Entretien avec David Payne (Wando Passo/Confessions d’un taoïste à Wall Street)

L’Hôtel de l’Abbaye est un repli de quiétude en plein coeur de Paris. Rien à voir avec les rites du conjure. Et pourtant…

L’écrivain américain David Payne a tout récemment séjourné à Paris à l’occasion de la sortie en France de son dernier roman, Wando Passo. Entre crise conjugale d’un couple quadragénaire d’aujourd’hui et saga familiale dans la Caroline du Sud de la Guerre de Sécession, cette vaste fresque romanesque, pimentée de magie conjure, est quelque peu tumultueuse mais profondément attrayante, et suscite beaucoup de questions. Fort heureusement, l’auteur avait dans son emploi du temps un peu d’espace pour une rencontre, au cours de laquelle nous eûmes tout le loisir d’évoquer les apsects les plus passionnants de ce roman.
L’entretien eut lieu sous l’emblème d’une feuille de lierre – le symbole du bel Hôtel de l’Abbaye, sis en plein cœur de Paris mais où le chaos bruyant de la ville se tait. Installés dans la clarté adoucie du salon de l’hôtel qui jouxte le jardin, avec la fraîcheur de la verdure toute proche et dont nous entendions presque bruire les feuilles – nous n’en étions séparés que par la porte vitrée de la véranda, close parce qu’en ces premiers jours d’avril les chaleurs estivales ne pesaient pas encore sur la capitale – nous avons pris le thé, servi dans de larges tasses de porcelaine, délicates et simples où la liqueur ambrée avait la beauté d’un instant de sérénité. Quel contraste avec les touffeurs magiques et l’atmosphère délétère de la grande plantation sudiste, où les relations familiales et conjugales sont tout sauf sereines…

Qu’est-ce qui vous a mené sur le chemin de l’écriture de ce roman ? La période de la Guerre de Sécession ? Le palo ? Un personnage qui s’est imposé à vous ?
David Payne :
Rien de tout cela ! Le point de départ de cette histoire a été une image fulgurante, qui m’a frappé l’esprit à la manière d’un éclair. Un jour, alors que je tondais ma pelouse, j’ai eu la vision d’un Blanc et d’un Noir dans une pièce, qui se disputaient. Le Blanc tenait un revolver contre la tempe du Noir, mais ces deux hommes appartenaient à deux époques différentes. L’homme blanc tue l’homme noir, mais il meurt de son geste. J’ai compris que ces deux hommes étaient le reflet l’un de l’autre, qu’ils formaient un tout. Et j’ai commencé à écrire ce livre pour savoir qui étaient ces hommes, d’où ils venaient et quelle était la nature de leur différend. Cette vision initiale a abouti à l’une des dernières phases du récit, où Ransom, pris par un demi-délire, confond Adélaïde et Claire, Marcel et Jarry…

Vous dites avoir mis cinq ans à écrire ce livre. Est-ce la phase de documentation qui a été particulièrement exigente ?
En termes de temps, la recherche documentaire a pris, en tout et pour tout, un an et demi. J’ai dû me documenter sur la période de la Guerre de Sécession, et j’ai surtout dû apprendre ce qu’étaient toutes ces pratiques magiques importées d’Afrique par les esclaves. C’est à ce niveau-là que les recherches ont été les plus difficiles, car il existe très peu d’ouvrages sur le sujet. Au fil de mes investigations, je suis tombé par hasard sur la mention, assez obscure, d’un petit village de Caroline où certaines de ces pratiques survivaient encore. Là-bas j’ai rencontré une femme qui était versée dans ces rituels ; elle dialoguait avec la prenda – le fameux chaudron – et disait des choses que je ne comprenais pas très bien, comme « Si tu ne te comportes pas comme il faut, je vais te démanteler et te renvoyer d’où tu viens ». Cela m’intriguait beaucoup… J’ai fini par entrer en contact avec une ethnographe, Lydia Cabrera – dont les livres, hélas, ne sont pas traduits en anglais – puis avec un palero. Celui-ci m’a renvoyé vers Lydia Cabrera en me disant qu’il refusait de me parler tant que je n’aurais pas lu ses livres en espagnol… Or je ne parle pas cette langue ! Je me suis quand même plongé dans ces livres, en les déchiffrant à l’aide d’un dictionnaire et en les compulsant jusqu’à ce que j’en aie extrait la substantifique moelle. Ensuite je suis revenu voir le prêtre, qui a ri en me disant « Au moins, vous êtes persévérant ! »…

Les livres que vous citez comme sources se retrouvent dans la bibliothèque que Ransom découvre chez Shantee…
En effet ; il m’a semblé que j’avais une dette envers tous les gens qui m’ont aidé à mieux connaître le palo, ses différentes formes et, d’autre part, j’avais envie de donner une certaine « publicité » à ces rites. Je voulais que le lecteur puisse se documenter correctement si le sujet l’intéressait. C’est pourquoi, en plus des mentions bibliographiques figurant dans les « remerciements », j’ai inséré dans la fiction ces références dont je m’étais moi-même servi.

Dans la version française de votre roman, les passages qui transcrivent les invocations ont été laissés en langue originale. Est-ce aussi le cas dans le texte anglais ?
Oui. La langue dans laquelle sont dites ces prières, ces invocations, est un dialecte cubain, le bozaal, qui est un espagnol intégrant des éléments issus des langues africaines que parlaient les esclaves à leur arrivée.

Est-ce par pur intérêt personnel que vous avez mis les pratiques magiques au centre de votre roman ou bien parce qu’elles correspondent à une réalité socio-historique ?
Un peu les deux… Il est vrai que, personnellement, j’ai toujours été captivé par toutes les traditions d’ordre spirituel ou religieux – dans mon premier roman, par exemple [Confessions d’un taoïste à Wall Street : Le Dragon et le Tigre – NdR], je me suis intéressé au taoïsme – et le palo est proprement stupéfiant… La conception du monde qu’il propose – qui va de soi pour ses adpetes – représente un tel défi à nos rationalisations occidentales que cela m’a interpellé, en particulier la prenda, ce chaudron qui est censé reproduire l’univers en miniature et où l’on invite des esprits à vivre… Alors je me suis efforcé de montrer, à travers le roman, la voie qu’avait suivie l’implantation du palo en Caroline du Sud depuis Cuba. En fait ce n’est pas le palo proprement dit qui avait cours en Caroline mais le conjure. Cette religion, comme le palo, vient du Congo. Les esclaves capturés là-bas ont apporté avec eux leur religion, qui s’est ensuite subdivisée en une multitude de variantes en fonction de l’endroit où ils étaient amenés – les rites que l’on trouve au Brésil, en Jamaïque, à Cuba, dans les États nord-américains diffèrent sensiblement les uns des autres. Mais à la base, tout vient du Congo.

Wando Passo alterne des passages situés pendant la Guerre de Sécession et d’autres situés de nos jours. Les premiers sont écrits au présent, les seconds au passé. Pourquoi cela ?
En construisant mon roman sur deux strates narratives, je voulais d’abord élargir un peu les fondements traditionnels du récit. Mais cette structure dualiste présent/passé correspond aussi aux cycles comportementaux qui alternent le positif et le négatif, et se répètent sans cesse au fil du temps comme s’ils dessinaient une boucle. Pour moi, raconter au passé les événements d’aujourd’hui et au présent ceux du XIX^e siècle revient à montrer que le passé affecte, colore, conditionne ce qui arrive dans le présent. Ainsi la malédiction lancée à l’époque d’Adélaïde a des répercussions sur le couple Claire/Ransom. Il s’agissait, pour moi, de savoir comment briser ce cycle, comment le changer.
 
Cette continuité entre passé et présent est aussi très sensible à travers la question des préjugés raciaux et sociaux, dont votre roman montre bien qu’ils sont encore très prégnants de nos jours – et, à cet égard, on peut dire que votre livre a une dimension militante, même si ce « militantisme » opère de façon très discrète…
Je ne suis pas un écrivain militant, bien que l’on puisse me considérer comme tel puisque, dans Wando Passo, c’est le Blanc – en l’occurrence Ransom – qui se retrouve marginalisé alors que le Noir – Marcel – est, lui, en position privilégiée : il gagne correctement sa vie… et le cœur de Claire. Aux États-Unis, malgré les lois et certains changements au niveau politique, la ségrégation est encore extrêmement vivace dans la société. Et les questions de classes sociales, de races… constituent des sujets explosifs dont il est quasi impossible de parler. On les appelle « le troisième rail de la société » – en référence aux voies ferrées qui comportent trois rails : les deux sur lesquels roulent les trains, et le troisième qui conduit l’électricité, qui vous tue net si vous posez la main dessus. Aborder les questions raciales et de classes sociales revient à toucher ce troisième rail… Ces problématiques nous ramènent, en définitive, à une tendance humaine tout à fait fondamentale : l’oposition des groupes. Qu’est-ce donc que ce groupe où nous sommes, nous, par rapport à cet autre groupe – eux – auquel on veut dénier toute humanité ?

J’ai été frappée par la discrétion des informations historiques concernant la Guerre de Sécession et par la façon dont elles sont fondues dans une narration qui, elle, reste surtout centrée sur les mouvements d’âme des protagonistes. Cette lecture est-elle conforme à votre intention de romancier ?
Oui, votre perception est juste. En tant qu’écrivain, c’est effectivement de placer les personnages au premier plan qui m’intéresse. Je me considère un peu comme un observateur qui regarderait l’âme en action face aux différents choix qui se présentent devant les protagonistes ; je cherche à capter leur psychologie, ce qui se passe au plus profond d’eux-mêmes – tout cela est, à mes yeux, plus important que le contexte social, ou les événements de la guerre. Si l’on compare l’écriture à une prise de vue cinématographique, je dirais que certains auteurs écrivent comme s’ils possédaient une caméra qui filme successivement selon des angles divers et à des distances différentes ; moi, je zoome sur l’intériorité de mes personnages, je m’en approche le plus près possible.

Cette proximité avec l’intériorité des personnages se ressent très bien à la lecture, bien que le texte ne soit jamais écrit « à la première personne » et fonctionne simplement en focalisations internes. Est-ce habituel pour vous d’écrire ainsi ?
Mes trois premiers livres sont écrits à la première personne ; c’est un procédé qui m’est naturel. Mais en avançant en âge et en prenant de la maturité en tant qu’écrivain, j’ai choisi la troisième personne parce que ce mode d’écriture présente un certain nombre de défis à relever, et qu’il ouvre d’autres possibilités. Par exemple, il me permet de prendre de la distance par rapport à Ransom et, par là, de décrire ses particularités, ses faiblesses, les tensions qu’il y a entre lui et l’extérieur. Dans cette distance qu’instaure l’usage de la troisième personne peut aussi se glisser l’ironie… Le romancier américain Richard Russo pense que tout écrivain, parvenu à la maîtrise de son art, devrait passer à la troisième personne. Je suis d’accord avec lui ; en ce qui me concerne, peut-être reviendrai-je à la première personne plus tard, je ne sais pas…

À propos de Ransom, vous évoquez souvent ses troules psychologiques en restant assez vague ; il est régulièrement question de ses médicaments qu’il ne prend pas, du traitement qu’il ne suit pas mais il n’est jamais dit très précisément de quoi il souffre… Pourquoi n’avoir pas été plus explicite ?
Parce que se pose la question de savoir si Ransom est vraiment « malade », ou bien s’il a simplement atteint un niveau de sensibilité, de réalité qui est fermé à la plupart des gens… J’ai lu un livre sur la maniaco-dépression où l’auteur donnait une liste des écrivains qui en avaient souffert. Vous y retrouvez à peu près tous les plus grands noms de la littérature ! L’hypothèse que défend cet auteur est que, dans la phase maniaque, l’écrivain s’ouvre à un niveau de perception que l’individu moyen ne connaît pas. C’est la fameuse frontière entre le génie et la folie ; Ransom franchit cette frontière sans arrêt ; de fait, il est le seul à être réceptif à ce qui vient du passé ; il est toujours en alerte – c’est donc à travers lui que pourra se résoudre la malédiction puisque ceux qui l’entrourent sont sourds à ces résurgences.

Le dénouement de votre roman est un peu étrange : il laisse au lecteur la possibilité de souscrire à l’interprétation « magique » ou bien de ne pas y adhérer ; le texte est suffisamment onirique pour permettre plusieurs lectures…
J’ai en effet écrit de façon à ce que l’aspect magique puisse être compris soit comme une conséquence du dérangement mental de Ransom, ou bien comme un fait surnaturel. Je ne voulais pas insister sur la magie et contraindre le lecteur à croire en elle ; je voulais lui laisser le choix.

Vous avez écrit de la poésie et des nouvelles avant d’en venir au roman. Continuez-vous à vous exprimer dans ces autres formes littéraires ?
Non, pas vraiment ; je n’écris pratiquement plus de poésie – un poème de temps en temps, tous les deux ans, quelque chose comme ça…

Avez-vous un livre en projet en ce moment ?
Oui ; je suis en train d’écrire un livre qui n’est pas un roman ; il s’agit d’un texte très psychologique, qui relève de l’introspection et dont le ton est un peu celui d’une confession. Après avoir cultivé le roman – ce genre m’a très longtemps attiré pour son ampleur, pour le volume de pages qu’il exige de façon à pouvoir développer correctement des histoires où l’on assigne à des personnages des buts très lointains à atteindre et qui s’étalent sur de très longues périodes, qui peuvent concerner plusieurs générations – j’éprouve le besoin de me consacrer plus directement à la psychologie, sans recourir à l’écran de la fiction. Il résultera de cela un texte qui aura l’air d’un roman mais qui, au lieu d’être basé sur des faits imaginaires, s’inspirera uniquement de la réalité. Les ouvrages de ce type constituent un genre qu’on appelle faction aux États-Unis, par opposition à fiction [faction est un condensé de fact et de fiction ; ce terme correspond, à peu près, au français « autofiction » – NdR].

Après avoir terminé Wando Passo, avez-vous eu besoin d’un temps de latence avant de vous engager à nouveau dans l’écriture ?
Oui ; chaque fois que je finis un livre, je m’effondre littéralement. Je suis vidé, je ne sais plus où j’en suis – je me retrouve aussi démuni qu’un nouveau-né… et j’ai besoin de temps pour me reconstruire. C’est pour cela que Wando Passo m’a demandé quatre ans de travail – en plus de l’année que j’ai consacrée à la recherche documentaire proprement dite. De plus, je fonctionne beaucoup sur l’expectative : j’attends que surgisse l’idée qui va enclencher le processus d’écriture. Je sais que cette idée va arriver un jour et j’ai confiance en cela – tous mes livres sont nés ainsi, et j’espère que ça va continuer. 

ŒUVRES DE DAVID PAYNE DISPONIBLES EN FRANÇAIS

Confessions d’un taoïste à Wall Street : Le Dragon et le Tigre (Presses de la Renaissance, 1986. Réédition Belfond, 2000. 10/18, 2003)
Le Monde perdu de Joey Madden (Belfond, 1995 ; réédité en 2001. 10/18, 2004)
Le Phare d’un monde flottant (Belfond, 2001. 10/18, 2007)
Wando Passo (Belfond, 2007)

	Interview réalisée par isabelle roche le 4 avril 2007 avec l’aide d’Hélène Ciolkovitch pour la traduction. Hôtel de l’Abbaye – 10 rue Cassette – 75006 Paris

Entretien avec Khaled Osman (Le Caire à corps perdu)

Nassi ou l’histoire d’une quête existentielle

Après avoir traduit une quinzaine d’oeuvres de fiction, romans et récits d’écrivains célèbres tels que Naguib Mahfoud, Gamal Guitany, Ahmed Alaidy (Egypte), Sahar Khalifa (Palestine) Inaam Kachachi (Irak), Ali al-Muqri (Yémen), publiés aux éditions du Seuil, Sindbad/Actes Sud et Liana Levy, il devient à son tour romancier et publie son premier roman aux éditions Vents d’ailleurs.

Vous venez de publier votre premier roman. Qu’est ce qui a motivé cette orientation vers l’écriture romanesque ?
Etre traducteur littéraire, c’est être déjà écrivain, dans la mesure où on manie la langue et les images de la même manière, avec en plus la contrainte d’être fidèle à ce que l’auteur a voulu exprimer. Sur cet aspect du maniement de la langue, j’étais donc en terrain familier, mais je ne pensais pas avoir suffisamment d’imagination pour écrire un roman de mon invention. Ce qui m’a finalement décidé, c’est que le rêve d’écrire (et de raconter cette histoire que je portais en moi) a été plus fort que la peur de manquer d’imagination.

 

La description du Caire par Nassi (1), le protagoniste, laisse deviner l’existence d’un sentiment de nostalgie à l’égard du passé. Ce thème est récurrent dans les écrits des romanciers égyptiens qui ont quitté l’Egypte. Quels sont les aspects d’antan qu’il regrette ?
Le narrateur a la nostalgie d’un pays auquel sont liés maints souvenirs d’enfance, nostalgie exacerbée par le fait que sa vie en exil – de ce qu’on en perçoit – ne l’a pas comblé et qu’il est resté sept ans sans rentrer. Pour ce qui est du Caire, il est vrai que c’est une ville qui souffre de son gigantisme, mais j’espère qu’on voit aussi à quel point c’est une ville vivante et attachante. Le personnage, qui a connu la ville quand elle était moins frénétique, en éprouve une certaine nostalgie (tout comme les récits de la Grecque d’Alexandrie réveillent la nostalgie d’un cosmopolitisme perdu), mais il n’est pas figé dans une posture passéiste. Il veut découvrir ce qui a changé – en bien ou en mal – dans l’Egypte d’aujourd’hui. L’une de ses découvertes positives, c’est la jeune génération qu’il côtoie à la pension. On peut dire que malgré ces tracas, il vit là une période heureuse.

 

L’amour de Nassi pour la poésie, le cinéma ainsi que son expérience en matière d’écriture laisse transparaître des similitudes biographiques avec l’auteur. Par moments, ce dernier ne se confond-t-il pas avec le protagoniste ?
Permettez-moi de répondre par une boutade : le seul lien concret qu’on peut établir entre le narrateur et l’auteur est le résultat d’une enquête menée par une cellule policière, dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle déploie de grands efforts pour des résultats très incertains. Plus sérieusement, je veux bien admettre que l’auteur partage avec son protagoniste la plupart de ses goûts littéraires, cinématographiques, musicaux. Le roman est un mélange de toutes sortes d’histoires, certaines vécues mais d’autres seulement entendues ou rêvées…

 

Nassi retourne en Egypte après sept années d’absence sans même avertir sa famille de sa venue. Quelles sont les raisons subjectives de ce retour au pays natal ?
Le protagoniste décide de ce retour parce qu’il est un peu las de la vie en Europe (l’individualisme forcené, les agendas planifiés, la vie réglée au millimètre…), et aussi parce qu’il a senti une dégradation dans le regard porté par la société d’accueil sur sa culture d’origine, et qu’il désire aller y voir par lui-même.

 

La perte de mémoire de Nassi revêt une dimension sélective. Le protagoniste souffre notamment d’une amnésie du NOM qui renvoie à son identité. Cette crise identitaire qui surgit dans sa ville natale n’est-elle révélatrice d’un malaise et d’une recherche d’une connaissance de soi ?
Nassi a une perte de mémoire sélective et les éléments qui se perdent concernent essentiellement des aspects qui ont trait à des détails précis comme son nom mais aussi aux lieux, aux adresses et plus généralement tout ce qui sert à définir, à classer, à identifier. C’est justement caractéristique de ce mal-être qu’il vit. Cette amnésie arrive de manière inopinée même s’il y avait au début des prémices ou des signaux qui ne l’ont pas du tout alerté. Et il s’avère que ce qu’il a perdu sont des éléments constitutifs de son identité. Car au fur et à mesure, il se rend compte que les noms d’oeuvres littéraires sont demeurés intacts dans sa mémoire. Et c’est lorsque ses amis de la pension le lui font fait remarquer qu’il prend conscience qu’il n’a pas perdu la mémoire de tous les noms.

 

Des éléments biographiques importants désertent la mémoire de Nassi. Pourtant, des poèmes entiers demeurent intacts dans ses réminiscences. Quelle est la fonction que vous attribuez à la poésie ?
On sait que les amnésies peuvent être sélectives (toucher les souvenirs immédiats en épargnant les souvenirs lointains, ou l’inverse). Je trouvais intéressant qu’ici, la ligne de partage s’effectue selon un autre axe – que la poésie (dont, avant même sa perte de connaissance, il était féru) soit préservée dans toute sa limpidité, et que, à l’inverse, la réalité « factuelle » soit brouillée.

 

Serait-on tenté de penser que le rôle de la poésie est d’humaniser le protagoniste et d’atténuer sa souffrance tout au long de son périple mémoriel ?
Je voulais que les poèmes ne servent pas simplement de jalons, mais qu’ils soient appelés par l’intrigue et mis en situation de manière à jouer un rôle actif, comme c’est notamment le cas pour le poème qui ouvre le roman et lui fournit aussi son dénouement. Mais vous avez raison, cela humanise le personnage, dans le sens où cela révèle sa sensibilité mieux que ne le feraient des papiers « officiels ».

 

Ce retour au pays natal et cette panne mémorielle sont-ils un « prétexte » pour inciter le protagoniste à procéder à un examen identitaire et prendre conscience du « mal » dont il est atteint ?
Cette panne mémorielle, il ne l’a pas recherchée. Elle s’est imposée à lui. Il ne s’agit pas d’une maladie ordinaire. Mais elle est sûrement un révélateur d’une difficulté à vivre sa réalité duale et cet équilibre instable. Et lorsqu’elle cette amnésie arrive, elle va toucher des choses essentielles et sensibles. Je n’ai pas voulu donner une approche médicale de ce malaise car il s’agit essentiellement d’un mal existentiel. Ça me paraissait intéressant justement de montrer comment chez quelqu’un qui est épris de littérature, tout ce qui est en lien avec cette passion demeure alors que d’autres disparaissent. Les souvenirs qui restent sont des pans culturels assez importants.

 

La fin du roman est plutôt étonnante voire inattendue. Y a-t-il là une volonté de dérouter les lecteurs/trices ? De les surprendre ?
Je voulais une fin ouverte. Cela peut en effet dérouter si l’on s’attend à ce que tout s’élucide parfaitement, mais justement, je ne voulais pas que tout se règle par le fait qu’’il retrouve son passeport (la vie est tout de même plus que ça !). A noter que l’indécision n’est qu’apparente. Certes, il n’a pas obtenu son identité mais on a appris à le connaître bien mieux que ne l’auraient permis ses papiers « officiels ». De même, il a certes reporté sa décision, mais pas pour ne rien faire, au contraire : il est déterminé à tenter pour de bon l’expérience de vivre là-bas au milieu des siens, à se colleter à la réalité plutôt que de la fuir. En ce sens, c’est une fin optimiste. Le fond du problème c’est qu’il est confronté à ce choix permanent d’être au pays ou en dehors. Il a le sentiment que s’il ouvre le passeport, cela va lui forcer la main.

propos recueillis par nadia agsous le  16 mars 2012.

 

Notes
1) Nassi signifie en français l’oublieux ou celui qui a oublié

Extrait :
Cette révélation l’avait entièrement déboussolé. Il avait regagné précipitamment sa chambre où il avait perdu du temps à tourner en rond, sondant désespérément sa mémoire à la recherche d’un indice quelconque. Complètement affolé, il regardait autour de lui, jetait des coups d’œil dans la rue.
A plusieurs reprises, il avait fouillé dans les poches de son pantalon, cherchant avec fébrilité le moindre papier qui pourrait lui servir d’indice, mais il n’y avait rien d’autre que les quelques billets froissés.Sa tête était entièrement vide, à l’exception d’une migraine qui s’aggravait de minute en minute. Il s’imaginait chutant de nouveau dans le puits, son crâne percutant de loin en loin les parois rugueuses dans un effroyable froissement de cartilages.
Il se résolut finalement à ressortir : il aurait déjà bien du mal à répondre aux questions qu’on ne manquerait pas de lui poser, inutile de les agacer encore plus en se présentant en retard.Tandis qu’il descendait l’escalier, des odeurs de bonne cuisine vinrent lui chatouiller les narines. Il reconnaissait les effluves caractéristiques du foul, qui le replongèrent instantanément dans les délices d’antan, l’arôme du thé à la menthe, le fumet des œufs sur le plat frits dans l’écume de beurre.
Il respira un grand coup pour mieux savourer l’instant. Malgré toute son horreur, cette amnésie provisoire avait tout de même du bon : elle lui permettait de renouer directement avec son enfance en passant outre les idées noires, les angoisses et les appréhensions qui encombraient ordinairement.

 

Repères biographiques
Khaled Osman est né en Egypte mais a grandi en France. Il s’est toujours intéressé à la littérature arabe, d’abord comme lecteur, puis comme traducteur.
Déçu par la pauvreté de la bibliothèque arabe traduite en français, il décide un jour d’apporter lui-même sa pierre à l’édifice en s’essayant à la traduction.
Après avoir choisi Le voleur et les chiens, un ouvrage de Naguib Mahfouz, il en traduit deux chapitres et les envoie par la poste à l’éditeur Sindbad, pionnier de l’édition de livres arabes en France. Trois semaines plus tard, ce dernier lui commande la traduction complète. Le livre paraît en 1985 et marque le début d’un parcours passionné en compagnie des textes arabes.
Outre des romans, il a traduit des textes courts, publié des articles pour diverses revues, exercé comme critique littéraire et cinématographique et fait aujourd’hui ses débuts de romancier.

	Khaled Osman, Le Caire à corps perdu, Editions Vents d’ailleurs, septembre 2011, 256 p.- 18,00 €

 

 

 

Entretien avec Boualem Sansal (Rue Darwin)

Retour à la rue Darwin

 

À la mort de sa mère, Yazid dit Yaz, le personnage principal du dernier roman de l’écrivain algérien Boualem Sansal, se lance dans une quête de ses origines familiales. D’évènement en événement. De découverte en découverte. De rebondissement en rebondissement, Yaz émérge comme un précieux témoin qui nous livre dans une écriture de l’aveu et de la confession, son histoire personnelle qui vient faire écho à l’histoire de son pays.

 

À travers l’interview qui suit, B. Sansal raconte dans un langage franc et sincère, ses débuts d’écrivain, son histoire familiale et celle de Yazid, le protagoniste de son roman.
B. Sansal recevra le prix de la paix des libraires allemands lors de la Foire du livre de Francfort le 16 octobre 2011

 

Rue Darwin est votre sixième roman. Vous avez commencé à écrire à l’âge de cinquante ans. Qu’est ce qui a motivé votre orientation vers l’écriture romanesque ?
C’est mon ami Rachid Mimouni (1) qui m’a encouragé à écrire. Il pensait que j’avais du talent. Il faut dire que j’ai été son premier lecteur. Nous étions copains et voisins. Il me confiait ses manuscrits afin que les lise. Et il est très probable que mes critiques et avis relatifs à ses écrits lui ont permis de penser que j’avais des prédispositions à l’écriture. A cette époque, je ne pensais pas avoir la compétence pour écrire. En fait, je n’avais jamais essayé. Quand je voyais le temps que R. Mimouni consacrait à l’écriture d’un livre, je me disais que je ne pourrai jamais passer deux années entières sur un texte. C’était de mon point de vue impossible.
Pendant des années, nous passions notre temps à parler et à débattre de littérature et d’autres sujets. Lorsqu’il venait en France, il nous racontait ses voyages, ses rencontres, ses découvertes. Il nous encourageait à écrire . R. Mimouni nous a initiés à l’écriture. Il n’avait aucune préoccupation de vedettariat. Il nous avait illuminés.
L’assassinat de Mohamed Boudiaf (2) est le second déclic. Lorsque j’ai appris la nouvelle tragique, j’avais alors pensé que c’était la fin du monde. Je n’oublierai jamais cette sensation. Ce jour là, nous étions en réunion lorsque un collègue est venu nous annoncer la terrible nouvelle. Nous étions tétanisés. Nous avions l’impression que la vie s’était arrêtée. Pour nous, ce personnage représentait l’espoir. Tout le monde croyait en lui. Les Algériens avaient retrouvé le goût de vivre. Ils pouvaient parler, respirer, espérer. Et en l’assassinant, ils avaient anéanti tout cet espoir. Les années qui ont suivi ont été terribles. C’est à ce moment là que j’ai commencé à écrire. Au début, j’écrivais des petits textes dans lesquels je consignais mes réflexions. J’étais un grand lecteur. Je passais beaucoup de temps à lire des ouvrages, des romans, les journaux. Un jour, j’avais lu dans la presse que les Islamistes utilisaient les cimetières chrétiens pour fabriquer des bombes. Dans toutes les civilisations du monde, on respecte les cimétières et les morts. On ne profane jamais ces lieux. J’avais ensuite appris qu’il y avait des trafics autour des cimetières chrétiens. A partir des infos recueillis, je notais mes propres réflexions. Et lorsque j’avais eu suffisament d’éléments, j’ai rassemblé toute cette matière pour en faire un roman qui a été publié sous le titre « Le serment des barbares ». Cette oeuvre romanesque n’a pas de structure. Elle très désarticulée mais elle a été perçue en France comme une écriture nouvelle. Je l’ai envoyé aux éditions Gallimard et ils ont accepté de le publier. C’est aisni que je suis devenu écrivain.

 

Le roman semble très personnel. On peut supposer que vous vous êtes inspiré de votre propre vie pour construire le narrateur. Quelle est la part de votre histoire de vie dans cette œuvre de fiction ?
Rue Darwin n’est pas une œuvre autobiographique bien que je m’inspire de ma propre histoire. En réalité, je ne connais pas très bien l’histoire de ma famille. Je n’ai aucun élément fondé. J’ai juste quelques bribes. Je ne sais pas comment les membres de ma famille paternelle ont vécu ni comment les choses se sont passées. Cet état de fait a servi de point de départ pour traiter d’un sujet qui est récurrent dans mes livres, en l’occurrence la quête de notre identité.
Dans notre pays, nous vivons constamment dans la supercherie et ce, depuis de nombreuses années. Je suis né avant l’indépendance et pendant la colonisation, à l’école, on nous apprenait que nos ancêtres étaient les Gaulois. On nous enseignait une histoire qui n’était pas la nôtre. A l’indépendance, on a continué à nous enseigner sur la base du mensonge et de la supercherie car à l’école,on inculque l’histoire des Arabes aux nouvelles générations. L’histoire algérienne est falsifiée voire occultée.
La version officielle de la guerre de libération relayée par les médias et les discours politiques est basée sur le mensonge. Pendant des années, les officiels ont présenté Abane Ramdane (3) comme un chef parmi tant d’autres, mort au champ d’honneur. Cependant, cette version est erronée car cet homme qui est l’un des cerveaux du Front de Libération Nationale a été crapuleusement assassiné après avoir été entraîné dans un piège. Et ceux qui ont commandité et commis son assassinat ont vécu honorés.
L’histoire nationale officielle n’est pas fiable. Les tenants du pouvoir algérien ont continué et continuent à nous mentir et à nous faire vivre dans la supercherie.

 

Ce schéma semble être également récurrent au sein des familles…
Beaucoup de familles y compris la mienne vivent dans le mensonge. Il y a eu un tas d’événements qui ont été falsifiés au sein de ma propre famille. Et toute ma vie, je me suis demandé qui était réellement cette femme que j’appelle Djeda ? Qui m’a élévé ?
A la mort de mon père, ma mère a été chassée de la maison familiale par Djéda. Cette dernière s’est retrouvée contrainte d’aller à Alger où elle ne connaissait personne. Elle était seule et n’avait pas où dormir. Djeda l’a privée de son enfant pendant quelques années puisqu’elle m’a gardé à ses côtés. Je ne sais rien de mon père. J’avais à peine deux ou trois années lorsqu’il est décédé. Je ne sais rien de sa famille. J’ignore s’il avait des frères, des cousins, de la famille. Je connais plutôt ma famille maternelle. Toute ma vie, j’ai été hanté par ces questions relatives à mes origines familiales.
Pour écrire Rue Darwin, je me suis inspiré de mon histoire famililale. Je voulais ainsi sensibiliser le lecteur et attirer son attention sur le fait que nous vivons dans la supercherie et le mensonge. Et même si nous faisons l’effort de trouver des réponses à nos questionnements, nous risquons d’être très surpris.
Pour que les Hommes et les peuples vivent correctement, il est nécessaire qu’ils connaissent leur histoire et leur identité. Pourquoi y a -t-il tant de violence en Algérie ? Pourquoi tous ces malheurs ? Tout simplement parce qu’on a fait vivre les Algériens dans le mensonge et sous de fausses identités. Pendant des lustres on leur a fait croire qu’ils étaient Français. A l’indépendance, on les a persuadés qu’ils étaient des Arabes. Qu’est-il advenu de leur propre histoire ? Qui sont-ils réellement ? Quelle est leur véritable identité ? La question identitaire est cruciale et problématique en Algérie.
Nous avons le devoir de savoir sinon pour ne pas vivre dans le malheur. Et lorsqu’on sait, on hérite de la responsabilité de dire. Quand nous savons, nous devons agir. C’est une obligation. L’action passe inévitablement par la transmission. Il faut tout transmettre à nos enfants afin qu’ils ne vivent pas dans les souffrances comme a vécu le peuple algérien. Ce sont ces trois questions que j’ai essayé de traiter dans Rue Darwin.

 

Par moments, le narrateur prend des allures surréalistes. Il est décrit comme l’homme qui a tout vu et a tout vécu. Il est omniscient et prévoyant. Et pourtant, lorsqu’il s’agit de sa propre vie, il est plutôt passif et accepte la mainmise de sa mère sur sa vie. Comment interpréter cette remise de soi de Yazid ?
Yazid est un personnage amorphe. Il est célibataire, n’a pas d’enfants ni de vie privée. Il vit avec sa mère et se voue corps et âme à son bien-être. Il n’a pas d’ambition. C’est un personnage introverti. Est ce à cause de son histoire ?
Il est l’aîné de la fratrie et est bien différent de ses frères et sœurs qui ont beaucoup d’ambition et sont acteurs de leur vie. Yazid n’a jamais été tenté par quoi que ce soit. Il a vécu dans une très grande solitude. Il s’est contenté de vivre le rôle que les femmes, Djéda, Karima et Farroudja ont décidé pour lui.
Lorsque Yazid vivait à Belcourt, il était un garçon normal. Il jouait avec les copains. Il faisait tout par suivisme. Il allait à l’école. Il avait quelques occupations.
A son arrivée à Alger, il découvre la grande ville en même temps que la guerre. Il participe à la « La Bataille d’Alger » à sa manière. C’est à Alger qu’il prend connaissance de la colonisation car dans son village, elle n’était pas très visible. Lorsqu’il arrive à Alger, il est rès surpris de découvrir des immeubles, des rues qui grouillent de monde et de voitures. Il n’avait jamais vu une télévision. C’est à Alger également qu’il découvre les militaires. Puis à l’indépendance, il est témoin d’une dictature qui se met en place, des premiers mensonges et des discours de Ahmed Benbella (4) qui répétait sans cesse Nous sommes Arabes. A l’indépendance, il va au lycée et poursuit des études d’ingéniorat car à l’époque le pays avait besoin d’ingénieurs. Mais petit à petit, il s’est laissé porter par les événements.

 

La mort de la mère de Yazid est vécue comme un événement triste. Mais n’a-t-elle pas surtout une fonction libératrice pour le narrateur ?
Il faut que les parents meurent pour que les enfants se libèrent. Il faut les tuer symboliquement pour s’émanciper en tant qu’individu. Yazid s’est retrouvé dans une situation qu’il n’a pas choisie. Ses frères sont partis. Le mari est décédé et la mère est restée seule. Il fallait bien que quelqu’un lui tienne compagnie. Et comme Yazid n’avait aucune ambition, il est resté alors que presque tous ses amis ont quitté le pays.
Comme presque toutes les mères, celle de Yazid a joué un rôle castrateur à l’égard de son fils. C’est à sa mort qu’il se libère. Cette configuration est très classique. Dans nos sociétés, les garçons ne deviennent jamais des adultes. Il y a d’abord la mère puis l’épouse qui prend la suite.
Pour Yaz, la mort de la mère le prive de sa présence physique mais en même temps, elle l’oblige à se prendre en charge car toute sa vie il a vécu pour elle. Sa mère n’est plus là pour donner une justification à sa léthargie. Beaucoup d’hommes se reconnaîtront dans le personnage de Yaz.

propos recueillis par nadia agsous le 07 octobre 2011.

 

Notes :
1) Rachid Mimouni est un écrivain algérien (1945/1995). Il a été lauréat de plusieurs prix dont le prix de la critique littéraire en 1990 ; le prix de la liberté littéraire en 1994 ; le prix Grand Atlas pour l’ensemble de son oeuvre en 1995. Parmi ses ouevres on peut citer :
Le Fleuve détourné,(éditions Stock,2000) ; Tombéza, (Editions Stock, 2000) ; De la barbarie en général et de l’intégrisme en particulier, (Editions Pré Aux Clercs, 2001)…
2) Mohamed Boudiaf est un homme politique algérien (1919/1992).Il a été membre fondateur du Front de Libération Nationale (F.L.N.). Il a joué un rôle actif dans la guerre de libération et fut membre du Gouvernement Provisoire (G.P.R.A)où il a occupé le pose de ministre d’Etat (1958/1961). Puis Vice-Président jusqu’en 1962. Après avoir avoir passé plusieurs années en exil à Kénitra au maroc, il fut rappelé en Algérie, en 1992, pour occuper le poste de Président du Haut Comité d’Etat. Il faut assassiné le 29 juin 1992,lors d’une conférence des cadres dans la ville de Annaba.
3)Abane Ramdane (1920/1957)est un homme politique algérien qui a joué un rôle crucial dans l’histoire de la révolution algérienne. Il fut exécuté en 1957. L’assassinat de Abane Rambane a été attribué à Abdelhafid Boussouf sur ordre de Krim Belkacem.
4) Ahmed Benbella est un homme politique algérien. le 15 septembre 1963, il est nommé premier Président de la République algérienne et occupe également le poste de Premier ministre. Le 19 juin 1965, un coup d’Etat mené par le Vice-premire ministre, Houari Boumediène le destitue de son poste de président.

 

Morceaux choisis
J’avais le coeur barbouillé, je ne savais que penser, que faire. Il en était ainsi., j’étais de deux familles, deux mondes que tout séparait, et la vérité qui pouvait les réconcilier en moi était inaccessible, personne ne la savait, ou ceux qui la savaient ne la diraient pas, elle les aurait détruits. jusqu’à la fin, je resterai au milieu du gué…, P. 157.

La guerre qui n’apporte pas une paix meilleure n’est pas une guerre, c’est une violence faite à l’humanité et à Dieu, appelés à recommencer encore et encore avec des buts plus sombres et des moyens plus lâches, ceci pour punir ceux qui l’ont déclenchée de ne pas avoir su la conduire et la terminer comme doit s’achever une guerre : sur une paix meilleure. aucune réconciliation, aucune repentance, aucun traité, n’y changerait rien, la finalité des guerres n’est pas de chialer en se frappant la poitrine et de se répandre en procès au pied du totem, mais de construire une paix meilleure pour tous et de la vivre ensemble, p. 108

Il est une chose que je regrette amèrement, je n’ai jamais dit ni à l’une ni à l’autre : « Maman, je t’aime. » Je ne les ai jamais prises dans mes bras. J’ai toujours eu peur de me trahir. Je devais jouer le rôle qu’elles avaient écrit pour moi et l’ai joué jusqu’au bout. J’aurais tant voulu l’appeler au moins une fois maman. Farroudja n’a jamais entendu ce mot dans ma bouche. Elle ne l’a jamais entendu de personne. Et je ne sais pas où est sa tombe pour aller le lui dire.

Il est trop tard, je leur dirai tout un jour, dans une autre vie, celle-ci nous a pas mal échappé, elle est passée sans nous.

Au jeu du secret, je les ai un peu battues… sauf si elles savaient que je savais.

Me voici arrivé au bout de ma route. Je vais maintenant partir, changer de pays, et apprendre à vivre hors des conventions et des pactes, dans la seule vérité de la vie, dans la seule vérité du moment…

A mon âge, on commence à craindre pour sa santé.

pp 254/255

Lire la chronique du roman.

	Boualem Sansal, Rue Darwin, coll. « Blanche », Gallimard, août 2011, 255 p.- 17,50 €

Entretien avec Smaïn Laacher (De la violence à la persécution, femmes sur la route de l’exil)

Lorsque le voyage devient enfer…
Combien sont-elles à quitter illégalement leur pays pour tenter leur chance ailleurs ? Du Cameroun, de la Côte d’Ivoire, du Soudan, du Nigéria et bien d’autres pays africains, elles migrent clandestinement vers d’autres contrées, à la recherche d’une vie meilleure et d’une liberté d’action. Sur la route de l’exil, dans les pays traversés et de transit, ces femmes, originaires d’Afrique subsaharienne pour la grande majorité, (1) partagent avec les hommes des épreuves du voyage clandestin telles que la faim, la soif, la misère, l’exclusion, l’isolation, l’incertitude, la peur, l’angoisse. Cependant, en raison de leur appartenance au sexe féminin, les femmes subissent d’autres violences d’ordre sexuel notamment. Exercées dans des espaces urbains, privés et dans le désert, ces dernières prennent de multiples formes : injures, violences physiques, harcèlement sexuel, séquestration avec viol, exploitation sexuelle, rapt, torture sexuelle, viol collectif…

À travers l’entretien qui suit, Smaïn Laacher, sociologue et chercheur au Centre d’études des mouvements sociaux (CNRS-EHESS) propose une présentation des phénomènes de violences que les femmes d’Afrique subsaharienne ont vécu au cours de leur voyage clandestin.
À partir de récits de ces femmes qui ont cheminé jusqu’au Maroc, l’Algérie, la Tunisie, l’Espagne et la France, il reconstitue la cartographie des espaces où s’exerce les violences, répertorie les formes et met en lumière les conséquences physiques, psychologiques, psychiques sur ces femmes sans identité officielle et les effets en termes « d’identité et de réputation ».

 De la violence à la persécution, femmes sur la route de l’exil, porte sur les femmes d’Afrique subsaharienne migrantes ayant fait l’objet de violences sexuelles sur la route de l’exil, dans les pays traversés et de transit.

Cet ouvrage traite essentiellement de la population subsaharienne qui se déplace à travers les pays du Maghreb, en l’occurrence, le Maroc, l’Algérie et la Tunisie et qui tente de rejoindre l’Europe. Et bien évidemment, ces personnes rencontrent un certain nombre de problèmes dont la question de la violence. Notamment celle qui s’exerce auprès d’une fraction spécifique de cette population, c’est-à-dire les femmes.
Les questions qui sont au principe de mon étude examinent, d’une part, la nature de la violence subie par les femmes migrantes subsahariennes en tant qu’êtres vulnérables en raison de leur appartenance au sexe féminin. Je dirai même qu’elles sont plus vulnérables que les hommes. Et d’autre part, les torts qu’elles subissent, les conditions dans lesquelles un tort est reconnu ainsi que la question du recours pour ces personnes réputées être sans identité.
Il est important de souligner le fait que dans leur pays, les femmes qui font l’objet de mon étude, ont une identité, un nom, un prénom, une adresse… Elles peuvent, par conséquent, porter plainte à des institutions qui ont vocation à rendre légitimes leurs plaintes afin de pouvoir leur attribuer des réparations. Mais dans le cadre de leur parcours migratoire, elles se retrouvent dans des conditions tout à fait particulières. Car comment faire reconnaître un tord lorsqu’on n’a pas d’existence officielle ?

En réalité, cet ouvrage fait suite à l’étude que j’avais menée sur les violences faites aux femmes étrangères et d’origine étrangère en France (2). Je voulais élargir cette problématique à d’autres populations vivant dans d’autres espaces. L’objectif étant d’examiner ce qu’est un tort ; comment on fait pour admettre qu’on a subi un tort ; comment s’organise le recours ; comment on demande réparation.
Et si je me suis intéressé à ce thème, c’est parce qu’en réalité, il n’y a strictement aucune littérature qui traite de ce sujet. D’un point de vue sociologique, mon objectif consistait à mettre en lumière les violences quand elles sont exercées auprès des populations extrêmement vulnérables. Je voulais aller voir là où traditionnellement on ne s’aventure pas.

Outre La France et l’Espagne, une très grande partie de l’enquête se déroule dans les pays du Maghreb : Maroc, Algérie et Tunisie. Quels sont les éléments qui ont présidé au choix de ce terrain d’investigation ?

Cette étude a été financée par le Haut Commissariat des Nations Unies pour les réfugié-e-s (H.C.R.). Et donc le financement a conditionné la nature, l’étendue de la recherche, et en particulier les terrains d’investigation. Les pays du Maghreb sont des régions qui m’étaient familières puisque j’y avais mené plusieurs recherches. Ces pays sont intéressants car ils offrent la possibilité d’examiner des situations universelles dans des conditions particulières. Au fond, on peut retrouver exactement les mêmes cas de figure dans d’autres contrées du monde comme par exemple au Mexique et dans un certain nombre de pays africains voire même en Asie. Ce qui me semblait intéressant dans le cadre de ce travail, c’était d’analyser des questions, des enjeux et des problématiques que l’on retrouve sur les cinq continents.
Pour cette étude, je voulais examiner de manière empirique l’Algérie car ce pays n’a quasiment jamais été étudié sous cet angle là ; le Maroc qui offre une situation tout à fait paradoxale et intéressante ; l’Espagne et notamment la ville de Melilla qui accueille une pluralité de nationalités et la France qui est un pays d’arrivée.
Concernant la Tunisie, j’avais déjà accumulé des matériaux relatifs à ces problématiques lors de mes précédentes investigations de terrain effectuées dans ce pays.

Qui sont ces femmes qui subissent des violences pendant le voyage ? Qu’est ce qui rend vulnérables ces êtres qui n’appartiennent à personne, qui ne sont rattachés à aucun pays ?

Ces femmes n’ont rien de spécifique. Elles sont tout simplement des femmes comme des milliers de femmes à travers le monde. Cependant, leur spécificité réside dans le fait d’appartenir à un genre, en l’occurrence le sexe féminin. Elles sont des femmes qui traversent des pays où il n’y a aucune protection. Elles peuvent donc être possédées par n’importe qui et ce, que ce soit au Sierra Léone, en Côte d’Ivoire, au Mali, en Mauritanie, au Bangladesh, en Inde…
L’appartenance à un genre est donc la première condition ontologique qui produit des affinités entre ces femmes migrantes, indépendamment du lieu de naissance et de la nationalité.
La seconde caractéristique renvoie au fait que ces femmes qui quittent leur pays effectuent un trajet sans identité officielle. C’est- à – dire sans nom, sans prénom, sans filiation ni affiliation, sans nationalité… Tout au long du trajet, elles existent pour elles-mêmes. Bien évidemment, cette dimension renforce considérablement la première vulnérabilité qui est celle d’être une femme. Et le fait d’être sans identité constitue une entrave pour porter plainte car cette dernière est portée en son nom. Et il n’ y a pas de plainte collective dans ce type de configuration. Cela n’a jamais existé.
C’est à partir de ces deux vulnérabilités que j’ai tenté de comprendre et de cerner la nature des violences qui s’exercent contre ces populations tout en veillant à mettre en lumière les effets et les conséquences que ces violences produisent non seulement sur l’identité personnelle mais également sur l’identité sociale de ces femmes.

Cette étude traite d’un thème insuffisamment inexploré. Seuls deux rapports ont fait état des violences faites aux femmes sur le chemin de l’exil : celui du Réseau euro-méditerranéen des droits de l’homme (2008) et celui de l’équipe de l’International for Reproductive Health (Université de Gand en Belgique, 2009). Quels sont les limites de ces deux études ?

Le rapport du Réseau Euro-Med est une compilation de notes qui se décline sous forme de recommandations classiques. C’est une étude typiquement bureaucratique et relativement abstraite. Sur le plan méthodologique, il n’ y a aucune indication du déroulement de l’enquête.
Quant au rapport des médecins belges sur les violences faites aux femmes migrantes, il me semble qu’il existe un véritable problème de fiabilité méthodologique étant donné qu’il n’y a aucune indication relative aux conditions de passation des questionnaires. C’est pour cette raison que j’ai précisé dans l’ouvrage que je ne m’appuierai en aucun cas sur ces deux études encore que dans le rapport établi par les médecins belges, il y a des éléments relativement intéressants. Cependant, ces derniers confirment un certain nombre d’enquêtes et d’analyses du HCR et des Nations Unies sur les conditions des femmes et des violences qu’elles subissent en situation de contraintes et d’exil.

Paroles des migrantes

Cette étude est basée sur la parole des femmes ayant vécu des violences sexuelles et autres au cours de leur voyage. Quelles sont les différences les plus importantes entre les entretiens réalisés avec les femmes migrantes qui vivent dans les pays du Maghreb et ceux menés en Espagne et en France ?

Cette étude a été réalisée essentiellement à partir d’observations et d’entretiens en Algérie, au Maroc et en Espagne. En France, la situation s’est posée différemment. Car lorsque les femmes arrivent dans ce pays, elles ne veulent pas aller plus loin. Mais lorsqu’elles sont en Espagne et en particulier à Melilla, elles espèrent rejoindre la grande Espagne et éventuellement le Nord et la France. Mais cette perspective n’est pas toujours systématique car lorsqu’elles trouvent du travail dans cette ville,elles y restent.
Les entretiens ont été réalisés dans une situation de contrainte. Bien qu’il y ait eu des difficultés dans l’accès aux populations interviewées aussi bien au Maroc qu’en Algérie, il semble important de souligner que cette tâche était plus difficile notamment dans le second pays. Et ce, pour deux raisons. D’une part, parce que je suis relativement connu au Maroc et par conséquent, on a plus vite confiance en moi. Et d’autre part, car il existe des organisations qui viennent en aide aux demandeurs d’asile et aux réfugiés. Le HCR dont la mission est l’éligibilité au statut de réfugié a un rôle très actif dans ce pays. Et si au Maroc les conditions d’existence restent difficiles, pénibles et aléatoires, la situation des africains-e-s subsaharien-ne-s vivant en Algérie est encore plus précaire. Leur existence relève de l’ordre de la survie car, très souvent, il leur arrive de ne pas manger pendant deux jours. Si le HCR et l’association « SOS femmes en détresse » ne leur venaient pas en aide, beaucoup seraient probablement pas très loin de mourir de faim. On ne peux pas parler de soi lorsqu’on a faim et que l’on est complètement obsédé par l’impératif de nourrir ses enfants et de leur trouver un abri pour la nuit.
Les personnes sollicitées pour les interviews étaient tellement fatiguées, traumatisées, angoissées, anxieuses quant à leur avenir incertain qu’elles avaient du mal à parler. Ces conditions sont susceptibles d’entraver la conduite des entretiens et risquent d’avoir des conséquences négatives sur l’ampleur de la libération de la parole. Cette contrainte d’ordre financier et matériel bien évidemment produit des effets sur la nature de l’entretien et sur la forme du récit qui sera déposé dans le micro de l’interviewer.

La situation était différente en Espagne. Car les femmes interviewées vivaient dans un centre d’accueil provisoire pour étrangers en situation illégale. Elles étaient nourries, logées et soignées. Dans leur cas, c’était plutôt l’attente qui devenait insupportable pour un très grand nombre.
En France, nous n’avons pas eu de difficultés car les femmes migrantes étaient prises en charge par des associations. Certaines étaient placées dans des familles d’accueil.
Nous avons également effectué un recueil de données à partir d’interviews réalisés auprès de personnes intervenant dans des ONG et auprès du personnel du HCR au Maroc et en Algérie. Les informations relatives au traitement par le HCR de la question des violences faites au femmes sur le chemin de l’exil ont été obtenues sur la base d’observations du traitement des dossiers auprès des agents de cet organisme.

De quel ordre étaient les autres contraintes ?

Il y a une multiplicité de contraintes extrêmement puissantes en Algérie et au Maroc mais de moindre importance à Melilla et en France.
Le premier enjeu consistait à réduire au maximum l’asymétrie qui existait entre l’interviewer et l’interviewée en sachant que cette dernière était en permanence en position de sollicitation à l’égard de tous les étrangers qui sont dotés d’une quelconque autorité. Sur le terrain d’investigation, j’étais perçu comme une personne investie d’une autorité. Par conséquent, la sollicitation de ces femmes était redondante, très pressante et formulée avec un très grand degré d’anxiété. Cette dernière était exprimée de la manière suivante : pouvez-vous m’aider à avoir des papiers ?. Il y avait donc un vrai travail à faire afin de réduire l’asymétrie qui était très difficile voire impossible d’effacer.
Au regard de cette situation, il était compliqué de réaliser des entretiens sociologiques. Il s’agissait plutôt d’entretiens entre des personnes dépossédées de tous moyens et une personne dotée d’une autorité. Le jeu consistait à solliciter l’un en sachant que la personne à qui on demande ne pourra pas répondre à la sollicitation.
Dit autrement, la situation se présentait selon les termes suivants. L’interviewer demandait pouvez-vous me dire ce que vous avez vécu, comment vous l’avez vécu et ce que vous comptez faire en sachant qu’il ne faut rien attendre de moi. Dans ce type de configuration, on peut alors trouver une porte de sortie commune et se mettre d’accord sur un minimum en précisant qu’on le fait pour les autres, pour que les puissants et les institutions entendent, pour qu’à termes, on puisse entrevoir un début de solution ou encore un début de soulagement des problèmes que vivent ces populations dépossédées de tout droit.
En Algérie, le droit à la parole des demandeurs d’asile et des réfugiés est insignifiant contrairement à celui de ceux qui vivent au Maroc, à Melilla et en France.

Les violences et leurs formes

Les violences à l’égard des femmes en cours de route sont-elles systématiques ?

Non. Non. Parmi les femmes qui migrent, il y en a qui n’ont jamais subi de violence chez elles mais qui peuvent faire l’objet de violences sexuelles en cours de route de l’exil. Les femmes qui avaient été violenté et violé dans leur pays peuvent ne subir aucune violence. Mais ce qui m’intéressait, c’étaient les violences pendant le parcours. C’est vrai que le fait d’avoir vécu ou non de violences dans le pays d’origine peut jouer sur le fait de subir encore ou jamais de violence durant le voyage. A l’évidence, celles qui ont fait l’objet de violences chez elles, ont plus de chances d’en subir pendant le parcours. Et c’est pour cela que j’avais qualifié pour ces femmes là ce qu’elles vivaient comme une répétition du malheur. Cet état de fait peut constituer un facteur favorable pour l’obtention du statut de réfugiée au moment de l’éligibilité. C’est – à – dire au moment où ces personnes sont interrogées par le HCR. La répétition du malheur est un profond traumatisme qui peut contribuer à rendre plus attentif l’officier de protection sur les malheurs des femmes migrantes afin qu’elles bénéficient d’une protection nécessaire pour qu’elles puissent se réparer.

Quels types de violences avez-vous recensées ? Quelles sont leurs spécificités ?

Il n’existe aucune spécificité. Au fond, les violences subies par les femmes dans le désert sont les mêmes que celles que l’on peut retrouver mutatis mutandis dans l’espace urbain, en Algérie, au Maroc, en Tunisie, en Egypte, en France, en Angleterre, aux Pays Bas, aux Etats-Unis, au Mexique… Les violences prennent différentes formes : de l’insulte au viol collectif. Ce dernier étant l’ultime acte de destruction totale de la personne. D’autant plus que contrairement à d’autres types de viols, celui-ci est public. Il n’est jamais privé. Cet aspect est très important. Les violences que ces femmes subissent, au delà des violences conjugales et domestiques sont publiques. Et dans le désert, une violence ne peut pas être privée par définition parce que la configuration spatiale l’interdit. Et là, la modification des relations entre le public et le privé est radicale. C’est vraiment une expérience nouvelle que ces femmes vont faire dans ce domaine là. Les conséquences sont véritablement dramatiques puisque si c’est public, c’est fait pour que ça se sache. Et tout le monde le saura. D’abord, au moment du viol bien évidemment puisqu’on saura qui a été violée et qui ne l’a pas été. Puis lorsqu’elles arriveront en ville, on saura également qui a été violée.
Les violences psychologiques et physiques sont de mon point de vue absolument inséparables. Ça commence par une gifle et ça se termine par une possession totale du corps de l’autre.

Quelle est l’origine des violences commises à l’égard de ces femmes sans identité sur la route de l’exil ? Existe-t-il des formes prédominantes et récurrentes ?

L’origine des violences peut être de source différente. Elles peuvent être le fait de milices ou de groupes paramilitaires. Sur la route de l’exil, elle peut être commise par un compagnon de route de même nationalité ou de nationalité différente. Un viol peut être le fait d’un voisin, d’un militaire ou d’un national du pays traversé.
Certaines violences sont semblables. Celles commises par un militaire du pays d’origine et un militaire d’un pays de transit ne sont pas très différentes car elles sont le fait d’individus qui représentent l’autorité. A mon avis, c’est là une destruction définitive de la confiance en une quelconque autorité. Cet aspect est très important. Les configurations des violences sont plurielles mais elles ne sont pas infinies.

« Les récits sur les itinéraires et les espaces où se sont produites les violences et les formes qu’elles ont prises ne peuvent en aucun cas être tenus pour la vérité vraie », écrivez-vous. Quels sont les éléments qui ont conduit à ce constat ?

Effectuer un voyage dans ces conditions est une véritable épreuve physique, psychologique et psychique. Pour beaucoup, le voyage a été traumatisant. Cette expérience laissera des traces définitives sur les personnes et sur leur identité. Car ces violences ont été vécues dans leur chair et ont été subies devant tout le monde. Si on admet que le voyage a été traumatique en particulier lorsqu’on a subi des violences de cette nature, bien évidemment la manière de reconstruire les récits va s’en ressentir. Il va y avoir des événements qu’elles vont oublier. Il y aura des aspects sur lesquelles elles vont plutôt mettre l’accent. Elles vont faire des raccords et des liens qui n’ont pas lieu d’être. Et celui qui réalise l’entretien n’a aucun pouvoir de déterminer ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. Le seul pouvoir qu’il possède consiste à rassembler des éléments, à construire une cohérence entre les propos recueillis et à aller chercher ce qui est vraisemblable. Ce n’est pas le problème de la vérité qui doit se poser mais celui de la vraisemblance qui est un enjeu fondamental dans ce type de récit. Mais on peut savoir si les récits sont vrais ou pas. Certains récits des jeunes filles éthiopiennes et ougandaises étaient épiques, romanesques et absolument farfelus. Personne n’y croit. Y compris elles. C’est exactement comme ces femmes somaliennes qui me racontaient dans le Peuple des clandestins (3) qu’elles venaient du même lieu. Même si l’interviewer n’a aucun moyen de savoir si les récits sont empiriquement véridiques ou non, il y a cependant des éléments improbables et très fortement probables. Si ça été vécu ailleurs, de la même manière et raconté par d’autres, c’est-à-dire en d’autres lieux et en d’autres temps, il y a de très grandes chances pour que les récits de ces femmes soient vraisemblables.

La cartographie des violences produite dans le cadre de cette étude est approximative car basée sur une géographie du souvenir, de l’affectif et de l’imaginaire. Cette configuration ne risque-t-elle pas de poser le problème de la fiabilité de la parole recueillie ? La dimension de la fiabilité des propos des femmes est-elle importante ?

La fiabilité de la parole des femmes est importante. Cependant, leurs propos peuvent être maîtrisés. Il faut faire un travail de policier. Cette tâche ne relève pas du rôle du sociologue mais il faut recouper les informations, aller chercher des récits qui dans le passé ont établi à peu près la même chose alors que les personnes ne se connaissent absolument pas. Ces récits ne peuvent être qu’approximatifs. Cependant, cela ne signifie qu’ils sont inexacts car les personnes qui parlent peuvent se tromper dans le nom de la ville traversée, par exemple. Les souvenirs racontés se sont construits tout au long du voyage et des épreuves.
La cartographie est un acte de reconstruction à partir des propos des autres qui formulent des récits après les épreuves. Et lorsqu’on raconte ce que l’on a vécu, on ne rapporte jamais les faits de la même manière. On procède à un tri. Ce qui reste, ce ne sont pas seulement des faits factuels mais parfois des approximations. Cet élément est extrêmement important à prendre en compte car je pense qu’on a méprisé les approximations.
Dans le cas des femmes qui parlent de leurs expériences traumatisantes sur la route de l’exil, l’enjeu principal est de faire croire à leurs malheurs et obtenir un sentiment et de la compréhension afin d’accéder légitimement au droit d’exister officiellement. C’est-à-dire obtenir des documents qui montrent qu’elles sont bien ce qu’elles prétendent être et avoir une identité civile reconnue et une existence normale. Ces enjeux sont extrêmement importants.

La cartographie des espaces de violences met en évidence deux grandes zones : celle de la violence subie et celle de la violence potentielle…. Que recouvre ces deux types de violence ? Qu’est ce qui les distingue ?

Il est très important de ne pas oublier que la cartographie des espaces de violences est réalisée à partir de récits. Les violences réelles sont celles que les femmes ont subies notamment dans le désert. La violence potentielle renvoie à celle qui peut advenir à tout moment car les espaces traversés sont potentiellement dangereux.

Quels sont les éléments subjectifs qui inscrivent les voyageuses dans des relations de dépendance et de soumission durant le voyage ? En quoi ces éléments constituent-ils une protection pour ces femmes ?

L’élément subjectif, c’est celui d’être une femme. Quand on appartient au sexe féminin, on doit être protégé. Les femmes ne peuvent pas protéger les femmes. Il revient aux hommes d’assurer cette fonction. Et quelque soit le lien juridique, celui qui protège doit être un homme. Il peut être un frère, un vrai ou un faux, un compagnon, un mari, un vrai ou un faux, un cousin, un vrai ou un faux, un oncle, un vrai ou un faux. Ce n’est pas très important. Le principal c’est que tout le monde doit savoir que la femme qui voyage n’est pas seule et qu’elle est accompagnée. Et que si on cherche à la posséder, ça peut devenir très conflictuel. Et dans ce type de voyage et de configuration, il est impératif de faire l’économie des conflits.
La protection des femmes par les hommes est un facteur qui inscrit les protégées dans des relations de dépendance extrêmement forte à l’égard des hommes, en général, et vis-à-vis de ceux de leur communauté, en particulier.
Ces liens de dépendance peuvent faire taire les violences que ces femmes subissent. Bien qu’elles soient maltraitées et violentées, le fait d’avoir des protecteurs leur garantit nourriture, abri et sécurité.

Mais il arrive qu’un homme violente la femme avec qui il vit et l’oblige à avoir des relations sexuelles avec d’autres hommes ?

Il peut arriver qu’une femme soit violentée par l’homme avec lequel elle vit et que ce dernier la soumette à l’esclavage sexuel. Le fait qu’une femme ait un homme pour la protéger au cours du voyage n’est pas du tout incompatible avec le fait qu’il soit à l’origine des violences. Elle devient sa propre marchandise et donc il en fait ce qu’il veut.

Vous qualifiez cette violence exercée dans des espaces et des conditions particuliers de violence totale. Quelles en sont les caractéristiques principales ?

Il s’agit d’une violence qui s’exerce sur le corps et l’esprit. Au fond, la notion de totalité abolit deux éléments : le corps et l’esprit, d’une part. Et d’autre part, le public et le privé. Dans ce type de situation, la violence ne se limite à une paire de gifles. Elle est exercée dans les pires conditions. Ce qui rend la situation atroce, c’est qu’elle est pratiquée publiquement. Et ce qui est terrible, c’est que ce type de viol enferme les femmes violées entre elles. C’est ce qui est absolument dramatique. La souillure est inscrite dans le corps des femmes et identifiable dans l’espace. On sait qui a été violée et où se trouvent celles qui l’ont été. Dans ce type de situation, ces femmes ne peuvent plus s’appartenir. Et si elles ne s’appartiennent pas, elles appartiennent aux autres. Elles sont à la disposition des autres.
La violence est totale au sens où la totalité ne laisse plus de place au secret. On ne peut pas être violée et se taire en pensant que les gens ne le sauront pas. C’est pour cela que les médecins ont raison de dire que le viol est un véritable traumatisme.

Selon votre étude, ces femmes ne portent pas plainte. Qu’est ce qui les empêche de faire reconnaître les tortsqu’ellesontsubies au cour du voyage, dans les pays de traversés et de transit ?

<FONTCOLOR=#666666 size= »4″>On pourrait répondre exactement comme elles le font lorsque la question leur est posée : à qui ?.
Pour pouvoir porter plainte, il faut surtout identifier les personnes qui ont commis le tord. Comment voulez-vous les identifier ? Le violeur peut être masqué comme il peut ne pas l’être. Comment voulez-vous porter plainte contre un gendarme algérien ou marocain lorsqu’on est une femme subsaharienne et sans identité ? De ce point de vue là, les femmes sont en position d’anéantissement. C’est-à-dire que la plainte ne traverse même pas leur catégorie saut lorsqu’elles ont le statut de réfugiées. C’est au Maroc où il existe de rares cas de femmes violées par des chauffeurs de taxi qui avaient porté plainte. D’une manière générale, il est très rare que les femmes portent plainte. Et lorsqu’elles le font, c’est statistiquement insignifiant.
Il n’y a pas de plainte comme il n’y a quasiment jamais de plaintes de la part de femmes marocaines et algériennes. En cela, les suhsahariennes ne sont pas différentes des Marocaines et des Algériennes.

À qui vont-elles se plaindre ? Et pour dénoncer qui ? La femme peut savoir qui l’a violée car elle a bien pu regarder le violeur dans les yeux pendant l’acte. Mais comment voulez-vous qu’elle identifie le violeur ? Les conditions pour réunir une plainte audible par les catégories de l’institution sont quasiment impossibles. On porte plainte contre quelqu’un. On ne dit pas on m’a violé, je porte plainte contre le viol. C’est absolument impossible. Alors quand ce sont des autorités, en l’occurrence des gendarmes et des policiers qui sont supposés incarner l’ordre et la protection qui violent, c’est pire. C’est inimaginable de les désigner comme violeurs car ces femmes subissent quotidiennement l’arbitraire, l’injustice et la violence.
Dans les pays du Maghreb, les Africains subsahariens, et en particulier les femmes, font quotidiennement l’objet d’attouchements sexuels, de brimades… On leur met la main au fesses. On leur touche les seins. On les insulte. Ces comportements à l’égard des Africains ne sont pas du tout des phénomènes étrangers. Et il ne viendrait pas à l’idée de ces femmes d’aller seplaindre. Et puis pour porter plainte, il faut rentrer dans un commissariat…

Quels sont les effets immédiats de ces violences commises en public en termes d’identité et de réputation ?

Le fait d’être violées et d’être enfermées dans une position à la fois d’exclusionet d’isolement constitue la réputation des personnes. Ces femmes sont identifiées quasi facilement. On sait quelles sont facilement prenables. Il y a vraiment là une sorte d’éthos de femmes battues et violentées. Ce sont des femmes que les hommes peuvent prendre facilement car elles n’offrent plus de résistance. Au fond, elles n’ont plus de force. Elles ont été vidées. C’est difficile pour elles de dire non.
La réputation consiste à ne plus compter pour les gens mais d’être surtout une femme que l’on possède sans difficulté particulière. C’est également le fait de savoir qu’elle est à la disposition de tout le monde et qu’à tout moment on peut disposer de cette personne. Dans ce type d’épreuves, il est extrêmement aléatoire et pour ne pas dire méthodologiquement néfaste de séparer l’identité personnelle et sociale. C’est pour cela que j’avais employé la notion de totalité. Lorsque ces femmes sont abîmées, elles le sont totalement. Il n’y a plus de parcelles de soi qu’elles peuvent sauver. Car indépendamment de cela, ce sont les conditions d’existence dans lesquelles elles vivent qui rendent leur situation davantage stigmatisante.

Existe-t-il des nuances entre les violences commises en Algérie et au Maroc ?

Pas à ma connaissance. Mais la société algérienne semble beaucoup plus violente que le Maroc à l’égard des femmes, en général, et vis-à-vis des subsahariennes, en particulier. Mais les deux sociétés sont profondément racistes et xénophobes à l’égard de ces populations. Durant mon enquête, j’ai entendu des propos dignes du Front national. Et comparé à ce que j’ai pu entendre, je peux affirmer que par moments, le Front national paraît un parti plus progressiste. Les Chinois n’échappent guère à cette attitude xénophobe sauf qu’au sein de cette communauté, les femmes sont moins nombreuses et statutairement, ils sont mieux lotis que les Subsahariens.
Les propos racistes et xénophobes en vigueur en Algérie et au Maroc ne m’ont pas été rapportés. Je les ai entendus de mes propres oreilles. Pour expliquer ce phénomène, on peut mobiliser les catégories bourdieusiennes. Les Algériens et les Marocains sont des dominés qui ont trouvé plus dominés qu’eux, c’est-à-dire les Noirs. On ne peut pas aller plus bas. Et là, les Africains subsahariens font l’objet de racisme partout : dans la rue, dans les bus, les cafés… C’est inouï à quel point ces sociétés sont profondément violentes à l’égard de leurs propres ressortissants et des Noirs.

Les violences vécues au cours du voyage sont-elles prises en compte par le HCR ? Ont -elles un impact sur les décisions d’octroi du statut de réfugié pour ces femmes ?

Les violences vécues sur la route de l’exil peuvent être prises en compte mais ce n’est pas automatique. Je dirai que c’est même loin de l’être. Les violences que le HCR prend en considération sont celles qui se sont produites dans le pays d’origine. Il faut que l’officier de protection détecte l’état de santé du requérant pour lui poser plus de questions qu’à l’ordinaire en particulier sur les conditions du voyage et surtout lorsqu’il s’agit de femmes. Et lorsqu’il y a répétition du malheur, les violences subies durant le trajet sont prises en compte et raccordées aux violences vécues dans le pays d’origine.
Il n’est pas du tout impossible que les femmes les plus violentées et les plus atteintes, notamment celles qui arrivent prostrées devant l’officier de protection ou celles qui ont énormément de mal à parler soient sollicitées par l’officier pour parler des violences vécues dans le pays d’origine et de raconter le voyage durant le parcours. Très souvent, les officiers de protection sont des femmes. C’est peut-être pour cette raison qu’elles sont plus sensibles à la question des violences exercées sur les femmes dans le pays d’origine et durant leur trajectoire migratoire.

La situation de la population migrante subsaharienne dans les pays du Maghreb est plutôt catastrophique. Existe-t-il dans ces pays une politique publique en matière migratoire ? Quelles sont ses caractéristiques ?

EAlgérie, en Tunisie et au Maroc, il n’existe aucune politique migratoire. Il y a des étrangers. Et un étranger est en situation régulière ou irrégulière. Peu importe. Il n’y a pas de politique publique d’accueil et d’intégration. Il n’y a que des politiques répressives. C’est-à-dire qu’il n’y a qu’un droit des étrangers qui est plutôt répressif. Les trois pays du Maghreb sont signataires de la Convention de Genève. Mais aucun n’a un droit d’asile interne. On se retrouve donc devant la situation suivante : les immigrés clandestins qui veulent passer en Europe ou qui veulent rester dans ces trois pays peuvent demander l’asile au HCR. Dans ce cas là, ce dernier est seul habilité à octroyer ou à refuser le statut de réfugié. Mais une fois que le requérant devient un réfugié, il n’est pas du tout au bout de ses peines. Car ces trois pays n’octroient pas aux réfugiés des cartes de résidents. Le migrant se retrouve donc dans la situation suivante : il a été reconnu internationalement comme quelqu’un ayant besoin d’une protection internationale et c’est le HCR qui la lui délivre dans le cadre de son mandat. Et comme les trois pays ont signé la Convention de Genève, ils ne peuvent pas se récuser. Mais en même temps, ils ne leur octroient pas de titres de séjour et ainsi la possibilité de travailler et de vivre dans ces pays.
Il arrive également très souvent que les trois pays ne respectent pas les termes de la Convention de Genève et procèdent à des expulsions d’étrangers ayant obtenu le statut de réfugié. Cette situation est très loin d’être rare. Et d’ailleurs on ne voit pas par quel miracle, tout à coup ces pays deviendraient sensibles à l’égard du réfugié et du persécuté s’ils sont méprisants à l’égard de leurs propres ressortissants. On n’a vu aucun état avoir un respect immodéré à l’égard du droit. On ne voit pas pourquoi tout à coup ils aimeraient les réfugiés et les émigrés qui vivent dans des conditions effroyables.

Pourtant ces pays ont de plus en plus tendance à devenir des pays d’immigration…

Sans aucun doute possible, ces trois pays sont en train d’être des pays d’immigration. Car si on devait mener des enquêtes plus exhaustives et empiriques, on s’apercevrait en fait que beaucoup pourraient rester dans ces pays et vivre dans des conditions convenables. Si les migrants pouvaient obtenir un logement et trouver un travail, ils s’installeraient dans ces sociétés.
Ces trois pays demeurent un terrain vierge concernant les problématiques de migration clandestine et d’accueil des migrants venant d’Afrique subsaharienne et d’autres contrées du monde comme la Chine par exemple.

Avez-vous des projets de recherche dans ces pays ?

J’aimerai réaliser une enquête comparative entre le Maroc, la Tunisie et l’Algérie. Mais c’est toujours le même problème qui se pose : trouver des financements et des équipes de recherche locales. Il existe quelques études relatives à ces problématiques. Cependant, elles demeurent extrêmement classiques, traditionnelles et quantitatives pour l’essentiel. Il y a une inclination quasi naturelle au quantitatif mais il n’existe pratiquement pas d’analyses qualitatives et comparatives. Ces études peuvent s’avérer intéressantes car elles donnent des indications précieuses qui peuvent être travaillées qualitativement.
Les flux entre ces trois pays ne sont pas négligeables. Les déplacements des populations entre ces trois pays sont très fréquents et même systématiques. N’oublions pas que dans les années 1990, des Algériens sont allés se réfugier en Tunisie. Ils se sont vus octroyer qu’un seul droit : celui de retourner chez eux ou d’aller ailleurs. Ces trois pays demeurent encore des terra incognita qu’il faudrait explorer.

propos recueillis par nadia agsous le 17 septembre 2011.

Notes
1) Il s’agit notamment du Cameroun, Côte d’Ivoire, République démocratique du Congo, Libéria, Nigéria, Ethiopie, Zimbabwe, Namibie, Niger, Soudan, Rwanda, Ghana, Kenya…
2) Femmes invisibles. Leurs mots contre la violence
3) Ouvrage publié en 2007

Bibliographie
Smaïn Laacher, Femmes invisibles. Leurs mots contre la violence, Calmann- Lévy, 2009, 272 p.- 18,00 € 
Smaïn Laacher, Le peuple des clandestins, Calmann-Lévy, 2007, 214 p.- 16,00 €

	Smaïn Laacher, De la violence à la persécution, femmes sur la route de l’exil, La Dispute, décembre 2010, 169 p. – 12,00 €

Entretien avec Hassen Ferhani (Afric Hotel)

Des indésirables dans la ville.

Brahim, Adam et Ismaïl : trois migrants sub sahariens qui vivent à Alger depuis de nombreuses années. L’un est liftier dans un grand immeuble situé au centre ville. Le second est cordonnier. Et le troisième travaille dans le secteur du bâtiment.
Pendant plusieurs jours, la caméra de Hassen Ferhani et de Nabil Djedouani a suivi pas à pas ces trois personnages. A travers ce documentaire de cinquante minutes, ces deux réalisateurs nous invitent à découvrir les mondes singuliers et inconnus de ces trois protagonistes.
Afric hotel montre, dit et suggère. Il parle à notre sensibilité. Il attire notre attention. Et nous incite à appréhender, l’Autre, l’étranger, comme notre semblable. C’est-à-dire un être humain à part entière.

Afric Hotel met en scène trois migrants originaires d’Afrique sub-saharienne vivant dans la ville d’Alger. Comment est née l’idée de ce film documentaire ?
Afric Hotel est un film récent, réalisé avec Nabil Djedouani. Il est auto-produit et a été sélectionné dans le cadre de plusieurs festivals en Europe dont Visions du réel en Suisse.
L’idée de départ est la suivante. Alors que le festival panafricain se préparait en Algérie, nous avons eu l’idée de filmer, d’une part, les festivités qui devaient avoir lieu à Alger, et d’autre part, la vie quotidienne des Africains migrants sub sahariens qui ont élu domicile dans la capitale algérienne.
Ce festival prône l’amitié entre les peuples africains et le brassage des peuples et des cultures. Et à partir de ces grands principes, il nous avait semblé important de sonder la frange de la population africaine qui n’avait pas invitée à participer aux festivités.
Nous projetions alors de réaliser un film qui, parallèlement aux images du festival, focaliserait sur la vie de ces migrants africains.
Pendant tout un mois, nous avons filmé le festival : parades, pièces de théâtre, cinéma, tables rondes, concerts… Et, nous avons passé beaucoup de temps avec un groupe d’Africains d’Alger. Au début, nous avions projeté de filmer au moins une dizaine de personnes. Puis au fur et à mesure de l’avancement de notre projet, nous avons gardé les profils les plus intéressants. C’est ainsi que le nombre s’est réduit aux trois personnages qui figurent dans le film.

A quel moment votre projet a-t-il changé d’orientation ?
Nous avons fait au moins cinquante heures de rush. Et au moment du visionnage, nous nous sommes rendus compte que ce qui se passait du côté de ceux qui étaient en dehors du festival était beaucoup plus intéressant et passionnant. Et ce qui était encore plus étonnant, c’est le fait que ces personnages n’ont manifesté aucun intérêt pour cet événement culturel grandiose qui avait lieu là, à proximité de leur lieu de vie.
Ces individus ont migré pour des raisons économiques. Le travail semble être un élément central dans leur projet de vie. Le loisir quant à lui occupe une place vraiment secondaire dans leur quotidien.
C’est à ce moment que le projet a changé pour devenir un film réalisé « avec » et non « sur » le festival panafricain et cette catégorie de population africaine migrante qui vit à Alger.
Nous avons opté pour une démarche participative. Et pour apprendre à connaître ces hommes, nous avons passé beaucoup de temps en leur compagnie. Nous avons tissé des liens d’amitié et instauré une relation basée sur une confiance mutuelle en leur exposant notre projet, nos objectifs et en leur expliquant notre démarche.
Et il était important qu’ils sachent que ce documentaire était auto produit. Aucune maison de production n’a voulu le produire car toutes celles à qui nous avons proposé le projet étaient notamment intéressées par l’aspect musical du festival panafricain d’Alger.

La caméra suit les personnages d’un lieu à un autre. Elle est centrée sur leurs mouvements dans leur vie quotidienne. Mais ils ne parlent pas de leurs conditions de vie et de leur statut de migrants. Est-ce une démarche volontaire ?
Nous n’avions prévu aucune question. Notre intention n’était pas de savoir d’où ils venaient encore moins ce qu’ils faisaient à Alger.
Nous avons passé beaucoup de temps avec eux dans le but de les connaître. Et c’est au fur à mesure de notre cohabitation que nous avons découvert ces migrants qui viennent d’un ailleurs où les coutumes, les catégories de penser, les langues et bien d’autres éléments culturels sont différents de ceux du pays où ils ont élu domicile. Nous voulions avant tout partager des moments de vie et une expérience avec ces individus. C’est pourquoi, nous avons focalisé sur le moment présent de leur trajectoire. Nous les avons filmés dans leur environnement quotidien, sur leurs lieux de travail : l’ascenseur où l’un des protagonistes est liftier ; sur la place où le cordonnier répare les chaussures. Notre objectif était également de mettre l’accent sur les échanges et les interactions que ces migrants avaient avec les autochtones.

La caméra s’attarde sur le moindre détail et filme dans le silence. Le son est coupé au moment où elle nous fait découvrir l’hôtel, le lieu de vie de ces migrants. Cette démarche obéit-elle à un objectif précis ?
D’une manière générale, notre démarche avait une visée participative. Nous tenions à ce que les protagonistes du documentaire aient un rôle actif tout au long du documentaire. Notre objectif était de « faire avec » et non « à la place de ». C’est pourquoi, nous leur avons donné la caméra afin qu’ils filment l’hôtel où ils vivent. Il était très important qu’ils fassent leurs propres images. La coupure du son n’était pas prévue. C’est un pur hasard. Cet élément s’est imposé à nous et fait partie des miracles du tournage. C’est lorsque nous avons visionné les séquences tournées dans l’hôtel que nous nous sommes rendus compte de l’absence du son.
Lorsque nous avons donné la caméra à Brahim, nous lui avons expliqué comment l’utiliser. Mais pendant qu’il filmait les éléments de sa vie intime et celle de ses camarades, il avait oublié d’activer le micro. La coupure du son est donc l’acte d’une personne qui n’a pas l’habitude de filmer. Et cette omission a apporté une touche originale au film car elle met davantage l’accent sur la précarité de ces migrants et permet aux spectateurs de découvrir, dans le silence et dans une ambiance très émouvante, la réalité de leurs conditions de vie.

Vous avez filmé des scènes en gros plans. Est ce une manière d’attirer davantage l’attention des spectateurs ?
Les gros plans nous permettaient d’avoir une distance très proche avec les personnages du documentaire. Cette technique avait pour objectif de créer de la proximité avec nos protagonistes. Par moments, cette manière de filmer remplaçait la parole puisque tout au long du film, nous avions fait le choix de ne poser aucune question. Et d’ailleurs, les scènes de l’hôtel étaient également filmées en gros plans.
Ces séquences ont pour fonction d’impliquer davantage les spectateurs et de leur faire découvrir des personnages qui ont tendance à passer inaperçus et parfois complètement ignorés voire méprisés. Il est important de souligner le fait que Afric hôtel ne filme pas les émigrés en tant que masse. Nous ne décrivons pas la situation globale des émigrés africains mais celle de chaque migrant en tant qu’individu. Nous avons fait le choix de centrer notre attention sur ces trois personnages. Mais ces derniers ne sont en aucun cas représentatifs des tous les Africains qui vivent en Algérie. Et par cette démarche, nous avons souhaité les individualiser. Car chaque personne est unique. Chaque migrant a ses propres spécificités, sa propre histoire, son propre parcours. Il est bien évident qu’il existe des points communs entre ces personnages. On sent d’ailleurs chez eux une sensibilité et une peur du fait de leur situation de migrants.
L’exil est un élément partagé par les trois protagonistes. Et il est extrêmement difficile de vivre dans un pays où il n’est pas toujours aisé d’avoir le statut d’étranger. Le racisme n’est pas frontal. Il est latent. Ces migrants se retrouvent quotidiennement confrontés au racisme mais de manière très insidieuse. Il est suggéré, deviné, senti et vécu malgré tout.

La fin du documentaire ne dit pas mais elle suggère. L’un des personnages marche au milieu d’un chantier, à proximité d’une gare. Quelle est la symbolique de la gare ? Est-ce une manière de laisser aux spectateurs la liberté d’imaginer la fin ?
L’histoire en images de Brahim, Ismaïl et Adam se termine par cette scène où l’un des protagonistes est filmé en train de marcher vers une gare. Ce lieu a une très forte symbolique car il suggère l’idée de mouvement et de circulation. Nous voulions mettre en exergue l’idée de la liberté de déplacement. Derrière cette gare, il y a la mer. Mais des containers se dressent comme un mur et viennent faire obstacle à cette liberté d’aller et de venir librement à travers la planète. Ils cachent l’horizon et obligent à l’errance. Cette expérience d’instabilité et d’empêchement de mouvement est vécue quotidiennement par des êtres humains qui essayent de passer des frontières en quête de meilleures conditions de vie et d’une nouvelle existence. L’aventure migratoire de ces migrants sub sahariens est d’abord une aventure humaine. C’est une expérience à la fois individuelle et collective. Et si elle concerne un très grand nombre de personnes issues des pays du Sud, elle reste néanmoins spécifique à chaque individu.
Ce documentaire expérimental a été auto-produit et doit être considéré comme un essai.
Nous nous sommes intéressés à ces migrants dans leur dimension d’individus qui ont leurs propres caractéristiques et spécificités. C’est pourquoi, nous avons fait le choix de ne pas sous-titrer les séquences où ils s’exprimaient dans leurs langues et en français et ce, dans le souci de respecter leurs spécificités linguistiques notamment. Seules les conversations en arabe ont fait l’objet de sous-titrage.
A travers ce court métrage, nous voulions mettre en scène ces trois migrants sub sahariens et proposer un coup de projecteur sur leur trajectoire de vie dans la société d’installation. Notre objectif consistait également à mettre en lumière les échanges et les interactions de Brahim, Ismaïl et Adam avec leur environnement immédiat et quotidien.

Repères biographiques :
Hassen Ferhani est né à Alger. Il vit actuellement à Paris. En 2003, il a travaillé comme Assistant-script stagiaire dans le film Cousines, réalisé par Lyès Salem. En 2006, il était assistant-réalisateur et second rôle masculin du court métrage Ce qu’on doit faire. Il a également été Assistant-metteur en scène dans la pièce Vol d’oiseau de Hajar Bali.
En 2006, il réalise Les Baies d’Alger dans le cadre du projet Bledi in progress, initié par la vidéaste, Katia Kaméli. En 2010, il co-réalise, avec Nabil Djedouani, Afric Hotel.

Nabil Djedouani est né à Saint-Etienne. Il a suivi des études d’histoire de l’art. Il est titulaire d’une maîtrise d’études cinématographiques. Il a réalisé des courts métrages portant sur les problématiques de l’immigration. En 2010, il co-réalise avec Hassen Ferhani Afric Hotel.

propos recueillis par nadia agsous le 09 mai 2011.

	Afric Hotel, Réalisation : Hassen Ferhani et Nabil Djedouani, Production : Fugues de Barbarie,Format : 4/3, 53’, 2010

 

Entretien avec Hassen Ferhani (Les Baies d’Alger)

Toute la ville parle

Le film ouvre sur la magnifique baie d’Alger. Un fond de musique. Gazouillement d’oiseaux. Des rumeurs de vagues. De lointains bruits de voitures.
La ville. Et sa diversité architecturale, sociale, linguistique. Un espace urbain. Et sa beauté naturelle qui subjugue. Alger. Empêtrée dans ses tracas quotidiens mis à nu par les diverses conversations que la caméra capte à travers les baies des immeubles, témoins de la richesse architecturale de la Ville-Monde.

À travers cet entretien, Hassen Ferhani, le réalisateur des Baies d’Alger dévoile les dessous de ce premier court métrage qui mérite d’être connu et vu.

 

Dans quelles conditions ce premier court-métrage a – t-il été réalisé ?
C’était en 2006. A cette époque, je vivais à Alger. J’activais au sein d’une association à vocation culturelle : « Chrysalyde ». Les baies d’Alger a été réalisé dans le cadre d’un appel à projet lancé par Katia Kaméli, vidéaste franco-algérienne. En l’espace d’un mois, il fallait réaliser cinq nouveaux courts métrages axés sur notre vision contemporaine d’Alger. J’ai saisi cette opportunité en envoyant une ébauche des Baies d’Alger. Et mon idée a été sélectionnée parmi une trentaine de projets.
Katia Kaméli est venue à Alger en compagnie d’un chef opérateur et d’une monteuse. Du matériel a été mis à notre disposition pour la réalisation de ces films.
Le repérage des lieux du court métrage et l’écriture des projets des cinq films ont duré une semaine. Nous avons travaillé collectivement. L’idée étant que chacun s’investisse dans la réalisation des cinq courts métrages.
Concernant Les baies d’Alger, nous avons visité plusieurs lieux avant de décider de filmer à partir de l’immeuble Lafayette qui se situe sur le Boulevard Mohamed V, en plein coeur d’Alger. Le tournage et le montage ont duré deux jours et six jours pour la réalisation.

 

Pourquoi avoir choisi cet emplacement comme lieu de tournage ?
L’immeuble Lafayette offre une vue imprenable sur la ville d’Alger. Cet édifice permet de dominer la ville au point où on peut même capter des immeubles situés dans de petits quartiers à Alger centre. Nous avons filmé en plan séquence à partir d’un balcon, avec une caméra fixe sur pied. Cette dernière pivote mais ne bouge pas. Elle fait des panoramas, zoome et dé-zoome.

 

Quels sont les facteurs qui ont présidé au choix de filmer les fenêtres de ces immeubles situés à Alger centre ?
Ma démarche n’était ni architecturale, ni urbanistique, encore moins esthétique. Le choix de ces immeubles s’est fait sur la base de deux éléments. D’une part, parce que je m’intéresse à l’architecture d’Alger et à son histoire. Et d’autre part, car je voulais mettre en exergue la richesse et la diversité architecturales du centre d’Alger où se côtoient une diversité de styles architecturaux datant de différentes époques : périodes ottomane, coloniale, post coloniale, celle des années 1980, 1990…
J’ai été fortement marqué par la diversité et la beauté du paysage architectural algérois. Et c’est cet aspect qui m’a incité à faire d’Alger le personnage principal du film. La ville remplace physiquement les acteurs qui ne sont présents dans le court-métrage que par leur voix.
Par ailleurs, je savais exactement quel immeuble il fallait filmer et sur quelle fenêtre il fallait s’arrêter grâce au travail de repérage que nous avions fait avec un appareil à photos.
Mais avec du recul, je n’aurai peut être pas choisi Alger centre. J’aurai sans doute porté mon choix sur un autre angle d’Alger. Je me sera probablement intéressé à la nouvelle architecture qui est en passe de dominer le paysage de la ville. Et d’ailleurs, cette architecture « chaotique » (bina fawdaoui) existe partout dans le monde.

 

Le court-métrage met en scène une approche originale qui ne donne pas voir mais à entendre. La caméra se déplace d’un immeuble à un autre. Et en jouant le rôle de l’oeil du spectateur, elle devient un personnage narrateur. La caméra a plusieurs fonctions : elle regarde, observe, découvre, met à nu. N’y a -t-il pas là une idée de voyeurisme ?
Les baies d’Alger est un premier film. Et comme le thème de l’appel à projet portait sur notre vision contemporaine d’Alger, j’ai pensé à un dispositif où l’oeil serait sollicité pour se promener d’une baie à une autre. Je crois bien que j’avais une envie d’expérimenter et d’innover.
Tout au long de ce film, il y a une idée de voyeurisme. Mais dans un sens non péjoratif. Je ne pense pas qu’il y ait cette volonté de m’immiscer dans la vie privée des gens. C’est un oeil fouineur qui revêt une dimension subjective. Il va chercher là où on ne peut pas avoir accès. Il s’introduit à l’intérieur des foyers et met à nu ce qui est de l’ordre du caché tout en gardant dans le secret l’identité physique des personnes qui parlent derrière les baies. La caméra joue le rôle de témoin qui rapporte des discussions sans que les acteurs et les actrices soient visibles à l’écran. Raconter une histoire sans les images est une démarche qui a des effets très percutants. Le spectateur écoute et imagine. Lors d’un festival de courts-métrage, quelqu’un m’a dit un jour : toi tu rentres par la fenêtre et non par la porte. J’ai trouvé cette remarque très pertinente.

Le film propose une démarche participative. Il sollicite l’imagination et l’ouïe du spectateur…
En réalité, le procédé n’est pas nouveau. Il existe déjà. Mais en Algérie, les réalisations cinématographiques ne sont pas toujours innovantes. Mon objectif visait la recherche et l’application de nouveaux procédés afin d’éviter un retranchement cinématographique. Je voulais surtout éviter de reproduire une approche classique.
Il m’avait semblé tout à fait possible de faire du cinéma sans la présence physique des personnages. Un jour, quelqu’un m’a dit lors d’une projection de ce documentaire que pour chaque scène et pour chaque appartement, il imaginait les personnages, les scènes et l’intérieur des maisons. Une fois que l’imaginaire se met en mouvement, le spectateur endosse le rôle symbolique de réalisateur du film. Il crée ainsi sa propre mise en scène.

 

Les personnages parlent mais ne sont pas visibles à l’écran. Comment as-tu procédé pour mettre en scène leurs voix ?
Les hommes et les femmes qui ont prêté leur voix pour le film ne sont ni acteurs ni comédiens à l’exception du personnage qui joue le rôle du « trabendiste ». Certains font partie de mon réseau amical. D’autres sont des membres de ma famille. Ce court métrage m’a permis d’expérimenter et de gérer plusieurs situations. J’ai du diriger au moins une quinzaine de plateaux. J’ai fait le choix de ne pas écrire mot à mot les dialogues. J’ai juste noté les grandes lignes. A titre d’exemple, pour la première séquence où deux jeunes parlent et jouent de la guitare, j’ai écrit :
* Madani me parle de chômage
* Madani joue guitare
* Madani me parle de devenir une star …
Une fois que je détermine le sujet, j’explique ma démarche aux personnes qui ont accepté de participer au film. C’est une manière de les mettre en situation. Puis je leur laisse une liberté de parole. Je tenais à ce que les conversations ne soient ni définies au préalable ni dirigées. Il arrivait aux personnes qui se sont prêtées au jeu de converser pendant deux heures sans qu’elles soient interrompues. Et vu que le film était un court-métrage, dès fois, je ne retenais que cinq minutes de conversations. Il y avait une complicité entre les personnages qui se rencontraient dans une ambiance, très souvent, conviviale et parlaient de leur vécu sans la présence de la caméra. Leurs discussions étaient enregistrées.
Dans la séquence où il était question de l’organisation d’une cérémonie de mariage, trois femmes, ma tante et deux voisines, s’entretiennent de la tenue de la marié et du lieu de mariage autour d’un thé. J’ai lancé le sujet en annonçant l’objet de la discussion. J’ai dit à la voisine qui devait marier son fils : tu vas parler à tes copines du mariage. Et tout au long de cette conversation entre les trois femmes, l’équipe a adopté une position d’observation.
Tous ceux et toutes celles qui ont accepté de jouer le jeu ont été surpris-es du résultat final lorsqu’ils/elles sont venu-e-s assister à la projection du court métrage.

Les conversations mettent en exergue des préoccupations quotidiennes des Algérois-e-s. Comment s’est opéré le choix de ces thèmes ?
Il s’agit là de discussions banales et quotidiennes de la population algéroise, hommes et femmes.. J’ai fait le choix de mettre l’accent sur des thèmes qui me paraissaient importants et récurrents tels que le chômage, l’amour, la sexualité, les rapports entre les sexes, les disparités sociales, la difficulté d’être soi dans une société où le collectif prend le pas sur l’individuel, les obstacles rencontrées par les couples qui s’aiment. Car à Alger et partout ailleurs en Algérie, lorsque deux êtres s’aiment, ils se retrouvent contraient de vivre leur amour dans l’ombre. Le téléphone devient alors le moyen privilégié de communication.
Tout au long de ce court-métrage, il n’y avait aucune intention de transmettre aucun message. Je voulais avant tout soumettre au regard et à l’ouïe des bribes de tranches de vie d’hommes et de femmes qui se connaissent et vivent au sein d’un espace urbain commun, d’une part. Et d’autre part, proposer aux spectateurs des moments d’échanges, de connivence, d’intimité et de partage entre des personnages qui ont bien voulu mettre en scène leurs « compétences » pour rendre possible ce court métrage.

Les discussions entre les personnages mettent en évidence une pluralité des langues. Quel est l’intérêt de cette démarche ?
En Algérie, l’arabe officiel n’est pas l’unique langue du pays. Il n’y a pas qu’une seule langue mais plusieurs. A travers le film, je voulais mettre en exergue la dimension plurielle du champ linguistique algérois. C’est pourquoi, j’ai veillé à mettre sur le même pied d’égalité l’arabe académique, la langue française, le kabyle que j’ai appris par le biais de ma grand-mère lorsque petit, j’allais au village. Et l’arabe parlé algérien qui de mon point de vue est une donne importante et incontournable du paysage linguistique et social algérien. Et d’ailleurs, j’ai pu faire le constat que cette langue n’était pas suffisamment exploitée dans le champ cinématographique algérien.
Lors d’une journée algéroise quelconque, nous employons une variété de langues en fonction du contexte, de l’interlocuteur, du lieu, des intérêts, de l’humeur…
Le matin, tu lis le journal en arabe littéraire et/ou en français. Puis tu rencontres des amis avec qui tu converses dans un langage très souvent mélangé d’arabe et de français. Lorsque tu te rends dans une administration, tu parles soit arabe soit français et dès fois les deux. Le soir, lorsque tu rentres chez toi, tu parles à tes parents en arabe parlé, en kabyle. Et très souvent, les deux sont mélangés à la langue française qui, en Algérie, a ses propres spécificités.
En Algérie, nous avons cette possibilité de passer d’une langue à une autre naturellement et avec beaucoup de souplesse.

Les sous-titrages des conversations s’inscrivent-ils dans cette démarche de valorisation du patrimoine linguistique ?
Le sous-titrage des dialogues dénote, en effet, le souci de la prise en compte de la pluralité et de la richesse linguistiques. L’objectif étant de rendre ce court métrage accessible au plus grand nombre. Je voulais que tout le monde accède à la compréhension du contenu des conversations.
Dès fois, je sous titrais dans les deux langues. J’ai également essayé de sous titrer en arabe dialectal. Ce court métrage est un premier film. C’est un essai…

Repères biographiques :
Hassen Ferhani est né à Alger. Il vit actuellement à Paris. En 2003, il a travaillé comme Assistant-script stagiaire dans le film Cousines, réalisé par Lyès Salem. En 2006, il était assistant-réalisateur et second rôle masculin du court métrage Ce qu’on doit faire. Il a également été Assistant-metteur en scène dans la pièce Vol d’oiseau de Hajar Bali.
En 2006, il réalise Les Baies d’Alger dans le cadre du projet Bledi in progress, initié par la vidéaste, Katia Kaméli. En 2010, il co-réalise, avec Nabil Djedouani, Afric Hotel.

	Hassen Ferhani, Les Baies d’Alger, réalisation et scénario – 2006, 14 mn

 

Entretien avec Rachid Koraïchi(Mahmoud Darwich, Une Nation en Exil)

Un homme libre qui avait le souci des autres !

Vous êtes artiste plasticien. Depuis plus d’une dizaine d’années, vous vous orientez vers des installations d’œuvres. Que recouvre ce vocable ? En quoi consiste cette démarche ?

R. Koraïchi : Il s’agit essentiellement de réalisations et de célébration de grandes œuvres à partir d’un ensemble d’objets créés par des artisans des pays où ont lieu ces installations. Parmi ces grandes créations, on peut citer « Les sept dormants », présentée en 2010 à Béziers. Cette dernière se décline sous forme d’une série de trois installations qui se différencient entre elles notamment sur le plan esthétique et de la matière (soies de couleurs différentes brodées de fil de soie de trois couleurs). Ces trois créations ont été rattachées entre elles par le chiffre sept. Cette manifestation avait pour objectif de rendre hommage aux ancêtres défunts.
À travers ces installations, je tente de recréer des signes, des écritures, des symboles, des mots, des atmosphères. Le regardeur est alors invité voire incité à saisir le(s) message(s) en s’imprégnant de cette ambiance recréée.
Cette démarche m’a permis de rencontrer des maîtres artisans dans plusieurs pays où ont eu lieu ces installations d’oeuvres : à Damas, Allep, au Maroc, au Caire, aux Etats-Unis, en l’occurrence à San Francisco et dans le Michigan, en Espagne, en Turquie. Le lieu est déterminé en fonction de la nature du projet.
Ces installations se réalisent sur une période à moyen et à long terme. Je m’installe dans le pays choisi pendant plusieurs mois et des fois, mon installation physique dans ces lieux inspirés peut durer deux voire trois années. Je loue une maison et un atelier. Je repère les corps de métiers pour réaliser le projet et je commence à travailler. Les relations avec les artisans qui participent à la réalisation de ces installations sont basées sur l’échange, la complicité la collaboration et le travail en commun. Cette démarche participative et interactive permet de tisser des amitiés et de travailler en harmonie. En impliquant des artisans dans mes projets d’installation, j’essaie de les faire dévier des gestes répétitifs de leur travail quotidien pour les inciter à s’engager dans une dynamique de création. Et d’ailleurs, très souvent lorsqu’on se quitte après plusieurs années de travail en commun, leur savoir-faire se transforme. Chacun s’imprègne du travail de l’autre. Il y a une influence réciproque qui modifie nos savoir-faire, nos représentations et ainsi nos rapports à notre travail et à la création, d’une manière générale.

 

Une Nation en Exil célèbre poétiquement, artistiquement et esthétiquement la nation palestinienne en exil à partir des poèmes de Mahmoud Darwich. Comment l’idée de travailler avec le poète palestinien a-t-elle émergé ?

 

J’ai connu Mahmoud Darwich à Sidi Boussaid, en 1981, à Tunis où j’avais un atelier. Durant cette période, M. Darwich vivait également à Tunis. Il était conseiller de Lakhdar Brahimi à la Ligue arabe.
Nous avions pris l’habitude de nous rencontrer tantôt chez moi, tantôt chez lui, autour d’un repas agrémenté de discussions et de débats. C’est alors que je lui ai proposé de réaliser un livre en commun. Et je crois bien qu’il a dit oui par amitié. Mahmoud était poète et il était complètement noyé dans son écriture. Les arts ne semblaient pas le passionner. Mais lorsqu’il a vu le résultat de la première édition de ce grand livre, il en était enchanté. Il avait même accroché mes gravures sur les murs de son bureau à Ramallah.
Ce livre s’est construit au fur et à mesure de nos rencontres et de nos échanges. Il y avait une véritable complicité entre nous. Nous étions très proches.

 

Ce beau livre met en scène vingt planches qui correspondent à vingt poèmes de Mahmoud Darwich. Comment s’est opéré le choix de ces textes ?

 

Certaines planches ont été réalisées à partir de poèmes que M. Darwich avaient déjà écrit. D’autres ont été créées au fur et à mesure de l’écriture des poèmes en lien avec les événements, les circonstances et l’inspiration du moment.
Mahmoud a composé La Qasida de Beyrouth durant l’encerclement de la capitale libanaise. Le travail a été réalisé à distance. Lui était prisonnier dans l’encerclement. Et moi, j’étais à Tunis. Il me racontait comment il vivait cette situation d’enfermement. C’était une expérience très éprouvante et extrêmement dure. Il a quitté ce lieu dans la voiture d’un diplomate car il avait refusé de sortir avec les militaires.
La planche intitulée Sabah el kheir ya Majed (1) est un hommage au Président de l’association des écrivains et journalistes palestiniens. Il était venu voir Mahmoud à Tunis. Nous avions déjeuné ensemble. Puis ils sont allés à Rome pour assister à un colloque. Et là, il est mort dans sa chambre d’hôtel dans l’explosion d’une bombe lors d’un attentat perpétré par le Mossad.
Mahmoud m’a téléphoné pour m’annoncer sa mort. La planche que j’ai gravée pour lui rendre hommage met en scène une écriture avec un grand signe portant le nom d’Allah et tous les mots du poème que Mahmoud a composé qui explosent comme pour reproduire le mouvement de l’explosion qui a coûté la vie à Majed. Sur le sol, il y a une forme qui ressemble à un corps d’homme allongé et un signe rouge qui suggère l’idée d’une forme humaine qui soutient sa tête.

 

Vos gravures ne sont pas une illustration mais plutôt une « redéfinition » des poèmes de M. Darwich. N’est ce pas une sorte de « recomposition » esthétique de l’œuvre poétique ?

 

Ma démarche visait à saisir esthétiquement l’émotion à la naissance des poèmes de Mahmoud Darwich. Mon objectif n’était pas de les illustrer mais de proposer une réécriture de l’émotion, de la vibration, du sentiment, du drame ou du bonheur, toute cette panoplie de sentiments qui ont permis aux poèmes de naître et d’exister. C’est cet instant précis que je voulais saisir afin de le retranscrire avec ma propre sensibilité, mon savoir-faire artistique et mes outils. J’ai commencé par lire les poèmes dans leur ensemble. Puis M. Darwich me racontait les circonstances et les contextes dans lesquels ces poèmes ont été écrits. Ces éléments d’explication m’offraient des clés de compréhension et me permettaient d’éclaircir les événements qui ont été à l’origine de la naissance du poème. C’est ce point précis qui était fondamental et le reste je l’oubliais.
J’ai ensuite écrit chaque poème graphiquement. Une fois que j’ai gravé toutes les planches, J’ai demandé à Hassan Massoudy, calligraphe irakien de réécrire les poèmes en y intégrant des calligraphies. Je lui ai suggéré de s’inspirer du modèle des Moualakat, ces textes écrits en lettres d’or, suspendus à la Kaaba, à la Mecque durant la période anté islamique.
Ces planches ne sont pas destinées à êtres lues mais à être regardées. En mettant l’accent sur l’aspect esthétique, je voulais que ces textes écrits, gravés et calligraphiés aient une portée universelle.

 

VÀous suiviez « le jaillissement – des poèmes – dans une exaltante aventure picturale. » Comment s’est déroulée cette expérience de compagnonnage ?

 

Mahmoud composait ses poèmes alors que je les retranscrivais en un second poème graphique, de composition géométrique qui au fur et à mesure, prenait la forme d’un espace différent d’un livre fermé. Je voulais ainsi susciter un regard autre, différent et distancié.
Ce fut un bonheur de travailler avec Mahmoud Darwich. Nous avons vécu des moments de partage, de connivence, de complicité. Ce travail est le résultat de deux voix différentes : un plasticien qui a créé des signes, des tatouages, des dessins, des traces, des talisman, des symboles et un calligraphe qui a participé à la réalisation de ce livre en réinventant à sa manière la calligraphie kufi (2). Ces créations picturales et ces vibrations d’émotions du plasticien et du calligraphe visaient à rendre hommage à M. Darwich qui, même de son vivant était absent de l’histoire qu’il avait écrit et qui a été revisitée par le plasticien et le calligraphe.

 

 

Vous avez « ouvragé ensemble à la manière des Moualakat ». Que recouvre ce terme et quelle est la signification de cette comparaison ?

Les Moualakat désignent les textes suspendus à la Kaaba, cette construction en forme de cube localisée à l’intérieur de la mosquée Sacrée à la Mecque (Masjid el haram). Ils prenaient la forme de joutes oratoires poétiques et autres qui avaient été remarquées, distinguées et primées. Ces textes étaient alors calligraphiés en lettres d’or et suspendus dans ce lieu qui était l’objet de vénération des tribus arabes avant de devenir le lieu symbolique de l’Islam.
La référence aux Moualakat a toute son importance car la Kaaba a été choisie par le prophète Mohamed pour être un lieu de pèlerinage et un centre culturel. C’est également l’endroit consacré à la prière. C’est le lieu du lever du soleil et là où on se tourne vers la lumière.

Dans l’introduction, Abdelkbir Khatibi (3) écrit : « les poèmes de M. Darwich et les gravures de R. Koraïchi ne sont pas dans un rapport d’analogie mais de parallélismes« …

C’est un peu comme les rails d’un chemin de fer. On a besoin des deux pour que le train avance. Elles sont obligées de se regarder sans jamais se toucher. Elles poursuivent le même but et arrivent à la même gare. Ce livre a regroupé quatre personnalités de renommée dans le domaine de l’art, de la littérature et de la pensée dans le monde arabe. Nous avions voulu donner à la Palestine et à son peuple ce qu’il y a de meilleur dans cette région du monde. A. Khatibi est marocain. H. Massoudy est irakien. M. Darwich est palestinien et moi, algérien. Ce livre est un acte de solidarité à l’égard de la Palestine. C’est ce que les pouvoirs politiques arabes n’ont pas encore réussi à offrir aux Palestiniens (4).

Pourquoi le choix de la gravure ?

On grave le marbre. Et graver, c’est laisser des traces pour la postérité. Les gravures du tassili existent depuis de très nombreuses années.
J’aurai pu opter pour des dessins et des peintures. Mais je voulais que ce livre soit gravé car je souhaitais créer un livre monumental à l’image des grands corans mamelouks. Mon travail a consisté à graver dans du métal, en l’occurrence le zinc. Creuser à l’intérieur, c’est reproduire le mouvement d’une charrue qui laboure la terre. Et pour les Palestinien-ne-s, le rapport à la terre, au labour, à la vigne, aux oliviers, aux orangers est fondamental. Dans les textes poétiques de Mahmoud Darwich, les noms de ces plantes sont très souvent cités.
Le travail de gravure se fait à l’envers. Il doit conserver le même souffle et la même rythmique. Lorsque j’ai travaillé sur les planches originales, j’ai commencé par le grand travail en noir qui structurait le mouvement général. La planche N° 18 intitulé Al Katil (5), par exemple met en perspective le signe d’un personnage dont on perçoit la tête, le corps, les deux jambes. Il a les mains levées et tient une arme. Dans cette planche, il ne s’agit pas de figuration mais de symbole qui crée une forme esthétique. Puis il y a une grande barre qui part de bas en haut, de haut en bas et de droite à gauche.
Chaque planche est différente dans la structure et la composition. Certaines sont très grandes. Elles ne sont faites pour être lues mais pour être regardées. Il s’agit là d’une écriture inspirée des Moualakat. Ces textes doivent être vus dans le sens des textes suspendus.
Lorsque je crée, je ne fais jamais de scène préparatoire. Je crée directement sur la planche. Chaque point que je pose en appelle un autre pour le balancer. Il s’agit vraiment d’un travail d’équilibre. C’est ma planche qui me donne le rythme.
Au fur et à mesure de l’avancement du projet, Mahmoud se rendait compte que le travail de gravure était un dur labeur et il ne comprenait que je fasse un travail de forçat sur un texte déjà écrit. Lorsque je lui expliquais ma démarche, il me disait « arrrête-toi. Tu en as déjà crée trois, six , dix… ». Je lui expliquais alors que je m’arrêterai que lorsque j’aurai atteint le chiffre vingt et un car tout mon travail est basé sur la symbolique des chiffres.

Les gravures mettent en scène des motifs architecturaux, des coupoles, des signes qui se juxtaposent, qui communiquent ; des traits symétriques, asymétriques. Certains sont indéchiffrables. D’autres sont illisibles. Les écritures sont inversées… Comment pourrait-on lire ces gravures ?

Lorsque je travaille et que par inadvertance il m’arrive de renverser une tâche sur l’objet de mon ouvrage, je ne l’efface jamais. Je l’interprète comme un moment particulier où ma main a tremblé ; un moment où il y a eu une émotion bien particulière. Ce geste singulier ne doit pas disparaître. C’est à partir de cette tâche que je continue à travailler car elle est née de cette vibration de l’espace.
Mes compositions se créent au fur et à mesure de l’avancement de mon travail. Et ce qui est surprenant pour moi, c’est que je ne vois jamais mon travail dans son ensemble dès le début. Ce n’est que lorsqu’il est fini et qu’il est soumis au regard des spectateurs que je découvre ce que j’ai crée. Très souvent, je suis étonné de découvrir tout ce qui m’a échappé et s’est fait malgré moi. C’est l’appel d’un signe à un autre signe qui me guide vers une voie à laquelle je n’ai jamais pensé.

Un état de transe ?

L’être humain est lui-même surpris par ce que son corps peut donner. Lorsque je crée, j’ai l’impression qu’il y a un fluide qui s’échappe de mes doigts. C’est comme un flux régulier, un peu à l’image d’un fleuve qui se déverse.
Je pense que tout être humain qui a une sensibilité a cette possibilité de créer pour peu qu’il ait les outils qui lui permettent de l’exprimer. En tant qu’artistes, nous avons la chance extraordinaire de pouvoir être dans cette liberté d’émotion et de création. C’est pourquoi il ne faut pas la négliger. Cette passion est entretenue et cultivée par le travail. Travailler sans relâche ! Tel est le grand secret !

 

Quelle est la signification du rouge sur les planches dont la surface blanche est gravée de traits tracés à l’encre noire ?

Je veux d’abord parler du noir et du blanc que j’utilise dans mes gravures. Le noir n’existe que parce que le blanc existe et vice versa. Le noir et le blanc symbolisent la lumière et le deuil.
Je viens d’un pays du soleil, le Sahara algérien.L’ombre et la lumière se côtoient quotidiennement. La dune e a une partie au soleil et une autre à l’ombre. On dirait un corps de femme allongé avec sa douceur et ses perfections de lignes. Le vent continue à la sculpter à l’infini du temps. Il ne peut y avoir de rupture entre la lumière et l’ombre car les deux sont intimement liées. Le même principe s’applique pour la coupole. Une partie est à l’ombre, celle qui rafraîchit, et l’autre versant est exposé à la lumière. Le noir et blanc sont des couleurs très difficiles à manier. C’est la trace parfaite.
Et quelque part, parmi ce blanc et ce noir, une tâche rouge attire le regard. On se demande ce qu’elle fait là. A partir de ce moment, c’est le rouge qui devient la lumière. C’est en quelque sorte un spot. De mon point de vue, ce rouge, c’est le sang versé des Palestiniens. Et d’une manière générale, c’est le sang des êtres humains, c’est-à-dire l’essence de notre corps car c’est cette substance qui nous fait vivre, fait battre notre cœur et irrigue notre cerveau. Cette tâche rouge présente sur toutes les planches, c’est le sang qu’on garde à l’intérieur de notre corps ou qu’on déverse.

Vos gravures sont des poèmes gravés qui proposent au regard « une cartographie picturale » de la Palestine en tant que nation en exil. Est-ce la manifestation de votre solidarité avec la question de Palestine ?

Je soutiens la Palestine. Je suis solidaire avec le peuple palestinien. Je suis algérien. J’ai vécu la guerre d’Algérie. Et de mon point de vue, il existe un lien très fort entre l’histoire de la Palestine et de l’Algérie. Par conséquent, le problème palestinien ne pouvait que m’interpeler. Je ne pouvais rester insensible à l’histoire particulière de ce pays et de ce peuple.
Les gravures regorgent de références à la Palestine. Au fil des pages, on peut trouver des passerelles avec l’histoire palestinienne. Presque toutes les planches suggèrent des talismans de protection pour les palestiniens car ils ont été déracinés, arrachés à leur terre comme on arrache un arbre.
Une Nation en Exil et La Qasida de Beyrouth seront exposés dans le futur musée qui sera construit prochainement à Ramallah à la mémoire de M. Darwich. Il y aura un grand jardin qui portera le nom de « jardin du poète », un amphithéâtre, des salles souterraines… Dans ce lieu de mémoire seront exposés les documents, les livres et les effets personnels de Mahmoud.

Quel regard portez-vous sur cette expérience de compagnonnage et d’amitié trente années plus tard ?

Dans le cadre de la réalisation de ces deux livres, mon expérience avec Mahmoud Darwich s’inscrivait dans le cadre d’un compagnonnage entre artistes créateurs. Mais Mahmoud est avant tout mon ami. Je ne parviens toujours pas à réaliser qu’il n’est plus là et qu’il ait pu nous quitter aussi rapidement malgré le fait qu’il ait eu plusieurs attaques cardiaques. Ce n’est qu’au regard de l’histoire qu’on peut inscrire le temps des événements.
Mahmoud nous a quitté physiquement mais il est présent parmi nous par sa poésie. Nous avons récemment inauguré la place Mahmoud Darwich à Paris. C’était un événement très émouvant et chargé d’émotion. Ses amis chers étaient présents. Il y avait Elias Sanbar, son ami et traducteur ; Farouk Mardam Bey qui était son ami et éditeur ; Ernest Pignon Ernest, plasticien qui a fait un travail sur Mahmoud Darwich à Ramallah, sur les murs durant la période d’encerclement.

Quels souvenirs gardez-vous de Mahmoud Darwich, l’homme, le poète et le militant ?

Mahmoud était tout cela à la fois. C’était un homme très élégant. Il adorait les belles chaussures. Il aimait la vie, faire la cuisine, manger, partager… Il était très généreux et avait constamment le souci d’être utile aux autres.
Il était aussi paradoxal. Il n’était pas facile et certaines personnes avaient tendance à le trouver abrupte et parfois même cassant. Mais je pense que c’était une manière de se protéger. Il avait besoin de s’enfermer dans son monde pour écrire.
Il n’était intéressé ni par le matériel ni par l’argent. Lorsque ses poèmes étaient piratés par des éditeurs clandestins, il avait tendance à dire que la poésie était faite pour être lue et que ce type de publication allait permettre au plus grand nombre d’ avoir accès à ses poèmes. Il voulait vraiment que ses textes soient accessibles à tout le monde.
Mahmoud aimait vivre et rire. Il avait beaucoup d’humour. Un jour, alors que nous nous trouvions dans la cafétéria d’un hôtel à Tunis, un marchand de jasmin nous avait accosté dans l’espoir de nous vendre sa marchandise. Le même soir, alors que nous dînions dans un restaurant au bord de la mer, nous vîmes le même homme qui essayait de vendre ses couronnes de jasmin. En le voyant, Mahmoud l’interpella et lui lança « toi, tu es comme le bon Dieu. Là où on va, on te trouve ! »
Mahmoud adorait les chats car ils représentaient pour lui le symbole de la révolte et de la liberté. Il disait « un chat peut toujours te griffer même si tu lui donnes ce qu’il désire. Il garde toujours sa fierté d’être chat. » La propreté du chat était un aspect qu’il appréciait beaucoup chez cet animal.
Il me racontait que lorsqu’il était en Israël et qu’il devait être emprisonné, il se sentait rassuré lorsqu’il partageait sa cellule avec un Kurde car les juifs kurdes avaient la réputation d’accorder une grande importance à la propreté.
Il me racontait également qu’il avait très peur de se retrouver en prison avec des prisonniers violents. Il m’expliquait que lorsqu’il était avec des prisonniers de droit commun, ses co-détenus finissaient par l’adopter et comme ils étaient analphabètes, ils lui demandaient de leur écrire des lettres pour leurs amoureuses. Il devenait ainsi leur écrivain public et le lien entre ces hommes et leurs amoureuses. La prison devenait pour lui un lieu de communication avec le reste des prisonniers et avec leurs femmes à qui il écrivait et qu’il ne connaissait pourtant pas.

Notes
1) Il s’agit du poème intitulé Bonjour Majed, p. 36
2) Le Kufi ou le koufi est une forme calligraphique arabe très ancienne qui provient d’une modification du syriaque ancien. Ce style a été développé en Irak dans la ville de Koufa. Les premiers exemplaires du Coran étaient calligraphiés suivant ce style.
3) Abdelkebir Khatibi est marocain. Il est décédé en 2009. Il était romancier, sociologue et spécialiste de la littérature maghrébine francophone. Il a contribué à l’élaboration de ce beau livre en écrivant le texte Comment fonder poétiquement une Nation en Exil ?
4) Abdellatif Laâbi a également participé à la réalisation de ce livre en tant que traducteur des poésies de M. Darwich. A. Laâbi est né à Fès en 1942. Il est poète et traducteur.
5) Ce titre fait référence au poème intitulé Le Mort N° 18, p. 28

Rachid Koraïchi : Bibliographie
Livres d’art :
* Les ancêtres liés aux étoiles, photographies de Ferrante Ferranti / textes de Farouk Mardam-Bey et Mohamed Kacimi, Éditions Actes Sud (Arles, France), septembre 2008, 42,00 €
* Les sept dormants, Editions Actes Sud, Novembre 2004, 448 p.- 69,00 €
* La poésie algérienne, coll. « Dada Il Suffit De Passer », Mango, juin 2003, 15,00 €

Poèsie : Extraits choisis

Contrepoint, À Edward Said

New York. Edward se réveille sur la paresse
de l’aube. Il joue un air de Mozart. Dispute
une partie de tennis sur le court de l’université.
Médite sur la migration de l’oiseau par-delà frontières et barrières.
Parcourt le New York Times. Rédige sa chronique
nerveuse. Maudit un orientaliste qui guide un général
au point vulnérable du coeur d’une Orientale.
Se douche. Choisit un costume avec l’élégance d’un coq.
Boit son café au lait et crie
à l’aube : Ne traîne pas…

Le lanceur de Dès

Qui suis-je pour vous dire
ce que je vous dis,
moi qui ne fus pierre polie par l’eau
pour devenir visage
ni roseau troué par le vent
pour devenir flûte…
Je suis le lanceur de dés.
Je gagne dès fois, je perds d’autres fois.
Je suis comme vous
ou un peu moins…
Je suis né près du puits
et de trois arbres solitaires telles des nonnes.
Je suis né sans flonflons ni sage-femme.
J’ai reçu mon nom par hasard,
par hasard, appartenu à une famille,
et hérité de ses traits, ses caractères
et ses maladies…

	Mahmoud Darwich, Rachid Koraïchi, Une Nation en Exil – Hymnes gravés suivi de La Qasida de Beyrouth, Avignon, Actes Sud, 2010/Editions Barzakh, Alger 2009, 139 p.- 39,00 €

 

Entretien avec Yahia Belaskri (Le Bus dans la ville)

Le bus comme métaphore du voyage, du déplacement et de l’exil

La ville. À la fois singulière et universelle. Un lieu sans nom. Un espace dans un état de déliquescence totale, une ville laide, endormie, absente qui inspire la peur, la méfiance, le chaos… Une ville plate, sans forme, sans mer, sans arbres… sans fleurs, sans oiseaux… Une ville malade, sans avenir, oublieuse de son passé. Une vision affreuse, pessimiste et hideuse de la ville, cette terre aride et ingrate qui n’a pas su attacher ses enfants ni aucun de ceux qui l’ont aimée d’un amour sincère.

Autour de ce lieu qui inspire la frayeur, le bus de la ligne A qui joue le rôle d’un lieu mémoriel et permet une introspection de soi. Au fur et à mesure qu’il avance, il ravive les blessures et réveille les douleurs archaïques. Un bus sans terminus. Il tourne autour de la ville, sans jamais la déflorer (…) sans cesse autour de ses blessures, comme un charognard. Un bus aussi âgé que la douleur de ce narrateur à la fois acteur et témoin, qui « délire » et « trébuche » sur ses souvenirs, ses déceptions et ses rêves effondrés qui mènent droit à l’abîme. Cet espace qui avale sans scrupule des hommes et des femmes aux visages sur lesquels s’imprimaient les rides de la défaite.

L’histoire de la ville et de ses habitants racontée tantôt au passé, tantôt au présent par l’absent qui ose un retour sur son lieu de naissance, de son enfance, son adolescence, ses amours, son apprentissage de la vie et de son lot de joies, de rêves, d’illusions et de désillusions. Un homme sans âge et sans visage, le nez collé à une vitre du bus très sale, qui regarde son passé et celui de sa génération, des hommes et des femmes englués dans la boue de la défaite. Cet enfant de la ville qui se laisse porter par les soubresauts du bus qui crachote et avance au rythme de la douleur, de la tristesse, du malaise, de la haine qui habitent le corps et l’esprit des personnages qui peuplent Le Bus dans la ville, premier roman de Yahia Belaskri¹, qui prend l’allure d’une construction narrative riche en suspense et qui tient le lecteur en haleine jusque dans les fins fonds de cet abîme, ce lieu de l’échec à la fois individuel et collectif. Un récit raconté à la première personne du singulier qui mène sur les pentes du doute. Qui brouille les pistes. Qui captive l’imaginaire et incite à construire sa propre compréhension de l’histoire de cette ville qui, inévitablement, se confond avec la grande Histoire.

 

Dans un langage où transparaît une profonde sensibilité et un amour intense pour cette double histoire, l’auteur nous révèle les dessous de ce roman qui raconte l’échec de toute une génération avec, en filigrane, un brin d’optimisme incarné par un personnage qui symbolise l’alternative.

Tu es romancier, nouvelliste et journaliste. Comment es-tu arrivé à l’écriture ?
Yahia Belaskri :
J’ai migré en France en 1989, une année après les émeutes d’octobre 1988. Pour moi et pour ma génération, ces événements étaient un échec. C’est nous qui aurions dû être dans la rue et non pas les gosses qui sont morts sous les balles de l’armée. J’avais écrit, dans une autre vie, de la poésie. Mais à cette époque, je n’avais rien publié. Au journalisme, je suis venu par hasard. C’est un copain, rédacteur en chef d’un hebdomadaire sportif qui m’avait mis le pied à l’étrier. Ensuite, j’ai travaillé pour les quotidiens algériens L’Opinion et Le Soir d’Algérie.

 

Le bus dans la ville est le roman de la perte, de la défaite et de la désillusion. Comment est née l’idée de cette histoire qui prend l’allure d’une fable fantasmée où l’absurde et le tragique se mêlent et s’entremêlent au point de se confondre ?
Je ne sais pas. Je le portais, c’est sûr. Il est vrai que j’ai commencé à écrire le texte au lendemain d’un voyage en Algérie. Au retour, j’avais été malade. Je suis resté deux semaines à la maison sans sortir. Puis je me suis mis devant une feuille blanche. Le Bus de la ville, c’est le roman de la perte. Oui, il y a une défaite cinglante et étourdissante. Elle l’est d’autant qu’elle entraîne la population de cette ville dans l’abîme. Maic c’est également le roman de l’amour. Notamment l’amour des femmes rencontrées. Chérifa, la différente, rejetée pour sa langue et les « odeurs » de sa cuisine. Alima, l’amie « étrangère » qui décide de se suicider car elle ne comprend pas ce mot. Leïla qui initie le narrateur à la poésie. L’amour du théâtre et de la poésie qui est présente dans le roman avec Jean Sénac², Kateb Yacine³, Abdelkader Alloula⁴, etc. La poésie est cette lumière qui permet de s’extraire de l’obscurité. C’est là que s’exprime le « beau », c’est-à-dire cette part d’humanité qui fait reculer les démons qui sont en nous.

 

Le roman nous propulse au cœur d’un espace qui n’est ni situé géographiquement ni nommé. Il est désigné sous le nom de la « Ville ». Quel est le sens de cette absence de nom ?
Dès le départ, j’ai parlé d’une ville mais j’avais choisi de ne pas la nommer. Pourquoi ? Parce que je ne voulais pas l’inscrire dans une géographie précise. Pour moi, cette ville pouvait se situer n’importe où dans le monde. Je la voulais universelle. J’étais agréablement surpris lorsqu’un jour, quelqu’un m’a dit que cette ville lui faisait penser à une ville d’Amérique Latine. Il est évident que je parle de moi et de ce que je connais. Je parle d’Algérie mais en même temps cette ville peut se situer n’importe où. C’est donc un acte délibéré. Je voulais livrer un texte où des gens se battent, rêvent, réfléchissent, entreprennent, aiment mais à un moment donné, ils basculent dans une situation catastrophique.

 

La ville est laide, endormie, absente. Elle inspire la peur, le malaise, la douleur… Elle est à l’image de ses habitants, engluée dans la boue de la défaite. Pourquoi le choix de cette configuration catastrophique de la ville ?
Dans cette ville, les personnages perdent leur capacité de rêver car ils sont empêchés, entravés. Mais le roman ne livre pas qu’une vision pessimiste et catastrophique. À la fin de l’histoire, même si tout le monde se retrouve dans l’abîme, le narrateur n’y est pas. Son absence peut être interprétée comme une ouverture. Par ailleurs, il y a un personnage important qui n’est pas dans l’abîme : son frère, Badil qui signifie en langue arabe l’alternative. Ce frère absent qu’il cherche partout et qu’il ne voit pas dans l’abîme est possiblement en vie. Badil représente une autre possibilité de vivre et de rêver. Il y a là une ouverture qui à mon sens est à creuser.

Les personnages du roman ont une destinée tragique et commune. Tu les décris comme des êtres perdus, perdants, qui avaient perdu leur histoire et le présent. Ces hommes et ces femmes ne se laissent-ils pas broyer par le système ?
Dans cette ville, les personnages ont des projets, des espoirs, des rêves. Comme partout ailleurs. Ici, peu à peu, leurs rêves sont contrariés, déviés, brisés. Par qui ? Ce n’est pas mon rôle de le définir. Il y a des analystes, des politologues, des sociologues et autres chercheurs qui ont toute légitimité et latitude de le faire. Je me place du côté du sensible. Dans le passé de cette ville qu’évoque le narrateur, tout n’est pas rose. Rien n’est facile. Cependant, il y avait de l’enthousiasme et l’idée que tout était à construire. Ces êtres sont perdus car ils n’ont plus de rêves. Ils sont perdants car ils ont abdiqué. Quand on perd la capacité de rêver, quand on abdique, c’est qu’on renonce à ce qu’il y a de plus essentiel chez l’homme, c’est-à-dire son humanité. Ils sont victimes car à chaque fois qu’ils essayent de faire et d’entreprendre, ils se retrouvent en rupture. Cette vision est en lien avec qui je suis et d’où je viens. Je suis Algérien et à travers ce que j’écris transparaissent les successives ruptures qu’a connu mon pays : la colonisation, octobre 1988, la guerre civile… C’est toute l’histoire de ce pays que l’on ressent en filigrane.

Le bus est une métaphore qui semble avoir plusieurs significations. C’est un lieu mémoriel ? Il permet un retour sur soi ?
Lorsque j’ai commencé à écrire le texte, il m’a semblé intéressant de faire en sorte que le narrateur revienne dans un bus qui tourne autour de sa ville et qui va la lui révéler telle qu’elle est aujourd’hui. Ce moyen de locomotion va faire affleurer à sa mémoire les souvenirs de son enfance, de son adolescence, du début de l’âge adulte… Mais le bus, c’est beaucoup plus que cela. C’est la métaphore du voyage et du déplacement : aller d’un endroit à un autre et là on retrouve la question de l’exil : partir d’ici pour aller ailleurs. Le bus, c’est aussi une histoire personnelle. Mon père est décédé renversé par un bus. Cet événement douloureux m’a fait détester les bus. Et à chaque fois que j’en voyais un, je revoyais l’image de mon père écrasé et traîné par terre. J’avais envie d’apaiser ce souvenir douloureux et de me réconcilier avec le bus. En faisant voyager le narrateur dans un bus, je voulais exorciser ma peur et conjurer le sort. Le bus permet au narrateur de faire un retour sur lui-même.

L’emploi du « je » nous met en présence d’un narrateur autodiégétique qui est à la fois témoin et acteur de l’histoire de la ville et de ses habitants. Le « je » permet d’impliquer les lecteurs dans son processus d’introspection ?
Le bus dans la ville est mon premier texte romanesque et comme je voulais susciter l’attention des lecteurs, j’ai raconté l’histoire à la première personne du singulier. Dans ce texte, au départ, on ne sait pas grand-chose du narrateur à part le fait qu’il était absent et qu’il est de retour dans sa ville. Et d’ailleurs, jusqu’à la fin, on ne sait rien de son présent. On ne commence à le situer qu’à partir du moment où il raconte sa ville, sa famille, son enfance, son adolescence, ses amours, ses déceptions… On le découvre au fur et à mesure de l’avancement de l’histoire. Dès le début, je voulais que le narrateur se dévoile progressivement. C’est à travers les personnages qu’il se révèle aux lecteurs qui découvrent un homme très sensible, issu d’un milieu social modeste, qui a fait des études, qui aime la poésie, le théâtre, l’amour et la vie et qui a quitté sa ville. Et un jour, il revient. Il est à la recherche de quelque chose d’imprécis et on le saura qu’à la fin. Il y a du mystère dans la construction narrative. Je voulais laisser les lecteurs deviner qui est réellement ce narrateur.

Le roman met en évidence une juxtaposition entre deux temporalités antagonistes : un Passé heureux et chargé d’espoir malgré les difficultés. Et un Présent dominé par l’absence, le malheur, la mort où on assiste à un engloutissement dans l’abîme de la défaite. Une sorte de descente en enfer…
Cette dualité est nécessaire dans le récit car elle confronte deux réalités, celle d’hier où prévalaient les espoirs et les rêves et celle d’aujourd’hui marquée par le renoncement. N’est-ce pas qu’aujourd’hui nous sommes tous d’accord pour dire qu’il y a perte de repères ? Dans cette ville, non nommée, non définie, non située, il y a effondrement des repères, des valeurs. Les êtres se retrouvent ainsi dans la vase. Cette dualité passé/présent n’est pas pour glorifier, mythifier l’un et rejeter l’autre. Elle dit la nécessité de renouer avec le passé, pluriel, afin de construire du pluriel et rejeter l’enfermement.

 

Le roman est ponctué de départs, de disparitions, d’absence, de mort. Cette configuration tragique de la ville ne fait-elle pas écho à l’Histoire de l’Algérie ?
C’est certain. Un écrivain disait que les livres d’un auteur doivent affleurer sur sa peau. Moi, ce qui affleure sur ma peau, c’est mon pays, cette Algérie que je porte en moi. Cette Algérie belle et en même temps douloureuse. L’Algérie paradoxale. L’Algérie de ceux qui font et de ceux qui défont. Ce roman peut être la métaphore d’une ville algérienne. Beaucoup ont cru qu’il s’agissait de ma ville natale, Oran. Mais c’est l’Algérie qui est là dans toute sa complexité, tout cet amour que j’ai pour elle et toutes les difficultés que j’ai pour appréhender ses difficultés actuelles qui me questionnent. Mais mon roman c’est aussi les interrogations d’une personne qui peut être d’un ailleurs lointain qui s’interroge sur sa ville qui est en décrépitude, qui connaît des difficultés à se développer, à se moderniser, à se transformer, à s’humaniser. Ce roman est un constat d’échec de ma génération.

propos recueillis par nadia agsous le 26 février 2010.

 

NOTES
1 – Yahia Belaskri est né dans la ville d’Oran (Algérie). Il a travaillé comme journaliste à Radio France International. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages et articles.
2 – Poète algérien qui signait d’un soleil. Il fut assassiné en 1973 dans une cave qui lui servait de lieu de vie.
3 -Dramaturge et romancier algérien, auteur de Nedjma roman publié en 1956, aux éditions du Seuil. Il eut un succès international et a été traduit dans plusieurs langues. Kateb Yacine est décédé en 1989.
4 – Dramaturge algérien assassiné en 1994, victime d’un attentat.

 

	Yahia Belaskri,  Le Bus dans la ville, Vents d’ailleurs, février 2008, 128 p. – 14,00 €.

Entretien avec Frédéric Grolleau, Après,Tintin…

Voyage au coeur de l’univers tintinesque

Dans une ambiance et un décor tintinesques, trois apôtres du tintinisme, deux hommes et une femme, créent le Khi-Oskh Club (K.O.C), une sorte de cercle fermé qui fonctionne à l’image d’une communauté. L’objectif de ces « gardiens du temple hergéen » ? Pourchasser ceux qui se « permettent de tripoter la progéniture d’Hergé » afin d’oeuvrer contre « la marchandisation et la surinterprétation de l’univers tintinien ». A tous ceux et à toutes celles à qui « Après, Tintin… » a « donné du tintoin » (1), cette interview accordée par Frédéric Grolleau (2) à Nadia Agsous est une invitation à s’immerger dans l’univers de cette histoire tintinphile qui ne finit pas de dérouter. Encore… Et encore.

Le titre « Après, Tintin… » suggère une idée d’inachèvement. Il laisse entrevoir une suite voire une continuité… Quel est le sens de ce titre et son lien avec l’histoire ?

Frédéric Grolleau : Peut-être l’inachèvement est-il connoté par les points de suspension du titre – davantage que par le « Après » vaguement suspensif. Mais mon intention de départ était plutôt de jouer sur la postérité d’Hergé en montrant que celle-ci relevait désormais d’une certaine caducité. A l’heure où se multiplient et se vendent sur tous suports tels des petits pains les pirates, pastiches et parodies des Aventures de Tintin et Milou, il me semble intéressant d’observer que Après Tintin (j’enlève la virgule), c’est-à-dire après le Tintin du Père, il n’y a plus rien. Après le Tintin d’Hergé donc, … tintin ! Le titre est aussi un clin d’oeil à un commentateur d’Hergé qui a consacré un essai à la jeunesse du héros d’Hergé et qui s’intitule « Avant Tintin ».

Le livre ouvre sur un préambule intitulé « Tout un tintouin » qui se décline sous forme d’une fiche à l’allure pédagogique où tu te livres à une explication exhaustive de l’expression « faire tintin ». Quel est le sens de ce détour sémantique ?
Que le mot tintin qui renvoie originairement à un son de cloches, de grelot (homophonie de mon patronyme), de monnaie ou au tintement de verres – thématique de mon premier roman, « Monnaie de verre » – qui s’entrechoquent permet d’associer au nom propre du reporter la dimension du manque et du vide – ce qui est en accord avec le titre du roman, qui tend à souligner que ceux qui exploitent éhontément la créature d’Hergé … »font tintin ». Mais peut-être font-ils aussi Tintin au sens ou certains parodistes se montreraient plus fidèles en poursuivant l’oeuvre d’Hergé à leur façon que les héritiers juridiques d’Hergé dont on connaît la rudesse et l’intransigeance en matière de gestion de l’héritage du Maître (ils nous privent ainsi du trésor que pourraient constituer des parodies respectueuses des codes hergéens et nous amènent, en ce sens, à faire tintin de Tintin. Ce qui nous cause du tintouin…
Ce précis de polysémie est la première partie de l’ouvrage que j’ai écrite une fois venue l’idée générale et il était important pour moi qu’il figure ainsi en tête du roman afin de proposer une direction interprétative au lecteur, tant « Après, Tintin… » , à mes yeux, est un véritable jeu de pistes. Il m’amusait par ailleurs de rappeler que le mot tintin apparaît dans le langage des troupes vu que l’un des mes héros, collectionneur fou et redoutable psychopathe, est présenté comme enseignant au lycée militaire de Saint-Cyr l’Ecole.

Sur la couverture du roman, Tintin est représenté tenant dans ses deux mains un objet qui pourrait être un livre ou une tablette sur lequel figure les noms de « Jésus-Christ » et Dieu » ; Un objet à connotation religieuse. Quel est le message véhiculé à travers cette image qui peut avoir un effet déroutant ?
C’est que j’aime beaucoup dérouter, ma foi… Plus sérieusement, cette photographie m’a été obligeamment cédée par le journaliste Gérard Ponthieu, spécialiste des pays africains et qui tient un blog sur le site du Monde. Elle représente une statue, Tintin et Milou en plâtre/ciment vus de dos (ce qui permet d’éviter des problèmes de droit à l’image), située près d’une guinguette à Kinshasa où Mobutu aimait se rendre.
Dès que je l’ai vue, j’ai compris que ce serait une couverture parfaite pour imager mon roman car certes il y a un clin d’oeil à l’aspect religieux de la tintinomania – certains collectionneurs considèrent certaines pièces émanant du fond Hergé comme autant de reliques – mais, surtout, j’ai été attiré par la mise en abyme que représenterait la première de couverture d’un livre sur Tintin où le lecteur verrait Tintin tenant lui-même dans ses mains un livre etc. Si j’en avais eu les moyens techniques j’aurais même pu mettre la couverture de mon roman en lieu et place des mentions religieuses et le vertige eût été complet !

Le Khi-Oskh Club (K.O.C.) est animé par deux hommes et une femme qui se définissent comme des « apôtres du tintinisme », « obsédés par le rééquilibre du Bien dans l’univers de Tintin. Le « Bien » est opposé à la notion du « mal ». Quel est le sens attribué à ces deux notions dans le contexte tintinien ? Comment se déclinent-elles dans l’univers de « Après, Tintin… » ?
C’est là une question assez technique : pour faire simple, disons que Tintin cherche toujours à promouvoir le bien, à sauver la veuve et l’orphelin, ce qui l’amène au fil de ses exploits à devoir combattre tous ceux qui veulent déstabiliser le monde vertueux auquel il croit. Mais ce chevalier à la gaie figure, pour moquer Cervantès, n’est pas toujours pris pour le paradigme de la probité par les pirates et autres parodistes, sans parler des commentateurs qui font subir à l’innocence de Tintin les pires analyses -psychanalytiques, franc-maçonnes entre autres.
Il était donc temps que des thuriféraires d’Hergé viennent venger l’honneur de son « fils », c’est-à-dire s’attaquer à ceux qui osent renverser le Bien tintinien en un Mal tintinoclaste. Les mécréants que traque le K.OC – ostensiblement inspiré par le Fight Club de David Fincher – sont ainsi amenés, le temps d’un repas ou d’une interview, à se repentir de leurs erreurs interprétatives avant d’être exécutés en prenant modèle sur un crime commis dans Les Aventures de Tintin et Milou. C’est une sorte de retour à l’envoyeur façon Copycat pour ainsi dire…
Pour les lecteurs qui ne comprendraient pas à quel point il y a une littérature infinie sur Tintin – où tout n’est pas « mal » je précise – je renvoie au site dédié au livre où se trouve un imposant appareil de notes et de renseignements bibliographiques. Je fais figurer notamment sur le site toutes les tintinades (de vrais documents n’ayant pas été façonnés par l’imaginiare du romancier) que je n’ai pas pu intégrer dans le livre parce qu’elles auraient pris trop de place..

L’objectif des membres du K.O.C. vise à lutter contre « la marchandisation ou la surinterprétation de l’univers tintinien ». Il y a dans leur attitude vis-à-vis de Tintin et de son concepteur une tendance à la sacralisation voire de la « tintonomania » une . Qu’est ce qui motive ce positionnement ?
De toute évidence, je crains que nos trois gaillards n’aient été bercés trop près du mur ! Le propos est certes outré, mea maxima culpa, mais, en cette période de forte intolérance religieuse, je suis parti du principe qu’il fallait répondre à l’exagération (i.e la surinterprétation de l’univers tintinien ) par l’exagération, soit le délire de trois fans psychotiques qui décident un beau jour d’exécuter tous ceux qui blasphèment en portant atteinte aux valeurs hergéennes. Comme tous les fous, ils ont tout perdu, sauf la raison – la preuve : deux d’entre eux sont des professeurs de philosophie – , ce qui les rend encore plus dangereux et nuisibles !

Par moments, le « Je(u) » narratif laisse transparaître en filigrane un « je(u) » biographique. On a le sentiment par moments que le narrateur se confond avec l’auteur. Quelle est la part d’autobiographie dans Après, Tintin… ?
Comme dans toute démarche littéraire, il faut bien à un moment ou à un autre que l’auteur puise dans une partie de son vécu, de son expérience personnelle pour donner corps à ses personnages et aux lieux qu’ils peuplent mais la plupart des informations et élémenst mis en scène dans Après,Tintin… relève de l’imagination du romancier. Il ne faut pas croire que parce que le narrateur dit « je » c’est forcément moi : si en effet je reconnais sans honte aucune aimer l’univers de Tintin je n’en suis pas encore à rêver la nuit de la façon dont je vais tuer ceux qui le spolient…
De ce point de vue, n’en déplaisent à mes détracteurs, il s’agit bien en la matière d’un roman à consonnance fictive et non d’une autobiographie.

 Après, Tintin… est le énième ouvrage publié sur Tintin et son concepteur.Quelles sont les raisons qui ont motivé l’écriture de ce livre ?
J’ai toujours été passionné par l’univers de Tintin. Il s’agit là de la première bande dessinée que j’ai découvert enfant, en même temps que l’exercice de la lecture. Aussi, c’est en complétant ma bibliothèque tintinienne par des achats de parodies et autres pastiches que je me suis rendu compte de la prolifération des oeuvres continuant l’entreprise d’Hergé : disons donc que cette résistance du reporter à la culotte courte m’est apparue comme un thème stimulant à exploiter…

De ton point de vue, qu’est ce qui différencie ce livre des autres ? Quel est son apport principal pour l’œuvre d’Hergé et son héros, Tintin ?
Le seul intérêt que j’y vois aujourd’hui c’est que ce livre – toutes proportions gardées – résume un peu à mes yeux tous les autres puisqu’il est l’occasion du passage en revue de la majorité des interprétations auxquelles Tintin prête flanc depuis le décès de son créateur.

Comment a-t-il été accueilli par les éditeurs ? Les critiques ? Le public ?
La plupart des éditeurs parisiens à qui je l’ai soumis l’ont trouvé trop érudit et souvent trop philosophico-technique pour être adapté au grand public. C’est assez amusant comme retour puisque ce sont les mêmes qui n’hésitent pas (aussi) à faire paraître, au nom du bon vieux renvoi d’ascenseur, chaque mois des romans de gare qui ne trouveront pas plus leur « public » que ce titre ne prétendait le faire…
A ma connaissance, il y a eu assez peu de critiques et de lecteurs qui ont fait connaître leur avis sur ce roman (l’essentiel des avis informés est sur mon site auteur), à la différence de Monnaie de verre et du Cri du sanglier mais je ne m’en soucie guère car je n’écris jamais en fonction d’un lectorat idéal. Je me contente de mener à bout une histoire telle qu’elle s’impose à moi. On peut me reprocher là une démarche par trop egocentrée mais je préfère cela au fait de considérer que les personnes qui lisent des livres ont besoin d’être guidées en permanence parce qu’elles n’ont pas le niveau requis pour pénétrer dans un univers. Tintin, ça se mérite, que diable !

Propos recuillis pour lelitteraire.com par Nadia Agsous le 25 novembre 2009.

(1) Selon Frédéric Grolleau, « donner du tintoin à quelqu’un » signifie « l’embarrasser, lui donner du souci.. », P. 11.

(2) Frédéric Grolleau est critique littéraire et auteur de plusieurs ouvrages. Pour en savoir plus sur ses productions : http://www.fredericgrolleau.com/

	Frédéric Grolleau, Après,Tintin…, BoD, avril 2009, 176 p. – 11,00 €

Entretien avec Frédéric Le Moal (La Serbie, 1914-1918. Du martyre à la victoire)

F. Le Moal se penche sur la Serbie pendant la Grande Guerre

Frédéric Le Moal, collaborateur du Litteraire, publie une nouvelle étude historique. Après s’être penché sur les rapports franco-italiens pendant la Première Guerre mondiale, il poursuit ses recherches en s’intéressant cette fois-ci à la Serbie. Docteur en histoire, ce spécialiste de l’histoire des relations internationales enseigne au lycée militaire de Saint-Cyr. C’est dans ces vénérables murs, autour d’une table du « labo d’histoire » encombré de cartes et de livres, qu’il nous a accordé cet entretien.

Dans quel cadre ce livre sur la Serbie pendant la Grande Guerre s’inscrit-il ?
Cette étude inaugure une collection dirigée par le colonel Frédéric Guelton, chef du département de l’armée de Terre au Service Historique de la Défense, et publiée par les éditions 14-18. Elle vise à offrir au plus grand nombre de lecteurs une étude sur chacun des pays qui ont participé à la Première Guerre mondiale.

Pourquoi avoir commencé la collection par la Serbie, pays secondaire fort éloigné des fronts majeurs de l’Ouest ?
Il paraissait logique de commencer la collection par la Serbie. Ce pays, on le sait, a joué un rôle de premier plan dans le déclenchement de la catastrophe et il est, avec l’Autriche-Hongrie, le premier à entrer en guerre dès le 28 juillet 1914. Par là-même, le processus de montée à la guerre pouvait être analysé sous l’angle des affaires balkaniques, fort complexes mais essentielles, pour comprendre les raisons de l’éclatement du conflit. Ensuite, la Serbie rassemble plusieurs caractéristiques majeures de la Grande Guerre tout en ayant un certain nombre de spécificités.

C’ est-à-dire ?
Je m’explique. L’histoire de ce pays nous renvoie aux semaines cruciales de l’été 1914 quand la guerre de mouvement, par sa rapidité, doit décider rapidement de l’issue du conflit. Or, grâce à leurs victoires du Tser, du Jadar et surtout de la Kolubara, les Serbes repoussent l’envahisseur austro-hongrois, stabilisent le front balkanique, ce qui contraint l’Autriche-Hongrie à faire la guerre sur deux fronts. De plus, malgré les drames de la défaite de la fin de 1915, les Serbes ne signent pas de paix séparée et poursuivent le combat jusqu’en novembre 1918. On se trouve ici face à l’une des problématiques majeures de l’historiographie actuelle : comment expliquer cette combativité des soldats, malgré les innombrables souffrances ? Force est de reconnaître que la puissance du sentiment national galvanise les civils comme les militaires.

Le patriotisme est donc très fort chez les Serbes ?
Ne tombons pas dans l’exagération et les outrances de la propagande de l’époque qui nous présente des soldats debout face à la mitraille ! L’attachement à la patrie et à son sol provoque, chez les Serbes, une volonté indéniable de lutter contre l’envahisseur. Cela se fait sans enthousiasme débridé mais avec le sentiment du devoir de défendre sa terre, sa famille et son Etat. Il existe bien un consentement à la guerre chez la plupart des Serbes. Cela dit, la population, comme l’élite dirigeante, est traversée de doutes pendant toute la période. Des tentations de paix séparées s’expriment dès 1914 et l’armée traverse une grave crise morale en 1917, à l’instar de l’ensemble des troupes européennes. La Grande Guerre est une guerre pour la nation. L’oublier, c’est mettre de côté tout un pan d’explication et de compréhension.

On est frappé par la violence subie par les Serbes dès 1914…
C’est tout à fait exact. Là aussi, nous rejoignons une thématique actuelle, celle de la violence sur les civils. C’est d’autant plus intéressant que la Serbie appartient à la liste réduite des pays occupés pendant la Première Guerre mondiale. En effet, dès l’invasion austro-hongroise de 1914, des violences d’une intensité inouïe s’abattent sur les civils. Le fait qu’elles aient été reprises, et parfois amplifiées par la propagande de l’Entente, ne doit rien retrancher de leur réalité. Les ordres donnés par le commandement s’expliquent, certes, par la crainte des francs-tireurs, mais aussi par la volonté de détruire la nation serbe. C’est particulièrement net lors de l’occupation du pays. Les Bulgares sont les plus acharnés à effacer toute trace de la culture serbe, et s’acharnent sur les livres, les icônes, et les hommes. Cela dit, ne faisons pas des Serbes d’innocentes victimes. Ils ont massacré eux aussi des civils pendant les guerres balkaniques et lors de la « libération » des terres slaves de la Double Monarchie. Les Serbes se trouvent à la conjonction de deux violences, celle habituelle chez les peuples des Balkans toujours tentés par l’épuration ethnique, et celle propre à la violence industrielle du conflit mondial.

Comment passe-t-on de la Serbie de 1914 à la Yougoslavie de 1918 ?
Par des chemins très tortueux ! la guerre est l’occasion pour les dirigeants serbes, le roi Pierre Ier, le prince régent Alexandre et surtout le président du Conseil Pašić de réaliser le rêve de la Grande Serbie, première étape avant la « libération » des autres Slaves du sud réunis dans une Yougoslavie dominée par les Serbes. Les obstacles sont très nombreux : les projets concurrents des Yougoslaves de la Double Monarchie, du Comité yougoslave de Londres, les réticences et les arrière-pensées des Alliés, l’hostilité des Italiens et bien sûr les vicissitudes de la guerre. Tous ces éléments poussent Pašić entre 1917 et 1918 à composer avec ses rivaux. Mais, avec un sens consommé de la manœuvre et un cynisme glacé, il parvient tout de même à ses fins. La Yougoslavie naissante de 1918 est bel et bien dominée par les Serbes, en position de force militaire et politique.

Au vu des évènements ultérieurs, on peut s’interroger sur la viabilité de cet Etat yougoslave, non ?
Cette question alimente les querelles historiographiques entre historiens serbes et croates, anglo-saxons et français. L’une des erreurs, à mon sens, a été de suivre le schéma de l’Etat-nation à la française, centralisateur, qui ne prend pas en compte l’existence de minorités nationales. C’était une vision particulièrement inadaptée à l’Europe centrale et orientale. Un tel système politique ne pouvait pas être perçu autrement que comme autoritaire. Mais un système fédéral aurait-il davantage fonctionné ? La réponse se trouve peut-être chez Jacques Bainville qui écrit avec raison : « Qui dit fédération dit fédérateur » !

En un mot, la Serbie pendant la Grande Guerre ?
Une nation qui ne veut pas mourir.

Propos recueillis à Saint- Cyr L’Ecole par Frédéric Grolleau le 10 décembre 2008.

	Frédéric Le Moal, La Serbie, 1914-1918. Du martyre à la victoire, Paris, 14-18 Editions, 2008, 25,00 euros.

Entretien avec Jacques Bonnaffé (L’Oral et hardi/Jean-Pierre Verheggen)

Petit retour sur une rencontre entre un poète et un comédien en compagnie de Jacques Bonnaffé

Sur la scène, Jacques Bonnaffé déploie une incroyable énergie qui électrifie littéralement la poésie de Jean-Pierre Verheggen – que déjà à l’état textuel on sent agitée d’une incoercible mobilité phonique et sémantique – et les textes qu’il a lui-même écrits, devenus, pour L’Oral et hardi, de remarquables écrins dramatiques.
À l’occasion de l’interview, dans l’espace d’accueil de la Maison de la Poésie, je découvre un homme tout en retenue, comme s’il devait recouvrir d’une pelisse protectrice une hypersensibilité sans laquelle il ne pourrait jouer aussi intensément mais qui, en même temps, le rend vulnérable. Ses propos, d’ailleurs, laisseront affleurer à maintes reprises cette sensibilité à vif, avec une telle pudeur qu’elle en devient plus aiguë – et plus émouvante.
La voix est ténue, et la parole est à l’opposé de celle de ces bourreaux médiatiques que la télé rend volubiles. Il n’y a plus comme sur la scène proférations et grands gestes ; le corps est au repos, le discours réfléchi et sans hâte, qui souvent suspend les phrases – ce sont comme des blancs qui s’installent et confèrent aux choses dites leur capacité à émouvoir car y vibrent la fragilité, la violence des pleins-fouets avec lesquels sont reçues les atteintes. Au travers des phrases ainsi trouées de silences, ou dont la fin s’estompe dans une sorte de rêverie que tenterait de rattraper le regard qui part au loin, des émotions percent que l’on devine acérées – indicibles, fût-ce au moyen de ces termes enchanteurs reconstruits par Jean-Pierre Verheggen.

Comment avez-vous rencontré les textes de Jean-Pierre Verheggen ?
Jacques Bonnaffé :
J’étais curieux de découvrir la poésie contemporaine. Et puis ensuite, je crois qu’il y a eu un livre, que j’avais aperçu à la librairie Wallonie-Bruxelles et dont j’avais trouvé la couverture assez rigolote : on y voit un gros poisson sur le point d’en avaler un plus petit qui lui-même en convoite un plus petit, lequel va mordre à un hameçon. Le livre s’appelait Le Degré Zorro de l’écriture, et j’y ai découvert des jeux de mots qui accrochent l’œil. Pourtant, je n’ai pas de goût particulier pour les jeux de mots ou les astuces de langage – avec des romans comme ceux de San Antonio, par exemple, je ne suis pas sûr de poursuivre ma lecture au-delà de deux ou trois chapitres. Mais là… Il développe des discours à n’en plus finir, il est d’une force étonnante ! Je me demandais quels comptes il pouvait bien avoir à régler avec la langue, mais en fait il s’agit d’inventer un compte, avec de vieux procédés, antérieurs à Rabelais, grâce auxquels on peut se réjouir de la langue. Et pour cela, il suffit de faire travailler la magie d’un défilement, d’une profération, au lieu de ne solliciter que la machine à raisonnement. Ce qui frappe surtout, c’est que c’est un poète, même s’il n’en a pas les contours habituels, même si ses textes paraissent n’être pas aux normes de la poésie – il n’est pas occupé à constituer un recueil de quelques instants, de quelques pages suprêmes et essentielles, il cherche plutôt à donner tous les détails de ce qui l’entoure ; il capte des mots, des situations vues, vécues, en dehors des principes de préférences ou de choix…

Jean-Pierre Verheggen a un regard paisible sur le monde, même s’il est parfois débordant, irrespectueux – et c’est ce qui m’a séduit. Il peut apparaître comme un énergumène, mais dans tout ce qu’il a retourné, dans ces formes irrégulières qu’il a créées, on se rend compte que les écritures classiques ne sont jamais loin. C’est comme s’il avait une expérience épidermique de toutes les formes poétiques, de tous les modes de versification. Pourtant, il donne l’impression de faire n’importe quoi… sauf que son n’importe quoi n’est pas n’importe quoi. Un peu comme un danseur, dont les mouvements apparemment désordonnés sont en fait très précisément chorégraphiés. Il y a, pour moi, de très fortes résonances réciproques entre les textes de Jean-Pierre et les poèmes classiques ; tout d’un coup, grâce à lui, je me suis défait du jugement critique que j’avais sur les anciens poètes, mais j’ai acquis un regard plus lucide sur certains écrivains contemporains qui prennent des poses officielles et se présentent comme les tenants de « quelque chose ». Ce ne sont pas forcément des imbéciles, au contraire – ce sont en général des gens très intelligents mais qui se cantonnent dans l’autosatisfaction, dans une espèce de pose littéraire se donnant comme un accessoire, comme un colifichet du bel-esprit. Ils adoptent une sorte d’affectation orale, comme s’il suffisait d’une certaine distinction de langage, d’un enflement de la parole, pour faire accroire que l’on a de l’esprit – alors qu’on en est dépourvu. Ces gens-là sont dans une position d’emprunt, là où ne sont pas, justement, ceux qui écrivent de la poésie aujourd’hui ; ils se jettent complètement dans leur recherche avec un courage, une détermination qui m’impressionnent.

Écrire de la poésie aujourd’hui, selon vous, ça relève de l’immersion ?
Oui…

Un peu comme le travail du comédien ? En tout cas, à vous voir sur scène, on a le sentiment que vous êtes en immersion totale…
C’est le cas… Écrire de la poésie, et jouer, c’est imaginer avoir été enfiévré, empoisonné même par ce qu’on approche, ce qu’on veut saisir ou décrire et que l’on puise autour de soi, dans ce que l’on observe. Ce qu’on veut saisir, c’est aussi dans les mots qui servent d’intermédiaire à ces perceptions. Mais il y a l’empêchement des mots ; les concepts ne suffisent pas : on cherche quelque chose qui précède la définition du mot et qui peut être dense ou qui peut-être rugit, ou qui est peut-être d’une force qu’on voudrait presque animale même si on n’est plus de la horde. On se dit qu’il y a une trace ancienne du mot qui doit surgir encore, et c’est pour cela qu’il y a un désir poétique, que ne satisfont pas toujours les transactions de langage, parfois utiles, parfois jolies… Lorsqu’on entend un très ancien poème et qu’on est ému par lui, ce n’est pas tant pas sa vieillerie, sa petite capacité de réveiller une émotion ancienne, une chanson – médiévale comme l’appelait Verlaine – qui nous frappe mais l’espèce de force impérieuse du langage qui subsiste ; une force qu’on n’arrive pas à bien définir mais qui est très impressionnante.

Sur une scène – qui est un domaine un peu sacré – nous autres comédiens cherchons non pas à transmettre une information, mais à déclencher quelque chose, à « réveiller les morts », si l’on veut, à l’aide de procédés un peu étranges, un peu magiques. Et la poésie de Jean-Pierre Verheggen a cette vertu-là : réveiller quelque chose ; c’est une parole qui brusquement émerge du brouhaha ambiant, de ces flots de paroles vides, pseudo-expertes mais qui en fait ne disent rien et restent pléonastiques. Ses textes ouvrent les oreilles, font revenir à un stade où l’on s’étonne de la langue, où elle se construit sans éviter de tomber dans la maladresse, hors de toute maîtrise… Il invite à avoir le courage de redevenir un « handicapé de la langue », un languedicapé. Par exemple, il cajole les lapsus ; au lieu de chercher à les expliquer, à nous en délivrer, il les cultive et nous les fait aimer. Je pense qu’il est l’héritier d’une certaine culture belge de l’aphorisme, cette petite phrase qui, sous son apparence d’accident, semble dire beaucoup plus que la réalité qu’on allait énoncer. Il y a des phrases qui sont à crever de rire – « Les cannibales n’ont pas de cimetières », ou bien celle-là, de Scutenaire : « L’Autriche, l’homme aussi » – dont on ne sait plus très bien ce que ça veut dire, on ne sait pas non plus d’où c’est parti ni où ça arrive, mais on les note au réveil… Puis, 4 ou 5 heures après, on se demande ce qu’elles peuvent bien signifier…

Lorsque vous évoquez ces « paroles vides », ce « brouhaha ambiant », je suppose que vous vous référez, si j’en juge par le début de votre spectacle, aux discours politiques et médiatiques ?
Oui ; je pense que les politiciens ont dévoyé la langue. Ils adoptent un ton, mais il n’y a plus rien à l’intérieur ; ils ont perdu le contenu. Ils sont dans un procédé de « communicance » où ce ne sont plus eux qui s’occupent de trouver ce qu’il faut dire mais des « spécialistes en communication ». Ces spécialistes leur dictent ce qu’il est bon de dire, ce que, selon eux, les auditeurs souhaitent entendre. Ils ont l’air si peu concernés par ces discours qu’ils prononcent ! On a parfois envie de leur dire qu’ils ne devraient pas se sentir obliges de lâcher leurs allocutions, comme ça en passant vite fait pour ensuite aller ailleurs, prononcer d’autres discours tout aussi vides…
Il arrive régulièrement qu’avant une représentation, un responsable politique vienne faire une annonce officielle puis qu’il disparaisse ensuite, appelé par d’autres obligations… Cela m’amuse beaucoup ! Je trouve ça assez croquignol d’entendre ces personnes-là parler de culture alors que très peu d’entre elles assistent au spectacle… C’est pour ça que j’ai eu envie de jouer avec ce type de personnage, qui vient en coup de vent faire une déclaration solennelle puis s’éclipse pour partir ailleurs et faire acte de présence dans d’autres manifestations. Et puis ce genre d’adresse directe au public m’intéressait, pour cette ivresse qu’elle semble procurer, et pour la part de ridicule qu’elle a, qui est donnée en partage à tous. Ces gens qui finissent par être intoxiqués par leur propre parole, ces cinglés notoires qui sont capables de faire des discours de 6 ou 8 heures sans s’arrêter – comme certains dictateurs, qui éprouvent le besoin de tenir sous le joug de leur rhétorique des peuples entiers – me fascinent ; je pense également à ces bourreaux médiatiques – vous voyez de quels bonshommes je veux parler… – qui sont de véritables « imbus de parole »… Ils disent que c’est la télé qui les rend comme ça, à la fois euphoriques et volubiles… La télé est un instrument très curieux, qui ne laisse pas de place pour se remettre en cause.

—–

Comment avez-vous cheminé, à partir du Degré Zorro, à travers les textes de Jean-Pierre Verheggen ?
Jacques Bonnaffé : 
J’ai lu d’autres livres, et certains textes me revenaient sans cesse à l’esprit, j’avais plaisir à me les remémorer, à les faire défiler dans ma tête. Puis je me suis mis naturellement à les apprendre, en m’étonnant de les sentir resurgir à tout moment – en marchant, dans le train… C’était un peu comme apprendre une autre langue : on commence à parler une langue étrange, qui est à la fois à soi et à un autre, et on se complaît à en chanter la musique dès qu’on a trouvé une cour – basse-cour ? Belle cour ? – au milieu de laquelle on puisse bomber un peu le poitrail… Mais c’est le jeu du comédien !

Quand j’ai découvert la poésie de Jean-Pierre Verheggen, je jouais l’homme politique en campagne – je faisais des allocutions et, quand je donnais mes spectacles en plein air, j’arrivais sur le lieu de représentation en voiture, j’en descendais le portable collé à l’oreille et je serrais des mains, je saluais les uns et les autres, je demandais aux gens de leurs nouvelles, etc. Puis je commençais mon discours – j’avais écrit ça en assemblant des phrases rigolotes, ou absurdes, que j’avais puisées dans les discours que prononce le maire de Champignac, dans les aventures de Spirou. Je faisais le parleur un peu cinglé, fou de rhétorique… Progressivement, je me suis mis à enchaîner avec des textes de Verheggen, qui se prêtaient bien à la situation du spectacle puisque ce sont, en général, des discours, des proférations – ses poèmes ressemblent davantage à ce que peut lancer tout à coup un convive qui se lève au beau milieu d’un banquet qu’à des méditations intérieures ! D’ailleurs, il ironise souvent sur sa propre posture d’éloquence, comparable à celle d’un tribun en chaire, forcément au-dessus de l’auditoire, à jeter ses poignées de mots… 

À force de lire ses textes, et d’être surpris par mes réactions vis-à-vis de quelques-uns dont je me rappelais longtemps après les avoir lus pour la première fois – je les redécouvrais complètement ; certains ne me parlaient plus tandis que d’autres me revenaient avec un impact différent – l’idée s’est imposée de faire un montage destiné à la scène. Le spectacle s’est écrit progressivement, à partir de choses qu’on a faites ensemble – lectures publiques, banquets littéraires, performances, interventions au cours de manifestations sérieuses comme le Printemps des Poètes, où ses textes ont tout à fait leur place parce qu’ils relèvent du travail poétique, malgré leur côté hors cadre. Au fur et à mesure, j’ai pu me rendre compte qu’il y avait des connivences entre certains texte, que d’autres au contraire s’opposaient… puis je percevais les endroits où l’on pouvait couper – parce que chez Jean-Pierre, on est obligé de tailler, d’extraire… On voudrait le citer tout entier qu’on n’y arriverait pas !

Dès que j’ai commencé à faire le montage j’ai eu envie d’intégrer d’autres paroles poétiques, plus conventionnelles, parce qu’elles entrent en résonance avec les textes de Jean-Pierre – je cite des vers d’Emile Verhaeren, de Marceline Desbordes-Valmore… Évidemment, j’ai évité les écritures trop fadasses, les creuses, celles que produisent ces rimeurs faciles que Jean-Pierre a dans le collimateur dans le passage où il s’adresse au slameur ; c’est une sorte de manifeste, tiré de Sodome et grammaire, un de ses derniers bouquins, où ce ne sont pas vraiment les slameurs, ni les rappeurs qu’il égratigne, mais l’espèce de complaisance qu’il y a dans ce milieu à s’imaginer qu’on « fait de la poésie » parce qu’on accroche deux-trois rimes et que ça balance bien…
Son attaque reste quand même fraternelle ; il est assez vache envers le style pompier et narcissique, inhérent au rap et au slam, mais son poème – qui est très long et dont je ne dis qu’une partie dans le spectacle – se termine sur sa propre remise en question : il se demande si, au fond, son regard n’est pas celui d’un vieux schnock et si ce n’est pas lui qui devrait se taire…

Avez-vous travaillé seul au montage, à l’assemblage des textes ou bien Jean-Pierre Verheggen vous a-t-il accompagné d’une façon ou d’une autre ?
Non, le montage, c’est ma part d’écriture ; j’ai décidé de la succession des textes, des autres voix poétiques que je souhaitais mêler à celle de Jean-Pierre, et les quelques « raccords » que j’ai introduits sont mes propres impressions de lecteur qui a une certaine habitude des poèmes de Verheggen. Le montage d’un spectacle comme celui-ci est le seul moment où je me retrouve face au mur, obligé de « rendre ma copie »…

Vous allez bien au-delà de la profération poétique ; vous utilisez la totalité de l’espace scénique, vous jouez même depuis – et avec – les coulisses… J’imagine que ces trouvailles de jeu qui collent si bien au texte sont venues petit à petit ?
Ne pas être immobile n’est pas forcément une qualité ! L’hypermobilité est parfois un danger, elle risque d’embrouiller la langue. Mais ici elle s’est imposée parce que j’ai l’impression de traverser une suite de dépressions… des phases joyeuses, puis terriblement tristes. Je ne peux pas dire ces textes sans éprouver, tout au fond de moi, ces deux extrêmes-là : une espèce de chute dans le vide, d’immense cri, d’immense tristesse inconsolable et en même temps de joie dérangeante ; c’est ce mélange qui rend mobile sur scène. Tous ces textes ont des danses différentes. Par exemple, il y en a un qui parle d’Artaud et qui, tout d’un coup, vous fait froid de l’intérieur, vous oblige à aller jusqu’au bout de ce que vous dites au point d’y trouver quelques convulsions « boyautiques » qui viennent du ventre. Puis brusquement il y a des textes posés les uns à côté des autres qui reprennent un ton professoral, comme des énoncés un peu savants, démonstratifs, qui me servent de transition et ménagent des ruptures de rythme.
Il y a dans cette parole de scène quelque chose qui appartient au discours de place publique, au talent du baragouineur, du camelot, de celui qui, par sa capacité à occuper tout le terrain oral, peut réussir à vous convaincre d’acheter n’importe quoi. C’est un travail assez virtuose, et plein de rouerie. Mais contrairement au camelot, le comédien peut, lui, en montrer quelques ficelles… Pour moi, jouer ne revient pas à être un alpagueur, une grande gueule ; c’est passer par différents états – être brusquement touché par un truc alors qu’on était dans l’extériorité, la superficialité du domaine précis de la scène, où traînent toujours des zones d’ombre.

À aucun moment on n’a le sentiment que vous interprétez un personnage ; il m’a plutôt semblé – même au début quand vous « faites » l’homme politique, ou à la fin quand vous racontez l’histoire de Cafougnette et de son comparse, que c’est à une langue, à une façon de parler que vous donnez chair ; c’est davantage une musique verbale que vous rendez vivace plutôt qu’une enveloppe humaine archétypique…
En effet, il n’y a pas de personnages et c’est cela qui atteste que je suis bien dans le domaine poétique plus que théâtral.
Au théâtre, il y a comme un contrat, un pacte entre le comédien et le spectateur stipulant que ce dernier va croire à l’histoire qui lui est proposée, à l’enveloppe que revêt le comédien – par le truchement du « personnage », du processus de personnification, l’acteur s’efforce de faire remonter un passé, peut-être de lui donner une forme de présent. Mais il n’y a pas besoin de laisser subsister l’écriture. Il en va autrement avec la poésie : on commet un acte de parole qui doit faire entende ce que l’écriture, malgré tout mauvais traitement, possède – et il arrive que la meilleure façon d’y arriver, d’être dans le juste avec ce qu’exprime l’écriture ce soit de marmonner le texte ; or ce type de diction n’est pas possible au théâtre. Incarner un personnage, c’est tenir une position constante ; c’est dire, au départ, « Je suis M. Toto » puis développer ce « M. Toto » qui fera ceci ou cela. On ne peut pas avoir cette posture-là avec un poème : il faut être la parole de M. Toto en train de se dire « je suis la parole de M. Toto et quand je parle, ça dit telle et telle chose » ; on doit se situer dans la distanciation – c’est une sorte de stéréophonie, dont on peut détacher une piste de temps en temps… C’est avec ce détachement que j’ai abordé le politicien – je n’avais pas envie, en construisant ma petite histoire, de boucler une anecdote ; je pensais plutôt à m’ouvrir de petites échappées, à suivre, par ramifications, les différentes voix que je percevais et que je reconnaissais… Tous ces glissements de pistes, de sons, c’est le jeu de la langue, et la poésie permet d’en rendre compte. Elle fait entendre son propre instrument : des paroles qui sont là dans le moment où on les prononce et qu’on peut faire revenir puisqu’elles sont écrites. Je suis toujours un peu réticent par rapport à l’habillage dont on revêt parfois la poésie sur scène, avec jeux de lumière, scénographie complexe, etc. On se laisse prendre au piège du contenu, de la comptine, et on oublie que ce ne sont que des paroles…

D’où vient le titre du spectacle ? On entend bien la référence à Laurel et Hardy, mais j’imagine que ce n’est pas la seule chose à entendre ?
En effet ; j’aime bien – comme Jean-Pierre, d’ailleurs – les masses d’allusions et de références que traînent la plupart des mots derrière eux. Là, évidemment, on entend Laurel et Hardy – je les apprécie beaucoup, ces deux-là ! – et comme ce sont des comiques, on se dit que le spectacle doit être de la même famille, que ce ne sera pas triste… Puis on entend aussi que « l’oral » est « hardi », avec une faute de français puisque l’on a écrit ET au lieu de EST. Et avec Jean-Pierre, l’oral ne manque pas de hardiesse. Chez lui, c’est essentiellement l’oralité qui est sollicitée ; il a souvent insisté sur la nécessité absolue de l’oralité, dans sa poésie ou au-dehors d’elle, en s’amusant de ce qu’on doit la sortir par la bouche alors qu’on ne peut l’écouter que par l’oreille – je pense justement à un très joli poème qu’il a écrit sur l’oreille…
Outre ces jeux de langue, le titre se réfère à l’acte d’être sur scène pour dire un texte : ce n’est pas une situation facile, même si les gens souscrivent sans trop s’interroger à cette convention théâtrale qui les installe dans une salle face à un type qui se met à parler. Non, ce n’est pas facile du tout ; monter sur une scène et prendre la parole reste un geste hardi. Et si rien ne justifie cette prise de parole – comme dans ces one-man-shows où tout d’un coup le spectateur se demande « Mais pourquoi il parle depuis dix minutes ? À qui il s’adresse ? Qu’est-ce qui a déclenché sa parole ? » – il manque un truc…

 

Est-ce que ce travail sur ses textes a débouché sur une certaine amitié avec Jean-Pierre Verheggen ?
Ah oui ! Une amitié qui de plus s’est trouvée amplifiée parce qu’on a des voisinages : j’allais très souvent en Belgique quand j’étais môme mais pas dans la région de Namur, dont il est originaire. En revanche lui connaissait bien mes voisins, les gens « de mon endroit », comme on dit – c’est-à-dire les Picards, les gens du Nord, les Ch’timis… J’aime beaucoup la qualité de notre affection ; on a passé une sorte de pacte concernant ce que l’on peut se dire, ce qui appartient à nos admirations communes… Ce n’est pas très facile à exprimer, mais disons qu’évoquer ensemble des artistes qui nous émeuvent l’un et l’autre nous réconcilie – ce serait trop aigu, trop à vif si l’on en restait aux histoires que l’on se raconte… Mais on échange quand même pas mal de blagues !

 

Pourriez-vous faire, « à mots levés », un portrait de Jean-Pierre Verheggen ?
Oui je veux bien… même si c’est un exercice que je trouve un peu délicat…
C’est un lecteur très malicieux, mais que j’aurais imaginé plus proférateur, plus violent dans sa manière de dire. Il est au contraire d’une grande douceur, une douceur joueuse, presque enfantine – ce qui ne l’empêche pas de dire de sacrées vacheries !
Je le sais aussi très nerveux ; quand il est sur le point de passer la porte il devient très volubile ; pourtant c’est quelqu’un qui échange très librement, qui met tout le monde à l’aise. Il accoste sans arrêt les gens dans la rue ; même quand il sait parfaitement où il est, et où il va, il demande son chemin aux passants, probablement pour déclencher ces choses inattendues qui surgissent de la langue parlée. Parfois il s’emballe ; le névrotique textuel pointe et la mitrailleuse part… mais chez lui, cette forme de parole ininterrompue reste légère – il arrive quand même qu’on finisse par lui dire « Stop, Jean-Pierre ! » Parce qu’il ne poétise pas en continu, oh non ! Il est souvent très terre à terre et parle de choses très pratiques. Sa marotte, ce sont les horaires de train ; son goût pour la précision ferroviaire tournerait presque à l’obsession…

 

	Entretien réalisé par isabelle roche le 25 septembre 2008 à la Maison de la Poésie, Passage Molière, 157 rue Saint-Martin, 75003 PARIS

 

Entretien 4 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur lira la dernière partie de cette entrevue…

Première partie : Translation
Deuxième partie : Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône
Troisième partie : Écrire et éditer – Lire avant tout

Quelque agréable, et passionnante qu’ait été la traversée vient l’heure où il faut bien accoster. Curieuse sensation que de voir, au-delà de la dernière île à visiter, se profiler le port où bientôt le vaisseau devra s’amarrer et le voyageur descendre : l’on est joyeux à la perspective d’avoir encore à découvrir un site d’exception et en même temps désolé de savoir qu’après il faudra laisser la mer derrière soi et se résoudre à n’être plus offert aux mille vents du large…
Bientôt nous quitterons le Grenier – mais pas son maître : chaque jour il vient sur la Toile écrire ses Carnets, tout près de ceux qui souhaitent le lire hors de ses livres. Nous retient encore en ce lieu l’évocation du dernier roman qu’a publié Hubert Nyssen, Les Déchirements, né d’une histoire vécue et d’un pacte de vie conclu avec une personne aimée tragiquement disparue.

Comme il a fallu à l’écrivain des années et plusieurs livres pour enfin tenter d’exprimer l’indéfinissable essence de cette expérience, la nécessité s’est imposée d’achever la restitution écrite de la merveilleuse rencontre par l’évocation de ce roman dont il est si difficile de rendre compte sans risquer de le trahir. L’histoire en est tragique, terrible ; sa forme ? Brillante, complexe – me vient le qualificatif de « sculpturale » car langue et structure y sont travaillées avec un art comparable à celui d’un ciseleur qui ferait d’un bloc de marbre une dentelure minérale où l’opacité le dispute à la transparence selon les variations de lumière qui l’effleurent. Mais je pense surtout à ces grands couturiers dont on dit que, du bout de leurs doigts ils « sculptent » les étoffes et jouent avec elles, superposant et mêlant les matières pour construire des robes dont l’aspect semble relever de l’art statuaire le plus raffiné. Cette incursion vers la haute couture découle d’un passage du roman qui, à la lecture, m’a paru être le reflet de l’ensemble du texte – passage sublime qu’a illuminé Chloé Réjon quand elle l’a lu lors de l’hommage rendu à Hubert Nyssen le 15 avril dernier. Page 129. Valentin doit déjeuner avec Colette. Avant d’aller la rejoindre, il s’arrête un temps derrière la vitre du restaurant et l’observe, déjà attablée. (…) flot de longues soies ou d’indiennes aux multiples couleurs (…), bijoux et parfums, rangs énigmatiques de colliers indéfinissables qui deviennent, dans le jeu de la séduction, équivalents aux gestes et attitudes : c’est toute la magie d’un talent littéraire qui s’exprime là en même temps que se dessine, évident mais trouble et proche du mirage, l’écho de tout le texte – mais le narrateur n’est-il pas derrière une vitre ? Je n’en puis dire davantage, sinon que lire Les déchirements est de ces moments intimes, bouleversants, qui ne s’oublient pas. Et qu’il vaut mieux écouter l’auteur parler de son livre.

IV – L’année des Déchirements
Si vous lisez les toutes premières pages du Nom de l’arbre, vous verrez que déjà j’essaie d’écrire Les déchirements.

 

Regardant votre activité d’écrivain, vous avez employé le mot « plaisir ». Vous n’appartenez donc pas à cette catégorie d’auteurs qui créent dans la douleur et qui, en même temps, souffrent lorsque leur livre est terminé – finir est, pour eux, comme un arrachement…
Hubert Nyssen :
Dans le temps où j’écris un livre, il m’arrive d’avoir des difficultés, mais la « création dans la douleur », non. C’est une survivance romantique, et même un mythe car les romantiques aussi éprouvaient un réel plaisir à écrire ! Cela paraît peut-être étrange, mais le bonheur d’écrire est présent, même quand on aborde des sujets graves ou douloureux. Un soir, à Genève, Albert Cohen me confia qu’en écrivant Le livre de ma mère il avait éprouvé un de ces plaisirs dont on ne fait pas facilement l’aveu. « D’apprendre sa mort, je fus confondu de chagrin, me dit-il, mais écrire sa mort, ce fut autre chose, un plaisir grave – c’est tellement beau, écrire… »
Pour ce qui est de la « souffrance » qui viendrait en achevant le livre, je pense à cette sentence chinoise : « Quand la maison est finie, la mort y entre. » Mais rien ni personne n’oblige à croire ou à dire que le livre est achevé. Car, en vérité, un bon livre n’est jamais achevé.

 

Votre dernier roman, Les déchirements, repose sur une histoire terrible, et des douleurs profondes. De plus, quelques notations dans vos Carnets 2006 – Le Mistral est dans l’escalier – indiquent que ce roman a un point d’ancrage autobiographique.
J’ai beau avoir choisi pour devise ce vers de Jean Cuttat : J’ai passé l’âge d’être vieux, j’ai beau me maintenir en forme comme si je devais vivre cent ans de plus, la pression n’est pas moins forte… Il est temps, me dis-je, de soustraire certains souvenirs à l’oubli. L’affaire des Déchirements, je l’ai réellement connue et il m’était impossible de la laisser s’effacer sans avoir tenté d’en exprimer l’indéfinissable essence… Dans mon premier roman je m’étais efforcé de la saisir – si vous lisez les toutes premières pages du Nom de l’arbre, vous verrez que déjà j’essaie d’écrire Les déchirements. Mais je n’y suis pas arrivé. Pas davantage dans les romans qui ont suivi : pour d’obscures et confuses raisons, je me dérobais, je ne parvenais pas à écrire l’indescriptible. Puis est venu le moment où je me suis dit : maintenant ou jamais. Et j’ai écrit Les déchirements…
 
Oui, pendant la guerre, en mon adolescence, j’ai aimé une femme qui a disparu comme Julie Devos a disparu dans le roman. Et j’ai senti qu’il m’était désormais interdit de gâcher un seul instant de la vie dont je disposais encore quand elle, Julie (ou son modèle), en avait été privée. Ce fut un pacte de vie fondé sur un souvenir qui me jugeait plus que je n’arrivais à en juger.
Mais pour arriver à dire l’insupportable, il me fallait un narrateur et j’ai choisi Valentin, un homosexuel qui s’interroge sur son propre désir et qui, avec les femmes du livre n’aurait pas, me disais-je, de relation amoureuse. Valentin ne fut, dans les premières versions du roman, qu’un personnage secondaire. Jusqu’à ce qu’il me cherchât querelle, comme cela arrive avec mes personnages… Je devais en être à le deuxième ou troisième version, un matin je venais d’allumer mon ordinateur, j’étais devant mon écran, prêt à me relancer dans l’écriture quand soudain Valentin m’interpelle : « Tu t’es égaré, me dit-il, ce n’est pas à toi d’écrire cette histoire mais à moi ! » Je me suis querellé avec lui, je l’ai envoyé paître… Mais en y réfléchissant, je me suis rendu compte que le bougre avait raison – que j’avais raison puisque, malgré tout, Valentin est ma créature. J’ai alors tout récrit à la première personne, en me glissant dans la peau de Valentin. Du coup, je devenais l’homosexuel. Et cela m’a permis de m’interroger sur la problématique du désir. Si l’on admet que désirer c’est éprouver un manque, de quelle nature est ce manque ? Mais j’écrivais un roman, une fiction, pas un essai. L’implicite y a la plus grande part.

 

Dans le livre, c’est essentiellement Colette qui véhicule ce questionnement sur le désir…
En effet, elle observe Valentin comme un entomologiste un insecte. Elle est inquiète, troublée – du moins est-ce ainsi que j’ai voulu qu’elle apparaisse, notamment dans cette scène où, au restaurant, elle dévoile soudain ses seins à Valentin. Lui a des réactions dont j’ai tâché de restituer la silencieuse manifestation. Car devant les seins nus de Colette il pense à ceux de Julie et à la part qu’ils eurent dans le supplice.

 

Valentin est agent immobilier, doit-il cette profession à ce brillant jeune homme qui vous a fait visiter le Mas Martin [cf Entrevue au Grenier (I) – NdR] ?
Pas du tout. Si Valentin est agent immobilier, c’est par pur caprice de romancier. Quand il m’a fallu lui choisir une profession, j’ai opté pour celle-ci parce qu’elle justifiait en partie sa curiosité pour les caractères, les apparences, les tournures d’esprit, etc., une curiosité qui s’apparente à celle du romancier et s’accorde fort bien avec l’attrait que Valentin éprouve pour l’écriture, lui qui avait entamé des études de lettres.

 

Amené, par la fréquentation de Colette, à scruter les fondements de son désir, Valentin se questionne aussi beaucoup par rapport à sa démarche – enquêter sur son frère, découvrir à quoi tenait la distance qui les séparait puis en témoigner ensuite par écrit – et à ce qu’implique, ce que signifie cette transcription. Valentin véhicule-t-il vos propres interrogations d’écrivain au travail ?
Ce n’est pas tant mon expérience personnelle qui transparaît chez Valentin que ma curiosité par rapport aux comportements des gens, notamment à travers les usages linguistiques… Vous avez pu voir que, dans le roman, il y a souvent des remarques concernant le flamand ; c’est une langue que j’ai apprise parce que cela était obligatoire, mais je ne peux pas dire que j’ai eu une « éducation flamande ». En revanche, j’ai vécu et travaillé pendant cinq ans à Anvers, et j’en ai retenu des petites choses amusantes et révélatrices qu’il m’a plu d’insérer dans Les déchirements. Par exemple la façon de prononcer le « r ». Les Anversois parlent le français en roulant les « r » ; or, en France, ce « r » apical est perçu comme la marque du Grand Siècle. Ces petites choses, la manière de parler, les paysages, les étoffes sont constitutifs de la trame romanesque. La description méticuleuse d’une robe vaut parfois mieux que l’analyse psychologique de celle qui la porte…

 

—–

Votre roman a une construction très particulière, d’une extrême complexité – autant que des récits ancrés en différents points du temps, ce sont des successions de voix imbriquées les unes dans les autres, émises tour à tour par des personnages s’exprimant tantôt à la première personne tantôt à la troisième selon qu’ils rapportent les propos d’un tiers ou énoncent leur propre discours. Pourtant il y a, en définitive, un seul narrateur, Valentin, qui est comme le réceptacle de toutes ces paroles. Comment en êtes-vous venu à adopter cette structure ?
Hubert Nyssen : 
Cette disposition m’a été inspirée par une constatation assez banale, que nous avons tous faite à un moment ou à un autre. À savoir que nous entremêlons nos souvenirs et les événements auxquels, à l’instant, nous sommes mêlés, que nous fréquentons dans le même temps les morts qui occupent notre mémoire et les vivants qui évoluent autour de nous. Tout cela est présent en même temps dans l’esprit et pourtant, ce n’est pas sur le même plan temporel. La perspective est différente et les gens ne s’expriment pas de la même façon. Comment restituer cette étrange stratification ? La solution généralement adoptée est celle du roman traditionnel – c’est-à-dire que le texte est disposé de manière théâtrale : les passages narratifs, où parfois figurent des phrases en italiques, sont entrecoupés de dialogues, avec tirets, alinéas et guillemets. Ce dispositif ne me satisfaisait guère. À partir du moment où je me suis mis à raconter avec la voix de Valentin, je me suis rendu compte que je racontais les histoires sans pour autant changer de voix, de débit, ou de mode d’énonciation. Par exemple aujourd’hui, en quelques heures, je vous ai raconté beaucoup d’histoires, bifurquant de temps en temps vers d’autres histoires, rapportant des anecdotes qui mettent en scène d’autres personnes, et pourtant c’est toujours moi qui ai parlé, avec une voix qui m’appartient. Dans le roman, même chose : quelle que soit la voix convoquée, elle passe toujours par celle de Valentin, une seule et même voix, celle d’un homme enquêtant sur son frère disparu afin de comprendre pourquoi leur relation avait été si détestable. Du coup, Valentin renoue avec un désir ancien d’écriture, souvenez-vous qu’avant d’être agent immobilier il avait commencé des études littéraires. Valentin est un homme qui a beaucoup lu, qui s’intéresse à la littérature, au statut du texte mais qui n’ambitionne pas pour autant de devenir écrivain ; il cherche simplement à consigner ce qu’il découvre, ce qu’il observe et ce qu’il en déduit. Mais puisque je me glissais dans la peau de Valentin, puisque sa voix devenait la mienne, je me racontais à moi-même ce que m’avait dit Colette, donc ce qu’elle avait elle-même entendu de la bouche d’autres personnes. 

Pour aboutir à cette voix unique qui en contient d’autres, pour qu’il y ait ce déroulement continu et pour faire entendre, en contrepoint de l’histoire, cette interrogation sur ce qu’est l’écriture par rapport au désir, à la mémoire, à ce qu’on a vécu ou qu’on n’a pas vécu, j’ai d’abord beaucoup déversé, puis trié, élagué, récrit… Ce fut un très long travail où le sécateur sévissait autant que la plume.
Par des lettres de lecteurs je réalise que je suis peut-être parvenu à écrire une histoire dont importe moins l’épilogue que le désir, par elle suscité, d’entendre dans toutes ses variations la voix de ce Valentin qui est seul à parler d’un bout à l’autre du livre et de saisir le sens même de cette profération. Parmi ces lettres, regardez celle que m’a envoyée Alberto Manguel… 
Je suis hanté par tes personnages, écrit-il, comment oublier l’histoire de Julie Devos ? Comment croire ou ne pas croire au récit de Barbara ? Comment ne pas vouloir rester parmi les personnages qui aiment au-dessus de leur condition ? 
Or aucun d’eux n’existe sinon par la voix de Valentin…

Les chapitres n’ont pas de titre, mais ils s’ouvrent tous par une courte série de phrases elliptiques qui en condensent le contenu. Quel rôle assignez-vous à celles-ci ?
C’est un discret hommage à Georges Duhamel qui a fait figurer de tels « résumés du chapitre » dans chacun des volumes de sa Chronique des Pasquier.

 

Les déchirements a été publié dans la collection « Un endroit où aller » – une collection qui, habituellement, propose des livres sans jaquette illustrée. Or le vôtre en porte une. Est-ce votre choix ?
Non, c’est une décision du service commercial. J’avais proposé que l’on entoure le livre d’un simple bandeau avec cette phrase de Giono tirée d’Un Roi sans divertissement : « Il aimait au-dessus de sa condition. » L’éditeur a préféré la jaquette. Mais j’ai pu choisir l’illustration, et je n’ai pas hésité… Ce serait, évidemment, L’Écho, de Paul Delvaux. Ce corps féminin trois fois représenté métaphorise le passé par l’écho. C’est en parfaite adéquation avec le contenu du livre dont l’illustration sous-tend et illumine le titre.

 

Vous avez écrit des livres de tous registres – romans, essais, poésie… Êtes-vous l’homme d’un seul ouvrage à la fois ou bien vous arrive-t-il d’ouvrir plusieurs chantiers en même temps ?
Non, je n’écris jamais qu’un livre à la fois. Mais pendant que je l’écris, j’en ai toujours plusieurs en tête. Par exemple en ce moment, je me sens prêt à commencer mon prochain roman* mais je dois remettre cela à plus tard parce que j’ai une promesse à honorer – transposer par écrit une longue causerie d’environ deux heures que j’ai improvisée à Nîmes le mois dernier [en mai, donc – NdR] devant une assemblée d’urbanistes et d’architectes. J’avais ouvert cette causerie par une référence à un adage chinois : « la maison commence par le toit. » Et toujours, quand il me revient, j’entends : le roman commence par le titre. Ensuite, je dois m’occuper d’une semaine de « Lectures en Arles », cette année sur la gastronomie : « Petites et grandes bouffes ». Des Trois messes basses de Daudet, dites par Marie-Christine Barrault, au Festin de Babette lu par Maud Rayer. Je ne serai donc pas disponible pour écrire le prochain roman avant la clôture des lectures. Bref, je ne me consacre qu’à un seul livre à la fois. Mais il y a l’écriture quotidienne des Carnets sur Internet. C’est une sorte d’exercice, très semblable aux gammes et reprises par lesquelles chaque jour le pianiste entretient l’agilité de ses doigts. Et c’est, en écriture, de l’ordre du fragment.

 

Qu’en est-il de la poésie, qui est aussi de l’ordre du fragment ? En écrivez-vous un peu tous les jours comme vos pages de Carnets, ou bien devenez-vous poète le temps d’une parenthèse ouverte entre deux livres ?
Mes poèmes – ils ne sont pas si nombreux – sont tous venus par inspirations inattendues. Ainsi d’un défi que, dans les années soixante, m’avait lancé Max-Pol Fouchet : écrire trente-deux poèmes à partir d’un sonnet baroque de Pierre de Marbeuf (qui joue sur les mots « mort », « mer » et « amour ») comme Beethoven avait écrit trente-deux variations à partir d’une valse composée par Diabelli.

 

* – Depuis, le roman en question a été écrit. Il s’appelle – ce n’est pas trahir un secret que d’en révéler le titre puisque Hubert Nyssen le mentionne dans ses Carnets – L’Helpe Mineure. Il est, pour le moment, tenu serré dans un tiroir, en dormition jusqu’à ce que sonne l’heure de l’ultime relecture mais infligeant parfois à son auteur de douloureuses démangeaisons… N’écrit-il pas, stoïque et résigné, à la journée du 13 octobre : L’envie de reprendre L’Helpe Mineure me démange et je résiste, je laisse le roman sous clef. Mais combien de temps encore résisterai-je…
Et nous lecteurs combien de temps devrons-nous patienter avant de pouvoir le lire…

 

En ce qui nous concerne, au Littéraire, nous venons de toucher terre et sommes sur le point de quitter le Grenier d’Hubert Nyssen. Enfin, « quitter » n’est pas le mot qui convient car le fil patiemment tissé au long de ces quatre parties n’est pas rompu ; il est à suivre sur la Toile, où chaque jour est écrite une page des Carnets, et dans les livres – avec une bibliographe de plus de quarante ouvrages tous registres confondus à laquelle s’ajoutera bientôt L’année des Déchirements, version quintessenciée des Carnets 2007, Hubert Nyssen offre aux lecteurs une mine profonde à explorer – ou à revisiter, pour ceux qui en auraient déjà parcouru toutes les galeries…

 

 Grenier crépusculaire… – Photo d’H. Nyssen

BIBLIOGRAPHIE

Romans
– Le Nom de l’arbre (Grasset, 1973 – Passé-présent n° 53 – Babel n° 435)
– La Mer traversée (Grasset, 1979 – Prix Méridien)
– Des arbres dans la tête (Grasset, 1982 – Grand prix du roman de la SGDL)
– Éléonore à Dresde (Actes Sud, 1983 – Babel n° 14 – Prix Valéry Larbaud ; Prix Franz Helens)
– Les Rois borgnes (Grasset, 1985 – J’ai lu n° 2770 – Prix de l’Académie française)
– Les ruines de Rome (Grasset, 1989 – Babel n° 134)
– Les belles infidèles ( Actes Sud/Leméac, 1991 – Corps 16, 1997)
– La femme du botaniste (Actes Sud/Leméac, 1992 – Babel n° 317)
– L’Italienne au rucher (Gallimard, 1995 – Grand prix de l’Académie française. Réédité dans la collection Babel sous le titre La Leçon d’apiculture)
– Le bonheur de l’imposture (Actes Sud/Leméac, 1998 – Grand caractère, 1999 – Babel n° 585)
– Quand tu seras à Proust la guerre sera finie (Actes Sud/Leméac, 2000 – Babel n° 863)
– Zeg ou les infortunes de la fiction (Actes Sud/Leméac, 2002)
– Pavanes et javas sur la tombe d’un professeur (Actes Sud/Leméac, 2004)
– Les déchirements (Actes Sud, 2008)

Essais
– Les voies de l’écriture (Mercure de France, 1969)
– Sémantique à bâtons rompus (Irène Dossche, 1971)
– L’Algérie (Arthaud, 1972)
– Lecture d’Albert Cohen (Actes Sud, 1981 – Nouvelle édition en 1988)
– L’éditeur et son double (Actes Sud, vol. 1 : 1988 ; vol. 2 : 1990 ; vol. 3 : 1996)
– Du texte au livre, les avatars du sens (Nathan, 1993)
– Éloge de la lecture (Les Grandes Conférences, Fides, 1997)
– Un Alechinsky peut en cacher un autre (Actes Sud, 2002)
– Variations sur les Variations (Actes Sud, 2002)
– Sur les quatre claviers de mon petit orgue : lire, écrire, découvrir, éditer (Leméac/Actes Sud, 2002)
– Lira bien qui lira le dernier (Labor Espace de Libertés, 2004 – Babel n° 705)
– Entretiens avec Hubert Nyssen, par Jacques De Decker (éditions du Cygne, 2005)
– La Sagesse de l’éditeur (L’Œil neuf, 2006)
– Neuf causeries promenades (Leméac/Actes Sud, 2006)
– Le mistral est dans l’escalier (Leméac/Actes Sud, 2006)

Poèmes
– Préhistoire des estuaires (André de Rache, 1967)
– La mémoire sous les mots (Grasset, 1973)
– Stèles pour soixante-treize petites mères (Saint-Germain-des-Près, 1973)
– De l’altérité des cimes en temps de crise (L’Aire, 1982)
– Anthologie personnelle (Actes Sud, 1991)
– Eros in truttina (Leméac, 2004)

 

Opéra et théâtre
– Le Journal d’un fou, d’après Nicolas Gogol (Théâtre de Plans, 1965)
– Mille ans sont comme un jour dans le ciel (Actes Sud, 2000)
– Le monologue de la concubine (Actes Sud, 2006)
– L’enterrement de Mozart (conte mis en musique par Bruno Mantovani – Actes Sud, 2008)
– Ivanovitch et Axenty, petit opéra d’après Le Journal d’un fou de Nicolas Gogol (en préparation)

 

 

	Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

Entretien 3 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur découvrira ce qu’éditer veut dire et apprendra, en sus, le sens du mot lecture

Première partie : Translation
Deuxième partie : Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône

 

Depuis que s’est amorcée cette « Entrevue au Grenier » nous avons déjà voyagé de Belgique en Provence, sommes revenus un temps vers Paris avant de partir au Sahara pour, enfin, nous arrêter rive gauche du Rhône. Maintenant l’errance se fait plus intime : nous approchons du seuil intérieur, là où commencent les genèses littéraires – celles de l’écrivain et celles de l’éditeur.
Je prends ici conscience du pouvoir quasi hypnotique de la parole d’Hubert Nyssen, vigoureuse, qui ne se départit jamais de l’inimitable distinction que confère la maîtrise d’un français soutenu à l’extrême mais sait, en même temps, user à point nommé de ces vives formules familières dont regorge la langue orale et qui colorent un discours soudain animé par une émotion à fleurs de mots. Tout ouïe, tout yeux – gestes et mimiques sont eux aussi discours – je ne remarque presque rien du « grenier », sinon qu’à travers la petite fenêtre taillée au-dessus du bureau face auquel je me tiens, je peux apercevoir les changements d’humeur du ciel selon qu’apparaît ou disparaît l’ombre portée d’une frondaison dont je ne vois pas l’arbre. Oui, pouvoir hypnotique des mots, des phrases, des histoires racontées qui captivent autant que la voix de l’écrivain, soulignée par le lent ballet qu’impose aux mains le maniement de la pipe – fumée, curée, rallumée, bourrée à nouveau et dont les volutes forment d’éphémères fantômes odorants, vite dissipés et laissant derrière eux une âme parfumée dont je retrouverai la trace intangible au creux des livres qu’il m’offrira avant mon départ. Mais il reste encore un long chemin à parcourir…

 

III – Écrire et éditer – Lire avant tout…
C’est en étant moi-même édité que j’ai appris nombre de choses qu’un éditeur doit apporter à ses auteurs.

 

Hubert Nyssen :
Actes Sud est donc né en 1978 comme je vous l’ai expliqué, entreprise nourrie des leçons que m’avaient apprises mes deux incursions précédentes et modestes, l’une universitaire et l’autre théâtrale, dans le monde éditorial.
Mais je tiens à le souligner : j’ai appris l’essentiel du métier d’éditeur en étant édité. C’est par mon métier d’écrivain que j’ai compris ce qu’on pouvait attendre d’un éditeur et ce qu’il était vain d’en espérer… Où mes attentes d’auteur avaient-elles été déçues ? Qu’avais-je reçu que j’avais apprécié ? Ce sont les réponses à ces questions qui m’ont guidé et ma règle fut désormais d’apporter aux auteurs ce que, comme écrivain, j’attendais de mes éditeurs. Reste à voir si j’ai réussi à donner pleinement satisfaction…

 

À quoi sert un éditeur ? À mon sens, la première mission d’un éditeur est d’amener un auteur à lire ce qu’il a réellement écrit, et non ce qu’il croit avoir écrit. Pour cela, l’éditeur doit travailler à l’interrogation – « Est-ce le mot juste ? » « Ce passage n’est-il pas trop long ? Celui-ci ne mériterait-il pas d’être développé ? » Préférer l’interrogation à l’injonction. Aucun éditeur n’a autorité pour se substituer à un auteur mais, en revanche, je le répète, il a celle de lui apprendre à se relire.
La seconde mission de l’éditeur est de faire, autant qu’il le peut, reconnaître le livre qu’il a décidé de publier. C’est une mission très différente de la première. Nous n’avons hélas qu’un seul terme pour désigner les deux aspects du métier d’éditeur, quand les anglophones, eux, établissent clairement la distinction : il y a d’une part l’editor, qui travaille sur le texte avec les auteurs, et le publisher, qui s’occupe de promouvoir le livre. Robert Escarpit avait suggéré que l’on utilisât le terme de « publieur » pour désigner celui qui assume la part commerciale de la fonction, mais sa proposition n’a pas été suivie. C’est dommage, l’ambiguïté dans les mots entraîne souvent celle des choses.

Vos livres paraissent chez Actes Sud depuis plusieurs années. Comment êtes-vous devenu un « auteur maison » ?
Je vous l’ai dit, devenir éditeur ne m’a pas empêché de continuer à écrire. Il me fallait cependant me tenir dans l’ombre – ou du moins éviter de me mettre en avant – tandis que je faisais la promotion des auteurs que je publiais… Je ne pouvais pas attirer l’attention sur mes propres écrits alors que je tâchais de promouvoir d’autres auteurs. Je me suis donc tu. Comme auteur, j’ai probablement souffert de cette situation – il y a une ombre sur mon œuvre à cette époque-là. J’avais cru pourtant qu’être publié par Le Mercure de France, Arthaud, Grasset, Gallimard suffirait pour tracer une frontière entre mon activité littéraire et mon métier d’éditeur… Mais lorsqu’il arrivait que l’on m’interroge sur tel ou tel de mes livres, immanquablement l’interview allait très vite vers Actes Sud. Puis, un jour, quelques écrivains publiés par Actes Sud sont venus me trouver. « Pourquoi, m’ont-ils dit demandé en substance, publier tes livres ailleurs ? Actes Sud est donc bon pour nous, mais pas pour toi ? » Il y eut discussion, délibération, au terme de quoi il fut décidé qu’après une phase transitoire pendant laquelle je serais publié alternativement chez Actes Sud et dans d’autres maisons, je deviendrais auteur Actes Sud à part entière. À la condition que mes textes seraient soumis à un examen aussi rigoureux que pour les manuscrits des autres écrivains. J’ai d’ailleurs procédé à un petit test préliminaire : j’ai demandé à une personne étrangère au circuit de l’édition d’envoyer chez Actes Sud un de mes manuscrits signé d’un autre nom que le mien. J’ai éprouvé une grande satisfaction en apprenant… qu’il n’avait pas été refusé. Il est évident que je requiers toujours à mon endroit la plus grande sévérité et des contrôles impitoyables de mes livres. Dans mes Carnets j’y fais souvent allusion – ceux qui les suivent savent de quoi je parle !

Trouvez-vous au sein d’Actes Sud ce regard éclairant qu’un éditeur doit poser sur les textes de ses auteurs ? 
Oui, au sens le plus large – outre le personnel de la maison, quelques auteurs Actes Sud à qui je soumets chacun de mes manuscrits m’apportent eux aussi leurs remarques. Et les uns comme les autres peuvent d’ailleurs se montrer très violents dans leurs commentaires car ils savent que céder à la complaisance, c’est le pire service que l’on puisse rendre à un écrivain…
En dehors de ces regards extérieurs, mes textes subissent l’épreuve de la quarantaine – c’est-à-dire qu’une fois atteint le point final dans l’écriture, j’enferme le manuscrit dans un tiroir pendant au moins trois mois. Puis je le reprends – c’est alors, après relecture, un long travail de réécriture qui commence… Pratique que j’ai toujours recommandée aux auteurs que j’ai accompagnés en tant qu’éditeur. J’encourage les auteurs à se lâcher complètement sur un premier jet, puis à retravailler l’ensemble après une période de repos, à reprendre le texte encore et encore. Les ateliers d’écriture tels qu’ils se pratiquent en France, en général, n’apprennent pas ça à leurs participants – et c’est dommage.

Ce que vous venez de dire des regards portés sur une œuvre littéraire me fait penser aux propos que vous avez développés ici ou là autour de la lecture, notamment à cette phrase admirable dans La Sagesse de l’éditeur où vous parlez du regard qui se cautérise, de cette extinction de la sensibilité à force de trop lire ; en guise de remède, vous préconisez… la lecture d’un bon livre ! Est-ce la panacée pour garder intacte la fraîcheur du regard, et de l’esprit critique ?
Je crois qu’en ce domaine comme en tout autre chacun a ses recettes… Il y a les partisans de l’homéopathie et ceux qui prôneront les thérapies violentes – mais il est vrai qu’à vouloir tout lire, on ne lit plus rien ! J’entends par là que lire efficacement, de manière profitable, demande du temps, et je répéterai ici l’une de ces leçons que m’a prodiguées cette fameuse grand-mère dont je vous ai parlé au début de notre entretien. Pour elle, une lecture ne méritait pas le nom de « lecture » si elle ne faisait pas chanter le texte dans la tête : chaque lettre, chaque syllabe de chaque mot devaient être audibles… Ceux à qui je dis ça me répondent parfois qu’en lisant de la sorte, on progresse trop lentement. « Essayez donc, leur dis-je. Lisez lentement et vous verrez qu’au bout de vingt pages vous aurez retrouvé la vitesse de lecture à laquelle vous êtes habitué, mais cette fois vous entendrez chaque mot, vous en aurez fini avec cette espèce de lecture globale au cours de laquelle on n’attrape que des bribes de sens. » Quand je dirigeais Actes Sud, je recommandais aux lecteurs de ne pas poursuivre une lecture qui les ennuyait. Je préférais qu’ils s’arrêtent et m’expliquent dans leur rapport de lecture pourquoi ils n’avaient pas continué. « Car si, dans l’ennui, vous allez jusqu’au bout, leur expliquais-je, vous risquez d’être très injuste parce que votre jugement sera faussé par l’exécration. Il est beaucoup plus instructif pour moi de savoir pourquoi vous avez été exaspérés, où vous vous êtes arrêtés, ce qui vous a bloqués, etc. »

Conserver intacte l’aptitude à la lecture, c’est primordial pour un éditeur, mais aussi pour un écrivain… Combien en ai-je pourtant rencontré, de ces candidats écrivains qui disaient éviter de lire pendant qu’ils écrivent de façon à ne pas être influencés ! Quand j’entendais pareille sottise, je me retenais avec peine ! Quelle honte de prétendre exercer un art sans se reconnaître des maîtres ! Malraux – ce n’est pourtant pas chez lui que je puise mes grands principes philosophiques – a écrit dans son Histoire de l’Art que la création résultait du frottement entre une forme inventée et une forme imitée.
Telle est la clef pour un écrivain – comme pour tout autre artiste : avoir des maîtres dont il apprend les leçons, se confronter à eux et en même temps s’en distinguer par ce qui lui est propre. D’où ce conseil que je donnais aux candidats à l’écriture – c’est une recette toute simple mais neuf sur dix refusaient de l’appliquer : parmi les ouvrages de votre auteur favori, choisissez celui pour lequel vous avez une inclination particulière. Dans ce livre, retrouvez les passages qui vous ont marqué, que vous seriez fier d’avoir écrits ; prenez papier et plume – j’insiste : une plume, pas une machine à écrire ni un clavier d’ordinateur -, puis recopiez ces passages lentement, en n’omettant rien, même pas la ponctuation. Le moindre signe qui constitue le texte doit être repris. En recopiant ainsi à la main, vous découvrirez qu’une part importante du sens d’un texte se joue dans la manière dont les mots sont attelés les uns aux autres.

Consentir à se reconnaître des maîtres, c’est s’inscrire dans une continuité. J’aime à répéter cette phrase de Julien Gracq : J’écris parce que d’autres ont écrit avant moi.
Je songe également à ce que me répondit Ilya Prigogine un jour que je lui demandais ce que notre espèce fabriquait sur cette Terre… « C’est simple, me dit-il, nous avons à recueillir et à comprendre ce dont nous héritons, à l’enrichir selon nos capacités puis à le transmettre à ceux qui nous succèdent. Nous n’avons pas d’autres rôles à jouer. »
À côté de ceux-là qui disent ne pas lire pour ne pas être influencés, j’en ai rencontré aussi qui prétendaient n’avoir pas le temps d’ouvrir un livre par ce qu’ils étaient pris par leurs obligations. Je n’avais qu’une réponse à leur faire : le temps, on ne le trouve jamais, il faut le prendre. Ou alors on le perd…

En tant qu’éditeur, avez-vous eu un engagement particulier vis-à-vis de la nouvelle ?
Non, si un livre est bon, peu importe que ce soient nouvelles ou roman. Mais gare au rapport entre le ton d’un texte et sa longueur ! Il y a des choses écrites de telle sorte qu’on peut en lire mille pages sans se lasser, et d’autres qui ennuient au bout de trente pages… C’est souvent mystérieux. La juste longueur est très difficile à trouver, autant pour soi que pour les autres.
C’est une difficulté que j’ai personnellement expérimentée avec mon premier roman, Le nom de l’arbre, qui avait été proposé chez Grasset par Max-Pol Fouchet. Il faisait 800 pages dans sa version d’origine. Il a été lu, et l’on m’a dit qu’il serait publié… à condition que je le réduise de moitié ! J’avais un tel désir d’être publié que j’ai accepté le défi. J’ai donc entrepris de couper, et je me suis aperçu que je massacrais tout. Alors j’ai relu mon roman, je l’ai mis dans un tiroir, puis j’en ai écrit un autre sur le même sujet. Ça ne s’appelait plus L’homme de gauche mais Le nom de l’arbre, il y avait 350 pages au lieu de 800… et le livre a été publié tout de suite. J’ai compris que ce qui était adéquat pour 350 pages ne l’était pas pour 800. À l’inverse, des livres comme Ulysse, de Joyce, ou La Recherche du Temps perdu ont un ton qui s’accorde si parfaitement avec leur longueur qu’on peut lire avec plaisir leurs milliers de pages.

Je lisais récemment dans un livre de René Godenne un tableau assez sombre de la situation de la nouvelle en France. Pensez-vous que ce soit un genre réellement mal aimé dans ce pays ?
N’étant plus éditeur, je ne saurais exprimer un point de vue qui soit en rapport avec l’actualité. Mais en effet, j’ai pu me rendre compte que l’on nourrissait beaucoup de préjugés envers la nouvelle, sans que l’on voie à cela de raisons précises. Sans doute la responsabilité en incombait-elle aux médias. Bernard Pivot, dont on sait l’influence qu’il a pu avoir avec son émission Apostrophes, refusait d’évoquer les recueils de nouvelles, arguant qu’il lui était impossible de converser pendant un quart d’heure avec un écrivain à propos d’une seule nouvelle, et qu’il ne pouvait pas non plus parler de toutes les nouvelles d’un recueil sans créer de confusion chez les spectateurs. Quant aux critiques, ils étaient très peu nombreux à traiter de nouvelles, et c’est l’effet domino : peu ou pas de presse, donc les libraires ne veulent plus de recueils de nouvelles parce que « ça ne se vend pas », et ainsi de suite… Il y a pourtant des auteurs immenses qui se sont illustrés par leurs nouvelles : Borgès, Cortazar…
Je demeure convaincu qu’un éditeur ne doit ni se référer à la mode quand il décide de publier un livre, ni se baser sur l’idée préconçue qu’il aurait d’un genre censé être « le meilleur ». Il ne doit pas non plus être guidé par la perspective de décrocher tel ou tel prix littéraire. Le seul critère qui, à mon avis, doit prévaloir est la nécessité : il faut éditer un texte quand on juge indispensable de l’offrir à la connaissance publique. Un éditeur littéraire n’est pas un commerçant mais un passeur de sens. C’est une conviction quasi obsessionnelle qui m’a toujours habité pendant les vingt ans que j’ai consacrés à la direction d’Actes Sud en ayant pour mot d’ordre le couple « plaisir et nécessité ». Plaisir, oui, n’était-ce pas un choix ? Et nécessité parce que, même en travaillant dans le plaisir, il importe de se souvenir des règles : un savoir-faire à appliquer, des contraintes économiques à prendre en considération, des lois qu’impose le monde tel qu’il est, etc.

Cette notion de plaisir lié à la nécessité vaut aussi, bien entendu, dans mon activité d’écrivain, à laquelle je me voue désormais totalement.

(A suivre…)

 

	Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

 

Entretien 2 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur apprendra ce qu’est la cartographie réflexive, et comment des dunes sahariennes est née l’une des plus fécondes maisons d’édition de France

Pour renouer avec le fil de l’histoire commencée ailleurs, cliquez ici.
Ainsi donc, pendant qu’à Paris nombre de gens étaient occupés à révéler la plage qui dormait sous les pavés, Hubert Nyssen était, lui, en train de fouler les dunes du Sahara algérien en compagnie d’un jeune géographe, histoire d’aller puiser sur place les informations dont il avait besoin pour écrire un livre sur l’Algérie… Il en ramena bien davantage que ce qu’il était parti chercher car, de cet univers rude et que l’on croit à tort stérile, il revint avec, dans le sable resté accroché à ses semelles, la petite graine qui allait donner la plante Actes Sud…

II – Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône.
ACTES SUD : agir et manifester sa présence au Sud

Hubert Nyssen :
Marguerite Yourcenar disait que dans toute coïncidence il y a une part de miracle. Je pense souvent à cette phrase car ma vie est truffée de rencontres à l’occasion desquelles se sont manifestés ces événements miraculeux qui continuent d’étonner longtemps après qu’ils se sont produits. Et la germination de la petite graine qui allait donner la plante Actes Sud relève elle aussi de ces coïncidences miraculeuses… Tout a commencé durant cette série de voyages en Algérie dont je vous ai parlé.
Avant de partir j’avais décidé que j’allais recruter un assistant. Pour mener à bien l’écriture de ce livre commandé par les éditions Arthaud, il me fallait réaliser des interviews, prendre des photos, récolter des informations à des sources très diverses… tâche qui s’avère presque impossible quand on est seul. D’autre part, je ne voulais pas entreprendre ces voyages sans m’entretenir au préalable avec Jacques Berque, que je considérais comme le plus grand spécialiste du Maghreb. Après avoir manifesté son intérêt pour le projet, Jacques Berque a attiré mon attention sur l’importance de la structure géologique de la région. « Si vous en avez une idée claire, m’a-t-il dit à peu près, vous comprendrez la mentalité de ses habitants. Le Maghreb est ouvert sur la mer, et à cela correspond le tempérament marchand. Aux villages installés à la crête des montagnes qui longent les côtes et à ceux dans le fond des vallées correspond leur individualisme. Au-delà des montagnes, c’est le désert à quoi correspond leur mystique. En ne perdant pas de vue ces données, vous garderez présentes à l’esprit ces trois composantes de la mentalité algérienne : les échanges, l’individualisme et le mysticisme. »

Ces propos m’ont marqué et ils m’ont déterminé à engager comme assistant un géographe qui me fournirait les informations nécessaires sur le socle maghrébin tel que me l’avait représenté Jacques Berque. C’est ainsi que j’ai recruté Jean-Philippe Gautier, un jeune universitaire issu de l’université de Lille, qui a tout de suite accepté de m’accompagner. Nous sommes donc partis tous les deux et, pendant trois ans, nous avons passé l’Algérie au peigne fin… c’était un travail parfois épuisant mais toujours magnifique. Or un soir, au cours d’un bivouac quelque part entre Djanet et Tamanrasset, Jean-Philippe me dit : « Quand nous rentrerons, nous devrions créer un atelier de cartographie réflexive. » Puis il m’a expliqué ce qu’il entendait par là… Il connaissait mon intérêt pour la sémantique et la sémiologie, il savait donc comment me présenter son idée pour susciter mon intérêt ! Pour vous faire comprendre ce qu’est la cartographie réflexive, je vais, car cela illustre bien le concept, me référer à un travail que nous avons réalisé beaucoup plus tard… Sur une carte géologique de la région, nous en avons superposé une autre – à cette époque-là on travaillait encore avec des calques – où étaient représentées les pratiques religieuses. On s’aperçut alors que les protestants vivaient sur le schiste et les catholiques sur le calcaire… C’est cela, la cartographie réflexive !

Une fois rentrés d’Algérie – c’était en 1968, mais bien après le mois de mai – Jean-Philippe et moi, nous avons donc créé l’Atelier de Cartographie Thématique et Statistique : ACTES. Et pendant dix ans, nous avons fait de la cartographie pour des institutions, des universités et des bureaux d’études. Nous avons essentiellement travaillé dans la région du Sud-Est, mais il nous est arrivé de pousser jusqu’en Belgique : on nous avait demandé d’établir la carte de la « verduration » de Bruxelles, une carte qui montrerait toutes les zones vertes de la ville, pas seulement les parcs et jardins publics, les squares et les cimetières, mais aussi les avenues arborées, les endroits où croissent les plantes sauvages, les espaces verts privés – jardins, balcons fleuris, etc. Cette carte a mis en évidence la répartition très inégalitaire des zones vertes. Et montré que la famille royale était la plus grande détentrice d’espaces verts… On dérangeait parfois mais c’était passionnant, et si j’insiste, c’est parce que cette activité fut à l’origine de quelques réflexions qui m’ont servi quand je suis devenu éditeur.
Un jour, par exemple, nous avons établi une carte routière de la région Provence – Alpes – Côte d’Azur pour laquelle nous avons inversé l’usage qui consiste à représenter les voies en fonction de leur importance – autoroutes en gros traits, chemins vicinaux en lignes minces comme des capillaires. Jean-Philippe Gautier a choisi d’établir les représentations en fonction de l’ancienneté des voies : les plus anciennes en gras, les plus récentes en lignes minces. Avec ce mode de représentation, c’est toute l’histoire de la région qui sautait aux yeux ! Jean-Philippe se chargeait de ce travail cartographique, et moi des relations avec nos commanditaires.

Un jour, l’université de Marseille nous a demandé une série de cartes sur l’usage du territoire de la région… Il y en eut tant que cela fit un livre… Je venais d’atteindre la cinquantaine, c’est un âge où certains se disent qu’il faut songer à se retirer. Je pensais quant à moi que c’était le moment idéal pour rebondir. J’ai donc proposé à Jean-Philippe de continuer la cartographie avec ACTES – une activité qu’il exerce encore aujourd’hui – tandis que, de mon côté, en ajoutant « Sud », je décidai de monter une maison d’édition littéraire. Et Actes Sud a vu le jour officiellement à la fin de l’année 1978.
Évidemment, cette décision d’ouvrir une nouvelle maison d’édition, de surcroît en dehors de Paris, a suscité bien des réactions… Je ne compte pas le nombre de mes amis parisiens qui ont tenté de me rappeler à la raison : je ne pouvais tenter l’aventure qu’à Paris. Ici dans le Sud, l’accueil n’était pas plus enthousiaste. Je me souviens de l’interview accordée à FR3 Méditerranée par une voix experte : « Ce que fait Nyssen ? Une maternité de luxe où naîtront deux ou trois beaux livres par an. » Cela n’a fait que me conforter dans ma décision, j’étais mû par un vrai désir. Ce fut donc décidé : je serais éditeur sur la Rive gauche, mais celle du Rhône ! C’est là mon côté rebelle, mon goût pour le paradoxe, dispositions que je dois à l’éducation que j’ai reçue des grands-parents dont je vous ai parlé.
ACTES SUD donc… j’y tenais parce que ce nom signifiait deux choses : d’abord l’action, et ensuite la présence au Sud – c’est un nom militant !

Dans le contexte actuel, pensez-vous qu’il soit encore possible de partir à l’aventure dans le monde éditorial comme vous l’avez fait il y a trente ans et d’espérer y développer une maison florissante ?

La réponse est la même qu’à cette époque : non, pareille aventure, ce n’est pas possible. Et c’est bien pour ça qu’il faut la tenter… Regardez ce qu’a fait Sabine Wespieser : elle est aujourd’hui une éditrice de premier plan. C’est un vrai plaisir de la voir occuper la place qu’elle a maintenant dans le monde du livre.

—–

Comment se sont opérés les tout premiers choix, à l’aube d’Actes Sud, qui ont fait le succès de la maison – format des livres, mise en page, etc. ?
Hubert Nyssen :
Je devais bien me rendre à l’évidence : les grands auteurs publiés par des maisons installées depuis longtemps n’allaient pas confier leurs œuvres à un éditeur débutant… J’ai donc commencé par publier des auteurs étrangers – et c’est à partir du moment où le catalogue s’est étoffé que les écrivains français sont venus vers Actes Sud. À cette époque, la situation de la littérature étrangère en France était assez curieuse. On connaissait les écrivains célèbres, mais on n’avait pas idée, par exemple, de ce que faisaient les nouveaux écrivains scandinaves ou américains. Je pense qu’Actes Sud a vraiment contribué à bouleverser cela en faisant découvrir des auteurs comme Paul Auster ou Göran Turnström.

M’importait aussi, en ces commencements, que les livres soient, en tant qu’objets, agréables à lire et à manipuler. Comment voulez-vous accéder pleinement à un texte s’il est mal imprimé, avec une typographie trop resserrée et trop petite, s’il a un format peu commode ? Pour qu’on ait envie de lire un livre, il faut d’abord qu’il soit attrayant – un livre doit être l’ami du lecteur, son complice, et non son adversaire. Pourquoi donc le lecteur devrait-il fournir un effort pour déchiffrer des caractères illisibles par leur petitesse ? Je me suis alors livré à toutes sortes de réflexions, j’ai par exemple pensé à la similitude qu’il y a entre le mouvement de l’œil lisant et celui de la navette du métier à tisser : l’un et l’autre vont de gauche à droite, en un va-et-vient continu. Que se passe-t-il si la ligne à lire est très longue ? L’œil court, court, court… puis il doit rattraper la ligne suivante – il est en état de permanente alerte, de constante difficulté ! En revanche, si les lignes sont plus courtes, les caractères suffisamment déliés et les interlignages équilibrés, l’œil peut lire sans avoir à se démener ; il a certes le même mouvement de va-et-vient, mais il peut l’accomplir paisiblement parce qu’il garde alors dans sa surface de lecture un plus grand nombre de lignes.
Pour obtenir cela, il fallait un format assez étroit. Il n’y a rien de plus confortable qu’un livre qu’on peut tenir dans une seule main… D’où cette conviction que la largeur idéale est de 10 cm. Et qu’est-ce qui, esthétiquement, s’harmonise avec cette largeur-là ? C’est, empiriquement, 19 cm. Voilà comment s’est défini le format si caractéristique des livres Actes Sud.

Et tous les autres critères de fabrication ont été déterminés de la même façon, à partir de constatations toutes simples, très pragmatiques : j’ai choisi du papier grège pour les pages parce que j’ai horreur des papiers trop blancs qui blessent les yeux.
Les premières couvertures étaient en carton très sobre, avec juste le nom de l’auteur et le titre du livre pour que ces informations soient bien mises en valeur. Mais je me suis assez vite rendu compte que cette sobriété ne permettait pas à nos livres de s’imposer, il fallait les rendre plus visibles. Illustrer les couvertures était la solution, mais il ne fallait pas illustrer n’importe comment – c’est-à-dire donner trop d’importance à l’image et la laisser écraser le nom de l’auteur et le titre de l’œuvre. Un éditeur littéraire est un passeur de texte, pas un passeur d’images. J’ai donc toujours veillé à ce que les couvertures des livres comportent des illustrations n’ayant d’autre ambition que de sous-tendre le titre, de l’éclairer par l’intérieur.

Quoi qu’il en soit, je me suis toujours efforcé de rendre les livres amicaux envers ceux qui allaient les acheter et les lire. J’ai parfois poussé très loin cette idée du livre « amical »… Jusqu’à la sensualité ! Je me souviens d’une conférence que j’ai prononcée à l’Institut français de Varsovie, il y a quelques années, dans une salle dépourvue de chauffage, alors que nous étions en plein hiver… Ce n’était guère engageant, bien que le directeur de l’Institut m’eût annoncé qu’il y avait beaucoup de monde, notamment de ravissantes jeunes femmes assises aux premiers rangs… Je me demandais comment j’allais me débrouiller pour intéresser à la situation du roman en France une foule de personnes frigorifiées qui, avec leurs fourrures, ressemblaient davantage à des trappeurs qu’à de jeunes intellectuels ! Et en voyant les jolis visages à demi cachés par écharpes et bonnets qui effectivement s’alignaient aux premières places, j’ai eu d’un coup une idée qui allait sans doute réchauffer mon auditoire et le rendre plus réceptif à une causerie sur le roman : j’ai entrepris de leur expliquer pourquoi je tenais la lecture pour une activité érotique et le livre pour un instrument sexuel. Eh oui, que faites-vous avec un livre ? Vous le caressez, vous le mettez sous le bras, parfois sous vos fesses, vous le glissez dans votre poche, vous l’emmenez au lit… et quand vous tournez les pages, ne me dites pas que vous n’éprouvez aucune sensation au bout des doigts ? Le grain du papier, la texture de la feuille… c’est de la sensualité pure ! Peu à peu je voyais rosir les joues, et après cette entrée en matière, j’ai pu parler du roman français en ayant devant moi des gens attentifs malgré le froid ambiant !

Au début, nous publiions une quinzaine de titres par an ; aujourd’hui, ce sont presque quatre cents livres qui sortent chaque année, tous départements confondus. C’est une expansion assez considérable ! Et je me réjouis qu’elle se soit accomplie sans que jamais n’ait été bafouée la règle que j’avais prescrite, selon laquelle nous devions croître à l’horizontale, en créant ou en reprenant des départements différents – le théâtre a intégré Actes Sud avec Papiers, l’orientalisme avec Sindbad ; ont été créés un secteur jeunesse et un autre dédié aux livres d’art et de nature, etc. – et non à la verticale en publiant, par exemple, toujours plus de romans. Au lieu d’élever des tours romanesques de plus en plus hautes qui auraient inévitablement fini par s’écrouler, nous avons élargi le socle en nous diversifiant. Ce qui se construit est ainsi plus solide.
Trente ans après sa naissance, Actes Sud me dépasse et c’est fort bien. J’assiste tous les trois mois à la réunion du Conseil de surveillance que je préside, et mes responsabilités s’arrêtent là. C’est ma fille Françoise, présidente du directoire, qui dirige la maison.

Ces réunions trimestrielles sont-elles votre seul lien actuel avec Actes Sud ?
Non, pas tout à fait… Cette présidence du Conseil de surveillance me donne certes une attache capitalistique – mais dans les faits, je ne possède plus rien puisque j’ai réparti entre mes enfants tout ce que j’ai pu acquérir : les maisons, les actions… leur appartiennent. Ainsi suis-je resté fidèle à l’un des principes qui ont régi ma vie, à savoir utiliser le pouvoir de l’argent sans posséder cet argent.
J’ai aussi conservé un lien éditorial avec Actes Sud par le biais de la collection « Un endroit où aller ». Je l’ai créée en 1995, en accord avec ma fille. Je savais d’ores et déjà que, cinq ans après, au plus tard, je lui abandonnerais l’entière responsabilité de la maison ; mais je voulais partir « en douceur ». Je lui ai donc proposé la création de cette collection dont je serais responsable. La collection allait accueillir des textes français ou étrangers de tous genres – romans, nouvelles, essais, théâtre, poésie, etc. Restait à lui donner un nom… J’ai longtemps tâtonné, allant d’un nom à l’autre, mais aucun ne me satisfaisait. Jusqu’à ce que survienne une de ces coïncidences dont je vous ai parlé.

J’ai toujours beaucoup aimé la littérature américaine, et parmi les auteurs il en est un que j’apprécie, Robert Penn Warren. J’avais été marqué par un de ses livres, un roman autobiographique dont le titre, A place to come to, a été traduit en français par Un endroit où aller. Et ce titre a croisé dans ma mémoire une phrase d’un roman de Giono que j’étais en train de relire – Le Déserteur – qui disait approximativement cela : « Tout homme cherche au cours de sa vie un endroit où aller ». Ce fut le déclic : la collection s’appellerait « Un endroit où aller ». On m’a tout de suite fait remarquer que c’était un nom très long, et j’ai dû batailler pour l’imposer, comme j’avais dû batailler pour imposer Actes Sud – mais aujourd’hui, ces mêmes personnes qui le critiquaient s’accordent pour dire que c’est un bien joli nom…
Entrent dans cette collection des textes qui m’ont séduit ou qui ont séduit d’autres lecteurs avec moi. Parmi les plus récents… Dostoïevski lit Hegel en Sibérie et fond en larmes. Un titre pareil, c’est irrésistible !
Diriger cette collection reste une occupation annexe, mon activité principale, c’est à nouveau l’écriture. Je n’ai certes jamais cessé d’écrire pendant toutes ces années, mais aujourd’hui, je suis devenu un écrivain à plein temps…

(À suivre…)

	Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

Entretien 1 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur apprendra moult choses passionnantes sur Actes Sud et son fondateur Hubert Nyssen – en empruntant des voies un rien buissonnières

À l’aube de juin je partais en Arles rencontrer Hubert Nyssen afin d’en savoir plus sur les origines d’Actes Sud, et de parler avec lui de son dernier roman, Les Déchirements. Il m’accueillit dans son domaine qu’il appelle son « grenier », vaste pièce habitée de livres, d’objets divers et d’œuvres accrochées aux murs, où est installé son bureau. La conversation commença selon le schéma classique de l’interview puis, assez vite, ayant convenu l’un et l’autre que nous n’avions pas de contraintes horaires, les propos s’amplifièrent… J’avais face à moi non plus un écrivain devenu éditeur mais un captivant conteur…

« Je vous en raconte des histoires ! J’en prends, des chemins de traverse ! Tant pis pour vous, vous n’aurez qu’à trier ! » me lance-t-il au beau milieu d’une longue digression qui nous avait fort éloignés de la question posée et menaçait de nous entraîner plus loin encore… La tâche promettait d’être rude : un mot tout à coup dérive vers une histoire, puis l’histoire appelle une parenthèse concernant tel ou tel usage exaspérant – en effet la question se perd à l’horizon ! Pourtant, à la faveur d’un brusque « Au fait, où en étions-nous ? » qui donnerait à penser que nous nous sommes égarés, je comprends que ces méandres écrivent bel et bien une magnifique réponse à la question initialement posée. Une réponse qui a la beauté de ces trajets buissonniers où se découvrent des détails insoupçonnés. Pouvais-je décemment trier, alors qu’aucun impératif technique ne m’impose ici le moindre calibrage ? Définitivement non !

Tout au plus ai-je repétri la pâte : tours et détours ont été regroupés en quatre grands thèmes – soit autant de parties qui seront publiées séparément sur lelitteraire.com pour un meilleur confort de lecture – et le texte resserré, densifié, toujours sous le contrôle de l’écrivain à qui a été soumise chaque version afin qu’il modifie ce qu’il jugeait devoir être changé et le récrive à sa guise. Un jeu de transcription-transformation qu’il pratique lui-même à l’occasion car, dit-il, « j’ai peut-être un certain don d’éloquence mais ce n’est pas une éloquence d’écriture ; je me reprends, m’interromps souvent, cela ressemble à un kaléidoscope ! Ce peut être très éfficace à l’oral, mais à l’écrit, ça ne marche pas. Alors il faut remanier ce qui était dit. »
Voilà donc, pour vous lecteurs du Littéraire, la matière quintessenciée – l’expression est celle qu’Hubert Nyssen emploie pour désigner la version livresque publiée chaque année de ses Carnets qu’il écrit quotidiennement sur son site – de ce long entretien…

I – Translation
Je porte dans mon Sud un Nord inavoué

Qu’est-ce qui vous a incité à vous installer en France, et pourquoi précisément dans cette région ?
Hubert Nyssen :
C’est à ma grand-mère paternelle que je dois ma venue en France ! Je suis né à Bruxelles de parents belges mais la mère de mon père était française, originaire de Tours. Elle m’a élevé en étant convaincue que j’étais né belge par erreur et qu’il me faudrait « rentrer » en France dès que cela me serait possible. Je sentais bien qu’il y avait dans cette attitude tout ce que la nostalgie du pays d’origine pouvait inspirer à l’exilée, mais cette façon de voir les choses m’enchantait, et me faisait doucement rigoler… Forte de sa conviction, ma grand-mère, dont la vie était sans doute gouvernée par quelque prédestination puisque sa propre mère se prénommait Madeleine et avait pour patronyme Proust – faut le faire, quand même ! – m’a ouvert à la littérature française, à la connaissance du français et surtout à sa fréquentation. Sans elle je n’aurais peut-être pas poussé ces portes… J’ai donc décidé très tôt de venir m’installer en France. Mais la Seconde Guerre mondiale a éclaté – j’étais alors adolescent – ce qui a bien évidemment retardé mon départ.

Une fois la guerre terminée, je suis venu non loin d’ici, dans la vallée des Baux, avec l’intention de devenir apiculteur – j’avais été initié à l’apiculture par mon père, dont c’était le violon d’Ingres. Cette initiation m’a d’ailleurs valu de devenir fumeur de pipe : à 14 ans mon père m’a mis une pipe en bouche pour m’apprendre à tenir ainsi l’enfumoir et m’a dit : « Quand tu as l’enfumoir dans la bouche, tu gardes les deux mains libres pour ouvrir la ruche. » Mais je n’avais pas songé, niais que j’étais, qu’il me faudrait acquérir du terrain, faire construire des ruches, acheter des colonies d’abeilles, du sucre dénaturé, etc. etc. De plus, dans l’immédiat après-guerre, j’avais rencontré une personne d’ascendance suédoise que j’avais très envie de retrouver et je suis donc revenu en Belgique où je l’ai épousée – c’est la mère de ma fille Françoise, qui dirige aujourd’hui les éditions Actes Sud. Là, j’ai exercé divers métiers, dont celui de rédacteur publicitaire, avant de fonder ma propre agence de publicité, baptisée Plans. Notez bien que, dans cette affaire, ce n’est pas la finalité commerciale de la publicité qui m’intéressait, mais ses mécanismes, la manière dont elle se sert du langage et en utilise les ressources.

Comme nous faisions pas mal de bénéfice, j’ai décidé qu’ils serviraient à financer diverses activités culturelles dans le Théâtre de Plans, un petit théâtre situé avenue Molière – encore une de ces coïncidences qui ne s’inventent pas… 
Dans l’esprit de beaucoup de gens appartenant à une génération entre la vôtre et la mienne, ce théâtre a laissé un souvenir très vivace : il a en effet été un lieu extrêmement fécond. C’était merveilleux ! Nous organisions des concerts, des expositions de peinture et, bien sûr, des spectacles théâtraux… Grâce à cet endroit, j’ai introduit en Belgique des peintres comme Fontana ou Yves Klein ; c’est au Théâtre de Plans que Julos Beaucarne a donné l’un de ses premiers récitals et que s’est produit pour la première fois un ensemble baroque appelé l’Ensemble Alarius – devenu ensuite La Petite Bande… J’ai accueilli Barbara à ses débuts, et Cora Vaucaire y a fait un come-back… Quant au théâtre, la scène était si minuscule que l’on ne pouvait pas jouer de pièce comportant plus de deux personnages – s’il y en avait un troisième, il fallait que l’un soit en coulisses pendant que les deux autres étaient sur scène. Cela ne nous a pas empêchés de produire des spectacles mémorables ! Par exemple, nous avons joué, avant que Coggio ne le fasse, une adaptation du Journal d’un fou, de Gogol, puis celle du Dernier jour d’un condamné, d’Hugo. Nous avons été pêcher une pièce de Pedro Bloch que personne ne connaissait, Les Mains d’Euridyce. Nous avons aussi créé – ce dont je suis assez fier parce que nous l’avons fait avant les Parisiens – Le Bleu des fonds, de Joyce Mansour, remarquable poétesse qui a été l’égérie du mouvement surréaliste, morte hélas beaucoup trop tôt mais qui a eu le temps de collaborer avec un autre Belge, Pierre Alechinsky. Et je publiais ces pièces : c’étaient de petits livres tirés à quelques centaines d’exemplaires, avec lesquels je ne pouvais pas prétendre entrer dans le marché de l’édition, mais ils avaient au moins le mérite d’exister…
Enfin en 1965 – soit près de quinze ans après mes rêveries apicoles – j’ai décidé que le moment était venu de quitter Bruxelles. C’est aussi le moment où je me suis séparé de ma première épouse (je déteste ces expressions, « ma femme », « mon épouse »… ce possessif m’exaspère !) ; je venais de rencontrer celle qui allait devenir la seconde, et comme elle était tout à fait disposée à me suivre dans le Sud, nous nous sommes installés ici dans ce que j’appellerais, en ce qui me concerne, une « vocation retardée ».

Vous avez élu domicile au Paradou, or c’est justement le nom du jardin où le docteur Pascal veut conduire son « expérience » entre son neveu et Albine dans La faute de l’abbé Mouret. Est-ce que cette référence a joué dans votre choix ?
Non, mon installation en ce lieu n’a rien à voir avec Zola ; quand j’ai vu la plaque indiquant le nom de l’endroit, j’ai certes pensé à ce roman mais j’ai très vite su que le jardin en question ne se situait pas ici. Cependant, les circonstances de notre installation sont tout de même assez étonnantes… Quand nous avons décidé de nous établir dans cette région, nous avons été hébergés par des parents proches qui possédaient non loin d’ici un superbe domaine et qui avaient accepté de nous accueillir le temps que nous trouvions maison à notre convenance. Nous nous étions donné six semaines pour y parvenir. Or, dès le premier jour de nos recherches, à la première heure, l’agent immobilier – un certain Émile Garcin, jeune débutant à l’époque, qui aujourd’hui est devenu un prince de l’immobilier dans le Sud-Est – nous amène ici et nous fait visiter ce mas… C’était bien sûr inacceptable que nous trouvions aussi facilement, et tout de suite, ce que nous espérions ! Non, ce n’était décidément pas possible ! Et ce nom, Le Paradou !
« Vous n’imaginez tout de même pas que je vais habiter dans un village qui s’appelle Paradou ! C’est comme si vous me proposiez une maison baptisée DO MI SI LA DO RÉ ou un truc stupide de ce genre ! » ai-je dit à l’agent immobilier qui m’a alors répondu : « Vous n’y êtes pas du tout ! Paradou n’a rien à voir avec Paradis ! C’est un terme provençal qui peut avoir plusieurs sens, mais c’est d’abord le moulin à foulon ! »

Le nom de ce village a bien un rapport direct avec le moulin à foulon mais vous allez voir que l’histoire est un peu plus compliquée… Étymologiquement, donc, « paradou » vient du latin parare, qui signifie « préparer ». Le moulin à foulon est l’endroit où l’on prépare la laine, c’est-à-dire où on la carde, à l’aide de chardons. Et il y a eu ici, pendant très longtemps, une petite factorerie que l’on appelait « le paradou », où l’on cardait la laine avec les chardons cultivés sur place. Mais le village lui-même avait nom, à l’origine, Saint-Martin-de-Castillon. Or, sous le Premier Empire, un fonctionnaire impérial sans doute un peu maniaque s’est trouvé gêné de ce qu’il y avait dans le Lubéron un village du même nom. Ce n’est pas très étonnant car Saint-Martin est un toponyme très fréquent en France, mais cela n’a pas dû effleurer l’esprit de cet obscur fonctionnaire, qui s’est démené tant et si bien qu’il a fini par obtenir de ses supérieurs que soit décrétée la nécessité pour l’un des deux villages de changer d’appellation. C’est à celui-ci que le sort a imposé de renoncer à son nom… Comment diable allait-on l’appeler ? Vous imaginez à quel point cette question a pu affoler les villageois ! L’un d’eux eut alors cette très belle idée : partant du fait que la principale activité économique de l’endroit était le cardage de la laine, il a suggéré que l’on rebaptise le village « le paradou ». Sa proposition a été entérinée, et le nom adopté. Quelques années plus tard, la mairie brûlait avec toutes ses archives… Voilà donc que j’habite un très singulier village qui a perdu son nom et sa mémoire – ce qui, pour un écrivain, ne manque pas de sel…

—–

Quels sont vos rapports avec la Belgique, avec la « belgitude », avec la communauté des écrivains et artistes belges installés comme vous en France ?
Hubert Nyssen :
Avant de répondre à cela, je voudrais préciser que, sur le plan littéraire, et particulièrement en ce qui concerne le domaine romanesque, la Belgique d’aujourd’hui – la Belgique francophone puisque désormais il faut spécifier de quelle zone linguistique on parle – est très différente de celle où j’ai vécu jusqu’en 1965. Pendant la première moitié du XX^e siècle, la littérature française de Belgique a souffert de son voisinage avec la France : les Belges éprouvaient un sentiment d’infériorité à l’endroit des Français, et les Français du mépris envers les Belges dès lors qu’il s’agissait de littérature…
Ils ne s’apercevaient même pas qu’ils étaient infiltrés par une ribambelle d’artistes belges qu’ils prenaient pour français, tels Maeterlinck, Simenon, Michaux, etc. Vous disant cela je songe à Charles Plisnier, un auteur belge que la France avait adopté et que je croisais de temps en temps dans le bureau d’Albert Ayguesparse ; il avait obtenu le prix Goncourt pour un roman intitulé Faux passeports mais je pense que, s’il avait été français, il aurait laissé dans les mémoires une trace plus importante parce que son œuvre l’apparente à des auteurs comme Duhamel ou Jules Romains… Maintenant cette tendance s’est presque inversée.
En ce qui concerne mes relations avec la Belgique, je dirais qu’elles sont d’appartenance, non d’amour. Je n’ai jamais renié mes racines belges, j’y suis même profondément attaché. D’ailleurs, si vous regardez autour de vous, vous constaterez que dans cette pièce fourmillent les indices de « belgitude » ! Je crois que la nature de mon rapport avec la Belgique est bien exprimée dans un de mes poèmes où se trouve ce vers :
Je porte dans mon Sud un Nord inavoué
Peut-être est-il un peu ronflant, mais il me paraît assez proche de la vérité – si vérité il y a !

Il n’en reste pas moins que la Belgique m’a plutôt maltraité… Installé en France, j’ai très tôt fait une demande de naturalisation, d’abord parce que j’en avais envie, et surtout parce que je voulais avoir une vie civique et politique pleine. J’ai obtenu mon acte de naturalisation au bout de cinq ans, signé de la main de Simone Veil – elle était alors Ministre de la santé et les naturalisations dépendaient de ce ministère, ce que je trouve assez drôle… Avant même que j’en aie la confirmation officielle, le consul de Belgique à Marseille – qui, sans être un ami, était quelqu’un que je connaissais bien – m’a envoyé une lettre recommandée stipulant que, ayant choisi d’être naturalisé français, j’étais déchu de la nationalité belge et que je devais, sous quinze jours, lui renvoyer mes papiers d’identité et mon passeport. Je puis vous dire que je me suis alors fendu d’une lettre qui compte parmi les plus violentes – et elles ne sont pas si nombreuses !- que j’aie écrites au cours de ma vie ! Je ne souhaitais nullement renoncer à ma nationalité belge ! Je voulais simplement pouvoir jouir pleinement de mes droits civiques sur le sol français. Or on m’a très vite appris que les dispositions prises par le Conseil de l’Europe ne permettaient pas aux Européens d’être rattachés simultanément à deux États de la Communauté européenne… La double nationalité m’était interdite. C’est complètement absurde ! Enfin… quatre ou cinq mois plus tard, j’ai reçu les insignes de chevalier de l’Ordre de Léopold II – je suis presque sûr que c’était une conséquence de cette lettre qui doit être dans mes archives à l’université de Liège.

Un peu plus tard, des amis m’ont proposé, si j’y étais élu, d’entrer à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique – j’avais toutes mes chances d’être reçu bien que fusse devenu citoyen français car cette académie compte un certain nombre de membres étrangers (sic)… Mais il fallait d’abord qu’un de ces académiciens étrangers décède pour que je puisse être élu à sa place. En consultant leur almanach – qui aujourd’hui est accessible sur le site internet de l’Académie – j’ai vu que le plus ancien académicien étranger était Julien Green – il avait atteint les cent ans, je m’attendais donc à ce que ce soit lui qui disparaisse en premier ; j’ai alors entrepris de lire ceux de ses livres que je n’avais pas encore lus et à relire ceux que je connaissais dans la perspective d’écrire son éloge puisque l’usage veut que le nouvel élu fasse l’éloge de celui dont il s’apprête à occuper le fauteuil. Et comme Julien Green est l’auteur d’une œuvre considérable, cela n’a pas été une mince affaire. Or Alain Bosquet a trouvé bon de mourir trois mois avant Julien Green ! J’allais devoir prononcer l’éloge du seul homme que j’aie provoqué en duel – vraiment provoqué en duel ; cela a d’ailleurs occasionné un beau scandale, mais je ne m’attarderai pas sur le sujet : je l’ai largement évoqué ailleurs. Voilà qui était extrêmement contrariant. D’un autre côté, les prédécesseurs de Bosquet au siège que j’allais occuper étaient Anna de Noailles, Madame Colette, Jean Cocteau, Jean Cassou… ce qui était plutôt flatteur. Bref, je me suis retrouvé élu à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique…

Un troisième point d’ancrage en Belgique m’a été donné par Pascal Durand, qui dirige le CELIC (Centre de l’édition et du livre contemporains) de l’université de Liège : puisque j’avais enseigné dans cette université, et puisque j’en étais devenu docteur Honoris causa, il était logique pour lui que j’y dépose mes archives, et il est venu jusqu’ici me presser de le faire.
Mais en dehors de ces attaches très officielles, j’ai avec la Belgique des relations quotidiennes ; je lis Le Soir chaque jour et, une fois par semaine – quand paraissent les pages consacrées aux livres – Viviane Ayguesparse, la fille d’Albert, m’envoie La Libre Belgique. Je suis très attentif à ce qui se passe là-bas, et actuellement, je ne cesse de pester contre cette connerie invraisemblable dont témoigne le conflit qui oppose Flamands et Wallons. Ils appellent ça un problème linguistique mais au fond, c’est surtout un problème de personne : les représentants des deux partis manquent singulièrement de carrure ; ils n’ont aucune ambition de pensée… Wallons et Flamands auraient bien besoin, à leur tête, d’un De Gaulle ou d’un Mitterrand qui remette les choses à leur juste place et leur dise : « Allez, au travail ! Et oubliez ces rivalités ridicules ! »

Il faut reconnaître que l’attitude des Flamands est compréhensible ; ils ont eu la vie dure dans les premières années d’existence du royaume de Belgique. Mais ils sont devenus complètement fous, et s’ils persistent dans leurs excès, la Commission européenne va finir par les assigner à comparaître au tribunal de La Haye ! Quant aux francophones, ils ne répondent pas clairement à leurs revendications… Une telle situation me navre ! Mais comme je vous le disais, je suis convaincu que c’est un problème de personne – un problème qu’on retrouve même en France. Tenez, ça me fait penser à une période de l’histoire albanaise : au XIX^e siècle, quand la dynastie des Zog s’est installée en Albanie, un clown arrive qui, par quelque moyen, parvient à débarquer le roi et à s’emparer du pouvoir. Il prend comme associé un avaleur de sabre. À eux deux ils s’approprient le trésor d’État et construisent un harem à leur propre usage. Puis, quand ils sentent que ça va mal tourner, ils se tirent, et échappent à toutes les poursuites ! Vous croyez que je fabule ? Allez voir dans les livres d’histoire, vous constaterez que ça s’est réellement passé ainsi ! J’ai raconté cet épisode dans un livre qui s’appelle Le Bonheur de l’imposture ; vous pourrez y lire de façon simple le déroulement exact de ces événements. Par moments, je me dis que la Belgique d’aujourd’hui ressemble un peu à l’Albanie de ce temps-là… et à la Pologne qu’Alfred Jarry dépeint dans Ubu roi. Lors de la première représentation, il annonce que « L’action se passe en Pologne, c’est-à-dire nulle part. » J’ai parfois, en ce moment, le sentiment que la Belgique, c’est nulle part…

Vous vous êtes installé en France en 1965 ; on a donc tout de suite envie de vous demander comment vous avez vécu Mai 68 ?
Tout le monde m’interroge là-dessus ; or mes souvenirs de Mai 68 se réduisent à presque rien, pour la simple et bonne raison qu’au moment où se produisaient les événements, j’étais au fin fond du Sahara ! J’étais parti là-bas mandé par les éditions Arthaud, afin de réaliser un livre sur l’Algérie – les ouvrages dont cette maison disposait sur ce pays étaient périmés puisqu’ils concernaient l’Algérie française alors que l’indépendance avait été acquise en 1962. Pendant trois ans, j’ai donc fait plusieurs séjours en Algérie, d’une semaine, d’un mois ou bien davantage, et cela a abouti à la publication d’un gros volume de la collection « Les beaux pays ».
J’avais obtenu ce contrat d’une manière assez drôle, grâce à Pierre Gascar – un écrivain que j’aime beaucoup, qui est devenu un ami et qui compte parmi les six auteurs que j’ai très longuement interrogés pour le compte de la radio belge ; ces entretiens ont été publiés par le Mercure de France sous le titre Les voies de l’écriture. Nous nous étions rencontrés au Jardin du Luxembourg et lui, tout épanoui, me racontait qu’il allait bientôt partir en Chine tous frais payés, afin d’écrire un livre sur ce pays pour le compte des éditions Atrhaud. Il me dit au passage que la maison recherchait quelqu’un pour le même genre de travail mais en Algérie – de préférence quelqu’un qui n’y avait jamais séjourné et pourrait ainsi aborder le pays dans un esprit de découverte mais qui, en même temps, se serait suffisamment informé avant de partir pour n’être pas complètement déphasé en arrivant sur place. C’est ainsi que, par l’entremise de Pierre Gascar, je me suis retrouvé sous contrat avec les éditions Arthaud… et au fond du Sahara en mai 68 !

Du coup, je ne savais rien autre des événements que ce que m’en disait Max-Pol Fouchet dans les quelques messages qu’il m’envoyait de temps en temps, où il me disait en substance « Mais qu’est-ce que tu fous là-bas ?? Reviens ! Ici c’est la révolution, tu es en train de tout rater ! » En définitive, je n’aurai connu Mai 68 qu’a posteriori. Et puisque l’on en est à parler de 68, j’aimerais souligner qu’il importe de bien distinguer ce que l’on a appelé « les événements de 68 » et l’esprit 1968. On a tendance, ici en France, à réduire cette période aux manifestations qui ont eu lieu dans les rues de Paris mais il y a eu, au même moment, des remous et des mouvements analogues ailleurs dans le monde qui, comme en France, ont suscité beaucoup de réflexions. Dans cette affaire, la France se comporte un peu comme à l’égard de la littérature : elle se prend pour l’ombilic du monde. C’est une attitude qui m’énerve, et j’avais coutume de dire à mes étudiants, quand j’enseignais à l’Université, en particulier quand je leur parlais de la traduction, une chose qui toujours provoquait chez eux un choc confinant parfois à la stupeur :
« Avez-vous réfléchi au fait que la littérature française, chaque fois qu’elle franchit une frontière, devient une littérature étrangère ? »
Il a toujours été évident pour moi que la littérature était mondiale, qu’elle venait de partout, et qu’il était absurde de la percevoir comme un ensemble ayant pour omphalos la littérature française. D’où mon souci constant, une fois devenu éditeur, d’aller chercher des textes à l’étranger…
Nous voilà donc revenus à l’édition et peut-être pensez-vous que je vous ai emmenée bien loin avec ces périples sahariens, mais vous allez voir que ce détour a son importance parce que, sans ces voyages, Actes Sud n’aurait probablement jamais vu le jour…

(À suivre… ici)

	Entretien réalisé par isabelle roche le lundi 2 juin 2008 au Mas Martin.

Entretien avec Hélène Fiamma (collection GF- Flammarion)

Deux lettres claquantes et fameuses – GF – qui condensent 45 ans d’histoire éditoriale vouée à la mise en valeur éclairée des grands classiques

Depuis de nombreuses années, Garnier-Flammarion rime pour moi avec « explorations ». D’abord rencontrés dans le cadre scolaire, ces volumes, que souvent les professeurs nous recommandaient parce qu’ils alliaient prix modique et appareil critique de qualité, n’ont ensuite jamais cessé de m’attirer. Chaque fois que j’ai eu envie de lire un texte classique que je ne connaissais pas et qui ne figurait pas encore dans ma bibliothèque, alors même que je pouvais m’offrir de temps à autre le luxe d’un « Pléiade », j’optais presque toujours pour la version Garnier-Flammarion – ainsi ai-je le souvenir ému de mon entrée en terre proustienne par la porte que m’ouvrit, du côté de chez Swann, le premier des dix volumes de la belle édition supervisée par Jean Milly et à laquelle d’éminents spécialistes ont apporté leur concours.
Grâce à ces livres richement conçus mais néanmoins très accessibles, j’ai aussi pu saisir un peu de l’univers platonicien à travers Banquet, République et autres dialogues moi qui n’entends rien à la philosophie…

Toujours précédés d’une introduction qui les contextualise avec pertinence et efficacité, les textes sont par ailleurs éclairés par des notes, et des compléments dont la nature varie quelque peu d’un volume à l’autre. Cet accompagnement exige, pour être pleinement fructueux, d’être lu en deux temps : on le consulte d’abord pour s’acclimater à ce que l’on va lire, on y revient ensuite pour mieux en appréhender les finesses analytiques à la lumière de ce qu’aura apporté la lecture de l’œuvre.
Dossiers ? Commentaires ? Notes ? Fatras que tout cela dont on n’a plus besoin une fois quittée l’école ou l’université penseront certains. Au rebours de ces esprits chagrins, il se trouve beaucoup de lecteurs qui se demandent bien au nom de quoi le désir de se cultiver à la périphérie des œuvres littéraires ou philosophiques tout en jouissant d’icelles devrait disparaître dès lors qu’on n’a plus le statut administratif d’ »étudiant ».
De toute façon, il est des textes qui, n’en déplaise aux partisans de la « lecture nue », ne peuvent se passer de notes explicatives. Par exemple, comprend-on vraiment tel texte du XIX^e siècle si l’on ignore ce qu’est une grisette, ou bien que le « ruisseau » est l’équivalent du caniveau et ne se réfère pas seulement au charmant cours d’eau traversant les vertes prairies campagnardes ? Faute de précisions idoines, tous ces mots dont on n’use plus aujourd’hui ou dont le sens a beaucoup changé risquent de conduire à des contresens dommageables. Éditer un texte avec ce qu’il faut d’explications pour éviter, justement, ces contresens qui valent trahison n’est donc rien autre que lui rendre justice.

Opportunément située entre les éditions de poche courantes livrant les textes nus ou presque, et les éditions savantes de type universitaire, la collection Garnier-Flammarion, parce qu’elle propose un large corpus d’œuvres classiques entourées d’un environnement critique de haute qualité, est aujourd’hui, à n’en pas douter l’un des meilleurs moyens d’acquérir une solide culture générale. Elle est l’instrument rêvé de quiconque ambitionne de se faire honnête homme, même s’il n’est pas en mesure de délier trop largement les cordons de sa bourse.

Courroie de transmission d’une vaste histoire littéraire, philosophique et critique, la collection s’inscrit elle-même dans une histoire éditoriale déjà longue, dans laquelle Hélène Fiamma s’est glissée voilà cinq ans. Directrice de la branche « littérature » – à distinguer du secteur « philosophie » – elle nous présente ce qui aujourd’hui ne doit plus être appelé que « la GF« .
On se souvient que François-Marie Mourad avait grandement apprécié l’intelligence et la culture de l’équipe éditoriale de la GF ; Hélène Fiamma en est la parfaite incarnation qui s’est exprimée tout au long de l’interview avec une aisance et une vivacité rares. Elle eut même cette suprême élégance de recourir çà et là à l’imparfait du subjonctif – tournure trop peu usitée, pourtant si douce à l’oreille de qui goûte la musique singulière d’un français châtié – sans une once d’affectation, avec autant de naturel que nous autres locuteurs lambda usons de ces disgracieux tu vois ? t’sais, et autres tout à fait, absolument qui relâchent jusqu’à l’inconfort l’oralité courante…

—–

Pourriez-vous retracer l’histoire de cette collection aujourd’hui fameuse ?
Hélène Fiamma :
La collection a près de 45 ans ; elle est née au début des années 60 d’un accord conclu entre deux maisons illustres et anciennes : Flammarion d’une part, qui souhaitait créer une collection destinée à accueillir des textes classiques en édition de poche, et Garnier d’autre part, éditrice des fameux « Classiques Garnier », ces volumes jaunes dont la réputation reposait sur leur appareil critique, extrêmement savant et comparable à celui des volumes de la Pléiade. Dans les années 70, cet accord s’est rompu mais la collection a néanmoins perduré, sous l’étrange appellation « GF – Flammarion » ce qui, déployé, donnait « Garnier-Flammarion Flammarion » – une tautologie dont personne ne semblait avoir conscience. C’est pourquoi nous avons travaillé sur la marque en nous attachant d’abord à supprimer le « Flammarion » excédentaire – avec le projet que le nom devienne « GF » tout court – puis en ranimant le très beau logo de la collection, ces deux capitales rouges et rondes qui ont vraiment du jus. 
En ce qui concerne les ouvrages publiés, la GF prolonge fidèlement l’héritage des « Classiques Garnier » : son catalogue est resté classique – avec peut-être une prédilection marquée pour les auteurs du XVIII^e siècle car à l’époque de sa création la collection était entourée de conseillers spécialistes de la période comme René Pomeau ou Michel Launay – et ne comporte aucun auteur contemporain. Et les livres ont gardé pour signe particulier un appareil critique qui, dans ses modalités, n’a pas fondamentalement évolué au fil des années – il se compose invariablement d’une introduction, de notes, d’une bibliographie, et s’augmente parfois d’un dossier ou d’annexes selon le texte édité. La collection s’est nettement distinguée de l’apport Garnier avec l’entrée au catalogue de la philosophie au début des années 80, sur l’initiative de Louis Audibert – aujourd’hui décédé – et de Charles-Henri Flammarion – qui était alors PDG de la maison – qui ont à eux deux lancé l’idée d’entamer un chantier énorme, d’une ambition invraisemblable quand on y songe maintenant : retraduire les œuvres des grands philosophes, en commençant par Platon. Le plus étonnant était que le projet visait à publier ces nouvelles traductions directement en édition de poche, sans passer par le soutien financier qu’aurait apporté une parution en grand format…
Le chantier a donc été initié : une équipe de savants pilotés par Luc Brisson s’est attelée à retraduire tout Platon, puis d’autres spécialistes ont été mandatés pour d’autres projets du même ordre, concernant Aristote, Nietzsche, Plotin… etc. qui sont désormais des auteurs phares de la collection. Il faut ici préciser que littérature et philosophie constituent deux branches distinctes de l’entité GF : je ne m’occupe que de la littérature, assistée de Charlotte van Essen, et la branche philosophie est dirigée par Sophie Berlin. Mais ce sont bien les mêmes grands principes éditoriaux qui régissent les deux secteurs.

L’identité de la collection, que vous avez tout de suite voulu marquer à travers la simplification de son nom et la résurrection du logo, passe aussi par les couvertures dont l’aspect a récemment été renouvelé, me semble-t-il…
En effet. Jusqu’à la fin des années 90, les livres de la collection offraient un aspect assez hétéroclite : on se bornait à rechercher, pour chaque titre, un tableau qui fût à même de se rapporter à l’œuvre publiée – par exemple une toile d’Ingres pour tel texte des années 1830 – et l’on choisissait la typographie qui paraissait convenir. Autrement dit, l’harmonie entre les ouvrages de la collection reposait sur le seul contenu – textes classiques, appareil critique de qualité. A donc été envisagé de recourir à un unique illustrateur qui réaliserait toutes les couvertures, afin que l’identité de la GF soit aussi fondée visuellement. Plusieurs artistes ont ainsi travaillé pour nous, jusqu’à ce que nous rencontrions Virginie Berthemet. Personnellement, j’adore ses réalisations et les auteurs sont eux aussi très satisfaits – « Elle a compris l’œuvre en profondeur », m’ont dit certains d’entre eux. Parmi les couvertures qu’elle a le mieux réussies à mes yeux, je citerais celle de notre édition des Fleurs du Mal sortie l’an passé, ou celle du Manuscrit trouvé à Saragosse, de Potocki…
Charlotte et moi travaillons en étroite concertation avec Virginie : nous lui communiquons une liste des livres qui vont être publiés en joignant, pour chaque titre, un large extrait du texte qui nous semble représentatif, assorti de quelques idées. À partir de ce matériau, elle retient ce qui, selon elle, pourra fonctionner sur le plan iconographique puis élabore plusieurs propositiions. Elle nous les montre, puis les modifie en fonction de nos regards conjoints, jusqu’à ce qu’un choix soit arrêté. Elle saisit très finement l’esprit de chaque livre et je n’hésiterai pas à dire qu’elle est désormais une des âmes de la collection.
 
Comment recrutez-vous les spécailistes qui accompagnent les classiques que vous publiez ? Viennent-ils vers vous avec leurs dossiers comme l’a fait François-Marie Mourad ou bien est-ce vous qui partez à leur recherche ?
C’est une combinaison de tout cela. J’évoquerai d’abord les propositions spontanées. J’en reçois beaucoup ; parmi elles, certaines me séduisent d’emblée parce que la nature de l’édition proposée est intéressante et/ou originale ou bien parce que la personnalité même du porteur de projet est particulièrement brillante. Quand un dossier attire mon attention, je le lis en profondeur, j’en analyse les différents aspects puis, si effectivement je le retiens, je contacte l’auteur qui me l’a envoyé – je parle à la première personne mais dans ce « je » il faut aussi entendre Charlotte von Essen. Nous nous rencontrons, puis nous discutons de ce qu’il est possible de faire et de ce qui, au contraire, ne l’est pas – par exemple, quand François-Marie a proposé de publier un florilège de contes et de nouvelles de Zola, nous nous sommes concertés pour décider du nombre de textes que nous allions publier, du corpus qu’il convenait de constituer… et des modalités de publication. Vous demandiez tout à l’heure à François-Marie pourquoi il y avait deux volumes ; en dehors de la justification littéraire qu’il a soulignée, il y a des raisons éditoriales qui relèvent de ce que j’appellerai la « cuisine interne » : il était parfaitement envisageable de ne fabriquer qu’un seul volume – ce qui, pour nous éditeurs, eût été moins coûteux – mais j’avais le sentiment que deux volumes à 5 euros seraient plus attractifs pour les lecteurs qu’un seul livre, plus gros, et aussi plus cher. Or je souhaitais, précisément, soigner l’accessibilité en termes de prix de ces Contes et nouvelles : voilà pourquoi nous avons opté pour deux volumes distincts.
En dehors de ces projets que nous recevons, il y a ceux que je tente d’initier, selon mes goûts propres, mes tropismes personnels – une collection porte toujours, d’une manière ou d’une autre, l’empreinte de la personne qui la dirige… Par exemple, j’ai une prédilection pour le poète Paul-Jean Toulet ; je voulais le faire entrer au catalogue et je me suis donc mise en quête d’un auteur qui acceptât d’en éditer les textes. Jean-Luc Steinmetz a répondu présent, et c’est ainsi que notre édition des Contrerimes a pu voir le jour et sera en vente courant avril. Le processus a été le même pour Léon Bloy, autre auteur que j’aime beaucoup : j’ai contacté Pierre Glaudes, qui en est le spécialiste incontesté, et je lui ai fait part de mon intention d’intégrer cet écrivain au catalogue de la GF ; il est d’accord pour se charger de l’édition des textes, nous pourrons donc ajouter Léon Bloy à notre corpus d’auteurs…
Et puis il y a une troisième voie par laquelle nous arrivent les projets : le vivier formé par les auteurs-chercheurs qui collaborent régulièrement à la GF et qui nous proposent des choses en lien avec leurs spécialités. Ils nous mettent aussi en rapport avec d’autres personnes qu’ils connaissent et qu’ils nous recommandent… Il y a ainsi toute une dimension de tâtonnements, d’enthousiasmes vifs, de découvertes et de rencontres plus ou moins hasardées qui marque la genèse des différents projets éditoriaux de la GF – et qui rend le travail passionnant !

Les livres de la GF ont tous un appareil critique remarquable ; mais certains portent la spécification « avec dossier ». À quoi correspond-elle ? Qu’est-ce qui distingue une édition GF courante d’une édition « avec dossier » ?
La distinction est, disons-le, assez empirique. En général, le « dossier » est élaboré dans une perspective assez scolaire pour les ouvrages que l’on destine plus particulièrement aux élèves des lycées et pour lesquels l’appareil critique habituel paraît insuffisant. Le « dossier » consiste à founir aux élèves des outils qui leur permettent d’appréhender dans son contexte l’œuvre qu’ils ont entre les mains, ou bien de l’aborder à travers, par exemple, des romans contemporains ou de brèves anthologies thématiques se rapportant au texte qu’ils étudient… Les éléments des dossiers peuvent être d’ordres très divers. Mais il arrive aussi que l’on adjoigne un dossier à des textes non destinés au lectorat scolaire quand on estime qu’ils méritent un accompagnement plus dense encore que celui proposé d’ordinaire – quand une préface, tenant généralement en une quarantaine de pages, ne suffit pas à cerner certains aspects importants du texte publié.

Puisque ces dossiers sont pensés dans une perspective scolaire, j’imagine qu’ils correspondent à des ouvrages qui vont figurer dans les programmes ?
En effet ! Nous sommes très attentifs à l’évolution des recommandations ministérielles concernant les lycées et les universités – les programmes des collèges sont l’affaire d’une autre collection Flammarion, « Étonnants classiques ». Il y a environ deux ans, le roman et la notion de personnage romanesque ont été inscrits de façon plus prégnante dans les programmes des classes de première ; outre que cela venait, à mon sens, combler un vide qui s’était creusé entre ce qui était étudié en seconde et ce qui était abordé en terminale, ces changements m’ont profondément réjouie parce qu’ils allaient nous fournir l’opportunité de rééditer de grands romans et de rechercher des textes peu connus – avec une prédilection pour le XIX^e siècle. Cette perspective m’enchantait d’autant plus que j’ai l’esprit très romanesque…

—–

Le catalogue de la GF comporte plusieurs éditions bilingues ; quels sont les critères qui vous amènent à publier un texte à la fois dans sa langue d’origine et dans sa version française plutôt que sous sa forme traduite uniquement ?
Hélène Fiamma :
Là encore, les choix relèvent de l’empirisme et s’effectuent au cas par cas. Il n’y a pas de règle établie si l’on excepte une tradition en vigueur depuis la création de la collection, qui est de publier en bilingue – à de très rares exceptions près – les textes français du Moyen-Age. Cette habitude éditoriale fonde en partie la réputation de la GF, et je considère comme un devoir de la maintenir.
En ce qui concerne les textes étrangers, les cas de figure sont multiples – aucune tradition ne s’est créée qui pût dicter une ligne de conduite… je vais tâcher de vous donner quelques exemples concrets. Dans le domaine anglophone, nous avons publié en bilingue plusieurs textes d’Oscar Wilde – des pièces de théâtre fréquemment jouées – et des nouvelles de Henry James dans le but de proposer quelque chose qui n’existait pas encore sur le marché des éditions de poche : ces oeuvres n’étaient en effet disponibles qu’en traduction. Il s’agit de textes relativement courts ; une publication biliingue ne posait donc pas de trop gros problèmes de fabrication. À propos d’Oscar Wilde, nous allons publier en avril un ouvrage hybride, qui comportera un texte traduit – De profundis – suivi d’un second – La ballade de la geôle de Reading – donné, lui, en anglais et en français. Nous avons consenti à ce compromis a priori un peu étrange pour des raisons matérielles : publier les deux textes en bilingue aurait abouti à un volume énorme, extrêmement coûteux.
Il est aussi certaines bizarreries littéraires qui imposent le choix d’une édition bilingue… Je pense, ici, à Sud, de Julien Green. Il a écrit cette pièce – qui est sans doute la plus jouée de toute son œuvre dramatique – en français, puis en anglais. Ce sont deux versions semblables, mais en même temps différentes ; les publier ensemble permet, outre de goûter au plaisir de lire l’œuvre dans les deux langues, d’avoir un aperçu du « laboratoire créatif » d’un auteur qui n’écrit pas tout à fait de la même manière selon qu’il s’exprime en anglais ou en français. Et comme les éditions Flammarion sont en train de publier en grand format l’intégralité du théâtre de Julien Green, il m’a paru intéressant d’éditer Sud en bilingue dans la GF.
En matière de bilinguisme, nous avons, pour l’an prochain, un projet très ambitieux qui n’est pas sans poser quelques problèmes : nous préparons une édition en français et en arabe des Mu’allaqât – ce sont de grandes odes préislamiques écrites en arabe aux VI^e et VII^e siècles par des bédouins poètes et qui, dans le monde arabe d’aujourd’hui, sont encore très connues, récitées par cœur et transmises de génération en génération. Ces textes ont déjà été traduits en français – notamment par le grand arabisant Jacques Berque – mais ils n’avaient encore jamais été proposés aux lecteurs français dans leur langue d’origine. Je ne vous cache pas que c’est une véritable gageure technique, mais c’est une façon d’offrir un vrai « plus » éditorial à ces odes qui sont disponibles chez d’autres éditeurs et qui vont, pour l’occasion, être l’objet d’une troisième traduction en quelques dizaines d’années. À travers ce projet, nous espérons donner le sentiment que notre intérêt se porte aussi sur des littératures peu connues en France, peu diffusées, et dont les lecteurs se méfient un peu au premier abord.

 

Il arrive que vous publiiez des éditions partielles, ou anthologiques. Sont-elles destinées, à plus ou moins long terme, à déboucher sur des éditions complètes ?
Les éditions de type anthologique sont assez rares – l’une des caractéristiques de la GF étant de publier des textes intégraux. Il y a cependant des œuvres si vastes que l’on ne peut raisonnablement imaginer qu’elles seront un jour intégralement publiées dans la GF et qui pourtant méritent d’être diffusées. En proposant des anthologies, j’espère ainsi faciliter l’accès d’un large public à des textes autrement peu abordables par leur ampleur et par le coût des éditions intégrales. Je vous citerai à titre d’exemple les Mémoires de Saint-Simon, un texte remarquable trop peu lu parce que ses dimensions effraient et que l’édition intégrale d’Yves Coirault, dans la Bibliothèque de la Pléiade, est absolument inabordable. En publiant dans la GF une sélection d’extraits des Mémoires, et d’autre part, en volume isolé, Le Mariage du duc de Berry – un épisode singulier qui se distingue nettement de l’ensemble des Mémoires – nous proposons à des lecteurs qui n’auraient peut-être jamais imaginé de s’y plonger un jour une voie d’accès à un texte qu’il serait dommage de ne pas connaître. C’est une intention analogue qui nous a poussés à publier, à la rentrée dernière, un volume de lettres choisies de Marcel Proust. L’idée était d’initier le lecteur à cette magnifique correspondance à travers une anthologie dont il pourra se contenter mais qui pourra tout aussi bien éveiller sa curiosité et l’inciter à lire l’intégalité de la correspondance proustienne dont il existe une édition de référence en plusieurs tomes parue chez Plon.
Mais ces anthologies sont des projets à part entière, ils ne participent en aucun cas d’une démarche en deux temps qui préparerait une édition d’œuvres complètes par une première publication de type anthologique.

 

Cette intention d’inciter à la découverte via les anthologies vaut, en définitive, pour tous les ouvrages de la GF car les appareils critiques sont conçus de telle façon qu’en plus des éclairages apportés aux textes, ils invitent à poursuivre les lectures à leur périphérie…
C’est en effet l’idée directrice de la collection. La constitution de l’appareil critique représente un travail éditorial de grande envergure car le but est de conjugeur expertise scientifique, apports des états les plus récents de la recherche, et lisibilité pour un public assez large. C’est un équilibre qui n’est pas toujours facile à trouver ! Cela tient même de la gageure dans certains cas, surtout lorsque l’on vise un lectorat plus scolaire – comme, par exemple, avec notre nouvelle édition de Pierre et Jean, le roman de Maupassant dont la préface est peut-être l’un des textes les plus étudiés en lycée. Cette nouvelle édition, établie par Antonia Fonyi, recense des variantes manuscrites apportées par Maupassant lui-même à sa préface – des variantes de toute première importance établies d’après un manuscrit qui se trouve, je crois, aux Etats-Unis et auquel personne n’a encore eu accès. Il s’agissait, pour nous, de mettre en valeur la forte plus-value éditoriale que représentent ces variantes tout en offrant un livre accessible à des élèves de lycée – un vrai travail d’orfèvre…

J’imgine que vous devez être soumise à diverses contraintes éditoriales ; comment abordez-vous le planning d’une année ? Y a-t-il des quotas que vous devez respecter ?
Il y a en effet des contraintes – la première étant que la moyenne des publications, pour l’ensemble de la GF, littérature et philosophie condondues, doit se maintenir entre 25 et 30 titres par an. Mais il n’y a pas à proprement parler de quotas à respecter ; je cherche plutôt à maintenir une cohérence sur le long temre, à travers une répartition pensée des différents titres et types d’ouvrages programmés. Je raisonne par « fourchettes » ce qui permet une certaine souplesse tout en fixant des repères. Comme la collection est ancienne, nous devons bien sûr perpétuer des traditions mais aussi tâcher d’instaurer des choses nouvelles qui, alors, réclament un suivi. Par exemple, le fait d’avoir publié fin 2007 une anthologie de lettres de Proust n’aura de sens que si un autre volume du même genre sort courant 2008 de façon à ce que les lecteurs repèrent la présence de la GF sur le marché des ouvrages de correspondance. La continuité est aussi de mise quand on commence à s’attacher à un auteur en particulier ; je songe ici à Gustav Meyrink, un auteur mineur mais que j’aime beaucoup. Ses œuvres n’étaient plus vraiment disponibles quand j’ai décidé de l’inscrire au catalogue ; nous avons publié quatre romans, en respectant entre chacun d’eux un intervalle de 12 à 18 mois, puis nous avons réuni le tout en coffret. Ce suivi, cette cohérence, participent d’une stratégie visant à assurer notre présence en librairie et à faciliter l’identification de nos livres par les lecteurs – et la stratégie éditoriale sera d’autant plus précise que les initiatives lancées concernent des projets de longue haleine. 
 
Le mot de la fin ?
Nous restons très attentifs aux réactions des lecteurs : s’ils sont enthousiastes, alors il nous est plus facile de l’être aussi et d’avoir foi en nos projets…

Quelques GF sur Le Litteraire :

Alphonse Daudet, Sapho
Prosper Mérimée, Chroniques du règne de Charles IX 
Gustav Meyrink, L’Ange à la fenêtre d’Occident
Edmond Rostand, Chantecler
<FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2>RaymondRoussel,<AHREF= »HTTP: article2270.html?target= »_blank » http://www.lelitteraire.com><FONTCOLOR=#996600&gt;Impressions <FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2>d’Afrique
<FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2><FONT<FONTFACE=VERDANA>Madeleine et Georges <FONTFACE=VERDANA size= »2″>de Scudéry, Artamène ou le grand Cyrrus
Émile Zola, Le roman expérimental – Contes et Nouvelles tomes 1 et 2

	Entretien réalisé par isabelle roche le 14 mars 2008 au Salon du livre de Paris sur le stand Flammarion.

Entretien avec François-Marie Mourad (Dossiers Emile Zola)

Petite conférence conviviale en compagnie de François-Marie Mourad, spécialiste de Zola aussi passionné qu’érudit

Nous croisions le nom de François-Marie Mourad – docteur ès-Lettres et enseignant à Bordeaux – pour la première fois lors de la parution, dans la collection GF, du Roman expérimental, d’Émile Zola. Nous avions alors apprécié sa façon à la fois claire, concise et approfondie de présenter les textes zoliens réunis. Nous avons retrouvé tout récemment, avec un infini plaisir, cette remarquable aptitude à analyser et commenter des textes clairement et en détail dans les deux volumes de Contes et nouvelles zoliens parus il y a peu dans cette même collection GF.
Nous avons profité du dernier Salon du Livre de Paris pour rencontrer cet auteur-chercheur enthousiaste, érudit – et semble-t-il pleinement heureux chez son éditeur… – qui dispense son savoir avec une étonnante simplicité. Allier ainsi clarté et large éruditiion est un talent que n’ont pas toujours les savants émérites ; François-Marie Mourad, lui, le possède aussi bien à l’oral qu’à l’écrit : pendant près d’une heure, dans un coin tranquille de l’imposant emplacement que les éditions Flammarion occupaient au Salon du Livre, il a évoqué sa rencontre avec Zola, l’art de celui-ci, son histoire… au cours d’une conversation chaleureuse et conviviale, se montrant aussi accessible que cet écrivain dont il dit qu’à ses yeux, il demeure, de tous les littérateurs du XIX^e siècle, le plus lisible et le plus attrayant pour des lecteurs d’aujourd’hui.
De quoi nous rendre tous zoliens…

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de près à l’œuvre de Zola ?
François-Maire Mourad :
C’est une question que l’on me pose souvent et à laquelle je réponds de façon de plus en plus complexe. Mon premier souvenir zolien remonte au collège ; à l’époque où je m’y trouvais, les professeurs ne craignaient pas de donner à lire des romans de l’ampleur de Germinal – ce qui ne se pratique plus guère aujourd’hui parce que les enseignants redoutent que leurs élèves n’aillent pas au-delà des cinquante premières pages… L’adolescent que j’étais a reçu une sorte de choc en découvrant cet univers romanesque ; j’ai continué à étudier Zola au Lycée, à lire de mon propre chef des textes le concernant ici ou là… Quand j’ai entamé mon cursus de Lettres à l’université, j’étais dans une situation difficile qui me contraignait à travailler pour financer mes études ; je ne pouvais donc pas assister à l’intégralité des cours et j’étais, si l’on veut, un « étudiant occasionnel ». Lorsqu’il m’a fallu choisir un écrivain sur qui préparer mon mémoire de maîtrise, je me suis souvenu que Zola était un auteur d’une extrême lisibilité et que, d’autre part, il écrivait de façon très démocratique – je veux dire par là que lorsqu’il écrivait un roman, il s’efforçait de toucher un public très vaste – y compris celui du roman populaire. Mais il tâchait aussi de s’adresser aux acteurs du champ littéraire, aux professionnels – il a produit des articles d’esthétique et de poétique tout à fait pertinents. Il a écrit pour un public très varié, avec beaucoup de virtuosité, et cela m’a intrigué. De plus, je ne me sentais pas vraiment disposé à me plonger seul dans l’étude approfondie d’un écrivain comme Proust – je me suis donc orienté vers Zola, et j’ai eu l’impression très nette, en pénétrant son univers, qu’il avait écrit pour moi. Je sentais que sous son écriture très accessible, il y avait quelque chose de complexe et qu’elle pouvait se lire à plusieurs niveaux. Cet alliage – j’emploie ce terme au sens quasi métallurgique – entre lisibilité, clarté du style, richesse thématique, diversité… qui caractérise son œuvre m’a littéralement séduit, au point de vouloir consacrer ma thèse de doctorat à la conception zolienne de la critique littéraire. Je me suis alors rendu compte que, contrairement aux préjugés ambiants, Zola était un homme éminemment cultivé et qu’il avait été un acteur majeur du champ littéraire de son temps. Peut-être même plus important que Flaubert, par exemple, que l’on cite souvent – Bourdieu, dans Les Règles de l’art, a désigné Flaubert comme étant l’acteur majeur de la mutation littéraire. Je pense, moi, que Zola a joué un rôle tout aussi déterminant, voire plus important. D’autant qu’il s’est investi dans la lutte contre la littérature idéaliste, certaines tendances pernicieuses de la littérature morale, et qu’il n’a pas craint de devenir un « chef d’école » – ce que d’ailleurs Flaubert lui reprochait, bien qu’il s’entendît fort bien avec lui ; Flaubert pensait que le naturalisme était une galéjade mais au fond, il partageait avec Zola beaucoup d’idées communes.
Outre son accessibilité, c’est le parcours de Zola qui m’a intéressé : il a débuté dans l’écriture avec un manque de confiance en lui et, peu à peu, à force de persévérance, il est devenu l’écrivain que l’on sait… Et ce qui me frappe aujourd’hui c’est que Zola demeure, pour les élèves d’aujourd’hui, un auteur lisible et attrayant ; j’étudie ses textes avec des étudiants de classes préparatoires, et ça se passe à merveille – non parce que les textes sont faciles et rudimentaires mais parce qu’il y a une clarté d’écriture grâce à laquelle on « entend » ces textes encore en ce début du XXI^e siècle. Je suis à peu près persuadé que Zola est l’un des seuls écrivains qui se lise aussi bien – les romans de Balzac sont difficiles, Madame Bovary est un roman complexe… tandis que lire Zola reste d’une grande convivialité.

Comment s’est initiée la collaboration entre la collection « GF » et vous ?
Par Le Roman expérimental… Je venais de publier mon étude sur Zola et la critique littéraire¹, et je trouvais urgent de corriger un certain nombre d’erreurs et de déformations dont Zola continue de pâtir encore aujourd’hui. J’envisageais de préparer une nouvelle édition du Roman expérimental, dont il n’existait plus aucune édition de poche et qui est un ouvrage essentiel, que l’on cite souvent à tort et à travers dans les manuels scolaires et même dans les travaux de recherche universitaire. J’ai donc envoyé une proposition spontanée et un petit dossier à Hélène Fiamma parce qu’il me semblait que la collection GF, dont j’appréciais la façon de mettre à la portée d’un public étendu – scolaire, universitaire ou simplement curieux et cultivé – des textes classiques ou bien une partie de l’œuvre de tel ou tel grand écrivain, toujours accompagnés d’un appareil critique reflétant les derniers états des recherches les concernant. Mon projet a été accueilli avec beaucoup de chaleur ; et pour avoir travaillé avec nombre d’éditeurs parascolaires, chez qui j’ai trop souvent senti une profonde méconnaissance de ce que l’on peut valoriser dans des éditions de type scolaire sans que cela apparaisse trop hermétique, ou qui se montraient trop asservis à une logique strictement commerciale, je peux dire que c’était la première fois que je trouvais une telle intelligence dans la manière de prendre contact et d’entendre ce désir que j’avais de dire des choses nouvelles à propos de Zola. Grâce à l’accueil reçu chez Flammarion, j’ai pu réaliser cette édition assez fouillée du Roman expérimental, avec un dossier substantiel complété par la transcription d’un manuscrit inédit que la BNF était en train d’acquérir : les notes que Zola a prises pendant sa lecture de l’Introduction à l’étude de la Médecine expérimentale de Claude Bernard. J’avoue être plutôt fier de ce travail, qui n’est pas ce que l’on appelle une édition savante mais qui, au moins, permet de lire correctement et dans leur intégralité cet ensemble de textes théoriques majeurs.
Cette première collaboration m’a incité à soumettre un nouveau projet à Hélène Fiamma. J’avais participé à un collège d’experts désigné pour rénover les programmes de français des classes de première ; cela m’avait amené à considérer de plus près le corpus de récits courts que l’on inscrit généralement à ces programmes, et je me suis alors souvenu qu’il existait, dans la Bibliothèque de La Pléiade, un très beau volume de Contes et nouvelles de Zola que Roger Ripoll avait dû publier à la fin des années 70. Et comme je ne voulais pas me cantonner aux seules questions de poétique, je me suis donc éloigné un peu des textes théoriques pour m’intéresser aux récits proprement dits. J’ai relu ces nouvelles avec un regard plus attentif, plus scrutateur, et j’ai imaginé de réaliser une anthologie qui rendrait compte de leur variété en réhabilitant, du même coup, le réel talent de nouvelliste de Zola, que l’on tend à oublier – il est bon de rappeler qu’entre 1864 et 1899, il a publié une centaine de contes et nouvelles. Là encore, l’entente avec l’équipe éditoriale a été immédiate…

—–

Pourquoi avoir opté pour une publication en deux tomes ?
François-Marie Mourad : 
Il y a à cela des raisons strictement éditoriales qu’Hélène sera mieux à même de vous expliquer, mais cette scission correspond, de toute façon, à une réalité littéraire : il y a chez Zola deux périodes très distinctes dans la production de récits courts et présenter l’anthologie en deux tomes permet de bien marquer ces deux phases, de part et d’autre de l’année 1875.
Quand Zola décide de vivre de son écriture – un choix qu’il a fait très tôt, vers l’âge de 26 ans – le journalisme littéraire est en pleine expansion : le nombre de journaux se multiplie, leur public s’accroît. Comme il y avait une grande concurrence entre les rédacteurs et que Zola, pour des raisons de survie matérielle, devait participer autant qu’il le pouvait à cette intense activité littéraire, il a beaucoup écrit, en s’essayant à plusieurs styles et en s’inspirant de plusieurs modèles. Il faut dire qu’il avait été entraîné à cette façon d’écrire pendant ses études : on pratiquait alors, dans les lycées et collèges, ce que l’on appelle aujourd’hui « l’écriture d’invention » – c’est-à-dire que l’on demandait aux élèves d’écrire des textes de leur cru en imitant divers schémas. Et Zola avait été un élève fort brillant en la matière – on a retrouvé certaines de ses copies, qui figurent en appendice de la grande biographie qu’Henri Mitterand lui a consacrée.
Il était donc rompu à la pratique de genres variés, et cette explosion de la presse a beaucoup stimulé son talent d’écrivain. Dans cette première période où Zola a écrit pour les journaux parisiens, ses textes sont modelés par les contraintes imposées par le support mais il abhorrait ce type de journalisme et ses écrits se caractérisent par un mélange d’acceptation et de contestation des règles d’énonciation journalistiques. On réalise par ailleurs qu’il était un prodigieux assimilateur : si l’on trouve dans ses textes des traces évidentes des écrivains qui l’ont inspiré – Hugo, Musset, Balzac, Baudelaire entre autres – on voit aussi qu’il a su prendre immédiatement une distance par rapport à ses modèles. Ce qui donne, in fine, des variations assez virtuoses de genre et de style chez ce grand écrivain journaliste, allant de la prose poétique au pastiche en passant par la fantaisie féerique. Zola était un auteur très apprécié mais, peu à peu, le satiriste, l’observateur de la vie sociale, l’homme de justice épris de vérité, l’opposant au Second Empire ont pris de plus en plus d’épaisseur et ses textes sont devenus de plus en plus difficiles à publier. L’on a commencé à redouter sa plume et à le juger de moins en moins fréquentable en tant que journaliste. Une de ses nouvelles, « Le Chômage » [qui figure dans le tome 1 de l’édition GF des Contes et Nouvelles – NdR] a même entraîné l’interdiction du journal qui l’avait publiée, Le Corsaire… Il avait de plus en plus de mal à trouver du travail. À partir de 1875, Zola s’éloigne donc de cette forme de journalisme ; mais bien que sa notoriété en tant que romancier commençât à grandir, il n’en connaissait pas moins une situation matérielle délicate.
C’est justement en 1875 que son ami Tourgueniev – qui était d’abord un grand ami de Flaubert – lui propose de collaborer à une grande revue russe, cosmopolite dans ses ambitions et qui donne leurs aises à de grands hommes de lettres parisiens, Le Messager de l’Europe. La perspective d’écrire pour le public francophile de Saint-Petersbourg l’enthousiasme et à partir de 1875, il écrira pour cette revue des textes beaucoup plus longs – ce que nous appelons aujourd’hui des nouvelles « classiques ». 
Dans le premier volume, qui rassemble des textes en général assez peu connus, nous avons cherché à donner un reflet de cette diversité de styles et de genres auxquels Zola s’est essayé tout en soulignant la manière dont il s’inspire puis se démarque de ses modèles. L’on a ainsi une première série de textes très étonnants, allant de la tragédie à la satire – « Les Repoussoirs », par exemple. Dans le second volume, qui contient une sélection de ces textes plus amples, où l’on voit bien comment l’art du romancier se déploie dans la nouvelle – ce qui est passionnant car Zola n’a jamais écrit d’articles théoriques concernant la nouvelle – il s’agissait surtout de mettre en évidence les liens qui unissent nouvelles et romans. Nous avons certes retenu des textes très connus comme « La Mort d’Olivier Bécaille » ou « Le Capitaine Burle » – il était difficile de faire autrement car ces nouvelles classiques n’ont jamais cessé d’intéresser les éditeurs, qui en ont publié un certain nombre soit isolément, soit en anthologie – mais nous avons tout de même tâché d’introduire un peu de nouveauté, en renonçant à inclure « Madame Sourdis », que Jacques Noiray a publié en édition de poche, alors que « L’inondation », écrite d’après la relation d’un fait divers, a été choisie.

Ces parentés entre Zola et des écrivains comme Baudelaire, Hugo ou Balzac que vous venez d’évoquer sont en effet nettement perceptibles dans les textes du premier volume, comme le sont, dans le second, les similtudes entre les nouvelles et les romans de la série des Rougon-Macquart – des similitudes très frappantes, qui ne sont pas seulement d’ordre thématique mais touchent au lexique employé, au rythme des phrases… Toutes les notes que vous avez apportées aux deux volumes relèvent d’ailleurs avec soin ces rapprochements. 
Observer ces rapprochements permet de visualiser l’évolution de l’écriture zolienne, qui devient de plus en plus opératique au fil du temps – c’est-à-dire que son univers s’enrichit constamment et que son style se resserre peu à peu, qu’il acquiert des traits qui lui sont propres. Au fur et à mesure que l’on avance dans son œuvre et que les contraintes éditoriales se font moindres, il devient un grand producteur, dont l’autonomie va croissant. C’est pourquoi on retrouve d’un roman à l’autre ce souffle, cette similitude des images dans les descriptions, cette façon qu’ont les personnages de circuler, cette musique et ce phrasé descriptifs typiques – et aussi ce tropisme de l’inspiration qui exploite l’ironie, le thème de la cruauté cachée.
Et contrairement à ce que l’on a coutume de penser, ce n’est pas la série des Rougon-Macquart qui est la plus représentative des particularités zoliennes mais plutôt le cycle des Trois villes, qui a été écrit juste après. Lourdes, Rome et Paris sont des romans-mondes qui tendent vers le XX^e siècle, vers une prise en compte de la totalité des situations sociales, des espaces, des temporalités. Ce sont des romans d’une grande richesse que Jacques Noiray a publiés d’une manière très attentive chez Folio. Paris, en particulier, est un roman extraordinaire trop mal connu. Zola est un écrivain qui a mis longtemps à accoucher de lui-même, qui s’est formé tout seul et qui s’est forgé, progressivement, un univers de plus en plus totalisant, de plus en plus riche, de plus en plus somptueux.

Étiez-vous seul à la barre pour constituer votre anthologie de textes ou bien les sélections ont-elles été faites au fur et à mesure avec votre éditeur ?
Tout a été fait en concertation ; je commence par émettre un faisceau de propositions assez large, que je soumets à Hélène et à son assistante Charlotte Von Essen. Elles en valident certaines, en rejettent d’autres – toujours de façon très argumentée, et avec beaucoup de pertinence. Nous nous réunissons périodiquement pour arrêter des décisions communes, prises grâce à l’éclairage que nous nous apportons mutuellement. Je tiens à dire que j’ai trouvé, auprès des responsables de la GF, une véritable écoute et des conditions de travail des plus confortables : les personnes à qui j’ai affaire sont à la fois très cultivées et très impliquées dans l’élaboration des livres ; leur désir est avant tout de satisfaire des lecteurs lettrés et exigeants – jamais le moindre argument de nature commerciale ou trop pragmatique n’est venu parasiter notre travail. C’est un environnement très stimulant, qui permet de produire les plus belles et les meilleures éditions possibles en format de poche.

Quel enthousiasme ! J’imagine que vous allez proposer un autre « projet Zola » à la GF ?
Oui ; nous envisageons de publier un recueil de lettres de Zola, conçu sur le modèle de ce qui vient d’être fait à partir de la correspondance de Proust². Zola n’était pas un grand épistolier comme Flaubert ou George Sand, mais il a commencé à écrire très tôt et a beaucoup correspondu avec ses amis – Cézanne, notamment. L’on dispose d’un immense corpus de lettres, qui constitue un témoignage précieux sur cet acteur majeur de la vie culturelle et politique des quarante dernières années du XIX^e siècle, à qui rien n’a échappé de la vie de son pays – il y aurait d’ailleurs un gros travail de recherche à mener autour de l’attitude politique de Zola, qui ne manque pas d’étonner : fervent adversaire du Second Empire, il s’opposera aussi à la République, reprochant à ses amis républicains d’être par trop conservateurs et trop peu ouverts aux révolutions esthétiques qui bouleversent les beaux-arts de l’époque… Il ne s’agit pas de publier l’intégralité de ces lettres – cela représente, à l’heure actuelle, dix volumes³ – mais de puiser parmi elles de quoi donner aux lecteurs un juste aperçu de leur extrême diversité – l’on a des lettres de jeunesse lyriques, des lettres plus tardives où s’exprime le fin observateur des réalités sociales ; certaines abordent des sujets de pure poétique ou d’esthétique tandis que d’autres, plus intimes, témoignent de l’amour qu’il portait à sa jeune maîtresse, Jeanne Rozerot… L’on trouve aussi des missives où il expose des notions de stratégie littéraire, des lettres de recommandation ou de protection écrites à l’intention de certains de ses disciples… et voyager à travers toute cette correspondance est passionnant. Publier une anthologie bien pensée de ces lettres permettrait au public intéressé de prendre la mesure du rôle qu’a joué Zola dans la vie de son temps et, aussi, de découvrir tout un pan de son art d’écrire.

NOTES

1 – François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, Honoré Champion « Romantisme et modernité », janvier 2003 – 75,00 €.
2 – Marcel Proust, Correspondance (lettres choisies et présentées par Jérôme Picon), Flammarion coll. « GF », octobre 2007, 382 p. – 8,30 €.
ASIN : 2080712519
3 – Cette indication se réfère à l’édition de la correspondance de Zola que le CNRS et les Presses de l’Université de Montréal ont publiée de 1978 à 1995. Quant aux Oeuvres complètes, elles comptent 15 tomes, publiée entre 1966 et 1970 par le Cercle du Livre Précieux, sous la direction d’Henri Mitterand. Cette édition est aujoud’hui épuisée mais un autre éditeur, Nouveau Monde, a entrepris une nouvelle édition des Oeuvres complètes, toujours sous la direction d’Henri Mitterand, prévue en 21 volumes.

NB – Pour les lecteurs les plus curieux, nous signalons ici l’existence du site des Cahiers naturalistes, revue annuelle publiée par la Société littéraire des amis d’Émile Zola, présidée par Alain Pagès depuis 1988. Ces cahiers, dont chaque volume compte environ 400 pages, sont essentiellement consacrés à l’œuvre d’Émile Zola et aux recherches qu’elle suscite, mais des dossiers sont aussi constitués autour de l’Affaire Dreyfus et du mouvement naturaliste en général.
La Société des amis de Zola organise chaque année – le pemier dimanche du mois d’octobre – un pélerinage à la maison – devenue aujourd’hui musée – que l’écrivain avait achetée à Médan. À l’occasion de ces rassemblements, diverses personnalités rendent hommage à Zola et, en 2005, François-Marie Mourad prononça une allocution dont vous pouvez lire la transcription en cliquant ici.

Interview réalisée par isabelle roche le vendredi 14 mars 2008 au Salon du Livre de Paris sur le stand Flammarion

Christophe Giolito, Comprendre l’histoire de la philosophie

On ne pratique pas l’histoire de la philosophie sans mobiliser plus ou moins consciemment un certain point de vue sur la philosophie

Parce qu’ on ne pratique pas l’histoire de la philosophie sans mobiliser plus ou moins consciemment un certain point de vue sur la philosophie, Christophe Giolito, agrégé de l’université, docteur en philosophie, qui enseigne en classes préparatoires (voie économique et sociale) au lycée militaire de Saint-Cyr et est chargé de travaux dirigés au CIPCEA (Paris I-Ens) revient sur les tenants et aboutissants d’une telle discipline.

Pourquoi un livre sur l’histoire de la philosophie ? N’est-ce pas une activité de spécialiste, d’audience restreinte ?
Christophe Giolito :
Certes, c’est vrai en un sens : l’histoire de la philosophie est une discipline universitaire, relevant d’une haute technicité. Mais en un autre sens, c’est une activité que nous pratiquons tous, dès lors que nous lisons un texte célèbre ou que nous invoquons une théorie platonicienne ou cartésienne. Quels critères mettons-nous implicitement en œuvre dans notre déchiffrage des écrits philosophiques ? Au nom de quoi reconnaissons-nous l’appartenance d’un principe à une doctrine ? Quelles données théoriques isolons-nous, lorsque nous nous rapportons à des philosophies du passé ? C’est pour rechercher des éléments de réponse à ces questions que ce livre explore les grandes théories de l’histoire de la philosophie.

Vous faites une histoire de ces théories. Ne s’agit-il pas en même temps d’une théorie de l’historicité ?
Soit. Mais ne nous payons pas de mots. Mon travail se présente d’une part comme une histoire des conceptions de l’histoire de la philosophie. À ce titre, il est descriptif, et c’est aussi un ouvrage d’histoire de la philosophie comme un autre. Mais il s’efforce d’autre part de constituer une théorie de l’histoire de la philosophie. Dans l’impossibilité de concevoir une pratique neutre de l’histoire de la philosophie, il s’agit de manifester la nécessité de se prévaloir d’une représentation informée de l’histoire.

 

En l’occurrence, quelle position défendez-vous ?
Je prône une attitude réfléchie, critique et pluraliste de l’histoire de la philosophie. L’affirmation d’une obédience théorique ne doit pas interdire l’échange avec les autres pratiques ; elle devrait même idéalement le favoriser. En outre, le fait de se prévaloir de principes caractérisés ne devrait pas interdire de les appliquer avec une certaine souplesse. Je distingue l’attitude méthodique, qui consiste à régler ses pratiques sur des principes, et le travers méthodologiste, qui consiste en cette propension à isoler la méthode de ses applications pour lui reconnaître une valeur en elle-même. Ma défense d’une conception ouverte et pluraliste de l’histoire de la philosophie tente de rendre compte de la diversité des pratiques contemporaines.

Comment utiliser un tel ouvrage ?
Les manières dont on vient de le présenter peuvent induire deux usages de ce livre. Soit, travaillant sur une période donnée, on pourra se référer aux conceptions de l’histoire de la philosophie qu’elle a développées. Soit, voulant réfléchir sur sa propre pratique, on tentera d’identifier les concepts qui permettent de mieux définir les procédés qu’on met en œuvre. Nul ne pourra y trouver de recettes, mais chacun peut prétendre y découvrir des matériaux pour définir sa propre représentation théorique de l’histoire de la philosophie.

	Propos recueillis par frederic grolleau le le 27 mars 2008.   Christophe Giolito, Comprendre l’histoire de la philosophie, Armand Colin, mars 2008, 165 p. – 16,80 €.

Entretien avec Sylvie Gracia (éditions le Rouergue, collection La Brune)

La Brune : une collection qui fête ses dix ans – dix ans d’ouverture exigeante à la diversité littéraire

Longtemps « la brune » a été pour moi un pays de fleurs sauvages que l’on va cueillir pour en faire des tresses – pas même ce moment de la journée un peu étrange et propice à tous les mirages que l’on dit aussi « entre chien et loup », non… mais une référence à l’une de ces mélodies qui vous restent dans la mémoire avec ses parfums de feux de camp et de guitares grattées, ses reflux d’enfance où l’on part à travers bois en tribus débraillées à la conquête de ses mondes rêvés – vous savez, quand on hisse haut en hommage au petit cheval blanc si fier qui va toujours devant et à qui l’on chante que ce n’est qu’un au revoir…
Il y a de cela deux ou trois ans, au hasard d’une exploration livresque dont les circonstances m’ont aujourd’hui échappé, je découvrais que La Brune était le nom d’une collection de livres que leur couverture – blanc mat avec une petite photo noir et blanc qu’il faut observer un peu avant de trouver exactement ce qu’elle figure – nimbait d’une étrangeté à la fois discrète et tranquille. Ainsi tentée, je pénétrai d’abord une Serre, puis rencontrai Un garçon naturel – des moments de lecture forts qui déterminèrent en moi une certaine idée de La Brune, peut-être erronée mais qui se trouva confirmée il y a peu avec Les Bois dormants, le second roman de Fabienne Juhel dont j’avais tant aimé La Verticale de la Lune.
Quand j’appris que cette collection fêtait ses dix ans, je profitai du Salon du Livre de Paris pour faire une petite virée en Rouergue et rencontrer Sylvie Gracia, qui a contribué à sa fondation et la dirige depuis, afin d’en savoir plus sur cette belle Brune et ses livres qu’il faut apprivoiser. 
Pendant près d’une heure me fut offerte une nouvelle occasion d’approcher ce que sont la passion du livre et de la littérature exigeante… 

Avant de nous conter l’histoire de La Brune, pourriez-vous vous présenter ?
Sylvie Gracia :
En fait, la naissance de cette collection et mon arrivée aux éditions du Rouergue sont étroitement liées… Je ne suis pas du tout issue du monde de l’édition : j’ai d’abord été journaliste et romancière [Voir sa bibliographie en fin d’article, p.2 – NdR], j’ai publié mon premier livre en 1996, L’Eté du chien. À l’occasion de sa sortie, j’avais été invitée pour une signature à La Maison du Livre – la grande librairie de Rodez, qui appartient à Danielle Dastugue, la fondatrice et directrice des éditions du Rouergue, lesquelles existaient, à l’époque, depuis une dizaine d’années, avec un catalogue essentiellement constitué par des romans dits « de terroir » et des ouvrages consacrés au patrimoine régional. En 1993, Danielle Dastugue avait lancé un département jeunesse avec Olivier Douzou, qui allait devenir un auteur et illustrateur de livres pour enfants très réputé, et elle songeait à la création d’une collection de littérature pour adultes. Lors de ma venue à La Maison du Livre, elle m’a proposé de travailler avec elle à l’élaboration de cette collection. Il s’agissait de partir de zéro ; nous n’avions aucun texte en attente susceptible de fournir une amorce au catalogue – les manuscrits qui, alors, parvenaient au Rouergue touchaient tous au terroir ou au patrimoine. Nous avons passé un an et demi à prospecter, auprès de personnes susceptibles d’être en contact avec de jeunes écrivains – et ce laps de temps a aussi été mis à profit pour tester nos compatibilités. Par-delà les affinités qui nous unissaient, il fallait voir comment nous pouvions travailler ensemble. Le plus difficile a été de recueillir des textes correspondant à ce que nous cherchions.
Peu à peu les prospections ont porté leurs fruits et, en 1998, nous avons publié les trois premiers titres de La Brune, parmi lesquels Petites morts d’Isabelle Rossignol – un roman d’une soixantaine de pages traitant de la découverte de la sexualité par une femme, qui a été très bien accueilli à la fois par les lecteurs et par la critique, et qui a vraiment marqué la naissance de la collection – et Roman fleuve, d’Antoine Piazza, l’année suivante, qui a également très bien marché et a même figuré dans la sélection du Prix Médicis. Les débuts de La Brune ont ainsi bénéficié de la curiosité des libraires et de la presse à l’égard d’une collection naissante, et de très bons textes qui, par leur retentissement, ont contribué à faire connaître la collection et à définir à peu près l’espace dans lequel nous souhaitions la développer.
Je suis donc entrée dans l’édition en même temps que se préparait La Brune… Et depuis quelques années je m’occupe aussi d’une partie du secteur jeunesse, c’est-à-dire des collections « DoAdo » pour les adolescents, et « Zig-Zag » pour les plus petits.

Maintenant que vous êtes éditrice à plein temps, comment gérez-vous votre activité de romancière ?
Avec de plus en plus de difficultés… Le métier d’éditrice est un métier où je me sens très bien, notamment dans ce qu’il implique au niveau des rapports avec les auteurs. Je dois cependant convenir que s’occuper de trois collections représente un travail énorme, qui demande un investissement considérable en termes de temps, d’énergie et de passion ; cette énergie dépensée là manquera forcément ailleurs et, en ce moment, je suis dans une positiion un peu difficile car je n’ai pas encore réussi à trouver un équilibre satisfaisant entre mon métier et mon activité de romancière.
J’ai continué à publier après mon entrée au Rouergue – trois ans après L’Été du chien mon second livre, Les Nuits d’Hitachi, est sorti, toujours chez L’Arpenteur, puis, un peu plus tard, L’Ongle rose est paru chez Verdier. Le quatrième, Regarde-moi, est sorti il y a trois ans aux éditions Verticales dans la collection « Minimales ». Mais le roman que je suis en train de terminer, dont je dois très bientôt remettre le manuscrit et qui devrait paraître, si tout va bien, en 2009, est en chantier depuis trois ans.

Pour en revenir à La Brune, d’où vient ce nom ? 
D’une longue période de tâtonnements ! Quand le projet de cette collection a émergé, les publications jeunesse du Rouergue étaient déjà organisées par collection – chacune avait son nom et son espace bien définis – mais ce n’était pas le cas des ouvrages destinés aux adultes. Il fallait donc trouver un nom marquant ; pendant ces dix-huit mois que nous avons passés, Danielle et moi, à poser les fondations de la collection, nous avons beaucoup réfléchi et cherché dans plusieurs directions et, finalement, notre choix s’est arrêté sur « La Brune » – nom que j’avais proposé parce que ce mot désigne le moment où l’on passe du jour à la nuit, celui donc où l’on se retire, où l’on se met à l’écart du monde et de ses bruits et, pour moi, c’est l’heure idéale pour lire. Je réalise aujourd’hui que c’est une vision très romantique de la lecture ! La Brune est aussi le nom d’un lieu-dit proche du village où je suis née, dans l’Aveyron ; c’est une colline assez isolée, un très bel endroit qui lui aussi évoque le retrait du monde. Avec ce nom nous posions déjà les jalons d’un territoire, d’un certain imaginaire – mais ensuite, ce sont nos choix qui ont animé ce territoire, qui l’on fait vivre : il faut rappeler qu’au début, la collection n’était qu’une coquille vide, et tout le problème était de savoir si ce que nous étions en train de créer serait viable ou pas. Au bout de dix ans, nous sommes très heureux de constater que la collection est bien vivante et que nous n’avons rien trahi de nos envies de départ…

La Brune est-elle basée sur un concept éditorial identifiable ou bien est-elle simplement le reflet d’une certaine sensibilité littéraire qui n’appartient qu’à vous et à Danielle Dastugue ?
Danielle Dastugue et moi étions surtout en position d’attente : nous guettions ce qui allait nous être proposé, mais dans une attitude d’ouverture totale ; nous ne nous étions fixé aucune contrainte préalable, ni de genre, ni de format, ni de pagination… Ce sont donc, bien sûr, nos goûts qui nous ont guidées et nos sélections ont peu à peu dessiné un espace littéraire dont les contours sont déterminés par un certain niveau d’exigence d’écriture. Il est vrai qu’au début, La Brune a été ressentie comme une collection dédiée à une littérature intimiste, plutôt féminine – mais l’image que le public peut avoir d’une jeune collection ne correspond pas toujours exactement à son contenu réel… 

J’ai, pour ma part, une expérience de textes plutôt brefs issus de votre collection. Avez-vous vraiment voulu investir ce créneau du « court roman » en créant La Brune ?
Non, pas du tout. Comme je vous le disais, nous ne nous étions posé aucune limite, nous n’envisagions d’exclure aucun type de texte a priori – et cette position d’ouverture n’a pas changé. S’il fallait donner un mot pour caractériser l’esprit de La Brune, je dirais « l’éclectisme » – un coup d’œil au catalogue vous montrera la diversité de ce que nous avons publié…

Vous venez de changer la maquette des livres de La Brune. Pourriez-vous évoquer un peu l’évolution de cet habillage ?
Quand La Brune a été créée, les éditions du Rouergue s’étaient gagné une réputation grâce à ses ouvrages pour la jeunesse, essentiellement en raison de la qualité des illustrations ; c’est l’aspect graphique de ces livres qui, presque à lui seul, assurait leur présence en librairie. Les premières couvertures de La Brune ont été conçues par Olivier Douzou, dont j’ai parlé tout à l’heure, et leur réalisation a été confiée d’abord à Gianpaolo Pagni, un très grand illustrateur italien qui vit en France, puis à Chloé Poizat. Comme Olivier Douzou est également illustrateur, il a tout naturellement imaginé des couvertures illustrées pleine page, très colorées. Cela nous a bien servis au début : les livres étaient vite repérés, et leur aspect visuel s’inscrivait dans le prolongement de ce à quoi les lecteurs s’attendaient de la part de notre maison. Mais nous nous sommes peu à peu aperçus qu’en fait, les lecteurs et les libraires différenciaient mal les volumes de la collection « DoAdo » et ceux de « La Brune ».
Pour lever les ambiguïtés, nous avons décidé de modifier ces couvertures et nous avons alors opté pour un fond blanc, avec une petite photo noir et blanc en bordure. Ce changement a vraiment marqué les esprits des libraires et des lecteurs, comme si nous accédions enfin à une sorte de maturité – mais peut-être cette réaction tenait-elle aussi au fait que la collection avait, alors, 4 ou 5 ans d’âge et qu’elle avait eu le temps de se faire connaître.
Depuis, cette maquette blanche a un peu changé ; la dernière évoultion en date a eu lieu en janvier de cette année : « La Brune » figure désormais sur le premier plat de couverture – il n’apparaissait jusqu’alors qu’à l’intérieur – et la mention « Éditions du Rouergue » est passée en quatrième de couverture. Le nom de la collection est ainsi mis en avant : c’est notre façon de célébrer son dixième anniversaire ! De plus, un nouveau logo a été créé : les lettres de La Brune sont disposées à la verticale, en escalier, chacune portée vers l’avant par un trait léger. Pour marquer le passage de la lumière à la nuit…

—–

Avez-vous un rythme de publication régulier pour cette collection ?
Sylvie Gracia :
Disons que l’on se donne une fourchette de quatre à sept titres par an. Ces chiffres dépendent en premier lieu de ce qui arrive : il n’est pas si facile que cela de trouver des textes de qualité, même lorsque l’on a des auteurs fidèles qui nous proposent régulièrement leurs manuscrits – par exemple, l’an passé, il n’y a eu que quatre nouveautés parce que nous n’en avions pas davantage à publier… Mais nous ne dépassons pas sept livres dans l’année, d’abord parce que La Brune ne peut pas prétendre à une présence en librairie plus importante, et ensuite parce que publier un livre signifie aussi l’accompagner, le défendre… etc. – et il est très difficile de faire cela correctement pour plus de sept livres par an. Il nous est arrivé de sortir jusqu’à huit titres au cours d’une même année, avec trois ou quatre livres pour la seule rentrée littéraire, mais nous nous sommes rendu compte qu’environ un livre sur deux se trouvait ainsi sacrifié, nous avons donc préféré restreindre le nombre de publications et nous concentrer plus efficacement sur chaque titre. Le travail était plus confortable pour nous, et nos ventes ont été améliorées. Nous sommes donc gagnants à tous points de vue.

Recevez-vous beaucoup de manuscrits par la poste ?
Environ mille par an pour la seule collection de La Brune…

C’est un bon terreau que ces envois ?
Oui ; à de rares exceptions près, la majorité des premiers romans publiés ont été reçus par la Poste, de la part de gens que nous ne connaisssions pas. Étant donné que nous tâchons de publier régulièrement des premiers romans nous sommes peut-être plus attentifs que d’autres éditeurs aux arrivages postaux. Nous recevons quelques textes qui nous sont recommandés, mais ce ne sont pas forcément ceux-là qui sont retenus. Pour vous citer un exemple, nous publions ce mois-ci Abreuvons nos sillons, de Skander Kali – un premier roman de tonalité assez réaliste, qui aborde la question des banlieues. Il nous est arrivé par la poste et, trois semaines après, le contrat d’édition était signé.

Ça c’est de l’enthousiasme, et de la réactivité !
Oui… c’est la part la plus exaltante du métier que de découvrir comme ça un auteur prometteur ! 

Quel regard portez-vous sur cette collection à l’heure où vous fêtez ses dix ans d’existence ?
J’ai un peu de mal à prendre du recul par rapport au travail accompli – 10 ans est un bel âge, mais le temps est passé vraiment très vite… J’ai cependant l’impression d’être devenue plus libre dans mes choix éditoriaux ; je veux dire par là que je me sens plus ouverte à des textes qui sont très éloignés de ma sensibilité personnelle ou de mes goûts de lectrice. Par exemple, je ne suis pas certaine que j’aurais parié sur Abreuvons nos sillons il y a sept ou huit ans mais aujourd’hui, je suis très heureuse de le défendre ; j’ai le sentiment d’être davantage à l’écoute de ce qui se passe autour de moi et, grâce à cela, d’élargir le spectre de mes choix. Bien entendu, je me suis toujours efforcée d’avoir une attitude d’éditeur, c’est-à-dire de retenir des textes vers lesquels je ne serais pas allée spontanément mais qui me semblaient intéressants à publier et qui méritaient de trouver leur public. D’autant que dès la création de La Brune, nous avons été, Danielle Dastugue et moi, dans cette démarche de découverte, de recherche de nouveaux auteurs, de voix originales. Nous partions de zéro, nous n’avions pas de fonds et nous avons donc exploré tout particulièrement ce territoire des « premiers romans » – et nous continuons à en publier un ou deux chaque année.
 
Parmi les « primoromanciers » que vous avez publiés pour lancer La Brune, y en a-t-il qui constituent, aujourd’hui, une sorte de « noyau dur » d’auteurs fidèles qui alimentent votre catalogue ?
Oui ; je vous citerai notamment Antoine Piazza, dont nous allons publier le quatrième roman en septembre prochain, Claudie Gallay, qui vient de sortir son cinquième livre, Les Déferlantes, Pascal Morin… et quelques autres qui, après un premier texte, continuent de nous en proposer un tous les deux ou trois ans. Je pense que les auteurs se sentent bien chez nous ; ils trouvent au Rouergue un petit coin humain, où ils se sentent protégés et, en même temps, sécurisés sur le plan commercial : nous sommes désormais intégrés au groupe Actes Sud, ce qui signifie que nous bénéficions du savoir-faire et des infrastructures d’une grande maison ; nos auteurs profitent donc de tout un environnement propice à la défense des livres – une distribution large, un suivi minutieux en ce qui concerne les droits dérivés, un service de presse efficace… etc. Pour parler familièrement, je dirais qu’ils ont le beurre et l’argent du beurre (rires) !
Quand nous publions un premier roman, nous espérons toujours qu’il y aura une suite… Être en position de découverte signifie que l’on ne mise pas seulement sur un texte mais que l’on parie sur le potentiel d’un écrivain. Si, après ce premier texte, l’auteur ne nous propose rien de probant, ou s’il cesse d’écrire, c’est une déception – cela signifie que l’on s’est un peu trompés… 

Avez-vous déjà publié des romans étrangers ?
Non, et nous n’avons pas l’intention de le faire ; cela représenterait trop de travail et des investissements que nous n’avons pas les moyens de consentir. De plus, les éditeurs qui publient de la littérature étrangère sont nombreux – la France est un pays qui traduit beaucoup ; ce n’est donc pas un créneau dans lequel nous envisageons de nous positionner.

Parmi les projets immédiats et les prochaines parutions, y en a-t-il dont vous pourriez parler ?
Vous savez, le programme est pour ainsi dire établi jusqu’en 2009 ! Puisque vous connaissez Fabienne Juhel, je peux vous annoncer la parution, en janvier 2009, de son troisième roman, À l’angle du renard.
Et j’aimerais aussi parler d’un très beau texte que nous allons publier prochainement, écrit par Ahmed Kalouaz à propos de son père né en Algérie au tout début des années 20. À travers le destin de cet homme aujourd’hui décédé, Ahmed Kalouaz – qui est poète, auteur dramatique, et dont un premier livre est sorti en 1999 à La Brune, Absente – évoque avec beaucoup de sensibilité tous ces Maghrébins qui ont quitté leur pays pour venir travailler en France dans des conditions extrêmement difficiles. C’est un texte très émouvant, d’une qualité littéraire qu’on rencontre rarement dans les livres traitant de sujets semblables, délicats et douloureux.

En dehors des prévisions courantes, avez-vous pour La Brune des rêves qui, même difficilement réalisables, valent le coup d’être évoqués ?
Mon grand rêve pour La Brune serait de sortir un vrai succès de librairie – c’est-à-dire un livre qui se vendrait au moins à 20, 30 000 exemplaires. À titre indicatif, nos meilleures ventes atteignent grosso modo les dix mille exemplaires. Mais si l’on parvenait à doubler ou à tripler ces chiffres sur au moins un titre, cela attirerait l’attention sur l’ensemble des livres du catalogue et nous pourrions ainsi mieux développer la collection.
Cela dit, il y a tout de même un phénomène de fidélité qui s’est créé autour de La Brune, aussi bien chez les lecteurs que chez les journalistes : ils ont repéré quelques titres et, ensuite, ils se sont intéressés à chacune de nos publications. C’est très réconfortant ; j’espère que cette fidélité va perdurer, et que nous serons encore là dans dix ans !

 

Les romans de Sylvie Gracia
– L’Eté du chien, Gallimard coll. « L’Arpenteur », 1996, 208 p. – 15,00 €.
– Les nuits d’Hitachi, Gallimard coll. « L’Arpenteur », 1999, 119 p. – 11,80 €.
– L’Ongle rose, Verdier, 2002, 102 p. – 11,00 €.
– Regarde-moi, Verticales coll. « Minimales », mars 2005, 58 p. – 6,50 €.

 

Un peu de Brune sur Le Littéraire…
– Sandrine Bailly, La Serre
– Claudie Gallay, Les déferlantes
– Fabienne Juhel, Les bois dormants
– Emmanuelle Peslerbe, Un bras dedans, un bras dehors et Peines perdues
– Patrice Salsa, Un garçon naturel

 

	Propos recueillis par isabelle roche au Salon du Livre de Paris le 17 mars 2008.

 

Entretien avec Benny Barbash (My First Sony)

Un premier roman traduit en français, et voilà gagné le Prix Grand public du Salon du Livre de Paris 2008… Un coup de maître !

Nous recevant dans sa chambre d’hôtel, entre lit défait et affaires qui traînent, Benny Barbash se montra, à l’image de son roman My First Sony, chaleureux, érudit, engagé et volubile. Voici le compte rendu de notre entretien avec cet esprit généreux, qui prit plaisir à transgresser nos maigres questions pour nous parler d’un homme qui a un brin d’olivier dans l’oreille, des beaux-frères de Benjamin Netanyahu, de la beauté d’une femme imaginaire, et d’un gros magnétophone rouge et jaune…

My First Sony est votre premier livre traduit en français, les lecteurs français vous connaissent donc peu, comment vous présenteriez-vous ?
Benny Barbash :
Comme un homme d’honneur… (rires)
Je suis avant tout scénariste, pour la télévision et le cinéma. Une grande partie de mon travail traite des aspects politiques de la société israélienne. J’ai écrit les scénarios de plus de douze films, l’un d’entre eux, Beyond the wall, fut nominé aux Oscars dans la catégorie du Meilleur film étranger. J’étais assis là-bas à Los Angeles… Je me préparais. Ils ont annoncé : « and the winner is… « , et ce n’était pas moi. J’étais heureux malgré tout d’être arrivé là avec ce film très engagé sur le conflit israélo-palestinien. Nous avions situé l’intrigue dans une prison accueillant des prisonniers politiques palestiniens et des criminels juifs. L’histoire était, d’une certaine façon, naïve, mais très efficace. Au début ils sont bien sûr méfiants les uns envers les autres, ils se disputent, se battent, mais petit à petit ils comprennent qu’ils partagent le même destin et qu’ils doivent coopérer pour survivre dans cet environnement impossible, dans cette insupportable réalité qui est la leur. Ce fut un grand succès en Israël et le film a été distribué par Warner Bros à travers le monde. Il a été doublé dans dix ou douze langues, c’était étrange d’entendre mes acteurs parler hongrois ou je ne sais quoi…
Je suis donc scénariste. Je suis également dramaturge, j’ai écrit plusieurs pièces qui ont été jouées en Israël. Et, de temps en temps, quand je ne manque pas trop d’argent, je m’assois et j’écris des romans. Trois ont déjà été publiés, un quatrième le sera bientôt.

Et vous pensez qu’il sera traduit en français ?
Oui, je suis très heureux d’annoncer que mon éditeur français, Zulma, a décidé de publier des traductions de tous mes livres.

Vous avez publié My First Sony en 1994, quel regard portez-vous sur ce livre aujourd’hui ?
Eh bien, je m’en souviens à peine ! Parfois j’en discute avec des gens et je dois vraiment me concentrer pour me rappeler des détails. Il a été publié il y a quatorze ans mais j’ai commencé à l’écrire il y a seize ans, c’est très loin maintenant.

Vous avez adapté My First Sony pour la télévision en 2002 avec votre frère, le réalisateur Uri Barbash, peut-être ce souvenir est-il plus présent que celui de l’écriture du livre ?
Effectivement, nous avons tourné douze épisodes de cinquante minutes. Mais la télévision est bien plus limitée que la littérature. Vous avez toutes les contraintes d’une production… J’aime beaucoup cette série bien qu’elle soit très différente du livre. J’ai vite compris que je ne pourrai pas transposer tout le roman dans un film et que je devais plutôt en faire la base sur laquelle construire autre chose. Nous avons donc laissé de côté les aspects historiques et politiques, et nous nous sommes concentrés sur la vie intime de la famille : les relations d’Assaf avec sa femme, ses enfants, et ses maîtresses. À la place du magnétophone, Yotam a une petite caméra vidéo et il intervient en voix off pour commenter, de sa façon naïve, des scènes parfois très dures.

 

Il m’a semblé qu’un thème important de ce livre était la difficulté de la société israélienne à transmettre son histoire d’une génération à l’autre. C’était quelque chose que vous ressentiez et que vous souhaitiez mettre en avant ?
D’une façon générale, il y a selon moi deux types d’écrivain. Le premier, quand il commence à écrire, a une idée très précise de la façon dont l’intrigue se déroulera et il en connaît déjà l’issue. Le second type, auquel j’appartiens, travaille dans une sorte de pénombre, comme lorsqu’on roule de nuit et que l’on ne voit qu’à vingt mètres. Et vingt mètres plus loin, on peut voir les vingt mètres suivants. Lorsque j’ai commencé à écrire My First Sony, je n’avais pas planifié l’intrigue et je n’avais pas décidé de mettre en avant tel ou tel thème. Je vais vous expliquer comment j’en suis venu à écrire ce livre afin que vous compreniez ce que je veux dire. Je me remettais d’un accident de moto et j’étais physiquement et psychologiquement assez mal en point. Je devenais une personne insupportable pour les gens autour de moi, ma femme, mes enfants. J’étais désespéré. Je ne faisais rien, à part jouer à Pacman et Tetris et à tous ces jeux qui font de vous un zombie. Puisque je n’arrivais plus à écrire quoi que ce soit, ma femme m’a suggéré d’écrire une histoire pour enfants, et même ça je n’y suis pas arrivé. Un matin, je mangeais des olives après une dispute assez dure avec elle au sujet de mon état, de mon auto-apitoiement permanent, de mon inactivité. Un noyau m’est resté dans la gorge et je ne pouvais presque plus respirer. Ma femme m’a sauté dessus et a tenté de me le faire recracher. Finalement, j’ai pu respirer à nouveau mais j’ai avalé le noyau. En allant me coucher, je réfléchissais à cette histoire. Il m’est alors venu l’idée d’un conte pour enfant.
Un homme avale ainsi un noyau d’olive et, quelques jours plus tard, alors qu’il se rase, il voit quelque chose qui lui sort de l’oreille : de petites branches d’olivier. Il veut les arracher mais, impossible, elles sont enracinées à l’intérieur. Sa femme, inquiète, l’envoie chez le médecin. Mais le médecin ne sait que faire, et l’arbre continue à grandir, et l’homme commence à pencher car l’arbre devient lourd. Alors il se rend dans les territoires occupés, chez un vieux fermier palestinien considéré comme un grand expert en oliviers. Mais l’homme ne peut rien pour lui et lui donne ce conseil : « Si l’olivier peut vivre avec toi alors tu dois apprendre à vivre avec l’olivier. » Un jour alors que la famille au grand complet est en pique-nique, l’homme, épuisé de porter son arbre, va faire une sieste. Il pose donc sur le sol le côté libre de son crâne. Quelques heures plus tard, lorsqu’on le réveille pour rentrer à Tel-Aviv, il s’aperçoit que l’olivier, sortant par l’autre oreille, a pris racine dans le sol et qu’il lui est impossible de se relever. Les membres de sa famille ne savent comment l’aider et se mettent à se disputer. Après quelques jours, il devient un sujet d’intérêt national : peut-être devrions-nous faire une réserve de ce territoire ? L’endroit devait être rendu aux Palestiniens mais cet homme est coincé là, peut-être doit-on maintenant considérer ce territoire comme israélien ? C’est la grande affaire, les gens en débattent avec passion, se rendent sur place pour voir. À un moment, j’ai vu en imagination l’un des enfants de l’homme se baladant aux alentours avec un magnétophone My First Sony – vous vous souvenez de cet appareil en plastique rouge et jaune ? -, allant d’un groupe de personnes à l’autre, enregistrant les discussions. J’ai voulu en savoir plus sur cet enfant et sa famille. J’ai essayé de les comprendre. Pourquoi ses personnes passent-elles leur temps à crier et à s’engueuler ? C’est ainsi que j’ai commencé à travailler à ce qui est devenu My First Sony… En ce qui concerne l’histoire de l’homme à l’olivier je l’ai souvent racontée et les gens me disaient d’en faire quelque chose. Finalement, j’en ai tiré une nouvelle, pas un conte pour enfant.
Mais je ne suis pas sûr d’avoir répondu à votre question…

 

Prendre le point de vue d’un enfant dans My First Sony, était-ce un moyen de dire les choses de façon très directe, notamment en ce qui concerne les questions politiques ?
Je ne suis pas d’accord avec vous. Ce n’est pas une approche directe mais, au contraire, une approche à travers un filtre très naïf. Si j’avais raconté cette histoire du point de vue d’un adulte, qui aurait eu des positions politiques arrêtées, là ç’aurait été direct. Mais c’est un enfant qui regarde et donne son interprétation, très innocente. Cela m’a permis de souligner l’ironie des situations.

 

Avez-vous été surpris par le succès à l’étranger de ce livre ? L’histoire de My First Sony est fortement ancrée dans la culture et la politique israéliennes et on trouve à la fin de l’édition française un lexique des termes politiques et religieux nécessaires à une meilleure compréhension de l’environnement du livre.
Je suis surpris, quand j’écris quelque chose, que quelqu’un l’achète et le lise. Pourquoi fait-il cela ? Il y a tant d’autres livres… Je ne veux pas jouer les modestes. Je pense que c’est un bon livre, mais je trouve toujours cela miraculeux. Vous écrivez quelque chose et quelqu’un accepte de le publier, puis quelqu’un accepte de le traduire, puis une personne à laquelle vous n’aviez absolument pas pensé lit votre livre, le trouve stimulant, amusant, et vous écrit pour vous dire combien elle l’a aimé. D’un autre côté, c’est une histoire très urbaine, de désintégration familiale. Un père qui ne sait pas faire face à ses responsabilités vis-à-vis de sa femme, de ses enfants. Ce sont des choses universelles. On peut facilement s’identifier à cette famille, alors on veut savoir des choses sur son environnement, sur son histoire… Et voilà, le tour est joué. C’est un miracle, et j’en suis très heureux.

 

Orly Castel-Bloom dit de ses livres qu’ils parlent de la désillusion et des liens brisés de la société israélienne. Au-delà de tout ce qui vous sépare, notamment votre style littéraire, il me semble que ce sont là des thèmes également très présents dans My First Sony.
Mes livres parlent de gens qui appartiennent à quelque chose qui les dépasse : une famille, une nation… My First Sony est avant tout l’histoire des relations d’un homme avec sa femme, ses enfants, ses parents, et de toute la culpabilité que cet homme éprouve à leur égard. Mais si vous souhaitez considérer cette histoire dans un contexte plus large, vous en avez le droit… C’est la liberté d’interprétation du lecteur, il peut faire ce qu’il veut, y compris comparer ce livre à ceux d’Orly Castel-Bloom, qui est un si grand écrivain et dont le style est si différent. Je ne vois pas les similarités, mais je vous laisse cette liberté.

 

Les membres de la famille de My First Sony ont des rapports très tendus, très conflictuels. S’agit-il d’une métaphore de la société israélienne ou est-ce quelque chose que vous avez effectivement observé, peut-être dans votre propre famille ?
Ce n’est pas une métaphore. Prenons, disons, Benjamin Netanyahu. Il appartient à la droite israélienne. Il est marié à une femme qui partage ses opinions politiques. Cette femme a deux frères. L’un est un orthodoxe, il appartient à la droite la plus extrême. Selon moi, il est presque bon pour l’asile. Son autre frère est professeur à l’université et c’est un gauchiste. Alors imaginez cette famille se réunissant pour Pessah… Immédiatement, ils se mettent à s’engueuler. Mon père était très à gauche mais sur chaque sujet nous étions néanmoins en conflit, car j’étais plus à gauche encore que lui. Nous nous sommes tant disputé. C’est ainsi en Israël : vous êtes assis côte à côte, vous mangez, vous célébrez Seder, et pendant tout ce temps vous discutez politique. Vous ne pouvez pas fuir ces questions, elles vous courent après. Vous êtes dans les rues de Tel-Aviv et un bus explose. Tout a une connotation politique.

 

L’histoire de My First Sony se déroule la plupart du temps en Israël, mais on y parle également de l’Argentine. Les parents de Yotam y ont tous deux vécu. Sa mère, Alma, militait activement au sein de mouvements d’extrême gauche sous la dictature militaire. Ces passages vous permettent d’ouvrir le livre sur l’extérieur, sur d’autres conflits.
Je vais vous dire… Je suis tombé amoureux d’Alma. Il n’y a pas d’Alma dans ma vie, je l’ai construite à partir de plusieurs femmes que j’ai beaucoup aimées. Je voulais lui donner une biographie très forte. Elle est si intelligente, si droite… Je suis toujours amoureux d’elle. Elle est sublime, si séduisante.

 

Qu’avez-vous pensé de l’appel au boycottage du Salon du Livre ?
Je pense que c’est une chose idiote. Quand des artistes se mettent à suivre des mots d’ordre politiques, c’est très triste. Le dialogue entre écrivains peut être une très bonne chose pour jeter les bases d’une meilleure compréhension mutuelle, pour parler de nos souffrances, pour discuter de nos problèmes et envisager des solutions. L’opportunité d’une rencontre potentiellement fructueuse a été perdue. En tant qu’écrivain et membre actif du mouvement Peace Now (Shalom Akhshav), j’ai rencontré des représentants de l’OLP dans les années 80, alors que c’était interdit par la loi en Israël. Je me suis rendu en Union Soviétique, en France, en Angleterre, pour rencontrer d’autres écrivains, mais également des gens qui, pour certains, étaient considérés comme des terroristes à l’époque.

 

D’autres écrivains israéliens, Amos Oz, David Grossman, sont également membres de Peace Now, quels liens entretenez-vous avec eux ? 
Les écrivains israéliens de ma génération et de la génération précédente sont très impliqués politiquement. Ce qui ne signifie pas nécessairement que nous partageons tous les mêmes idées, mais nous sommes très engagés. Quand nous en avons l’opportunité nous prenons position. Cela remonte à la Guerre des six jours, en 1967. De nombreux écrivains ont alors pris conscience de la nécessité de trouver une solution politique radicale. Néanmoins nous pouvons avoir des positions divergentes. La réalité de ce conflit est très complexe. Les Palestiniens n’attendent pas simplement que nous leur tendions la main. Personnellement, je suis pour qu’Israël fasse un grand nombre de concessions : le retour aux frontières de 1967, la division de Jérusalem… Mais quand je vais dans les Territoires, je rencontre des gens qui n’acceptent pas cela, qui veulent bien plus. Parfois j’ai l’impression qu’après toutes ces années d’engagement je ne suis parvenu à rien. Mais il y a vingt ans, lorsque je rencontrais un délégué de l’OLP, je devais le faire clandestinement, aujourd’hui Israël a reconnu la légitimité de l’OLP. Je pense que nous avons contribué à ce changement, notamment grâce à l’engagement de gens très respectés comme Amos Oz ou Grossman.

 

NB – La rédaction tient à remercier chaleureusement Charles de Ladoucette qui a assisté Mathilde lors de cette rencontre et à qui l’on doit la transcription et la traduction de la conversation, qui a eu lieu en anglais. 

 

	Propos recueillis par matilde piton le mardi 18 mars 2008.

Entretien avec Laure Leroy (Zulma/Le Mystérieux docteur Fu Manchu/ Sax Rohmer)

L’inquiétant et génial Chinois pointe ses yeux verts chez Zulma. L. Leroy et la traductrice A-S Homassel évoquent ce personnage culte

Le Dr Fu Manchu est apparu en 1913 sous la plume de Sax Rohmer – pseudonyme d’Arthur Henry Sarsfield Ward, un écrivain britannique né en 1883 et décédé en 1959, qui entra en littérature en écrivant une première nouvelle à l’âge de 20 ans. Ce mystérieux Chinois doté d’une intelligence hors du commun et détenteur d’une science encore ignorée des Occidentaux, qui a choisi de mettre tout ce potentiel au service du crime, fut d’emblée plébiscité par les lecteurs ; héros d’une quinzaine de romans parmi une production pléthorique, il apporta gloire et fortune à son créateur.
Ses aventures ont bien entendu traversé la Manche depuis longtemps. Mais il était devenu impossible de se procurer une édition courante des romans de Sax Rohmer en dehors du marché de l’occasion. Voilà qu’aujourd’hui Le Mystérieux docteur Fu Manchu revient sur le devant de la scène littéraire grâce aux éditions Zulma, dans une nouvelle traduction due à Anne-Sylvie Homassel et habillé par un David Pearson qu’il faut, encore une fois, féliciter.

Il a réalisé sans doute, ici, le motif le plus figuratif depuis qu’il a la charge des couvertures Zulma. Bien que stylisée, la silhouette est à l’évidence extrême-orientale mais le mystère enveloppant le diabolique Chinois reste intact : pas de visage, et ses fameux yeux verts si caractéristiques sont absents ; le docteur est tout entier incarné par le contour d’un vêtement et une magnifique paire de mains envoûtantes d’où jaillit une nuée d’étoiles. Ne pas avoir donné corps à ces yeux répond très justement au texte qui, malgré les virtuosités descriptives déployées par Sax Rohmer – et relayées par la traductrice – suggère sans représenter : leur couleur, leur éclat, les expressions qui les animent demeurent indéfinissables ; il se forme dans l’imaginaire du lecteur non pas une image mais, plutôt, une force, une magnétique étrangeté. Malgré l’atrocité des meurtres commis et l’atmosphère sombre, malsaine des nuits londoniennes traversées, il y a tout de même des pointes d’humour dont l’écho semble se lire dans la typographie du titre et la manière un peu facétieuse dont les lettres dansent avec la forme des mains.
L’harmonie est donc parfaite, comme de coutume, entre l’extérieur et le contenu du livre… Une réussite livresque de plus à mettre au compte des éditions Zulma.
Au fait, comment ce personnage culte de la littérature policière est-il arrivé dans le catalogue de la maison ?

Laure Leroy :
Je ne sais plus exactement comment j’ai découvert les aventures de Fu Manchu – je crois que c’était à l’occasion d’une émission radiophonique intitulée « Sherlock Holmes contre Fu Manchu », ou quelque chose comme cela. J’ai longtemps gardé en tête le souvenir de ce personnage étrange, mystérieux, et d’un univers romanesque jubilatoire, en me disant qu’un jour, je devrais me pencher sur « le cas Fu Manchu ». Petit à petit l’idée a fait son chemin. Quand je me suis aperçue que les traductions françaises des Fu Manchu, après avoir été publiées par Le Masque puis reprises, entre autres, par 10/18, n’étaient plus disponibles en édition courante, je me suis lancée dans la recherche des ayant-droits et j’ai négocié l’achat des droits des trois premiers romans de la série directement avec l’agent anglais. Pendant tout le temps qu’ont duré mes recherches – ça n’a pas été si simple que cela… – j’avais commencé à parler du « projet Fu Manchu » à Anne-Sylvie [Anne-Sylvie Homassel, la traductrice, qui répond à nos questions en page 2 – NdR] : il me paraissait en effet compliqué de reprendre telles quelles les traductions publiées par Le Masque, qui étaient assez mauvaises, et tout aussi délicat de réutiliser les autres, plus récentes mais qui semblaient avoir subi plusieurs campagnes successives de rewriting maison. On avait l’impression de lire un texte plein de grumeaux, une sorte de mille-feuilles un peu indigeste… Une nouvelle traduction s’imposait ; Anne-Sylvie s’est montrée enchantée du projet, elle a accepté de s’y mettre et, au bout du compte, elle a réussi un superbe travail : le texte de Sax Rohmer en a été considérablement rafraîchi. Il est redevenu tout vif…

Outre que le personnage de Fu Manchu est une figure littéraire bien connue, inspirée d’autres personnages et ayant très probablement alimenté l’imaginaire de nombreux romanciers contemporains de Sax Rohmer ou postérieurs, le roman fourmille d’allusions historiques, de références à la situation politique qui était celle de l’Empire britannique à l’époque où Sax Rohmer écrivait. À défaut d’être un historien émérite et de connaître sur le bout des doigts son « Histoire d’Angleterre », on saisit mal la vraie substance du contexte ; au premier abord – avant que le charme profond du texte opère et que l’on succombe au rythme effréné des péripéties… – on se dit que des explications, même brèves et succinctes, eussent été les bienvenues. Or, contrairement à la plupart des textes publiés par Zulma, celui-ci est livré sans préface, sans avant-propos qui recadrerait tout cela, et aucune note n’est insérée qui éclairerait, par exemple, les termes « Thug », ou « Dacoït »… Une telle nudité surprendra probablement les fidèles de la maison, habitués à ces accompagnements concis et clairs dont bénéficient la quasi totalité des livres et dont on ne cesse de louer la qualité…
 
Laure Leroy :
La décision de publier le texte nu, sans présentation ni appareil critique d’aucune sorte, tient, d’abord, à une certaine modestie : nous ne voulions pas donner le sentiment de passer derrière Francis Lacassin qui, lorsqu’il a pris en main la réédition de la série Fu Manchu, a rédigé pour chacun des volumes de longues préfaces, très érudites, très complètes sur le plan de l’histoire littéraire. Malgré tout, je ne suis pas sûre que connaître le détail du contexte historique en Chine, l’actualité de l’époque en Grande-Bretagne ou les opinions politiques de Sax Rohmer (dont je ne sais rien, d’ailleurs), ajoute grand-chose au plaisir de lire le roman.
Que les Thugs et les Dacoïts soient des groupes identifiables ou bien des sectes inventées de toute pièce par l’auteur ne change rien à leur fonction dans le roman ; laissons donc libre cours à l’imaginaire des lecteurs !… De même, pour l’aspect « histoire de la littérature ». Savoir quelles ont été les adaptations cinématographiques, ou bien quels points communs les héros de Sax Rohmer ont avec d’autres personnages littéraires appartenant à un même univers est certes passionnant, mais ce n’était pas là mon projet. Et si Fu Manchu est mystérieux, tant mieux. Gardons-lui son mystère !

À diverses répétitions, au séquençage très net des multiples péripéties de l’intrigue et à la façon assez peu liée dont elles s’enchaînent, on croit reconnaître dans le roman l’empreinte d’une diffusion en feuilleton – et les romans eux-mêmes, au sein de la série, s’appréhendent comme autant d’épisodes d’un vaste feuilleton. En annonçant en fin de volume la parution prochaine de la suite – « Bientôt chez votre libraire Les Créatures du docteur Fu Manchu« – l’éditeur s’empare de la marque feuilletoniste et l’exploite pour asseoir son projet éditorial mais, en fait de « parution prochaine », il faudra prendre son mal en patience : ce deuxième tome ne sera pas sur les étals… avant octobre 2008 ! Pourquoi donc un tel effet d’annonce, ce « bientôt » qui s’étire presque jusqu’à l’année entière au lieu de correspondre au très court laps de temps auquel ce terme renvoie d’ordinaire ?

Laure Leroy :
Il faut à la fois tenir les lecteurs en haleine, montrer que la série aura bel et bien une suite, et en même temps respecter certains délais. Nous nous sommes aperçus, notamment, que les libraires avaient besoin de beaucoup de temps pour lire et décider de défendre un livre ; il est indispensable qu’ils se l’approprient avant de le faire découvrir à leurs clients et, sans leur soutien actif, un livre aura du mal à trouver son public, même s’il recueille beaucoup d’articles de presse. Bien que Fu Manchu soit un personnage culte, fort de toute une histoire, nous avons préféré considérer que ce travail d’appropriation par les libraires demeurait nécessaire…

En dehors des aventures de Fu Manchu, Sax Rohmer a publié d’autres romans et de nombreux recueils de nouvelles* – un univers qui fascine Laure Leroy et lui a donné envie de publier quelques-unes des nouvelles qui l’ont le plus marquée. Mais chaque chose en son temps comme dit l’adage et, pour l’heure, son intention est d’abord de remettre Fu Manchu au goût du jour. L’enthousiasme de l’éditeur est là, l’avenir éditorial de l’œuvre de Sax Rohmer dépend donc, désormais, de l’accueil que vous lecteurs allez réserver à ce premier opus…

* L’une d’entre elle, Les Yeux de Fu Manchu, est proposée dans une adaptation audio sur le site de Zulma. Découvrez-la à partir de la page consacrée au livre en cliqant ici.

—–

Eu égard aux louanges adressées à la traductrice, il nous a paru intéressant de nous tourner vers elle afin d’en savoir plus sur la manière dont elle a abordé ce travail ; sans quoi notre petite approche « périphérique » de cette réédition du Mystérieux Dr Fu Manchu nous aurait paru bien incomplète. Les plus attentifs remarqueront combien le portrait que nous a envoyé Anne-Sylvie Homassel, cette belle image où jouent deux paires d’yeux, entre en résonance averc l’univers romanesque dont il est question et dans lequel les iris viridescents du terrible Chinois ont un rôle si important…

Certains de nos lecteurs se souviendront, entre autres de vous avoir rencontrée dans les pages de la revue Le Visage vert ; quel a été votre parcours de traductrice ?
Anne-Sylvie Homassel :
Je suis venue à la traduction à la fin de mes études de philosophie, un peu par paresse… je cherchais désespérément un sujet de maîtrise et j’ai fini par traduire un inédit de Berkeley. Cela dit, je n’en ai pas fait ma profession. Toujours par paresse, je pense… Mais la rencontre avec Xavier Legrand-Ferronnière à la fin des années 1980 m’a conduite à de nombreuses aventures en parallèle de ma vie professionnelle : Le Visage vert naturellement, un certain nombre de traductions pour Encrage dans les premiers temps, puis pour Terre de Brume, pour Joëlle Losfeld, sur des propositions qui venaient soit de l’éditeur, soit de Xavier (c’est le cas le plus fréquent), soit de mes dossiers à moi, qui sont pleins de bricoles assez variées. 

Qui a été l’initiateur du projet de nouvelle traduction de Fu Manchu ? Avez-vous répondu à une demande des éditions Zulma ou bien est-ce vous qui avez émis la proposition ?
Le projet Fu Manchu a été initié par Laure Leroy. On s’était croisées il y a une dizaine d’années, je ne sais plus dans quelles circonstances, même si je revois une discussion dans le jardin du Muséum, à Paris, et nous avions notamment discuté de Wilkie Collins… c’était quelques années avant le grand retour de Collins dans l’édition française, via Phébus, et quelques autres éditeurs, je crois, étaient sur les rangs pour le remettre au goût du jour. Un peu plus tard j’ai travaillé quelque temps au projet Zulma Classics, puis Zulma a repris Le Visage vert. Et Laure Leroy un jour m’a dit qu’elle avait acheté les droits des trois premiers volumes de Fu Manchu. Voulais-je travailler sur les traductions existantes pour faire un diagnostic et reprendre les textes ? Et je me suis donc embarquée dans cette aventure avec l’idée de retaper une traduction, comme je l’avais fait quatre ou cinq fois chez Terre de Brume, avec La Reine de cœur, de Collins, ou le très beau roman d’Ethel Mannin, Lucifer et l’enfant.

Aviez-vous déjà travaillé sur l’œuvre de Sax Rohmer ? Est-ce un auteur que vous connaissez bien ?
Non, je n’avais jamais travaillé sur l’œuvre de Rohmer, et je ne le connaissais que très superficiellement. Comme j’ai la chance, d’une certaine façon, de traduire en parallèle (on va peut-être éviter de dire que je traduis en amateur…), je travaille surtout sur des auteurs que je rencontre en flânant – des Arthur Machen, des Dunsany, des Bramah, des Beerbohm, des Michael Arlen… Cela dit, Rohmer n’est pas extrêmement éloigné de ce monde-là. Ses villas de la banlieue de Londres où grouillent les monstres et les mystères, on les retrouve chez Bramah, ou dans Les trois imposteurs de Machen. Et bien sûr chez Conan Doyle. C’est un monde qui finit par m’être bizarrement familier, comme à un certain nombre de lecteurs de ces auteurs ou du Stevenson du Dynamiteur.

Qu’est-ce qui, selon vous, nécessitait d’être repris dans la traduction existante ?
Les textes disponibles en poche sont déjà des réécritures des traductions de Henri Thiès par Robert-Pierre Castel. Comme elles étaient effectivement un peu composites (les traductions de Thiès sont parues dans les années 30, les reprises de Castel datent des années 70), j’ai donc proposé à Zulma de tout reprendre à partir de l’anglais, pour avoir un texte plus dynamique.

Comment avez-vous abordé ce travail ? Vous êtes-vous souvent reportée à la traduction existante ou bien avez-vous abordé le texte de façon plus « virginale », comme un texte jamais traduit auparavant ?
J’ai complètement évacué les traductions Thiès-Castel. Ce n’est pas une question de qualité, c’est une question d’influence involontaire. Si l’on veut que la traduction ait son propre rythme, qu’elle accède à un statut de texte autonome qui tient debout en français, on n’a pas vraiment le choix.

Quel est, selon vous, l’aspect le plus délicat du texte, ce qui représente le plus de difficulté du point de vue de la traduction ?
Rohmer n’est pas extrêmement difficile à traduire. Cela dit, je suis d’ordinaire plutôt adepte de la traduction qui colle au texte original. Dans cette affaire, Laure Leroy m’a quelque peu poussée au crime. Les personnages de Rohmer ont quelques tics et quelques phobies dont la répétition est parfois fastidieuse. J’ai parfois simplifié, parfois surtraduit pour obtenir un texte encore plus nerveux. Mais vous allez peut-être me parler du Péril jaune et des aspects racistes de la série… Très franchement, j’ai, d’un commun accord avec l’éditeur, réduit le nombre des références à la « race jaune » et autres traits déplaisants du texte, parce que notre but n’est pas de heurter, mais de distraire et de charmer. Réduit, mais pas gommé, ce qui n’aurait pas eu de sens. Qu’on se rassure, le terrible Fu Manchu incarne toujours le Péril jaune dans toute sa splendeur. Et les fantasmes du Dr Petrie sont toujours aussi lascivement moyen-orientaux.

Combien de temps approximativement vous a demandé la traduction du Mystérieux Docteur Fu Manchu ?
En parallèle, comme je vous l’ai dit, d’une autre occupation professionnelle, deux bons mois de travail. C’est-à-dire quelques week-ends et pas mal de soirées. 
 
Est-il prévu que vous retraduisiez la totalité des romans de la série ? Si oui, où en êtes-vous de votre travail ?
La totalité ? C’est une question à poser à l’éditeur… et dont la réponse dépend probablement en partie des lecteurs. Cela dit, je travaille en ce moment sur Les créatures du Dr Fu Manchu, le deuxième de la série.

	Propos recueillis par isabelle roche par téléphone et par courriel en février 2008.

 

Entretien avec Andrei Nakov (Kazimir Malewicz, le peintre absolu)

Andrei Nakov, auteur de la monographie-événement consacrée à K. Malewicz, retrace son propre parcours, et celui de son long travail

Il est admis que, pour comprendre ce qu’exprime l’Autre – par la parole, l’écriture, la peinture, la musique… – il faut partager avec lui un espace minimal d’expérience commune où mots et figures employés par l’un et l’autre peuvent revêtir des aspects suffisamment proches pour être reconnaissables. À cet égard, Kazimir Malewicz et Andrei Nakov, l’artiste et l’historien de l’art passionné par les mouvements d’avant-garde, étaient destinés à se rencontrer : tous deux portent en eux l’empreinte de la « polonité », et ont eu à subir, à des degrés divers certes, un éprouvant voyage sur l’océan de l’expérience totalitaire.
Le fruit de cette rencontre, dont les prémices remontent à quelque quarante années : une intelligence toute particulière de la création maléwiczeéenne d’où a procédé, d’abord, la publication d’un recueil d’écrits essentiels de Malewicz, puis un monumental travail d’exploration de l’œuvre qui a permis l’établissement d’un Catalogue raisonné, puis la rédaction d’une monographie publiée récemment par les éditions Thalia. Lire cet ouvrage relève de l’immersion – expérience aussi passionnante que troublante dont j’ai pu parler avec l’auteur qui, entre deux voyages et plusieurs conférences, a bien voulu me recevoir et évoquer le difficultueux chemin qu’il a dû parcourir pour enfin offrir aux lecteurs la monographie de Kazimir Malewicz.

Quel a été votre parcours ?
Andrei Nakov :
Je suis né en Bulgarie, de père bulgare et de mère polonaise – j’ai ainsi bénéficié d’une double culture, slave-orthodoxe et catholique occidentale. À 18 ans, j’ai souhaité vivre concrètement la « polonité » que j’avais héritée de ma mère et je suis allé étudier à Varsovie. Je suivais à l’époque une formation musicale mais je ne savais rien de l’histoire de l’art, sinon que ce domaine m’intéressait. Puis j’ai découvert que cette matière était enseignée dans le cadre d’un cursus universitaire… Cela m’a causé la même surprise que si j’avais débarqué sur la Lune ! J’ouvre une petite parenthèse pour préciser qu’à Varsovie, l’histoire de l’art était étroitement liée aux écoles viennoise (la partie sud de la Pologne a appartenu à l’empire austro-hongrois jusqu’en 1914) et berlinoise – l’Allemagne du XIX^e siècle a été pour ainsi dire le berceau de l’histoire de l’art en tant que discipline universitaire faisant l’objet d’un enseignement à la fois théorique et pratique. Entre 1870 et 1914, il y a eu dans ce pays un développement fulgurant de cette discipline : de nombreux musées et instituts ont été créés, beaucoup de livres ont été publiés. Mais la Première Guerre mondiale et, plus tard, la montée du nazisme ont arrêté ce développement et chassé beaucoup d’historiens de l’art allemands car la plupart d’entre eux étaient juifs. Ceux qui ont survécu à ces tragédies ont émigré en Angleterre et aux États-Unis.
Je me suis donc inscrit en histoire de l’art, et j’ai eu pour professeurs de véritables sommités : Bialostocki, Starzynski, Walikcki – mais je ne m’en suis rendu compte qu’a posteriori… En 1963, pour des raisons politiques, j’ai dû fuir la Pologne en quelques heures, n’emportant qu’un tout petit bagage et, dans ma tête, le savoir que j’avais emmagasiné au cours de mes études. C’est ainsi que je suis arrivé en France, avec pour seul document officiel mon passeport ; comme je n’avais aucun papier qui m’aurait permis d’obtenir des équivalences universitaires, j’ai dû tout reprendre à zéro – je souligne qu’à cette époque, en France, il n’y avait pas de diplôme universitaire spécifique à l’histoire de l’art : si l’on voulait obtenir une agrégation, il fallait s’inscrire soit en Histoire, soit en Esthétique – une branche de la Philosophie. Les choses n’ont changé qu’après 68.
À l’institut d’art et d’archéologie de la Sorbonne, j’ai suivi un cursus classique, jusqu’à la thèse de doctorat. Tout en rédigeant celle-ci, qui portait sur la Renaissance vénitienne – il n’était pas question, dans les années 60 en Sorbonne, de faire une thèse sur l’art contemporain – je m’intéressais de plus en plus aux nouveautés artistiques comme l’art minimal, le pop art… etc. J’écrivais déjà des articles sur ces sujets, tout en achevant ma thèse. Quand j’ai enfin été libéré de mes obligations universitaires, j’ai décidé de me consacrer entièrement à ma vraie passion : l’art moderne et contemporain. Cependant, je me rendais compte que je ne comprenais pas grand-chose à ce qui était en train de se produire, et que je devais, pour y voir plus clair, étudier les grands mouvements esthétiques précédents comme le constructivisme, le dadaïsme… En fait, je n’ai fait que reprendre ce que j’avais dû abandonner en cours de route à Varsovie puisque la thèse que j’avais entamée là-bas portait sur Miikolaias Ciurlionis, artiste lithuanien (et polonais, car il avait étudié à Varsovie) donc la naissance du premier art abstrait polonais. Une fois obtenu mon doctorat, en 1969 je suis parti aux États-Unis : j’avais très envie de voir les musées américains et, surtout, de travailler avec Meyer Shapiro, grand historien d’art, spécialiste de l’art moderne qui me passionnait et qui enseignait à Columbia University (New York).
Ma culture européenne et ma « slavité » m’ont assez vite ouvert des portes et je me suis un beau jour retrouvé à Harvard, où j’ai pu travailler avec le célèbre linguiste structuraliste Roman Jakobson. J’avais là-bas toutes les commodités – extraordinaire bibliothèque – pour étudier ce qui me passionnait, notamment le futurtisme et le constructivisme russes, qui n’étaient presque pas connus en France ; il y avait bien des études sur les « formalistes », les initiateurs du mouvement structuraliste et de la revue Tel quel, mais le centre de leur réflexion était surtout littéraire, donc très peu orienté vers les arts plastiques. Aux États-Unis je ne parvenais pas à m’adapter à la vie américaine. De plus, m’installer aux États-Unis aurait exigé que j’épouse l’anglais américain comme j’avais épousé le français en venant à Paris – ce qui m’avait tout de même demandé un certain temps et pas mal d’efforts – et cela m’était difficile : même si je maîtrise parfaitement l’anglais à des fins de communication, je souhaitais conserver le français comme langue d’écriture. Pour toutes ces raisons, j’ai donc fini par revenir en France.
À mon retour à Paris j’ai retrouvé Raphaël Sorin, à l’époque jeune critique d’art, que j’avais connu à New York. Il était alors en train de monter la maison d’édition Champ Libre de Gérard Lebovici, mû par l’intention de faire la Révolution culturelle à sa manière, et il m’a proposé de rejoindre son équipe. Chacun des collaborateurs avait carte blanche… à condition de faire ce que le Maître voulait ! À partir du moment où nous adhérions à ses idées, il nous laissait une liberté d’action presque totale. J’ai participé à l’expérience Champ Libre pendant une quinzaine d’années – c’est là que j’ai publié, en 1975, les Écrits de Malewicz – puis je me suis séparé de ce groupe de gens parce que je n’appréciais pas que Lebovici m’ait associé aux manifestes qu’il publiait dans Le Monde sans m’avoir consulté au préalable – il agressait tout le monde en signant au nom de toute l’équipe de Champ Libre !
Pendant les années 80, j’ai continué à étudier les débuts de l’art abstrait, le constructivisme, le dadaïsme – surtout le dadaïsme allemand et russe, qui touche les arts plastiques alors que ce mouvement est davantage littéraire en France. Mais comme mes travaux n’obtenaient guère de débouchés, je me suis essentiellement tourné vers l’Allemagne, où l’on m’ouvrait davantage de portes. J’ai beaucoup travaillé à ce moment dans les musées allemands et en particulier à la Nationalgalerie de Berlin.

 

Avez-vous été attiré par l’œuvre de Malewicz du simple fait que vous vous intéressiez de près à l’art moderne ou bien cet attrait est-il consécutif à une sorte de choc esthétique personnel ?
J’avais déjà approché la création de Malewicz au cours de mes études à l’université de Varsovie. Afin de nous apprendre ce qu’était l’art moderne, les professeurs nous recommandaient la lecture des écrits de Wladislaw Strzeminski, le chef de file de l’avant-garde constructiviste polonaise des années 20/40, et qui était l’un des meilleurs élèves de Malewicz. À l’époque de mes études à Varsovie il n’y avait pas en Pologne de censure artistique aussi forte qu’en Russie, j’avais donc accès à une partie des idées maléwiczéennes. Plus tard, au début des années 70, à la suite d’une exposition que j’avais organisée à Londres et dont j’avais rédigé le catalogue, Secker and Warburg, un grand éditeur londonien, m’a demandé de faire un livre sur le constructivisme russe. C’est alors que je me suis penché de plus près sur Malewicz : il était considéré comme un constructiviste, mais j’avais l’intuition qu’il n’appartenait pas à ce mouvement.
J’ai lu ses textes, j’ai étudié ses tableaux (au musée Stedelijk d’Amsterdam), j’ai passé six mois immergé dans son travail, et j’ai compris que c’était un artiste majeur de son époque. Ensuite, en 1974, j’ai préparé l’édition française de ses écrits les plus importants dont je vous ai parlé, et c’est ainsi que peu à peu j’ai été happé par l’univers de ce peintre-philosophe. À noter que mon livre, simplement intitulé Malevitch – Écrits, est régulièrement réimprimé ; il en est aujourd’hui à sa troisième réimpression – le fonds Champ Libre, maison qui n’existe plus aujourd’hui, a été repris par les éditions Ivrea, fondées par Lorenzo, un des fils de Gérard Lebovici.

Dans l’ « avant-lire » du premier tome, vous évoquez les aléas qui n’ont cessé de retarder la publication de la monographie et les immenses difficultés que vous-même avez rencontrées. Bien que vous ayez retracé tout cela en détail dans la préface du Catalogue raisonné, publié en 2002 par les éditions Adam Biro, pourriez-vous en rappeler ici les grandes lignes ? 
Le projet monographique en lui-même est très ancien ; il a pour ainsi dire été initié par Malewicz en personne lorsqu’en 1927 il a effectué son seul et unique séjour en Europe Occidentale. Il avait laissé derrière lui beaucoup d’archives, que ses amis et disciples ont voulu rassembler et publier après la guerre. DuMont Schauberg, grand éditeur de Cologne, a lancé le travail mais Hans von Riesen, l’auteur qui en était chargé, est mort avant de l’avoir achevé. Le projet est ainsi passé d’une personne à l’autre et, de fil en aiguille, les énergies se sont épuisées. Jusqu’au jour où, à la fin des années 70, Wilhelm Hack – à l’époque le premier grand collectionneur d’art moderne russe en Europe, et d’œuvres de Malewicz en particulier, que je connaissais bien – m’a contacté pour me proposer de mener à bien cette monographie. Les nombreuses publications que j’avais à mon actif ainsi qu’une grande exposition que j’avais organisée à Berlin en 1977 attestaient, à ses yeux, de ma compétence en la matière. De fait, en 1979, l’éditeur allemand PVA de Ludwigshafen me confiait la rédaction de cet ouvrage. Dès lors je me suis investi à fond dans ce travail, qui s’est avéré bien épineux pour deux raisons majeures : l’extrême complexité conceptuelle et tout simplement culturelle du sujet, et la quasi impossibilité d’accéder aux archives russes, à l’époque soviétiques, dont j’avais besoin. Sans cette documentation, je ne pouvais pas travailler correctement ; j’étais bloqué. Malgré tout, l’éditeur me pressait d’avancer ; moi, je refusais de bâcler le livre, je réclamais plus de temps pour étudier à fond la création de cet artiste, ce qui m’était impossible tant que des pans entiers de son œuvre me demeuraient inaccessibles. De pressions en pressions, nous nous sommes fâchés et le projet du livre est tombé à l’eau ; mes relations avec cet éditeur se sont détériorées au point qu’il m’a fallu en appeler à des avocats pour récupérer les documents photographiques que j’avais amassés…
À partir de 1987, au moment de la Perestroïka, j’ai fait partie de ces gens que les nouveaux dirigeants invitaient en Russie pour montrer combien était profond le changement politique et grande leur volonté d’ouverture. J’ai accepté l’invitation, en demandant, en échange, l’accès libre aux archives d’État concernant Malewicz, et à ses œuvres gardées dans les réserves des musées ; ce qui m’a été accordé. Pendant deux ans, j’ai fait la navette entre Paris et la Russie de façon à emmagasiner les documents qui m’étaient nécessaires pour la poursuite de mon travail – même si je n’avais plus d’éditeur, je ne pouvais pas renoncer à ce projet.
Mais à nouveau des obstacles ont surgi : en s’ouvrant à l’économie de marché, la Russie a suscité bien des vocations mercantiles, et l’on s’est mis à vendre de façon complètement anarchique des œuvres d’art. Du coup, ceux qui, comme moi, en savaient assez pour distinguer une œuvre authentique d’une vulgaire copie sont vite devenus indésirables. Je n’étais plus interdit de séjour officiellement, mais l’on s’est ingénié à saboter mes recherches – en Russie aussi bien qu’en Europe Occidentale – et ce parfois de façon violente. Pour tâcher d’échapper à ces pressions qui devenaient insupportables, j’ai quitté Paris et je me suis installé dans le Morvan, dans une maison que je n’avais que très peu occupée jusqu’alors, et j’ai vécu complètement replié sur mon travail pendant six ans, seul, contre vents et marées, ne voyant ma famille que le week-end. Pourtant, je n’avais toujours pas d’éditeur…
Après ma brouille avec la maison allemande, Éric Hazan m’avait offert un contrat car il était prêt à éditer le livre mais, avant que les choses n’aboutissent, sa maison a été rachetée par Hachette. Une fois de plus, je me retrouvais sans éditeur. Mais j’ai persisté à vouloir finir ce livre, en décidant que désormais j’allais conduire la rédaction à ma guise puisque je n’étais soumis à aucun contrat susceptible de me poser des contraintes. Quand j’ai estimé le livre fini, j’ai obtenu des partenariats étrangers pour aider à la publication du catalogue, et un éditeur, Adam Biro, se disait prêt à publier la totalité de mon ouvrage – c’est-à-dire le catalogue raisonné et la monographie, qui sont complémentaires. Mais à nouveau j’ai eu des déconvenues : Adam Biro n’a publié que le catalogue, de surcroît amputé de la bibliographie et du chapitre décrivant les spécificités de la technique et des modes d’exécution de Malewicz !
Ensuite, Flammarion m’a proposé d’éditer la monographie ; pendant deux ans la maison m’a maintenu dans l’incertitude, ne perdant jamais une occasion de manifester son intérêt, mais en persistant à ne pas me faire signer le moindre contrat… Ces contretemps incessants, au fond, ne m’affectaient pas tant que cela ; j’étais allé au bout du travail que j’avais commencé, et ma véritable victoire était d’être parvenu à comprendre l’œuvre et la pensée plastiques de Malewicz.
Un beau jour de 2005 Aleksandra Sokolov – que j’avais rencontrée chez Adam Biro – a fondé les éditions Thalia, elle m’a proposé de travailler avec elle et de diriger une collection. Apprenant que Flammarion traînait les pieds pour publier mon livre, et que je n’étais toujours pas sous contrat, elle a pris un petit délai de réflexion puis a fini par m’annoncer qu’elle était partante pour publier la monographie. Une fois cette décision arrêtée, j’ai travaillé pendant un an et demi non plus sur le texte en lui-même mais sur la fabrication proprement dite de l’ouvrage – mise en page, choix des illustrations, contrôle des reproductions, corrections… etc. Le résultat final est peut-être un peu trop volumineux, mais le livre existe enfin et c’est l’essentiel.

—–

Vous évoquez en effet dans l’introduction du tome 3 le nombre probablement excessif de pages qui composent cette étude monographique. Qu’est-ce donc qui, au moment où vous rédigiez ce texte, vous a paru de trop dans cet ouvrage ?
Andrei Nakov : 
Il se peut que je sois revenu de façon un peu répétitive sur certains sujets. Mais il me semblait que leur complexité exigeait que je les reprenne, soit en les abordant différemment selon les chapitres, soit en en les survolant d’abord pour les approfondir plus loin. De plus, il fallait restaurer quelques vérités – beaucoup de fausses informations ont longtemps circulé à propos de Malewicz. Peut-être aussi me suis-je trop étendu sur le contexte historique et intellectuel dans lequel a vécu Malewicz, mais comme la période et les mouvements esthétiques qui l’ont parcourue sont assez mal connus, j’ai éprouvé le besoin de m’y attarder, de façon à ce que le lecteur ait une idée précise de l’atmosphère générale qui a baigné la création malewiczéenne. Sans un minimum d’indications concernant l’expressionnisme ou le cubofuturisme russes – dont on ne sait pas grand-chose encore -, sans une analyse détaillée des œuvres symbolistes de Malewicz – auxquelles on ne s’est quasiment pas intéressé auparavant – le propos du livre aurait été incompréhensible. Il y avait à mon sens beaucoup de choses à dire à la périphérie de Malewicz pour pouvoir appréhender ce qu’il a accompli ; de plus, l’ouvrage a été conçu de façon très généreuse pour que l’iconographie soit de qualité optimale – ce qui suppose un assez grand format, et une mise en page suffisamment aérée. Voilà pourquoi l’ouvrage est si volumineux. Nonobstant, s’il doit y avoir une réédition – et je pense que ce sera très bientôt le cas – je l’aimerais plus légère. Je pense que l’on pourrait procéder, sans dommage, à une réduction physique du volume d’environ 10 %.

La réduction me paraît toutefois difficile ; les textes sont denses et nombreux et, en définitive, la proportion d’images n’est pas si importante que cela en regard du nombre de signes…
En effet ; ce livre a vraiment tous les défauts : non seulement il a la taille d’un « beau livre » mais en plus, il y a du texte – un peu plus de deux millions de signes… – qu’il faut lire (rires) ! Il y a même des chapitres entiers sans la moindre image, le 21 notamment, dans le tome 2…

Votre monographie souffre d’être séparée du catalogue : beaucoup de vos analyses s’appuient sur des œuvres que vous décrivez fort bien mais qui ne sont pas reproduites dans le livre. Ne pas les voir gêne un peu la compréhension de vos développements ; la consultation du catalogue serait précieuse….
Oui, en effet, cela pose un problème. D’autant que se procurer le catalogue, publié en 2002, risque de devenir difficile à court terme : l’éditeur a fait faillite, et l’ouvrage a été soldé par ses successeurs – sans que par ailleurs j’en sois prévenu – enfin bref, il s’est passé plein de choses désagréables. Mais au moins, ce catalogue existe physiquement, et c’est très important pour l’artiste. De mon point de vue, je pense l’avoir conçu de façon assez particulière, au lieu de m’en tenir à un abord strictement chronologique et à des commentaires de type purement statistique (énumération infinie d’expositions), j’ai basé ma classification sur deux éléments essentiels du strict point de vue de l’histoire de l’art moderne : le sujet, et la date d’exécution. De plus, je me suis toujours situé comme défricheur de l’historie de l’art moderne, c’est-à-dire que j’ai présenté les œuvres de Malewicz en montrant leur incidence sur l’histoire de l’art du XX^e siècle, par exemple en mentionnant uniquement quand l’œuvre a été réalisée, quand et où elle a été exposée la première fois, quand elle a été publiée la première fois – parce que c’est à ce moment qu’elle entre dans le circuit des images et qu’elle peut inspirer d’autres artistes. C’est cette place dans la continuité de l’art du XX^e siècle qui me paraît importante et que j’ai tâché de mettre en évidence. 
Actuellement, le catalogue est encore disponible chez les soldeurs, mais j’ignore pour combien de temps. Peut-être sera-t-il un jour réuni à la monographie, à la faveur d’une réédition… 

Vous insérez de très nombreuses citations dans votre texte, soit en exergue en début de chapitre ou de sous-chapitre, soit dans le fil même de votre propos, distinguées par une couleur de caractères légèrement différente, ce qui crée un niveau de lecture supplémentaire. Les avez-vous choisies et placées au fur et à mesure de votre rédaction ou bien leur insertion relève-t-elle des dernières finitions ?
Je les ai insérées au fur et à mesure au moment de l’achèvement de chaque chapitre, parce que j’estime que c’était une façon synthétique d’apporter un complément à un texte déjà dense et comlexe. Par exemple, dans le premier volume, qui traite de la période antérieure au suprématisme, je me suis amusé à construire un double discours : mon propre texte d’une part, qui « raconte » ce que fait Malewicz et analyse en détail ses œuvres impressionnistes, symbolistes, expressionnistes… et, d’autre part, placées en contrepoint, ces citations, empruntées à ses contradicteurs contemporains, critiques d’art ou confrères… C’est comme une fugue à deux voix dont l’une est celle de ses adversaires, moquant son art qu’ils ne comprennent pas.

Cela nous amène à la mise en page des quatre volumes, très complexe et qui a dû exiger des ajustements très précis. Dans quelle mesure vous êtes-vous impliqué dans l’élaboration de la maquette ?
J’ai participé à la réalisation de la maquette et à la fabrication du livre de très près, et j’ai travaillé en collaboration très étroite avec la maquettiste, Aurore Markowski. Nous avons eu un peu de mal à nous caler au début, parce qu’Aurore prenait le relais d’une autre maquettiste, qui avait réalisé la quasi totalité du premier tome mais dont nous avons dû nous séparer parce que je ne parvenais pas à travailler harmonieusement avec elle. La première chose qui importait à mes yeux était la mise en valeur des illustrations. Le travail de l’imprimeur a fait par la suite l’objet d’un suivi paticulièrement soigneux : je me rendais sans cesse dans les musées pour comparer la justesse de rendu des couleurs, et faire photographier les toiles plusieurs fois au cours de leur restauration. Je crois que l’on a réussi à obtenir des reproductions d’une qualité inédite à ce jour !
En termes de qualité iconographique, je suis particulièrement satisfait du chapitre consacré à l’architecture, qui ouvre le troisième volume : je n’ai utilisé que des photos d’époque, et elles ont été reproduites de façon somptueuse. On voit les œuvres comme on ne les avait jamais vues ; on perçoit très bien l’aspect lyrique de ces architectones – bien autrement selon moi que dans le catalogue de l’exposition qui avait eu lieu au Centre Pompidou il y a une vingtaine d’années consacrée aux architectones suprématistes.
Ensuite, la mise en page devait rendre justice à cette qualité d’image ; Aurore Markowski et moi avons vraiment collaboré de bout en bout ; nous avons fait la composition ensemble, ce qui était une tâche d’une extrême minutie, exigeant beaucoup de précision mais non moins de liberté, donc d’invention.
Pour les couvertures, leurs couleurs ont été choisies d’un commun accord avec la maquettiste, l’éditrice et moi-même. Nous voulions que chaque volume soit d’une couleur différente ; mais il fallait, d’abord, qu’elle mette en valeur l’illustration du premier plat – toujours un autoportrait, représentatif de la période traitée dans le voulume.
Nous avons ensuite été très attentifs à ce que les quatre volumes réunis dans le coffret créent une harmonie chromatique. Je suis très satisfait de l’ensemble, à un détail près : la couleur du coffret ! Je trouve ce jaune pas tout à fait à mon goût… J’aurais voulu un coffret blanc, mais l’on m’a rétorqué que c’était beaucoup trop salissant. J’ai fini par m’incliner, parce que vient un moment où, dans un travail impliquant plusieurs acteurs, il faut consentir à des compromis sans quoi on n’arrive à rien… Mais quitte à avoir du jaune, je l’aurais aimé un peu plus acide.

Votre monographie est imposante, et son contenu très dense. Pourtant, vous vous présentez comme un « défricheur de terrain » et écrivez à plusieurs reprises que ces quatre volumes doivent être lus comme une introduction à de futures études malewiczéennes – à titre indicatif vous signalez, par exemple, qu’un ouvrage consacré au seul enseignement que le peintre a dispensé serait à faire. Vous-même, en tant qu’auteur, pensez-vous continuer longtemps votre route en compagnie de Kazimir Malewicz ? 
Je ne sais pas… mais sans doute suis-je promis à m’occuper de cet artiste pendant encore un bon moment : il y a en effet deux ou trois sujets liés à Malewicz que j’aimerais bien développer et pour lesquels j’ai commencé à prendre quelques notes. D’ailleurs, depuis que cette monographie a été achevée, j’ai publié deux autres essais consacrés à Malewicz et traitant de thèmes qui n’y sont pas suffisamment dévéloppés : l’un est paru en Allemagne dans les Annales de la société Schopenhauer – j’y analyse les liens entre Malewicz et Schopenhauer, le seul philosophe auquel il se réfère dans ses écrits – et le second, en attente chez un éditeur suédois, est encore à paraître ; c’est une étude d’un tableau acquis récemment par le Moderna Museet de Stockholm, œuvre très importante pour ce qui regarde les tout débuts du suprématisme et qui change radicalement l’idée que l’on pouvait avoir jusqu’alors de l’évolution de la création maléwiczéenne. Il ne figure pas dans le catalogue raisonné parce qu’au moment de sa publication, je connaissais l’existence de cette toile mais elle n’avait, pour moi, aucune réalité physique. Je serais très heureux que ces livres soient publiés en français : ils se situent dans le prolongement naturel de la monographie qui, en effet, n’est pas qu’une somme mais devrait surtout ouvrir la voie à d’autres travaux autour de Malewicz.
Personnellement, je m’éloigne un peu de Malewicz dans l’immédiat : je suis en train de préparer deux textes, l’un est consacré à Kandinsky, l’autre au thème de l’Absolu. À part cela, j’accumule de la documentation concernant le concept de non-objectivité chez les pré-romantiques allemands. Et je pense qu’il serait très utile, pour vraiment comprendre d’où vient l’art d’aujourd’hui, d’étendre cette étude de la non-objectivité et de l’abstraction,de procéder à une sorte d’archéologie générale de ces concepts – ce qui, à ma connaissance, n’a pas encore été fait.

De nombreux tableaux de Malewicz sont portés disparus. Pensez-vous qu’à l’instar de celui acquis par le musée de Stockholm dont vous venez de parler d’autres sont encore susceptibles de resurgir ?
J’en doute : lorsque j’ai travaillé à la constitution du catalogue raisonné, j’ai vraiment effectué des recherches très minutieuses et tâché de suivre « à la trace » tous les ensembles d’œuvres localisables – que ce soit en collections publiques ou particulières. Et je pense avoir répertorié à peu près tout ce qui pouvait l’être – au cours de mes investigations, j’ai retrouvé des documents attestant de la destruction des toiles réputées perdues. Je ne crois donc pas que de brutales résurgences soient possibles – sauf, peut-être, une toile par-ci par-là, de façon tout à fait ponctuelle. Mais bien entendu, les surprises ne sont pas exclues : les œuvres d’art ont une faculté de survie absolument étonnante !

Où peut-on voir les œuvres de Malewicz aujourd’hui ?
Les trois <FONTSIZE=2><FONTFACE=VERDANASIZE=2><FONTFACE=VERDANASIZE=2>collections les plus importantes se trouvent d’une part au musée d’art moderne de New York (MOMA) – détenteur du Carré blanc – à Amsterdam au Stedelijk Museum, qui a acquis, en 1956, la quasi totalité de ce qui constituait la grande exposition berlinoise de 1927 – le musée est actuellement en travaux : la collection est donc momentanément inaccessible – et à Saint-Petersbourg – c’est là que le peintre est mort ; le contenu de son atelier a été transféré dans le musée de la ville quand s’est déclenchée la Seconde Guerre mondiale et, par la suite, le musée s’est porté acquerreur de cet ensemble, qui est venu s’ajouter aux quelques toiles suprématistes achetées auparavant, au début des années 20. Mais il est très difficile de voir cette collection dans son intégralité : les œuvres sont constamment prêtées à droite et à gauche pour des expositions temporaires… Des ensembles moins importants, mais conséquents tout de même, sont visibles au musée Ludwig de Cologne, au musée Wilhelm Hack de Ludwigshafen. À Moscou, la galerie Tretiakov possède quelques toiles importantes , dont le Carré noir. En France, le Centre Pompidou est le seul musée qui ait des œuvres de Malewicz (dont la Croix noire) dans ses collections permanentes. Enfin, quelques tableaux sont disséminés un peu partout – à Stockholm, au Japon… etc. 

Kazimir Malewicz par Andrei Nakov :
– Kazimir Malewicz, le peintre absolu (coffret de quatre volumes), éditions Thalia, avril 2007, 1596 p. – 295,00 €.
– Malevitch : aux avant-gardes de l’art moderne, Gallimard coll. « Découvertes », novembre 2003, 127 p. – 13,50 €.
– Kazimir Malewicz – catalogue raisonné (en trois volumes), Adam Biro, 2002, 447 p. – 50,00 €.
– Malevitch – Écrits (textes présentés par Andrei Nakov), éditions Ivrea, 1975 et 1986 (nouvelle édition revue et augmentée, reimpression de 1996), 436 p. – 38,00 €.

Bien qu’il soit d’usage, en fin d’entretien, de mentionner la bibliographie complète d’un auteur, je me suis bornée, ici, à citer les ouvrages concernant Kazimir Malewicz parce qu’il m’a semblé plus judicieux, pour le reste, de renvoyer nos lecteurs vers le site d’Andrei Nakov – accessible en français et en anglais – que je trouve remarquable. Visuellement très sobre, il est d’une extrême lisibilité, et il est très facile d’y naviguer d’une rubrique à l’autre, chacune comprenant un texte et des illustrations disposés en un bel équilibre. Les sites internet qui parviennent si bien à unir sobriété visuelle et richesse de contenu sont décidément trop rares…

	Entretien réalisé par isabelle roche le 28 novembre 2007 au domicile de l’auteur.

 

Entretien avec Fabien Nury 2 (Je suis légion/W.E.S.T/Les Brigades du Tigre)

… cheminons encore un peu avec Fabien Nury, au-delà de Je suis Légion

Lire ici la première partie de l’entretien.

Ce projet de film concernant Je suis légion me fournit une excellente transition pour aborder votre travail sur Les Brigades du Tigre… Comment avez-vous mené ce scénario (coécrit avec Xavier Dorison) ?
Fabien Nury : 
J’ai revu certains épisodes de la série télévisée. Xavier, lui, les a tous revus. Nous nous sommes rendu compte que les personnages étaient des archétypes, que les comédiens leur avaient donné beaucoup d’épaisseur mais que l’écriture nous laissait suffisamment d’espace pour les réinterpréter selon notre sentiment. Nous avons tenu à conserver les mêmes noms mais en dressant pour chaque personnage un portrait de notre cru. À partir de là, nous avons fait ce que les créateurs de la série ont fait avant nous : nous nous sommes plongés dans nos livres d’histoire et dans les affaires criminelles de la III^e République, juste avant la Première Guerre mondiale. Puis nous avons écrit une fiction qui puisse s’inscrire dans ce contexte-là. Ça a été un travail de très longue haleine… Il a fallu quatre ans pour que le film se fasse ; le scénario a connu de multiples versions, mais nous avons réussi à tenir bon et à construire un scénario qui nous appartient vraiment, avec ses qualités comme avec ses défauts. De plus, il a été tourné avec une très grande honnêteté par Jérôme Cornuau, qui est un ami et un excellent réalisateur. Nous avons pu être présents sur le plateau pendant le tournage, nous avons rencontré les comédiens – nous avons même fait de la figuration ! Je dois dire que ça donne la chair de poule de voir se tourner les scènes que vous avez écrites ! C’est magique ! On voit tout de suite si la scène fonctionne ou pas… Et parmi les moments un peu plus magiques que les autres, l’ouverture du film : qu’un comédien comme Gérard Jugnot prononce un discours que vous avez écrit spécialement pour lui, c’est un vrai cadeau ! Ce film aura été une expérience extraordinaire ; Xavier et moi avons appris des tas de choses, mais nous en sommes sortis lessivés (rires) ! En tout cas, nous nous associons sans réserve au résultat final.

Avez-vous rencontré les acteurs de la série – Jean-Claude Bouillon, Jean-Paul Tribout, Pierre Maguelon… ?
Non. Nous n’en avons pas ressenti la nécessité ; nous voulions vraiment écrire une histoire qui nous soit propre. En revanche, le réalisateur et Clovis Cornillac ont rencontré Jean-Claude Bouillon – Jérôme et lui se connaissent, ils ont déjà travaillé ensemble.

Comment les premiers « brigadiers du Tigre » ont-ils réagi après la sortie du film ?
Bouillon a été très surpris, notamment par le gros budget alloué au film, et aussi, je crois, par la relative noirceur de l’histoire. Claude Dessailly, lui, nous a littéralement incendiés sous prétexte que nous avions trahi son œuvre et que nous avions fait n’importe quoi… Il a de plus prétendu que nous avions refusé de le rencontrer, ce qui est totalement faux. Je pense surtout qu’il n’a pas supporté que l’on refuse sa propre adaptation ! De toute façon, cette série était son bébé, et je vois mal comment il aurait pu être satisfait, quoi que nous fassions. D’autres personnes ont mis en cause notre respect de la série d’origine, mais j’ai un souvenir très précis de la manière dont Xavier et moi avons travaillé et cette accusation me semble injustifiée. D’ailleurs, un critique de Télérama a très bien résumé les causes de ce genre de réaction : « Les maisons de notre enfance paraissent toujours plus grandes qu’elles ne sont en réalité. »

Il existe un album de bande dessinée des Brigades. Quel est son rapport avec le film ?
Quand il a été certain que le film allait se faire, il s’est trouvé des gens pour se souvenir que Xavier et moi étions aussi scénaristes de bande dessinée, et qui ont proposé de transposer le film en BD. Mais nous n’avions pas du tout envie de sortir un produit dérivé : cela nous paraissait stupide de résumer 125 pages de scénario bien dense en une cinquantaine de planches dessinées. Nous avons cependant conservé cette idée de faire un album de BD, mais qui, au lieu de reprendre le film, en constituerait le « préquel » ; l’album s’arrêterait là où le film commence. Nous avons donc écrit un scénario qui reprenait un certain nombre de choses que nous n’avions pas pu mettre dans celui du film et qui apportent des informations complémentaires. Nous nous sommes débrouillés pour que l’album sorte juste avant le film – il faut ici rendre hommage au dessinateur, Jean-Yves Delitte, qui a travaillé avec une rapidité remarquable ! – et l’on a ainsi un diptyque « plurimédia » d’un genre inédit…

Vous étiez seul scénariste pour Je suis légion, mais vous avez coécrit le scénario des Brigades avec Xavier Dorison – un nom que l’on a déjà vu à côté du vôtre pour la série W.E.S.T. Préférez-vous scénariser seul ou accompagné ?
J’aime beaucoup l’une et l’autre façon de travailler ; j’ai la chance de pouvoir alterner les projets en solo et ceux conduits à deux. Chaque mode de fonctionnement a son lot d’avantages : quand j’ai bien galéré tout seul sur un de mes scénarios, j’apprécie de renouer avec le travail à deux ; inversement, quand Xavier et moi venons d’enchaîner les réunions pour mettre au point ou finaliser un projet commun, nous sommes très contents de retourner chacun dans son jardin. Il y a des histoires imaginées par Xavier sur lesquelles je ne pourrais pas intervenir, et vice versa, mais il y a aussi des projets qui nous correspondent vraiment à l’un et à l’autre, à cette sorte d’entité bicéphale et autonome qui a fini par se constituer – Dorinury, ou Nuryson… – et la coécriture est au programme pour un bout de temps : la série W.E.S.T est toujours en cours (le tome 4 doit sortir en janvier 2008), beaucoup d’autres choses sont dans l’air, et nous allons continuer à nous amuser comme des gosses (rires)… De toute façon, Xavier et moi appartenons à une sorte de mini-tribu, et chaque fois que l’un fait quelque chose en solo, l’autre le lit. On tâche de s’entraider au mieux…

En dehors de l’éventuelle adaptation cinématographique de Légion et de la poursuite de W.E.S.T, avez-vous d’autres projets en cours de réalisation dont on peut parler ?
Oui : j’ai entamé une véritable saga dessinée par Garreta et publiée chez Dargaud, Le Maître de Benson Gate – le tome 1, « Adieu Calder », est sorti en mars dernier – qui comprendra plusieurs cycles de deux albums ; toujours pour Dargaud, j’ai écrit un diptyque intitulé Necromancy, qui sera dessiné par Jack Manini – le premier volet est achevé, mais on a retardé sa sortie de façon à ce que celle du second volet puisse être assez proche.
J’ai également écrit une autre série qui comprendra six albums – le plan de chacun d’eux est déjà établi – avec Sylvain Vallée au dessin : Il était une fois en France. Inspirée de faits authentiques, elle se déroule, pour une bonne part, pendant la même période que Je suis Légion – mais l’histoire est totalement différente ! Le premier tome, « L’empire de Monsieur Joseph », vient tout juste de sortir chez Glénat, et je suis particulièrement heureux que Légion s’achève au moment précis où débute la publication de Il était une fois en France car ce sont peut-être, à ce jour, les deux scénarios où je me suis le plus impliqué. Légion a été écrit par un jeune homme de 25 / 27 ans qui adore les intrigues et la noirceur ; c’est un scénario « à l’américaine », qui fonctionne comme un comics. Il était une fois en France est né de l’imagination d’un trentenaire un peu plus calme qui essaie d’explorer de nouvelles manières de raconter ses histoires ; c’est un scénario typiquement franco-belge, qui s’étale sur une quarantaine d’années et implique donc des évolutions de personnages plus réalistes que dans Légion, dont l’intrigue tient en quinze jours, avec des ultimatums qui pleuvent de partout.
En dehors de ces séries écrites et lancées, j’ai d’autres projets dans ma besace mais qui sont encore incertains. Je vous donne quand même un scoop : j’envisage de réaliser mon premier film, et je suis en train d’en écrire le scénario. Je sais que c’est très dur de mener à bien un projet cinématographique, mais je tiens vraiment à tenter le coup, même si c’est épuisant ! J’ai contracté le virus avec Les Brigades, et le mal est incurable. Mais je n’ai pas envie pour autant d’abandonner la bande dessinée. Ce mode d’expression offre une liberté immense que j’apprécie encore plus qu’à mes débuts de scénariste : c’est fou le nombre de choses qu’on peut raconter dans un album ! Et puis je crois que le virus de la BD affecte autant que celui du cinéma : la maladie est sans remède ! (rires)…

Vous aimez raconter des histoires ; envisagez-vous de passer à un autre type d’écriture que le scénario – roman ou nouvelle ?
Le roman ? C’est un peu effrayant, ça ! En tant que scénariste, j’écris un outil, je participe à une œuvre collective et j’aime bien cette notion de travail collectif. Par contre, écrire un roman ou une nouvelle signifie que je suis seul à assumer le style, l’intrigue… et je ne me sens pas encore prêt pour cela. De plus, je pense que je suis vraiment un enfant de l’image : je rêve systématiquement d’adaptations visuelles de mes romans préférés – cinématographiques ou dessinées. Cela veut sans doute dire que, pour moi, le langage narratif est inséparable de l’image. Mais je changerai peut-être d’avis…

Retrouvez les scénarios de Fabien Nury…

Au cinéma
Les Brigades du Tigre, réalisé par Jérôme Cornuau (avril 2006). Scénario coécrit avec Xavier Dorison et Jérôme Cornuau. Disponible en DVD zone 2 (TF1 Vidéo). 
À visiter : le site du film…

En albums
Chez Dargaud :
W.E.S.T (trois tomes parus) – Coscénariste : Xavier Dorison ; dessinateur : Christian Rossi.
Le Maître de Benson Gate (premier tome paru : « Adieu Calder ») – Dessinateur : Renaud Gareta.
Chez Glénat :
Les Brigades du Tigre, « Ni dieu ni maître » – Coscénaristes : Xavier Dorison et Jérôme Cornuau ; dessinateur : Jean-Yves Delitte.
Il était une fois en France (premier tome paru : « L’empire de Monsieur Joseph ») – Dessinateur : Sylvain Vallée.
Chez les Humanoïdes Associés :
Je suis Légion (trois tomes parus) – Dessinateur : John Cassaday
Tome 1 : « Le Faune dansant »
Tome 2 : « Vlad »
Tome 3 : « Les trois singes »

	P.S Interview réalisée le 31 octobre 2007 dans les locaux des Humanoïdes Associés – 24 avenue Philippe Auguste – 75011 Paris.

Entretien avec O. G. Boiscommun (Pietrolino/Halloween)

O. G. Boiscommun nous entrouvre les portes de son univers graphico-poétique

Le 22 septembre dernier disparaissait Marcel Marceau. Trop tôt pour découvrir Pietrolino, ce héros qu’il n’a pu incarner sur scène devenu personnage de bande dessinée. Imaginé par Alejandro Jodorowski voici quelques années, le mime Pietrolino, martyr de la Seconde Guerre mondiale à qui des soldats nazis écrasent les mains parce qu’il avait osé les ganter de manière à leur faire jouer la résistance à l’occupant, prend corps aujourd’hui sous les crayons d’O. G Boiscommun. Vêtu du même pantalon blanc à gros boutons que portait le fantôme bondissant d’Halloween, Pietrolino est, lui aussi, comme une tentative de sourire au cœur des ténèbres. Entre la Nuit des Morts et celle que les nazis jetèrent sur l’Histoire, O. G. Boiscommun nous raconte l’histoire de Pietrolino et nous entrouvre les portes de son univers graphico-poétique…

 

L’histoire de Pietrolino a connu un destin plutôt chaotique. Pourriez-vous en retracer les principales péripéties ?
O. G. Boiscommun :
Il s’agit, à la base, d’un mimodrame qu’Alejandro Jodorowski avait écrit pour Marcel Marceau, à la demande de celui-ci. Alors qu’il avait presque toujours évolué seul sur scène, il avait envie de travailler avec une compagnie et de monter un spectacle de grande ampleur avec des décors, des costumes, plusieurs acteurs… et Pietrolino répondait à ce désir. Malheureusement, ce spectacle n’a jamais pu être monté, faute de financements : les aides sur lesquelles le mime Marceau comptait n’ont jamais été accordées. Par la suite, les difficultés ont continué : quand il a été question de ce texte et que j’ai souhaité le lire, Bruno Lecigne [directeur de collection aux Humanos, à qui A. Jodorowski avait confié un exemplaire de Pietrolino – NdR] ne parvenait pas à mettre la main dessus. J’ai donc fini par écarter toute perspective d’adapter un jour cette histoire. Puis le manuscrit a resurgi, comme par magie – et dès lors, la magie n’a plus cessé de planer au-dessus de ce projet. Les choses se sont mises en place très facilement ; je me suis immédiatement senti « chez moi » dans ce texte, dès la première lecture : j’y retrouvais des éléments qui ont toujours beaucoup compté pour moi au point que j’avais le sentiment qu’il m’était destiné. Du coup je me le suis approprié avec un plaisir jaloux (rires) !
L’histoire de Pietrolino a donc fini par aboutir à une réalisation concrète. Comme dirait Alejandro, les choses finissent toujours par se faire, même si elles doivent pour cela suivre des chemins détournés. Malheureusement, Marcel Marceau, qui était au courant du projet et qui, je crois, était ravi de se découvrir en personnage de bande dessinée, est mort trop tôt pour voir ce premier tome terminé.

Comment se présente un texte de mimodrame ?
C’est une première étape d’écriture, qui ressemble beaucoup à un synopsis. Pietrolino tenait en neuf pages manuscrites, à partir desquelles Alejandro et Marceau auraient sans doute élaboré une mise en scène bien plus précise si le spectacle avait pu se monter. Mais ces neuf pages sont très denses ; le texte est riche et offre une matière suffisante pour que je puisse en tirer deux albums de bande dessinée.

Pourquoi une parution en deux tomes ?
Quand j’ai eu fini le découpage, nous arrivions à un format un peu bâtard de 80 pages ; il nous est apparu que cela aboutirait plus facilement à deux albums de 46 pages qu’à un gros volume d’une centaine de pages. De plus, en choisissant de scinder l’histoire en deux, la coupure survenait à un moment intéressant du récit sans pour autant casser son rythme. C’est donc la solution qui a été adoptée.

À partir des neuf pages écrites par A. Jodorowski, vous avez dû avoir une grande part d’écriture à fournir, notamment en créant des dialogues…
J’ai en effet dû pallier cette absence de dialogues. Mais ce n’était pas la seule difficulté : Alejandro raconte l’histoire à sa façon, avec ses mots, et j’ai tout de suite senti que la transposition en bande dessinée demandait à ce que le point de vue narratif soit adapté. De plus, il fallait que j’imagine une solution pour transcrire en une suite d’images statiques les scènes de mime. Le recours à une voix off s’est vite imposé comme le meilleur moyen de contourner ces deux problèmes : je pouvais, ainsi, exprimer beaucoup de choses par les didascalies et en même temps introduire les dialogues nécessaires. Et cela m’a amené à confier à Simio le rôle du narrateur. Lui qui est, dans la version d’origine, un personnage un peu secondaire, une sorte de faire-valoir de Pietrolino, se retrouve présent de bout en bout de l’album, en tant que témoin : c’est lui qui raconte et donne sa vision des choses. Pour ce qui est de faire apparaître graphiquement ce que le mime suscite avec ses seuls gestes – par exemple quand Pietrolino mime les fonds marins – je me suis efforcé de traduire cet effort qu’il accomplit pour donner à voir l’immatériel comme Marceau savait le faire surgir devant les yeux des spectateurs. Cela dit, j’avais peut-être la tâche plus facile avec mes crayons (rires) !

Quand vous avez décidé de vous lancer dans le projet « Pietrolino », aviez-vous une expérience du mime, ou de la comédie ? 
Non, pas du tout. Mais il se peut que la façon dont je m’implique dans chacun des personnages que je dessine pour les faire exister et évoluer dans mes albums soit assez proche de celle dont un comédien s’immerge dans son rôle. Et puis j’ai toujours été fasciné par l’univers du spectacle vivant, en particulier par celui de la Commedia dell’ arte – je crois que les toutes premières illustrations que j’ai publiées représentaient Arlequin et Colombine. C’est un univers étroitement lié à l’enfance, dont je m’étais déjà inspiré pour réaliser Halloween.
Le fantôme de cet album doit aussi beaucoup à Marceau : son pantalon à gros boutons, son T-shirt rayé, son maquillage… le jeu du mime m’a guidé pour créer sa gestuelle exagérée, son exubérance, sa faculté de passer d’un sentiment extrême à son contraire – de la joie à la tristesse… Comme je me suis bien sûr inspiré des traits de Marcel Marceau pour dessiner Pietrolino, il n’y a rien de surprenant à ce que lui et le fantôme d’Halloween portent un pantalon identique – mais qui diffère un peu de celui de Marceau, dépourvu de boutons. De toute façon, je ne tenais pas à reproduire exactement le personnage de Bip, je voulais que Pietrolino ait une existence autonome en tant que mime, sans être forcément associé à Marceau.

Marcel Marceau a une telle notoriété que, dès qu’on pense « mime », c’est son nom qui vient à l’esprit…
Oui, il est la figure la plus connue du mime ; tout le monde connaît son nom, son apparence, même sans avoir jamais vu aucun de ses spectacles.

Est-ce que la thématique du masque, du travestissement, est récurrente dans vos albums ou bien est-elle spécifique à Halloween et Pietrolino ?
Pour le moment en tout cas, c’est un thème que je traite dans chacun de mes albums, sous différentes formes : ce peut être le maquillage, les transformations, les métamorphoses…

Il y a dans votre dessin un important contraste entre les éléments de décor, dont les rapports de proportions et l’aspect restent extrêmement réalistes, et la manière dont vous transcrivez les corps humains, avec des traits assez anguleux, des postures très accusées…
Je crois que cette particularité graphique que vous soulignez me vient des dessins animés, ceux de Walt Disney bien sûr – ce sont les premiers dans lesquels j’ai été plongé – puis tous les autres dont j’ai pu me nourrir par la suite. Mais vous avez prononcé le mot « contrastes » et en effet, les contrastes – à tous les niveaux – sont très importants pour moi : travailler sur les contraires donne plus d’ampleur ; plus de profondeur aux choses. Par exemple, dans Halloween, en regard du deuil, de la mort, de l’envie de mourir et de toutes les ombres qui vont avec, j’ai introduit ce personnage fantomatique plein de fantaisie, très euphorique, qui s’exprime en vers et tâche d’atténuer ce qui est douloureux pour égayer un peu Asphodèle. J’ai retrouvé dans Pietrolino ce système d’opposition : face à l’univers dur et froid de l’occupation nazie, il y a le monde de Pietrolino et de ses compagnons, où règnent l’amour, la passion de l’art, l’amitié… et c’est une des raisons pour lesquelles cette histoire m’a si vite parlé.

Poursuivons un peu la comparaison entre Halloween et Pietrolino : on note un dessin sans contours dans le premier, et avec contours dans le second. Qu’est-ce qui détermine votre choix ?
Chaque projet motive une démarche particulière ; mes approches varient en fonction de ce que j’ai à raconter, des thèmes, de l’histoire, ou de mes intentions. Mon trait reste ce qu’il est, mais je peux le rendre un peu plus réaliste comme dans Pietrolino, ou accorder plus d’espace à la couleur comme dans Halloween, en créant beaucoup de pleines pages et des planches où les vignettes sont très grandes – il n’y aura alors pas plus de quatre vignettes par page. J’essaie de diversifier mes choix graphiques ; c’est aussi un moyen d’explorer plusieurs possibilités et de découvri mon métier, d’apprendre ce que j’ignore encore dans tous ces domaines qui composent l’univers de la BD.

Où ce surcroît de réalisme que vous venez d’évoquer à propos de Pietrolino apparaît-il ?
Justement dans le traitement des personnages. Sans tomber dans le réalisme pur et dur, il me semblait que ce contexte de la Deuxième Guerre mondiale exigeait une approche graphique un peu différente des personnages, surtout dans leurs expressions, leurs mimiques : en dessinant de façon plus réaliste, je pensais mieux parvenir à les transcrire – je pense notamment à la scène entre Pietrolino et Alma, à la fin de l’album ; tous les jeux de regards et d’expressions où affleurent les sentiments auraient été plus délicats à traduire avec un dessin moins réaliste.

Est-ce toujours vous qui gérez la mise en couleurs de vos dessins ?
Oui ; j’estime que cela fait partie intégrante de mon travail. D’autant que j’attache beaucoup d’importance au choix des couleurs et à leur traitement : elles participent du sens de l’histoire au même titre que le texte, la narration ou le seul dessin – le but premier, c’est tout de même de raconter une histoire – et, en cela, elles agissent vraiment sur le lecteur. Par les couleurs, je tâche aussi de faire valoir ces contrastes sur lesquels j’aime travailler : par exemple, dans Pietrolino, j’ai choisi des tons froids pour les scènes difficiles et douloureuses, et des tons plutôt chauds pour d’autres, plus poétiques. Mais la dimension onirique du récit reste omniprésente, ne serait-ce qu’à cause de la capacité du personnage principal de faire exister l’irréel et d’effacer autour ce dont on n’a pas besoin.

L’un des charmes de Pietrolino est d’être, d’une certaine manière, mimétique par rapport à son thème : il y a peu de textes et certaines planches sont entièrement silencieuses ; les dessins expriment beaucoup de choses. Cependant, si les textes sont peu nombreux, ils apparaissent toujours dans de très larges encadrés. Cela ne nuit-il pas à l’expressivité du dessin ?
Pour moi la lisibilité est un souci primordial ; en bande dessinée, si on a une lecture immédiate de l’image, je ne crois pas qu’il en aille de même pour les textes. C’est pour cela que je laisse un entour blanc assez important autour des textes. C’est une marque de respect pour le lecteur, qui peut ainsi suivre le récit sans accroc : l’association texte-images ne va pas forcément de soi et je tâche toujours de faciliter au mieux la lecture. Mais j’aime aussi laisser une grande marge d’interprétation au lecteur et l’inciter à tirer lui-même des planches la part de ce que ça va déclencher chez lui. J’essaie de ne pas donner de réponses trop évidentes : je ménage donc une large place aux silences et les mots, didascalies ou dialogues, sont distillés avec parcimonie. L’Histoire de Joe devait même être un album muet au départ, mais j’ai eu peur de passer à côté de certaines choses et je n’ai pas eu le courage de renoncer entièrement aux mots – ils sont cependant assez peu présents…

Alejandro Jodorowski est une figure mythique de la BD. Que représente-t-il pour vous ?
Exactement cela : un mythe ! Je ne le connaissais pas personnellement avant que nous travaillions ensemble et je le découvre petit à petit. Il se révèle d’une extrême intelligence, il est passionnant, touchant… Je lui suis très reconnaissant d’avoir accepté de partager cette histoire avec moi ; je suis très fier de cette collaboration. Alejandro a évolué dans beaucoup de domaines, dont le mime – il a énormément écrit pour Marcel Marceau, notamment ses sketches les plus connus comme La Cage, ou Le Marchand de masques. Il a réalisé des films qui sont devenus cultes, il a un parcours phénoménal en BD, il a profondément marqué cet art… C’est un personnage multifacettes très impressionnant… Mais pendant toute la réalisation de l’album, il m’a toujours soutenu ; il a été très présent tout en sachant s’effacer – d’ailleurs, il m’a accordé davantage de confiance que je ne m’en accordais moi-même ! Ce travail commun a vraiment été une belle aventure. 

Quand vous collaborez avec d’autres artistes de la BD, est-ce plutôt le fait de rencontres personnelles ou par le biais d’un éditeur ?
Ça dépend, tout est possible… Pour mes premiers albums, réalisés avec Morvan et Joann Sfarr, c’est l’éditeur qui avait provoqué la rencontre. En ce qui concerne Dieter, je le connaissais déjà ; nous avons eu envie au même moment de nous lancer dans un projet commun. Nous en avons discuté, puis les choses se sont faites naturellement. De là est née la série Anges. Quant à Philippi, c’est lui qui est venu vers moi. Il avait aimé L’histoire de Joe et il avait une histoire à me proposer – ça a donné Le Livre de Jack, puis ensuite Le Livre de Sam. Il n’y a pas de règle, les choses adviennent au hasard des rencontres, des oportunités.

Avez-vous une préférence pour la collaboration ou pour les projets que vous êtes seul à porter ?
Je n’ai pas de vraies préférences : j’aime aller dans diverses directions, tenter des expériences – à chaque couple dessinateur/scénariste correspond une expérience particulière – et je trouve que c’est toujours enrichissant de se confronter à l’univers de quelqu’un d’autre, de découvrir d’autres modes de fonctionnement. Collaborer à l’écriture d’un scénario ou bien retravailler une histoire déjà écrite par un autre me plaît tout autant. C’est aussi très agréable de travailler tout seul ; mais dans ce cas, je me consacre à des choses plus personnelles, des univers plus intimistes.

Est-ce qu’il vous est difficile de passer d’un projet à l’autre ? Est-ce que vous avez besoin d’une période de transition pour vous déprendre de ce que vous venez d’achever avant de vous immerger dans l’univers suivant ?
Il y a toujours une période de transition, mais elle doit être assez courte si je veux pouvoir sortir un album assez régulièrement et contenter les lecteurs – soit, pour moi, environ un album chaque année. Étant donné le temps qu’il me faut pour réaliser un album, je ne dois pas trop traîner si je veux tenir ce rythme… Je travaille beaucoup et ne prends quasiment pas de vacances (rires). C’est un choix… Cela dit, la transition se fait en douceur parce que je commence à penser au projet suivant avant d’avoir terminé celui qui est en cours. De toute façon, les choses ne se font pas du jour au lendemain, il y a un temps de maturation assez long pour chaque aventure avant que je décide de m’y mettre concrètement.

Où en est le tome 2 de Pietrolino ?
Je viens de terminer l’adaptation et les crayonnés. Il me reste à faire ce qui demande le plus de temps, le travail le plus exigeant et le plus rigoureux : la mise en couleurs, puis la finalisation des planches. L’album doit sortir en novembre 2008, je vais donc vivre dans cet univers et partager la vie de ces personnages pendant encore une année…

À quoi ressemblera l’après Pietrolino pour vous ?
J’aimerais me consacrer à une histoire que j’ai écrite il y a une vingtaine d’années, bien avant que je publie mon pemier album – c’est d’ailleurs cette histoire qui m’a en grande partie incité à me lancer dans la bande dessinée. C’est une histoire à laquelle je tiens beaucoup – mais sa réalisation sera sans doute très lourde. Elle a déjà subi plusieurs réécritures… elle suscite tellement d’idées, d’envies, que je ne pourrai probablement pas tout transcrire dans le travail final. Il va donc falloir que je cisaille dans tout ça et que je construise le scénario définitif. Cela représente encore un gros travail d’écriture. Mais je pense que 20 ans de maturation, c’est un bon chiffre, et il serait intéressant que je m’attelle enfn à la réalisation concrète de ce projet qui me tient tant à cœur.

J’imagine qu’accepter de se lancer dans un projet implique d’en refuser d’autres. Ce doit être parfois douloueux…
Par principe, je ne refuse rien… j’ai plusieurs projets qui sont dans l’air dont certains avec Alejandro – celui dont nous venons de parler est le plus ancien – et tous me motivent, m’intéressent…J’espère seulement avoir suffisamment de temps pour les réaliser.

	Interview réalisée par isabelle roche le 24 octobre au siège des Humanoïdes Associés, 24 avenue Philippe Auguste – 75011 Paris.

Entretien 2 avec Fabrice Melquiot (Lisbeths, Tasmanie, Salât al-Janâza)

Suite d’une entrevue où vibre, entre l’auteur et l’interviewer, toute une fièvre de passion pour le monde et le théâtre

Lire ici la première partie de cet entretien

Dans vos œuvres, on ressent une grande fièvre adolescente, vous écrivez pour la jeunesse, vos premières pièces ont été publiées à L’École des loisirs…
Fabrice Melquiot : 
Je n’écris pas pour les enfants, mais depuis l’enfance. Je n’écris pas pour un destinataire, un public – un groupe social, une génération – mais depuis un territoire qui change, un territoire intime où je convoque des voix, des ombres, depuis le jeu libre de l’imagination et de la mémoire.
Oui, j’écris ces textes depuis l’enfance pour espérer l’enfance des autres.
Si je n’écris pas pour les tout-petits, c’est que je n’ai pas encore réveillé de souvenirs de la petite enfance, avant mes six-sept ans.

On joue vos pièces dans de nombreux pays ; elles sont de tous les bords du monde, vous revenez du Mexique, vous êtes de passage deux jours à Paris… Vous ne cessez de voyager, d’avoirs des projets…
En effet… Ma vie de chandelle est actuellement présentée à Mexico dans une mise en scène de Manuel Ulloa Colonia et La dernière balade Lucy Jordan à Mexicali, près de Tijuana, dans une mise en scène de Guy Delamotte. J’y allais pour ça, et pour écrire un feuilleton radiophonique pour France culture, ce que j’ai déjà fait à Kaboul l’an dernier.

Vous parlez de Kaboul, et ça m’amène à évoquer vos nombreuses pièces qui ont quelque chose à voir avec le politique, le fait politique : la Yougoslavie dans Le diable en partage, les attentats du 11 Septembre dans Salât al-Janâsa ou Je Rien Te Deum – un rapport toujours vécu au plus intime d’existences particulières, depuis l’enjeu d’un destin singulier qui s’y joue. Ce ne sont pas les structures politiques qui se décortiquent dans ces pièces, mais quelque chose qui semble s’agencer à un destin, une certaine vision de la vie – comme le politique se joue chez Shakespeare…
J’ai passé beaucoup de temps, quand j’étais plus jeune auteur, à dire que mon engagement était d’abord poétique, et puis il y a un moment où ça n’a plus paru possible ou suffisant. Dans Le diable en partage par exemple, ou Kids, c’est davantage les parcours individuels qui m’intéressaient, l’idée d’une ligne de protestation, de refus d’un système, je voulais avant tout traiter des destins individuels. Pour moi, Le diable en partage, avant d’être une pièce politique, c’est une histoire d’amour et d’amitiés, qui a pour cadre une guerre historique, pas une guerre rêvée.
Puis j’ai évolué. Autre chose s’est réveillé ou précisé. Le théâtre ne questionne plus beaucoup le politique. On a appris à être menés par le politique, à remercier le politique, à prier le politique, à ignorer le politique. Je pense souvent à la mise en scène des Paravents de Genet par Roger Blin en 66 à l’Odéon, à tout le remue-ménage, dans et hors de la salle, les récits qu’on m’en a faits. Des affrontements, des CRS autour du théâtre, des manifestations,certains spectateurs du théâtre de l’Odéon qui jetaient des chaises sur les acteurs – un véritable enjeu, pas seulement théâtral. Ça débordait les rives du théâtre. Parce qu’on lançait des questions provocantes et justes. La poésie, le théâtre, doivent provoquer, y compris des scandales, sinon tout ça n’est rien qu’un petit tas de jolis poèmes sur l’estrade.

Vous avez une vision, un parcours théâtral davantage internationaux que locaux…
Oui, j’ai mis du temps à m’intéresser à mon pays. Parce que quand j’ai commencé, quand j’ai décidé d’arrêter d’écrire il y a huit ans de ça, je me suis dit « je n’ai pas envie d’être un auteur français », voilà, parce que mes lectures n’étaient pas très françaises et puis parce que j’ai commencé à voyager, j’ai passé deux ans, avec Autour de ma pierre, Percolateur Blues… entre le Sénégal, l’Italie, l’Amérique latine.
Je crois que je me suis intéressé d’abord au reste du monde avant de m’intéresser à mon pays et puis en 2004 je me suis penché sur les biographies de Sarkozy, et sur les ouvrages signés de sa main.
Longtemps avant les élections… J’ai travaillé plus de trois ans sur ce projet. La pièce a été publiée en janvier 2007.

Tasmanie…
Le résultat, c’est que Tasmanie est un texte aujourd’hui qui ne se joue pas – il y a eu une lecture au théâtre de la Bastille, d’accord mais le metteur en scène n’a trouvé aucun directeur de théâtre pour s’engager là-dessus, il y a d’autres metteurs en scène qui ont essayé de monter la pièce, et tous les directeurs de théâtre disent mais non c’est pas possible il va y avoir des histoires… Voilà, le résultat est là. Cette pièce peut être lue éventuellement, mais elle ne peut être engagée dans une mise en scène. Cette pièce qui a à voir avec une espèce de jeu intime entre les personnes, soudain on a à faire quelque chose avec la vie privée et je pense que c’est ce qui effraye les directeurs de théâtre…
On s’effraye du rapport de Nicolas Sarkozy à l’argent, au pouvoir, là vous en faites un monstre de pouvoir, de libido, de dégénérescence organique, capable d’accouplements monstrueux, fréquentant des rapports endogamiques générant des monstres… Le peuple est présenté comme une meute de chiens démoniaques…
Sarkozy était un point de départ, un déclencheur. Il demeure sans doute le point d’arrivée. Mais je crois que la figure de Conrad Cyning, le personnage central de la pièce est avant tout une créature d’aujourd’hui, qui dépasse l’original – si tant est que ce soit possible ! Mais ce n’est pas Sarkozy le sujet de la pièce, c’est la France !
Pour moi peu m’importe de savoir si les pièces que j’écris seront encore jouées et montées dans dix, vingt, ou trente ans, je m’en fiche éperdument : je ne serai plus là. Je serai peut-être retiré sous les arbres ; ce qui compte, c’est de parler du monde d’aujourd’hui et de renvoyer les gens autour de moi à des questions, à des conversations, c’est ça qui importe. Le temps de l’assemblée théâtrale est un moment magnifique, où on a une équipe technique, une équipe artistique, une équipe de spectateurs qui se réunissent, certains pour poser des questions et donner à voir des rêves, d’autres pour les recevoir, mais il est nécessaire pour chacun de prolonger l’oeuvre dans un circuit intérieur, secret, silencieux, et repenser à ce que l’on a vu, il faut qu’il y ait un écho intérieur, à condition bien sûr que l’oeuvre en vaille le coup d’esprit. Discuter avec des amis de ce que l’on a vu, les contrer, les affronter, dire je ne suis pas d’accord, et argumenter, apprendre à argumenter, c’est tellement important. C’est une manière de se respecter soi, respecter l’oeuvre et respecter l’autre. Que tout soit mis pour un temps au service de notre pensée, pensée active, excitée…

Vous avez parlé du reste du monde, l’expression est forte. Dans votre œuvre il y a une grande ouverture, une place fondamentale donnée aux marginaux, à la misère…
C’est la vie, c’est à force de voyager. On rencontre toutes sortes de gens.

Des gens qui vous sont très proches, intimes. Vos personnages viennent du monde entier, d’Afrique, d’Amérique du Sud, de cultures qui, dit-on, n’ont rien à voir, et, pourtant, ils ont tous les mêmes passions, les mêmes désirs, les mêmes hantises. D’un seul coup, avec Tasmanie, la pièce du pouvoir, ces personnages-là manquent, ils sont absents, symboliquement. Là où, pour Sarkozy, l’immigration est une « question » programmatique essentielle.
Il évoque l’immigration à plusieurs reprises dans la pièce. Et puis, il y a cette provocation avec le Noir qui sourit ou l’accordéoniste roumain. Et puis, le Grand Chien Parole, dans la pièce, c’est pour moi une métaphore des mensonges accumulés, des promesses non tenues, des problèmes expédiés…

Les personnages positifs manquent, le versant positif du désir, de la tendresse, même rugueuse – on peut aimer chez vous en donnant du « mauvaise carne » à sa femme, du « petit con » à son frère, comme dans la vie. Cette version positive du rapport à l’autre fait défaut. Il n’y a plus que cruauté, désir de possession, d’humiliation. Le politique se joue encore dans le cadre du privé, de l’intime, du désir intime, la fascination d’une libido pour la férocité, celle des politiciens. Quel espoir s’offre alors de cette pièce ? Qu’attendez-vous du public ?
J’attends de grandes et belles bagarres…

 

 

 

Nous rions.
L’entretien s’est encore poursuivi au-delà de la bande d’enregistrement – autour de l’enfance à nouveau, de ce lieu, Modane, qui le marque, des rencontres qu’il a pu faire dans le monde entier, de lieux auxquels il retourne souvent.
C’est un personnage tendre qui se montre sans cesse. Dans son regard, d’en dessous, de côté, la hauteur de sa voix. Voix très douce, posée.
Qui écrit contre, tout contre ceux qu’il rencontre : Ibou, un ami du Sénégal, Lorko, il écrit leur amour, leur deuil, leur attente, leur mémoire. Il écrit tout contre eux.
Il rêve de millions de langues (Kerouac) pour dire tout ce qui fuse : ses maîtres, ses amis – Shakespeare, Beckett, Koltès, Audureau… Des poètes surtout, Kerouac. Neruda, pour sa vie, le chant général.

Écrire est un soliloque. C’est ce qu’il me dit. Je lui dis à peu près : pourtant, chacune de vos pièces est en dédicace, en don, en offre, et vous êtes auteur associé, et vous voyagez.
Oui, c’est aussi un don.
Un don critique, pour discuter.
Un don liturgique, pour célébrer. Les morts, les amis, la vie…
Comme en poésie : Graceful, 33 poèmes pour une amie, écrits à 33 ans, et puis 33 derniers soupirs, écrit à la même époque, lu par lui. 33 ? Oui, il me répond – une éducation religieuse. Donc une mystique : celle de croire qu’il s’agit d’une énergie, derrière le Verbe. Nietzschéen, il l’est, assurément, ce qui ne me surprend pas, pour autant je ne prétends pas tout saisir, ça me laisse songeur. Le prologue de Zarathoustra est très beau, ce qu’il a dit dans une interview publiée à la fin du recueil où se trouve Salât al-Janâsa. Se répéter, c’est preuve de fidélité, c’est toujours bon signe. Donc une mystique ? Les morts qu’il y a, on les célèbre, ils ne sont plus que la somme des gestes qu’on leur dédie, l’énergie qui subsiste en nous, il reste une énergie. Il s’agit d’être vigilant au mort qu’on porte et côtoie.

Et l’espérance, ce qui se joue, dans ses pièces : l’espérance. Plutôt que l’espoir. L’espérance qui est une attente positive, une pression. Je suis un espérant, dit-il. Qui donne à parler, à tchatcher, qui s’efforce à donner voix : être, comme a dit Kerouac, l’homme de millions de mots. Vigilant, vigilant et pressé de parler, de tenir parole. La durée et l’efficacité de la parole – et la parole théâtrale donc, c’est de répondre à une attente qui s’ignorait. De tendresse, d’attention, d’écoute. La parole écoute ce que le cœur de l’autre attendait de tendresse. D’où cette urgence à écrire, vite, fiévreusement. Une manière d’être mieux ensemble. De préserver la douleur des autres, leur tendresse, les voyages.
Bonne nouvelle, il prépare son retour sur scène. Il travaille, toujours. Une trilogie politique autour de Surveiller et punir de Foucault : Tasmanie, déjà, puis la police, puis la prison. À scruter.
Voilà. Je me retrouve avec l’impression d’un auteur qui travaille vraiment – j’en ai vu des boulots, des bosseurs, mais rarement des passionnés, des passionnés avec tremblement et engagement, comme ça… J’imagine que ça se joue pareil, avec ses amitiés, ses amitiés du bout du monde, ou son travail d’auteur associé à un Centre Dramatique National, avec le public.
Je suis pas mystique, je déteste pas les hommes, pas égoïste non plus, pas trop, j’espère – mais je crois que j’entends, je crois que je comprends ce qu’il a voulu dire :
Je suis un espérant.
J’espère.

 

Les œuvres de Fabrice Melquiot sur Le Littéraire :
– Je peindrai des étoiles filantes et mon tableau n’aura pas le temps (Festival d’Avignon 2005)
– Lisbeths
– Tasmanie
– Autour de ma pierre il ne fera pas nuit

 

	Entretien réalisé par samuel vigier le 12 septembre 2007 au Café de l’Industrie – rue Saint-Sabin – 75011 PARIS

Entretien 1 avec Fabrice Melquiot (Autour de ma pierre, il ne fera pas nuit)

Dans un bar, avec Fabrice Melquiot, un des auteurs de la jeune génération poétique et en touche avec ce qui se joue du monde aujourd’hui

1O h du matin, Café de l’industrie, rue Saint-Sabin, près de Bastille – sans vouloir faire du mauvais esprit, Paris ici s’éveille encore. Magnéto sur la table, cahier, quelques pièces, ce matin j’attends Fabrice Melquiot, de passage pour deux jours dans la Capitale, juste de retour du Mexique, où deux pièces se montent. Fabrice Melquiot : 35 ans, plus d’une trentaine de pièces à son actif, jouées en Suisse, Espagne, Italie, aussi – un des rares auteurs dramatiques français de la jeune génération à porter sa voix au-delà des frontières.
Moi, j’en ai encore plein les yeux, scotché, de Autour de ma pierre, il ne fera pas nuit. Faut dire qu’après Je peindrai des étoiles filantes et mon tableau n’aura pas le temps – je peux pas m’empêcher de citer le titre en entier, c’est tout le programme de rêver – j’en ai eu pour deux ans à avoir des flashes back visuels et sonores impromptus, qui remuent dans les tripes – vrai, j’en ai encore pour un bout de temps, je pense, j’en suis sûr. Tant mieux. Une voix poétique, fiévreuse, hallucinée charriant l’amour à mort, la douleur et la tendresse de la condition humaine, une carrure qui promène une regard à tous les bouts du monde, en rapporte des visions, des bouts de paysage en poche, des amitiés de tous les coins qui rappellent à la fraternité humaine.

Barbe bien taillée, tee-shirt et jean noir, l’allure tonique et lunaire, je le vois passer devant la vitrine du café – c’est pas un rencard internaute ni le bachelor, alors j’ai pas de rose sur la poitrine, mais, forcément, le fatras sur ma table me fait tout de suite repérer. Un léger sourire – de ceux dont on se dit « pas besoin d’en lâcher plus pour savoir que le gars est sensass » – quelques politesses hésitantes – Fabrice Melquiot n’a pas trop l’habitude des entretiens, comme ça, et ça tombe bien, moi non plus… Vite on se sent bien avec lui. Vite, on tchatche, on tchatche, comme ça vient, et j’en sais un peu plus – il y a tant à savoir, à donner, forcément on n’écrit pas à un tel rythme sans que ça bouillonne quelque part – j’en sais donc un peu plus sur l’homme, la vie, le travail, la vision… un peu de l’univers, de la lutte et de l’espoir qui se tiennent dans l’œuvre, un peu sur tout ce qui se cherche, se formule, se profile, se donne – car il s’agit bien, pour chaque œuvre, de don, pour dire avec Mallarmé. J’en sais un peu plus sur les lieux, les rencontres, les voyages… 

À la fin, je sais pas, je me dis bien que l’homme c’est pas l’œuvre, mais je peux pas m’empêcher de me dire que forcément, avec toute cette langue, toutes ces histoires des hommes, tous ces regards lancés sur la vie, le monde, l’autre, l’auteur ne pouvait qu’être un chic type. Un vrai chic type. La rencontre – bien que, faut le reconnaître, un peu beaucoup arrangée – a tout de même été une rencontre qui laisse ému. Bouleversé ? Je l’étais déjà déjà par ses pièces, qui me travaillent encore. Ceux qui s’y sont frottés, il y a de grandes chances qu’ils me comprennent – frottez-vous-y, pour voir : c’est sidérant, un espace où se synthétise tout ce qui se joue de la vie, ça vaut toujours le coup, pour mûrir un peu les bourgeons de fièvre qu’on a au cœur quand on est enfant.

Mais, vraiment, j’ai pas l’habitude des interviews : d’abord, la bande de mon dictaphone reste sèche, et je mets un certain temps à m’en rendre compte ; ensuite, certes, je la retourne, mais faut pas abuser, elle est pas prévue pour durer deux heures et quelques. Et puis j’ai ce problème : tout se tient, se répond, et faut faire du linéaire avec du transversal, de l’anagogique, du vibratoire, de l’ondulant ; il faut réduire les bredouillages de ma part, les accidents de la parole se cherchant, qui a du mal à trouver ses mots, et tout, et tout… Me voilà donc avec : deux fragments de conversations, quelques notes griffonnées speed quasi illisibles, surtout des petites phrases qui trottent – elles m’ont marqué -et puis un magma de visions et faut donner forme à tout ça. Alors voilà, avec ce matériau je bricole pour que ça ait un peu l’air présentable, j’envoie le tout à Fabrice, on continue l’entretien in absentia, et voilà, on y est. Et parce qu’il faut bien arrêter un point de départ dans la rencontre, j’ai commencé par aborder le travail de mise en scène, qui est un commencement, un qui dure, comme tout bon vrai commencement, bien qu’il soit abrupt…

Vous avez été acteur, à 23 ans, dans la compagnie d’Emmanuel Demarcy-Mota, alors qu’en même temps vous écriviez vos premiers textes ; vous êtes à présent auteur associé à la comédie de Reims, travaillant avec Emmanuel, qui met en scène certains de vos textes ; vous revenez du Mexique où l’on monte deux de vos pièces : comment travaillez-vous avec les metteurs en scène ?
Fabrice Melquiot :
La relation est variable selon les metteurs en scène. Avec Emmanuel on a effectivement un passé commun dans une relation d’acteur à metteur en scène, j’ai passé sept ans au sein de la compagnie qui s’appelait le théâtre des millefontaines avant de faire partie du collectif artistique de la Comédie de Reims. Cette année, c’est la sixième création qu’on fait ensemble. Là, la construction du projet est vraiment partagée.

Au niveau de l’écriture ?
Parfois. Par exemple, pour le Diable en partage et L’Inattendu, qu’Emmanuel a souhaité monter, les textes étaient déjà publiés, du coup il n’y a pas eu du tout d’intervention de sa part sur le texte. Il a monté l’intégralité des pièces, telles que publiées. Ma vie de chandelle, aussi. Mais je me souviens qu’on a passé quinze jours à la table avec les acteurs pour séquencer le texte. C’est une tentative de quadrillage du texte, la pièce n’étant pas du tout écrite en tableaux. Ensemble, on a dégagé des séquences afin de déterminer les changements de lieux, identifier la nature et la fonction des ellipses, c’est une façon de trouver le rythme de la mise en scène à partir du rythme qu’impose le texte. 

C’est vrai que lorsqu’on lit vos textes, on a du mal à définir un lieu – on est souvent dans un lieu assez indéfini, face à un flux de voix poétique, libre, hypersensible aux choses, aux rencontres, une sorte de courant de conscience qui s’accroche à ce qui vient, sans narration parfois, et c’est plutôt une question de rythme, il y a un rythme qui prend, et par rapport à la mise en espace, c’est vrai qu’il y a un véritable enjeu, une véritable perspective de travail…
Je crois que la question de la temporalité dans mes pièces, même si je la traite différemment selon les textes, pose toujours un problème au metteur en scène. Dans Ma vie de chandelle, une scène de cinq répliques peut donner à imaginer une journée tout entière qui s’écoule, parce que ce texte correspondait précisément à une expérience avec l’ellipse et la répétition, le déroulement du quotidien, l’enchaînement des jours. Pour Marcia Hesse, le texte n’étant pas publié quand on s’est mis à travailler avec Emmanuel, lors des premières réunions, on a essayé de déterminer ensemble les enjeux dramaturgiques ensemble, l’histoire secrète des personnages, leurs désirs. Le travail commence comme ça, par une conversation très vagabonde, qui va comme ça, sur les motivations de l’écriture, la construction… jamais vraiment sur les thèmes, parce qu’on utilise très peu ce terme-là…

On a l’impression que chaque pièce, chaque nouvelle pièce est une tentative de mise en jeu de votre écriture, comme si une voix, qui se reconnaît, là-derrière, ou là-dedans, n’avait de cesse de s’inventer, en connaissant chaque fois des bouleversements profonds, de véritables chamboulements…
Il y a, à la fin de l’écriture d’un texte, toujours ce moment où j’ai besoin… Bref, l’impression de ne plus savoir écrire, ou plutôt composer une pièce, entendre parler des personnages, tout ça… D’où cet élan si vif, prenant, immédiat, vers le suivant. Comme pour me rassurer…

Une mise au blanc, tabula rasa ? Deleuze parlait de ce moment d’avant la peinture, qui est déjà le premier pas vers l’œuvre, où il faut, face à la toile, enlever, soustraire, toutes les toiles déjà présentes, tous les tableaux déjà là, avant de se lancer. Finalement, après, l’œuvre qui vient à l’écriture, c’est encore une nouvelle soustraction, une mise à vide, un effacement ? Ça vous laisse comme l’impression d’être sans la possibilité d’écrire, à nouveau…
Mais je pense vraiment qu’on peut commencer à comprendre quelque chose à l’écriture à partir du moment où on a – beaucoup – écrit et décidé de ne plus écrire.
Alors j’attends…
C’est pour ça que dans les textes comme Veux-tu, ou certains des textes théâtraux, il y a à ce point l’attente de la disparition, le désir de disparition, et j’espère qu’un jour j’aurai besoin – j’aurai un vrai désir – de ne plus écrire.
Oui, je pense qu’on a compris quelque chose de l’écriture, pas quand on a écrit quatre poèmes mais réellement quand on s’est vautré dans l’écriture, quand on s’y est noyé, pendant longtemps, souvent, et puis qu’on arrête, qu’on décide d’arrêter, ou bien qu’on accepte que l’écriture vous quitte…

Ça fait quinze ans que vous écrivez…
J’ai 35 ans maintenant, mon premier texte Le jardin de Beamon a été publié en 98, je l’ai écrit quand j’avais 20 ans, c’est le premier texte achevé.

Auparavant vous avez débroussaillé, vous avez jeté, vous avez vidé…
Ah oui !

C’est étrange, beaucoup de vos personnages sont en l’attente, en moments de crise qui consomme l’attente de retrouvailles qui ne peuvent pas se faire : Cyril, le jeune gardien de pension désœuvré de Percolateur Blues, d’un coup, décide de partir retrouver une fille croisée et aimée pendant quelques jours des années auparavent, il lui parle, même si elle est absente, il est hanté, il part sur un coup de tête, pourquoi maintenant, pourquoi pas, d’un coup, parce que ça le travaillait. La famille, dans Marcia Hesse, se réunit à l’occasion du soir de Noël, et il y a Marcia qui manque, qui les hante là encore, dont ils ne peuvent faire l’économie – d’ailleurs son fantôme circule au milieu des différents tableaux de crises, de discussions qui font la soirée, et puis encore une fois ils partent… Ils sont tous en attente, de quelqu’un, quelque chose qui manque, en attente d’un mort qui fait défaut, ils n’en sortent pas, et puis, il y a un parcours, une crise qui mène à une fin, une rupture, une avancée, à la fin de vos pièces ; les fins sont toutes ouvertes : Cyril rencontre une fille moche, pas extra, et pourtant pourquoi pas tenter de bricoler un amour avec elle ; dans Marcia Hesse, une tempête fait rage autour de la maison – la pluie, la tempête, reviennent assez souvent, comme une fin du monde, une apocalypse salvatrice qui consomme et lave le moment de crise – et lorsque la mère crève l’épaisseur de non-dit, de silence autour du nom tabou de celle qui n’est plus là, qui devrait être là – elle était si jeune, celle dont l’absence est un tel scandale contre lequel on peut quoi, hein ? – et qu’elle pose le chapeau de Marcia sur la table de fête en disant qu’elle ne disparaît pas – ça fait un an qu’elle est morte, on ne sait pas trop de quoi – quand la mère fait ça, tout le monde se lève, s’abandonne à la tempête, ouvre les portes, se donne au monde avec joie… On dirait que la vie vient après l’écriture… Et pareillement, comme le mort hante la vie de ces personnages, la manière dont vous évoquez l’écriture, le désir d’en finir avec l’écriture dans le fait même d’écrire, donne à croire que l’écriture est comme la hantise de la mort, la hantise du mort qu’il faut accepter de traquer, de poursuivre, et on pressent – qui pressent ? le spectateur, le personnage, l’auteur ? – que quelque chose va venir à la fin, on ne sait pas trop ce que ça va donner, on dirait – je reviens à vos personnages – qu’ils n’arrêtent pas de rôder, de hanter les lieux – comme s’ils étaient morts eux-mêmes avec le mort. Je pense à l’Inattendu, où cette femme, dans un non-lieu – sa chambre, le monde ? – invoque des essences de l’homme qui l’a abandonnée. Une femme qui consacre sa vie entière au souvenir de celui qui manque… Il y a l’impatience de sortir de l’écriture, de la pièce – dans tous les sens du terme, ou du cimetière avec Ivan et les autres après la mort de Dan, dans Autour de ma pierre… Est-ce que ce rapport à l’écriture que vous évoquez n’est pas l’expression d’un rapport à la vie qui marque vos personnages ?
Oui…
Oui.
C’est le rapport que j’entretiens avec l’écriture, qui est forcément un lien de fascination. Je la reçois parfois comme une grâce, mais j’aimerais d’autres fois pouvoir faire autre chose et l’oublier. On est toujours victime, en quelque sorte, de ce double horizon : l’écriture en tant qu’abri, refuge, consolation, où l’on est mieux que chez soi, plus vivant qu’en sa vie. Et d’autres fois, on la déteste, on déteste le besoin d’histoires et de voix et de fiction et de poésie parce que ça vous écarte à jamais du monde, ça vous pose à côté, tout en vous y jetant.

On perçoit cependant dans vos pièces une volonté de condenser une compromission, non, plutôt un fort consentement à la « laideur », à la « déceptivité » inhérente à la vie, à son absence de grandeur idéale : dans Catalina in fine, Moi s’identifie – Moi, l’auteur – avec cette gamine à deux visages, ce monstre malheureux dont les parents sont morts, au point de se sacrifier à travers elle. Donc lorsque la gamine rencontre son prince pas charmant, elle l’évite, elle le refuse, mais c’est son prince, son prince pas charmant… Les autres sont dans des castings, l’idéal est un rêve publicitaire, mais pas dans vos pièces : le prince qui vient se donne à fond pour elle, même s’il n’est pas charmant. Votre écriture ne fait pas l’économie du désordre, du chaos de la vie, semble même les reconnaître, les rechercher, les rendre légers et bons, c’est la vie… Et pourtant, l’œuvre, l’écriture paraît protectrice devant la vie…
En fait, on oscille entre toujours, je crois, entre la perception d’une œuvre comme œuvre de consolation – parce que la vie est absurde, insupportable – et parfois, l’écriture s’annonce en lieu de célébration de ce que la vie contient de rare, de précieux, et je suis toujours bousculé par cette hésitation. Je ne me repose jamais hors de l’écriture. Tiens, je pense à cette formule de Gramsci, quand il parle du pessimisme de l’intelligence et de l’optimisme de la volonté. On est enfermé dans l’écriture mais c’est aussi un lieu d’existence, un des lieux de l’existence, bien sûr, tellement intense, et tellement plus intense que la vie elle-même parfois, c’est pour ça qu’on lui en veut ; j’en veux à l’écriture d’être si bonne ! J’en parle comme d’un endroit, parce que c’est un lieu que j’habite, voilà, c’est ma première maison…

La question des lieux, d’ailleurs, est très importante dans votre œuvre : vous voyagez, vous parcourez le monde, vos pièces sont jouées en Italie, en Afrique, en Yougoslavie, en France… Et pourtant on retrouve de nombreux éléments récurrents, des lieux « communs » qui semblent obsédants : le cimetière dans Autour de ma pierre ou Salât al-Janâsa, la gare, la chambre, la route… un microcosme qui revient, avec ce climat dont nous avons parlé, ce climat de pluie, de tempête, ou encore cette atmosphère étouffante de grande chaleur qui rend fou, qui travaille, que ce soit à Naples dans Autour de ma pierre ou encore en Algérie avec Salât al-Janâsa. Donc, une hantise de lieux obsédants.
Voilà, de tous ces lieux que j’ai vus, que j’ai traversés, il y en a un où je reviens toujours, qui me rappelle sans cesse, c’est Modane. Tous ces lieux sont dictés par un seul : Modane.
Je viens d’une petite ville de Savoie, à la frontière, mes premières années, ont été entre ça : le cimetière sur la hauteur, la frontière, la forêt, le stand de tir, la gare, la voie de chemin de fer. Un lieu auquel je reviens sans cesse. Ces lieux sont des sortes de transpositions de la maison où j’ai grandi. Comme des échos.

Lire ici la seconde partie de l’entretien.

	Entretien réalisé par samuel vigier le 12 septembre 2007 au Café de l’Industrie – rue Saint-Sabin – 75011 PARIS

 

E-change épistolaire avec Denitza Bantcheva (La Traversée des Alpes)

En pleine rentrée littéraire, une délectable petite plongée dans l’inactualité d’un style et d’un livre paru il y a plus d’un an

Réalisé par courriel, mais libellé avec autant de soin que les épîtres de jadis, voilà un entretien qui réunit un auteur atypique et un amoureux de grande littérature. Nous avons choisi de lui conserver sa forme initiale, qui participe de son charme… À savourer longuement – goûter chaque mot, chaque tournure et se convaince qu’encore aujourd’hui, l’on sait manier un français juste et recherché même en dehors des pages des livres…
La rédaction

Bonjour,

Je viens de terminer la lecture de votre Traversée des Alpes et me sens désormais terriblement coupable de la candeur dont j’ai fait preuve lors de notre première rencontre, lorsque je me suis proposé de vous poser quelques questions à propos ce gros Œuvre dont l’élaboration, m’aviez-vous confié, a couvert neuf années de votre vie. Veuillez agréer mes félicitations et toute mon admiration pour la qualité de votre travail, orné d’une ironie, d’un humour, d’un courage et des divers délices qu’un talent comme le vôtre sait verser à son art. La mention de l’ »exotisme » de votre personnage m’a aussi fait sourire et renvoyé un mois et quelques jours plus tôt au centre culturel bulgare où vous m’aviez malicieusement dit que ce mot que je venais de prononcer trouverait d’intéressants échos dans votre roman.
Je ne me permettrais qu’une seule allusion à l’ère soviétique qui sera l’occasion d’ajouter une louange : à mon sens aucun auteur d’ouvrages dits « savants » et historiques que j’ai eu l’occasion de lire sur la question n’a aussi bien que vous dépeint cette sensation totale d’enfermement métaphysique, de dégoût de soi, la perversion de la grandeur d’esprit et de l’honnêteté à quoi confinait la chape de plomb de l’appareil politique communiste. Vous en rendez l’expérience avec acharnement et pugnacité, comme si vous vous battiez pour que ce fantôme rouge sang n’emporte rien dans l’Histoire qui n’ait la teinte d’illusoires réussites. Pas de doute, la fiction est le moyen le plus certain d’exprimer la réalité. Mais je ne vais guère m’étendre, passons aux questions que je m’étais proposé de vous poser.

1 – Touchant le langage, j’ai eu la sensation à vous lire – et je je voudrais savoir si mon intuition est juste (si elle ne l’est pas, je vous en conjure, détrompez-moi !) – d’assister à une sorte de voyage dans le temps linguistique, passant par oscillations d’une langue aux tournures plus anciennes dans les premiers moments du roman à un français beaucoup plus contemporain dans les derniers passages. Pouvez-vous m’en dire un peu plus sur cette évolution, et m’éclairer sur quelques-uns des effets que vous avez voulu en tirer ?

2 – Touchant maintenant la construction de La Traversée des Alpes : l’on a la sensation que la narratrice s’épaissit, vient à l’existence lorsque l’écriture devient un métier dont elle confie les péripéties beaucoup plus prolixement, comme si elle puisait sa consistance de chair et de sang dans la création et la confection du style (ne se sent-elle pas complètement vivante à partir du moment où elle se permet d’écrire au futur, à la suite de sa naturalisation ?). Long processus de sédimentation intime, donc, où la littérature est ce « reste » (dixit Verlaine), ce supplément qui permet d’exister. Je souhaiterais vivement que vous m’en disiez davantage sur le choix de la partition de l’intrigue en deux mouvements : quelle continuité, quelle scission impliquent le passage d’ »Inexistence » à « Littérature (le reste) » ?

3 – Inactuelle vous l’êtes sans nul doute, ce qui implique de posséder bon nombre des pratiques passées de la langue française (à quand un roman composé dans la langue de Rabelais ?), ce qui n’est pas surprenant pour la femme de lettres, au sens propre du terme, que vous êtes. En cela, Paris la sans-époque parce qu’elle est de tous les temps et de toutes les révolutions est bien votre ville, construite à base de merveilles du passé, animée par l’effervescence créatrice du présent et la tension du futur. Laissez-moi vous provoquer gentiment et vous demander si en tant qu’inactuelle convaincue, vous pensez que le travail de l’écrivain doit et peut s’abstraire du flux présent où quelque chose comme la Providence l’a plongé. En d’autres termes quelle est VOTRE inactualité (chaque artiste n’est-il pas un monde à lui seul) ? Une position à l’égard de la mode littéraire actuelle ? Aidez-moi car à entendre ce terme d’inactualité flottent dans ma tête les contes de Borges, des philosophes divers et variés, et les œuvres de Bruegel !

J’ai tenté de faire aussi court et simple que possible, j’espère ne pas trop abuser de votre temps et de votre gentillesse. Encore merci de votre disponibilité.

Baptiste Fillon

PS – J’ignore par quel étrange détour du Destin mes relectures de vacances m’ont mis successivement entre les mains Le diable amoureux de Cazotte et Les Diaboliques de Barbey. Lucifer serait donc bel et bien de ce monde ?

Denitza Bantcheva :
1 
Effectivement, au fil du récit, l’écriture du roman passe, d’un style où les tournures datées abondent, à une expression plus contemporaine (quoique toujours éclectique : si les tournures orales se font plus nombreuses, il reste, même vers la fin du livre, une certaine proportion de termes et de tournures désuets). Ce « voyage dans le temps » – votre formule me semble très juste – a été conçu pour plusieurs raisons, et vise divers effets. D’abord, le sujet même de La Traversée des Alpes implique un certain anachronisme : parmi les personnages, on trouve un écrivain du XIX^e siècle, et des créatures intemporelles comme le Diable ; l’écriture du roman devait étayer à sa manière l’idée que ces personnages cohabitent avec la narratrice dans un « espace-temps » commun, qui ne pouvait être créé que par le biais du langage. D’autre part, ce livre impliquait pour moi un « bilan » de l’histoire du roman. J’y ai utilisé des procédés narratifs tirés de diverses étapes de l’évolution du genre, et il me semblait nécessaire aussi de fondre dans l’écriture de ce texte des formes linguistiques plus anciennes. En outre, l’anachronisme fait partie des thèmes explicites du livre.

J’ai essayé de trouver un usage de l’ancien et du contemporain qui produise à la fois l’impression que le lecteur est plongé dans un monde (verbal) hors temps, et un effet de naturel, tout en permettant de varier la proportion des tournures datées selon les besoins des divers chapitres. Dans la première partie du roman, la narratrice vit avant tout avec les créatures imaginaires qu’elle « fréquente » depuis son enfance, dont le romancier défunt évoqué au début du texte ; par ailleurs, elle est en état d’inexistence, ce qui va aussi de pair avec un langage « hors temps ». Au fil du récit, elle acquiert plus d’existence et s’ancre davantage dans une réalité concrète et contemporaine : je voulais que l’écriture traduise ce fait. D’un autre point de vue, le roman tout entier est un voyage dans le temps, celui que Denise rêvait de pouvoir faire lorsqu’elle était enfant : non pas un voyage vers une époque précise, mais le trajet non rectiligne qui relie toutes les époques, révolues, actuelles et futures, qui ont « des choses à se dire », qui ont des liens profonds. Il me semble indubitable que la pensée et l’art (dont la littérature) ne prennent jamais lieu sur une table rase – même les avant-gardes les plus négatrices du passé, tel le surréalisme, ont fondé leur conception de l’art sur quelques « ancêtres » choisis -, et naturellement, ce que j’ai à « dire » en matière de roman implique un dialogue avec les Grands Ancêtres chez lesquels je peux trouver certaines pistes à suivre, des tendances inaccomplies et qui me paraissent fertiles. C’est dans ce sens-là, entre autres, que l’époque de mon roman et les leurs ont « des choses à se dire », ce qui ressort notamment à travers l’écriture. Même si les derniers chapitres de La Traversée des Alpes peuvent paraître presque entièrement « contemporains », ils n’en renvoient pas moins aux diverses époques impliquées dans tout ce qu’on a lu précédemment.

 

 

2  
Le roman est divisé en deux parties, « Inexistence » et « Littérature (le Reste) », suivant les deux grandes étapes du parcours de la narratrice. La scission est marquée par le moment où Denise a fini par accomplir un petit nombre de choses décisives : se mettre à l’abri (en cessant d’être sans domicile fixe), écrire un livre et devenir écrivain aux yeux de quelques personnes autres qu’elle-même et ses compagnons imaginaires. Elle n’est donc plus « inexistante », mais est-elle pour autant « réelle » ? Non. L’existence qu’elle a désormais, c’est de la littérature, ou ce n’est que de la littérature (clin d’œil à Verlaine). Le cas de ma narratrice peut paraître très particulier, mais à mon sens, c’est celui de tout artiste de n’importe quel espace-temps : le problème existentiel de l’espèce artiste, c’est de quitter l’inexistence pour l’accomplissement proprement artistique ; quant à l’existence, il faut s’en passer, généralement, qu’on le veuille ou non, qu’on le comprenne ou non ! En guise d’existence, l’artiste a son art – censé le faire exister pleinement lorsqu’il n’aura plus d’autre forme matérielle que celle de ses œuvres. Tout cela est mieux dit, je crois, dans le livre, justement parce que cela n’y est pas dit (explicité) mais représenté (impliqué). Pour revenir à la scission et à la continuité : si l’on peut distinguer les deux mouvements du récit, ils forment un tout, relevant du même processus : dans la première partie, on se prépare à accomplir certaines choses ; dans la seconde, on les accomplit, tant bien que mal. Par ailleurs, non seulement la narratrice, mais presque tous les personnages mis en scène dans la première partie (il y en a des dizaines) finissent par s’accomplir ou par accomplir quelque chose dans la seconde, trouvant là leur sens définitif.

À propos du passage où Denise se permet d’écrire au futur : vous avez raison de penser qu’à ce moment-là, elle est « complètement vivante » – mais cela ne dure qu’un bref moment. La plupart du temps, sa « chair » et sa vie sont faits de verbe, et d’un verbe qui n’a pas de futur : du récit dont le seul avenir est celui des lectures qu’on en fera, et qui sont totalement indépendantes du sort éventuel de la personne qu’est l’auteur. À mon sens, le moment où la narratrice ose raconter au futur révèle la différence entre le verbe et l’existence : elle a osé, l’existence lui donnera une leçon, elle n’osera plus, mais cela ne changera rien à la « chair » et à la vie proprement verbales qu’elle avait déjà avant de s’imaginer à tort un avenir proche de celui des « gens réels ». Elle n’aura jamais d’existence dans l’acception que ce mot a dans le roman, mais elle s’en passera, puisque, comme tout artiste, elle existe au-delà de sa forme vivante. Le besoin d’exister « comme tout le monde » a cessé de la tourmenter, elle ne l’a plus guère, c’est cela qui compte, et c’est cela qui fait que dans la seconde partie du roman, la « Littérature » se substitue à l’ »Inexistence ».

3  
L’inactuelle que je suis ne saurait écrire un livre entier dans la langue de Rabelais : c’est l’éclectisme verbal qui définit mon anachronisme ! (Je crains que les lecteurs de cet entretien ne le trouvent guère compréhensible, et je les conjure de se tourner vers le roman : chers amis, croyez-moi, ma littérature est bien moins absconse et plus drôle que mes propos !) Quant à votre question gentiment provocatrice, je pense que chaque écrivain fait ce qu’il peut, autrement dit, ce que ses tendances naturelles lui permettent : certains confrères écrivent toujours dans le flux du présent, d’autres se passent d’évoquer l’actualité. Je n’oserais adresser de recommandations à personne ! Ma façon de traiter du présent revient à ne jamais m’y limiter. Les vieilles questions de l’ »engagement » et des sujets « actuels » me paraissent complètement artificielles, et je crois que généralement, elles cachent l’envie qu’a celui qui les pose de nous faire écrire des livres conformes aux idées préconçues qu’il peut avoir sur tel sujet. Je n’écris ni pour illustrer des thèses, ni pour dire ce que je pense de l’époque où je vis : il me semble qu’un bon livre est inévitablement bien plus vaste qu’une thèse, et plus juste que le reflet de son temps qui se peut obtenir volontairement.

Je n’ai rien contre les associations d’idées qui vous sont venues, impliquant Borges et Bruegel, puisque le rapprochement est non seulement flatteur, mais aussi proche de mes goûts personnels ! Quant à la mode littéraire actuelle, par référence à l’adage selon lequel on n’est jamais à la mode que par malentendu, je dirais que faute d’être parmi les auteurs que le malentendu avantage ces temps-ci, je ne m’en préoccupe pas du tout. Blague à part, je lis mes contemporains sans me soucier du succès qu’ils ont ou qu’ils n’ont pas ; quelle que soit la mode du jour, je trouve tous les ans quelques livres à garder et à relire, parmi ceux qui viennent de paraître. L’intérêt qu’ils ont pour moi n’implique pas de prise de position à l’égard des tendances à la mode, pas plus qu’à l’égard de la querelle des Anciens et des Modernes. Vive les belles lettres !

Découvrez ici une présntation des éditions du Revif – la maison qui, sous la houlette de Raphaëlle Pache, a publié La Traversée des Alpes.

	Echange réalisé par baptiste fillon par courriel en août 2007.

Entretien avec Jean-Yves Reuzeau (Janis Joplin/éditions Le Castor Astral)

En compagnie de Jean-Yves Reuzeau, découvrez un Castor bien atypique

Le 16 août dernier marquait le 30^e anniversaire de la mort d’Elvis Presley. Entre autres événements organisés de par le monde pour célébrer cette commémoration, on mentionnera, en France, la sortie prochaine de la traduction des deux tomes de la biographie que Peter Guralnik a consacrée à la star, Last train to Memphis et Careless love. Les fans savent ce que cela a de retentissant…. Curieusement, ce n’est pas une « maison à best seller » au catalogue rempli de gros tirages à sensation que l’on devra remercier, mais de vrais passionnés de musique pop-rock doublés d’authentiques amoureux de littérature, qui ont posé leurs premières pierres éditoriales en publiant de la poésie sous le label du Castor Astral.

L’un des cofondateurs de la maison, Jean-Yves Reuzeau, nous raconte l’épopée castorienne – éditeur certes mais aussi auteur, il vient de publier dans l’éclectique collection « Folio Biographies » Janis Joplin (Jean-Yves Reuzeau, Janis Joplin, Gallimard coll. « Folio biographies », mai 2007, 417 p. – 8,20 €.).
Petit local étroit, largement éclairé d’une vaste baie vitrée et s’ouvrant sur une cour intérieure au sol pavé, le siège pantinois du Castor tient davantage de la réserve que du « bureau d’éditeur » – sauf que l’on y trouve les mêmes étagères surchargées de livres, et les mêmes feuillets volants posés çà et là en équilibre précaire, à mi-chemin entre chaos et classement prochain. En y regardant de près, l’on voit que sur ces étagères tient toute la mémoire du Castor – les dernières parutions non encore tirées de leurs emballages voisinent avec les plus anciens volumes, dont l’âge se devine à leur empoussièrement, au léger jaunissement de leurs couvertures, et à leur aspect, sensiblement différent des ouvrages récents. Accrochées au mur, une photo de Pérec, une affiche d’un ancien Marché de la poésie, d’autres images encore qui toutes exhalent un effluve un peu beige et nostalgique. Mais le présent et l’avenir immédiat sont bien là, aux couleurs éclatantes et témoignant de la vitalité de la maison : dossiers de presse en cours de réalisation, maquettes de couverture pour de prochains livres… etc. 
Comme le temps s’y prêtait – ce mois de mai 2007 avait des teintes aoûtiennes plutôt que printanières – et que décidément, les « bureaux » manquaient d’espace, l’entretien se déroula « en terrasse », autour d’une petite table presque de jardin – le calme, la brise légère donnèrent à l’interview un petit côté goûter d’autrefois des plus agréables. L’œil clair et la tignasse neigeuse, Jean-Yves Reuzeau commença donc par retracer les débuts du Castor Astral – plongée immédiate dans les années 70, dans l’univers enthousiaste d’une bande de jeunes étudiants épris de l’Esprit de Mai. Tout vif accroché à ses paroles vibre un amour fou pour la poésie avant-gardiste qui ébourriffe le monde et les idées que l’on s’en fait. Oui, la passion un rien débridée est bien vivace. À l’entendre, on se prend à croire que très bientôt on dégottera bel et bien la plage sous les pavés et qu’à l’aube d’un certain 40^e anniversaire – rugissant ? – le Temps des cerises sera peut-être précoce… 

Comment est né le Castor Astral ?
Jean-Yves Reuzeau :
L’histoire débute en plein courant post-soixantehuitard, à une époque assez euphorique où les revues de contre-info pullulaient de tout côté, sous les formes les plus diverses… Les échanges entre revuistes révélaient un grand dynamisme, franchement interactif. Cette période formidable – je sens que ces propos ne vont pas plaire à M. Sarkozy… – a duré, grosso modo, de la toute fin des années 1960 à celle des années 1970. Quand est survenue la crise du papier – son prix a pratiquement doublé du jour au lendemain -, la quasi totalité de ces petites revues a disparu. Bien entendu, d’autres motifs, plus politiques ou sociologiques, expliquent aussi la fin de ce phénomène. Mais revenons au cœur de l’euphorie… Nous sommes en 1974-75, à la fac de Talence (Bordeaux). Inscrit en « Carrières du livre », venant de Bretagne, je ne connaissais absolument personne sur place. Le tout premier avec lequel j’ai lié amitié était Marc Torralba, lui-même non-Bordelais et originaire de la vallée d’Aspe. Très vite, avec d’autres étudiants, nous avons créé notre petite revue de contre-info, dont trois numéros sont parus. Devant effectuer des stages longue durée en librairie ou en maison d’édition, nous nous sommes débrouillés pour les effectuer au Québec. Et là-bas, ce fut la révélation. Alors que l’éclosion des petits éditeurs était encore balbutiante en France, nous avons découvert au Québec une profusion de petites structures indépendantes. Les vitrines des librairies étaient souvent occupées en priorité par des livres de poésie, édités par des maisons aux noms plus ou moins délirants – L’Obscène Nyctalope, Les Herbes Rouges… etc. Et il ne s’agissait pas de n’importe quelle poésie, mais de formes poétiques tout à fait avant-gardistes. Exactement ce dont nous étions friands. Alors, on s’est dit que c’était la voie à suivre : se choisir un nom bizarre, et publier uniquement ce qui nous plaisait – c’est-à-dire, à l’époque, essentiellement de la poésie hors norme.
Dès notre retour en France, nous nous sommes concertés pour le choix du nom. L’un et l’autre très inspirés par la mouvance post-surréaliste, nous nous sommes arrêtés sur Le Castor Astral : j’ai proposé « Castor » en référence au Québec et au côté opiniâtre de l’animal, et Marc a choisi « Astral » du simple fait qu’il écrivait alors parfois dans des revues de contre-info sous le pseudonyme du Paranoïaque astral. Joyeuse époque ! Comme les deux mots accollés fonctionnaient particulièrement bien, tant sur le plan sonore que visuel, nous n’avons pas cherché plus loin. Le Castor Astral était né. Vous voyez qu’il n’y a pas une once d’ésotérisme là-dedans ! (rires) À vrai dire, nous n’avions pas l’intention de créer une maison d’édition, nous désirions simplement imprimer et faire circuler des recueils de poésie contemporaine. Nous étions constitués en association « loi 1901 » et il n’y avait rien de très officiel. Bien entendu, nous n’avions ni diffuseur ni distributeur… Notre (toute) petite affaire était totalement artisanale : nous allions imprimer les premiers recueils nuitamment, dans une école dont une copine détenait la clé, sur une machine offset dont nous ne savions absolument pas nous servir. Il nous a fallu je ne sais combien de nuits avant d’obtenir quelque chose d’acceptable ! Ensuite, il fallait assembler et massicoter le tout – nous nous y mettions à une douzaine -, puis nous allions vendre tout ça dans les librairies de Bordeaux et chaque midi sur le campus. Nos tirages ne dépassaient guère les 500 exemplaires, mais les recueils se vendaient finalement plutôt bien.
À la fin de notre cursus universitaire, nos chemins ont géographiquement divergé : Marc a voulu rester en région, tandis que j’avais prévu de longue date de travailler à Paris. Nous avons malgré tout décidé de continuer à collaborer, même à distance, et cela fait aujourd’hui plus de trente ans que nous travaillons ensemble. Près de huit cents livres sont ainsi parus, mais le contexte et les pratiques ont forcément considérablement changé !

La bipolarité Paris / Bordeaux date donc du tout début ?
Pratiquement, oui… Les premiers recueils portant le nom du Castor Astral sont parus en décembre 1974 et je suis arrivé à Paris en 1977. Jusqu’en 1980, notre production s’en est tenue à ces livres de poésie. Puis, soudain coup de folie, nous avons publié un imposant volume de près de 500 pages, L’Anthologie 80, « 10 ans d’expression poétique en France, en Belgique et au Québec ». Le risque était énorme, assez insensé vu notre manque total de moyens, d’autant que le tirage était conséquent. Si le livre ne se vendait pas, c’était probablement la fin du Castor… Heureusement, L’Anthologie 80 a incroyablement bien marché, se vendant à plusieurs milliers d’exemplaires et nous attirant surtout les éloges de toute la presse. C’est à partir de là que nous avons cherché et trouvé un diffuseur et que nos ouvrages sont vraiment devenus visibles en librairie dans toute la France, mais aussi en Belgique, en Suisse et au Québec. Cette réussite a marqué notre entrée dans le « vrai » système éditorial, avec ses contraintes d’offices, ses plannings serrés, ses échéances… etc. Nous sommes alors devenus un peu plus réalistes ; les utopies commençaient à battre de l’aile et il était évident que nous ne pourrions pas tenir longtemps en ne publiant que de la poésie. Comme nous étions attirés par d’autres genres littéraires, notre catalogue s’est peu à peu diversifié. Nous continuons toujours à publier des recueils poétiques dans le même esprit qu’à nos débuts, mais le catalogue propose depuis longtemps des romans, des essais, des documents et des ouvrages consacrés à la musique (surtout pop, rock, blues et jazz). Aujourd’hui, ce secteur représente à peu près 50 % de notre activité.

Vous avez un correspondant au Québec, François Tétreau. Cet ancrage québécois est-il une survivance de votre passage estudiantin là-bas ?
Si l’on veut ! François est en effet un ami de cette époque, même si nous l’avons rencontré en France. Critique d’art et traducteur, romancier, Le Castor Astral a publié plusieurs de ses livres. Grâce à lui, notre maison a un débouché au Canada francophone.

Qu’est-ce qui distingue les livres labellisés « Castor Music » de ceux figurant simplement dans la rubrique « Musique » ?
« Castor Music » est une collection de livres de poche (plutôt luxe) et au look très reconnaissable, vendus entre 9 et 11 euros, dirigée par Philippe Blanchet. Les autres ouvrages musicaux, de formats divers, souvent traduits de l’américain, peuvent être de volumineuses biographies, des essais, des albums à la riche iconographie… Leur prix tourne autour d’une vingtaine d’euros. 

Quelle est la particularité de la collection « Escales des lettres » ?
Animée par Francis Dannemark, cette collection propose des romans, de la poésie, des essais, des anthologies… Elle accueille essentiellement des auteurs belges ou néerlandais, francophones ou non (de langue française et aussi de langue néerlandaise), dont Philippe Blasband, Régine Vandamme, Marie-Ève Sténuit ou encore l’extraordinaire Willem Elsschot. Mais on trouve aussi dans ces « Escales » un livre de Pasolini, un autre de Wilfried Owen. C’est le fruit des aléas de l’édition… et des souhaits inspirés du directeur de collection. Il faut toujours garder la notion de plaisir et éviter d’être prisonnier de cadres trop rigides, même de ceux que l’on s’est soi-même fixés… Francis Dannemark est l’un des auteurs que nous avons publiés à nos tout débuts – son deuxième livre est paru chez nous en 1978. Éditeur dans l’âme, il assure au Castor une présence importante en Belgique.

Et « Les Inattendus » ? Comment est née cette collection ?
L’idée de départ de cette collection est de publier des textes méconnus d’auteurs connus – mais vous remarquerez des exceptions, comme Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, ou Éloge de la Folie, d’Érasme, qui ne sont pas précisément des textes « rares ». Comme je vous le disais, il ne faut pas être trop prisonnier des cadres que l’on s’impose… Quant à la naissance de la collection, elle résulte… d’un inattendu. Un ami libraire s’était amusé à publier Le Dictionnaire des idées reçues, tout seul dans son coin, le vendant uniquement dans les FNAC parisiennes et dans quelques librairies normandes. Un jour, fermant boutique, il a aussi cessé son activité d’éditeur et nous a proposé de reprendre son stock du Dictionnaire flaubertien. Nous étions un peu réticents au départ, étant donné que notre catalogue du moment ne proposait pas de textes « classiques ». Par amitié avant tout, nous avons fini par accepter de le placer chez notre diffuseur, en annonçant juste sa « sortie » dans le bulletin des parutions. Un trimestre plus tard à peine, notre diffuseur nous appelle pour nous demander quand devait être livré le nouveau tirage… D’abord interloqués, nous avons décidé de réimprimer le livre, cette fois avec avec notre label d’éditeur, mais en reprenant l’élégante maquette choisie par notre ami libraire, étant donné qu’elle correspondait parfaitement à ce type de texte. Ce succès a attiré notre attention. Nous avons alors pensé qu’il y avait peut-être un filon à exploiter en fouillant dans les textes anciens, peu ou pas réédités depuis leur première parution. Surtout en les faisant présenter et annoter par les plus grands spécialistes. Nous avons été confortés dans cette intuition par un universitaire qui, peu après la réimpression du Dictionnaire, nous a proposé de rééditer Le Candidat, une pièce méconnue de Flaubert. Puis les propositions, les trouvailles se sont succédé et, aujourd’hui, la collection compte une cinquantaine de titres, parmi lesquels des inédits de George Sand, Colette ou Georges Ribemont-Dessaignes, et bien d’autres pépites littéraires dues à des auteurs comme Balzac, Alfred Jarry, Franz Kafka ou Charles Nodier. Cette collection est imprimée avec le plus grand soin pour un public bibliophile. Une démarche éditoriale très exigeante mais passionnante. Il faut aller vers le texte surprenant. Cela se passe au fil des rencontres, des contacts qui se nouent… Des fils se tendent, se croisent, puis, parfois, en tirant dessus, on trouve au bout une rareté, oubliée depuis des décennies et qu’il faut dépoussiérer, remettre en forme, enrichir d’illustrations, de préfaces, de postfaces, d’annexes et de notes.

—–

Le nom de l’une de vos collections se réfère explicitement à Georges Perec – « Je me souviens des villes ». Quel genre de livres propose-t-elle ?
Jean-Yves Reuzeau :
Le concept consiste au départ à rassembler des habitants de tous âges autour d’un écrivain qui anime un atelier d’écriture et à inviter un écrivain – ou un collectif d’écrivains, voire un atelier d’écriture – à écrire un livre de souvenirs sur la ville où il vit en suivant le modèle du fameux Je me souviens. Ce livre peut revêtir des formes très diverses ; le plus abouti que nous ayons publié est Je me souviens de Bruxelles. À classer dans la catégorie « beaux livres ». Il y a des nouvelles de différents auteurs et des photographies étonnantes ; un illustrateur a réalisé des dessins comme dans un carnet de croquis… De nombreux habitants de la ville ont même apporté leur participation. Mais cette collection ne peut se développer qu’en partenariat avec les municipalités intéressées par le concept. Au-delà du travail purement éditorial, assez considérable selon les cas, cela implique de solliciter les villes, d’aller vers elles pour leur proposer le projet. 

Établissez-vous des quotas annuels pour chacune de vos collections ?
Oui, mais en gardant tout de même une certaine souplesse. Toutes collections confondues, nous publions une grosse quarantaine de livres par an. La musique, devenue une branche très active de notre maison, représente à peu près la moitié de la production – biographies (Johnny Cash, Elvis Presley, Eric Clapton, Frank Zappa, Ben Harper, Syd Barrett, Leonard Cohen… etc.), essais (sur le rap, la French Touch… etc.), anthologies d’articles (d’Alain Dister, par exemple), livres transversaux comme le tout récent Bordeaux Rock(s) ou l’histoire de la musique à San Francisco ou à Memphis. L’autre moitié de notre production est constituée par la littérature, dont des romans, des recueils de nouvelles, des biographies d’écrivains (Emmanuel Bove, Charles Juliet… etc.), des recueils de poésie, des textes autour de l’Oulipo (Hervé Le Tellier… etc.) et plusieurs « Inattendus ».

Recevez-vous beaucoup de manuscrits par la poste ?
Oui… comme les autres éditeurs ! Entre mille et mille deux cents par an. Mais sur la quarantaine ou cinquantaine de livres publiés annuellement par Le Castor Astral, on compte rarement plus d’un ou deux textes issus de cette manne postale. Il est donc assez rare qu’un manuscrit parvenu par la poste soit édité, mais quand cela se produit, c’est une expérience particulièrement motivante, comme avec Georges Flipo actuellement. D’abord parce qu’on a le sentiment d’avoir débusqué le joyau dans la masse des textes reçus, et ensuite parce que s’opère une rencontre avec un auteur, une écriture, un univers… Comme il s’agit en général de « premiers romans », nous avons vraiment l’impression que tout est possible. Traiter ces centaines de manuscrits représente un travail colossal en regard de l’infime proportion de textes qui franchissent finalement les mailles du filet, mais quand par hasard la pépite surgit, il ne faut pas la laisser passer.

Malgré toutes les contraintes imposées par les calendriers, les plannings, les pressions commerciales, parvenez-vous à ménager des « fenêtres » permettant d’accueillir un éventuel bijou inattendu, et surtout hors norme ?
Comme les autres éditeurs, nous subissons une terrible (mais essentielle !) pression de la part des diffuseurs, qui nous obligent à travailler de plus en plus en amont – par exemple, au moment où je vous parle [le jeudi 24 mai 2007 – NdR], l’auteur d’un roman devant paraître à la rentrée de septembre travaille à la toute dernière version de son texte afin que nous puissions imprimer le livre pour la mi-juin. Les journalistes et les libraires doivent pouvoir lire les nouveautés au moins deux mois avant leur parution. Nous présentons nos nouveautés aux représentants jusqu’à cinq mois avant leur parution. Nous établissons un préplanning sur un minimum de deux ans, ce qui laisse finalement peu de latitude pour les coups de foudre et les ovnis littéraires. Ces délais sont imputables à la lourdeur du système de diffusion, mais tous les éditeurs sont bien sûr logés à la même enseigne. Travailler si longtemps à l’avance possède aussi ses avantages. Et puis, six ou dix mois d’attente, en littérature, ce n’est rien ! Il faut toujours espérer que l’on œuvre un peu pour l’éternité ! (rires)

Vous avez un site internet assez complet. Existe-t-il depuis longtemps ? Pourquoi l’avez-vous développé ?
Le site lui-même existe depuis environ deux ans, mais il y a eu auparavant plusieurs projets. Les catalogues papier ont le gros désavantage d’être pratiquement périmés dès leur parution, et cela pour un prix de revient quasi exponentiel quand on possède des centaines de titres actifs. Les sites sont devenus indispensables, d’autant que les lecteurs les utilisent de plus en plus régulièrement. Pour la constitution de notre site, nous avons obtenu une aide du CNL. Nous y avons intégré tout notre fonds, avec un argumentaire pour chaque livre, et quasiment l’intégralité des couvertures. Mis à jour régulièrement, le site nous permet d’éditer beaucoup moins de catalogues papier, et surtout d’informer en temps réel sur nos nouveautés – aussi bien les professionnels, journalistes, bibliothécaires et libraires, que le public… Aujourd’hui, un éditeur ne peut plus se passer d’un site web.

Quels sont les projets à court et à long terme du Castor ?
À moyen terme, nous souhaitons développer une nouvelle collection, « Les Mythographes », dont le concept, proche de l’Oulipo, consiste à faire se rencontrer un écrivain (Hervé Le Tellier, Paul Fournel…) et un illustrateur (Xavier Gorce, Henri Cueco, Bruno Mallart…). Mais nous allons surtout continuer à nous focaliser sur nos publications musicales, qui connaissent un succès croissant. L’événement de la rentrée – et même de l’année – concerne d’ailleurs la musique : nous allons bientôt publier la traduction de la monumentale biographie en deux tomes (de 900 et 700 pages !) que Peter Guralnick a consacrée à Elvis Presley. C’est un best-seller aux États-Unis, et surtout le livre définitif sur le King. Bob Dylan en personne, à propos de ce double opus, a déclaré :
Elvis sort littéralement des pages de ce livre. Vous pouvez l’entendre respirer. Ce livre annule tous les autres.
Le travail de Peter Guralnick est aussi considéré comme une sorte de modèle ultime de la biographie en tant que genre littéraire. En dépit des difficultés, nous nous sommes lancés dans l’aventure, encouragés par le formidable accueil que les lecteurs et les médias ont réservé à l’autobiographie de Johnny Cash que nous avons publiée voici deux ans. De plus, 2007 marquant le trentième anniversaire de la mort d’Elvis, les deux tomes seront portés par toute une série d’événements et de campagnes de presse, débutant dès le mois de juin. La préparation de ce monument a mobilisé – et continue de mobiliser – l’ensemble de l’équipe du Castor Astral. Malgré tout, les autres publications prévues ne seront pas oubliées pour autant. Parmi elles, des « Inattendus » de Marcel Proust ou de Pierre de Régnier (l’étonnant La Vie de Patachon)… Côté roman, nous fondons de bons espoirs autour du nouveau livre de Patrice Delbourg, Signe particulier endurance, situé en 1956 à Vence, où les outsiders de la littérature de l’après-guerre venaient se faire soigner les poumons : les Henri Calet, Paul Gadenne ou Albert Paraz deviennent alors héros de roman ! Nous suivrons aussi le premier et ambitieux roman de Colette Cambier, Le Jeudi à Ostende, une saga familiale sur fond de bouleversements sociologiques, des années 1870 à 1960. À suivre également, la biographie d’Henri Vernes (l’auteur des « Bob Morane ») par Daniel Fano. Et Coupe du monde de rugby oblige, la réédition du subtil Du rugby d’Éric des Garets ! Un grand éclat de rire pour terminer, avec une autre réédition, Signé Francis Blanche, regroupant ses meilleurs gags et ses textes les plus drôles (une édition présentée par Henri Marc). Tout cela d’ici la fin de l’année 2007. Encore de belles occasions de s’enthousiasmer !

OÙ SIEGE LE CASTOR ?

Le Castor Astral à Bordeaux :
BP 11 – 33038 Bordeaux Cedex
castor.astral@wanadoo.fr

Le Castor Astral à Paris :
52 rue des Grilles – 93500 Pantin
castor.editeur@wanadoo.fr

Le Castor Astral à Bruxelles :
24 rue du Zodiaque – 1190 Bruxelles
francis.dannemark@skynet.be

Le Castor Astral à Montréal :
ftetreau@quebecemail.com

…Et le site internet, bien sûr…

NB – Le Castor Astral est diffusé en France par Seuil / Volumen.
En Belgique, par Volumen et également par Caravelle.
En Suisse, par SERVIDIS.
Au Québec par DIMÉDIA.

LES LIVRES DU CASTOR SUR LE LITTERAIRE :

– Jean-Luc Aribaud, Une brûlure sur la joue (Préface d’Eric Brogniet), coll. « L’atelier imaginaire », 2005, 96 p. – 12,00 €.
Prix de Poésie Max-Pol Fouchet.
– Charles Baudelaire, La Fanfarlo(éditionpréfacéeparPierre Dumayet), coll. « Les Inattendus », 1990, 57 p. – 12,00 €.
– Théophile Gautier, Baudelaire (édition présentée par Jean-Luc Steinmetz), coll. « Les Inattendus », novembre 1991, 142 p. – 12,00 €.
– Jef Geeraerts, Sanpaku (traduit du néerlandais par Marie Hooghe), coll. « Escales du Nord », 2003, 224 p. – 15,00 €.
– Georges Ribemont-Dessaignes, La divine bouchère, coll. « Les Inattendus », octobre 2006, 285 p. – 15,00 €.

	Interview réalisée par isabelle roche le jeudi 24 mai 2007 au siège pantinois du Castor Astral – 52 rue des Grilles – 93500 PANTIN

Entretien avec Delphine Coulin (Les traces)

L’on sait qu’à Ottignies, lors de la cérémonie de remise du prix Renaissance de la Nouvelle, tout se passe dans la plus chaleureuse convivialité. Le lauréat n’en demeure pas moins une vedette, sollicitée par les journalistes présents soucieux de compléter leurs notes autant que par les lecteurs qui, séduits par la lecture de Jean-Marie Pétiniot ou les allocutions des jurés, se procurent le livre en hâte, espérant obtenir une dédicace et échanger quelques mots avec l’auteur… Autant dire que ce n’est pas le moment idéal pour procéder à une interview. À la fin du dîner, je proposai à Delphine Coulin de profiter des quelque 80 minutes de TGV qui nous attendaient le lendemain pour parler plus tranquillement d’ Une seconde de plus. « Sans problème », me répondit-elle, tout sourire malgré la journée trépidante qui venait de s’écouler…
Un heureux hasard ayant sans doute joué quand les places furent réservées et attribuées, nous nous trouvâmes placées côte à côte dans le Thalys qui devait nous ramener à Paris. Dictaphone en main, livre et notes sous les yeux, peut-être avais-je l’air un peu carnassière d’empêcher ainsi un auteur, encore ému, de goûter rêveusement à sa joie ? Toujours est-il que Delphine Coulin parut heureuse d’évoquer son goût de l’écriture, son obsession du temps qui passe, sa sensibilité qui l’incline à la gravité… Tant que dura la conversation, le râle du moteur fut oublié. Et moi j’écoutais couler ses mots comme filent les secondes, qu’en train on croit pareilles aux poussières lumineuses d’une queue d’une comète à cause de la vitesse…
Voici, telles de belles alluvions, ce qui de ses propos aura échappé à l’évaporation des instants…
 

Comment êtes-vous venue à l’écriture ?
Delphine Coulin :
J’ai écrit mes premiers textes quand j’étais enfant ; c’étaient des histoires très classiques de crapauds, de fées et de princesses… conformes à ce qui passionne toutes les petites filles. Puis j’ai continué à écrire mais toujours de façon intime, sans chercher à être lue. Au terme de mes études j’ai travaillé pour le cinéma ; j’ai passé presque dix ans à Arte, d’abord à l’unité « fictions », puis à l’unité « documentaires » où j’étais responsable de diverses émissions. Parallèlement je réalisais des courts métrages personnels qui tous relevaient de la fiction – mais une fiction qui repose sur le réel ; par exemple, mon tout premier court métrage se passe pendant les grèves de décembre 1995. On avait à disposition un décor absolument dingue, avec ces milliers de gens dans les rues, et on a inventé une histoire qui reposait sur cette réalité. J’écrivais des scénarios qui allaient se transformer en films, et l’écriture est donc devenue professionnelle. Mais au fond de moi ce dont je rêvais était de parvenir à écrire un roman. J’ai pensé que le moment était peut-être venu de me lancer lorsque je me suis trouvée bloquée dans l’écriture d’un scénario de long métrage, sur lequel je travaillais avec ma sœur. Nous avons donc laissé ce projet de côté, et j’ai commencé à emmagasiner du matériau pour ce roman que j’entrevoyais : je notais des idées, je prenais des photos et je filmais de courtes séquences – photos et bandes films sont des supports très importants pour moi car mon écriture se nourrit de tout ce qui est visuel. Ce travail d’accumulation a duré environ un an et demi, à la suite de quoi je me suis attaquée à la rédaction proprement dite, qui m’a elle aussi occupée pendant un an et demi. De là est né Les Traces, qui a été publié en septembre 2004.
Je voulais enchaîner sur un second roman. Mais la mise en route était un peu laborieuse ; alors j’ai pris une année sabbatique pour pouvoir l’écrire sereinement. Est advenu l’inverse de ce que j’escomptais : mon obsession du temps qui passe s’est accrue, et dès que j’achoppais à tel ou tel passage, l’angoisse montait car je me savais tenue par cette année que je m’étais accordée… Pour me détendre, j’écrivais des nouvelles. Une fois la troisième terminée, je me suis aperçue qu’elles avaient des points communs : toutes parlaient de femmes et de l’écoulement du temps. Ce n’était pas délibéré du tout. Mais à partir de là j’ai continué à écrire avec, en ligne de mire, la constitution d’un recueil construit et cohérent sur le plan thématique ; la structure s’est vite révélée, et c’est à ce moment-là que j’ai eu l’idée des petites définitions scientifiques entre les nouvelles. Les textes venaient naturellement, sans difficulté – peut-être parce que je ne pensais pas en termes de publication future, alors que cette perspective était omniprésente quand je m’attelais au roman. De fil en aiguille j’ai ainsi écrit six nouvelles, six destins de femmes où, à chaque fois, intervient une seconde particulière qui va les faire basculer – c’est devenu Une seconde de plus.

Quand avez-vos appris que l’on vous avait attribué le Prix Renaissance de la Nouvelle ?
Peu de temps avant la cérémonie ; j’en ai été avisée par mon éditrice. Je suis vraiment très émue d’être reconnue par de grands noms de la littérature francophone actuelle ; c’est un coup de pouce très appréciable quand on débute. De plus, les 3 000 euros de dotation représentent une vraie bouffée d’oxygène car la situation financière est souvent précaire quand on choisit, comme je l’ai fait en quittant Arte, de renoncer au salariat pour se consacrer à la seule création. 

À partir du moment où vous avez décelé les points communs qui unissaient vos trois premières nouvelles, comment avez-vous orienté votre travail d’écriture ?
J’ai cherché parmi toutes les idées que j’avais celles qui pouvaient engendrer des récits susceptibles de correspondre aux thèmes qui m’étaient apparus. En fait, ce n’est pas exactement une seconde particulière que je voulais mettre au centre de mes histoires mais plutôt une exploration du temps, une lutte contre son écoulement dont quelqu’un va essayer de s’abstraire. C’est après avoir avancé davantage dans l’écriture que j’ai imaginé de glisser à chaque fois cette seconde décisive pour mes personnages. Je voulais aussi, au-delà de leur parenté thématique, que mes textes forment un polyptique, un véritable ensemble narratif. J’avais envie de réaliser un collier, pas de rassembler plus ou moins fortuitement quelques petites perles… Je suis très attentive à la composition, à la structure – au cinéma comme en littérature. Alors j’ai tâché d’établir des ponts, des passerelles d’un texte à l’autre ; je me suis livrée à une sorte de jeu avec moi-même en insérant une foule de petits liens de toutes natures – par exemple, Madeleine Bayard et la narratrice de la première nouvelle habitent le même arrondissement de Paris, et quand Madeleine écoute les informations à la télé, il est question de la veuve d’ « Apesanteur »… Les femmes de ce recueil se croisent ; elles peuvent écouter la même musique, avoir des réflexions similaires en regardant un ciel d’été – certaines de ces « secondes en plus » peuvent être simultanées…
Je mettrais un peu à part de ce réseau de correspondances la dernière nouvelle, « Les gouttes au bas des draps » ; d’abord parce qu’elle m’est venue à l’esprit comme ça, en dehors de ce que j’avais déjà en tête. Et puis il y est question de ce qui reste d’une personne disparue dont on ne sait pas ce qu’elle est devenue – cette histoire parle de la mémoire d’une façon un peu différente des autres. De plus, elle se passe en Amérique du Sud, un endroit du monde pour lequel j’ai une affection particulière. J’ai voulu qu’elle se détache du recueil ; par son côté onirique, elle ne se situe plus tout à fait « dans la vie », mais dans une sorte d’ « après ». Elle est un clin d’œil au « réalisme magique » – un genre littéraire qu’on associe généralement à l’Amérique du Sud mais que l’on trouve aussi bien en Angleterre, en Asie, en France… D’un point de vue plus personnel, j’adore la fantaisie du quotidien, ces moments où, dans la vie courante, le réel se tord un peu et prend des couleurs magiques. Et je m’efforce toujours de transposer cela, que ce soit en écrivant ou en réalisant des films. À mes yeux, les plus beaux moments de la vie sont ceux où l’irréel fait irruption dans le quotidien le plus trivial – même si ce n’est que de l’ordre de la sensation, par exemple celle d’avoir des ailes…

Ces définitions scientifiques que vous avez glissées entre les nouvelles sont-elles vraiment authentiques ?
Oui, absolument (rires) ! On a beau soupçonner que les scientifiques sont parfois un peu fous, je me suis rendu compte, en cherchant dans le dictionnaire une définition de la seconde, que ça allait au-delà de l’imaginable… La première que j’ai trouvée, qui se référait au mouvement des planètes, à l’année 0 des Éphémérides, m’a paru complètement extravagante ; j’ai donc consulté un autre Larousse, plus récent, où je suis tombée sur une autre définition de la seconde, cette fois en fonction de l’atome de césium, ce qui n’était pas plus compréhensible pour une non-initiée… En l’espace des dix années qui séparent la publication des deux dictionnaires, on passe ainsi, pour définir une même notion, de l’infiniment grand à l’infiniment petit, sans que soit expliqué pourquoi – depuis, j’ai appris que les scientifiques estimaient plus précis de définir la seconde à partir de l’atome de césium qu’en fonction du mouvement des planètes. Ces variations m’ont poussée à chercher ailleurs, et je me suis aperçue qu’en une cinquantaine d’années, selon les sources, on trouvait plusieurs définitions différentes de la seconde. J’ai découvert tout un monde où les scientifiques n’avaient finalement pas plus de certitudes que nous par rapport au temps ; leurs définitions fluctuent et, en somme, leur expérience du temps est aussi relative que la nôtre. Chacun de nous vit le temps de façon particulière, en fonction du moment présent, de ses expériences passées ; mais ce qui est magnifique – c’est pour cela qu’à la toute fin du livre il y a un décompte qui s’applique aussi bien à moi qu’au lecteur – c’est que, malgré ces différences d’appréhension, nous vivons tous dans un même déroulement temporel…

Il m’a semblé que vous nouvelles étaient plutôt d’atmosphère, de climat, comme si vous vouliez vous donner le temps – c’est le cas de le dire – d’installer quelque chose…
En tant qu’écrivain, je suis davantage intéressée par la transcription au plus juste des sensations, voire par les rapprochements qui peuvent s’établir entre deux impressions, que par l’écriture de « nouvelles à chute ». D’un point de vue de lectrice, c’est un genre que j’ai longtemps apprécié – j’avais une affection particulière pour celles de Roal Dahl – mais aujourd’hui je ne suis plus aussi attirée par ce type d’histoires.

Quels sont vos goûts de lectrice ?
J’ai une prédilection marquée pour la fiction narrative – je lis beaucoup de romans et de nouvelles, mais très peu de poésie. Je reste très attachée à la « vraie » narration, bien que l’on ait, ces dernières décennies, fortement remis en cause cette notion dans le roman. Cela étant, j’a i une préférence pour les fictions qui interrogent le réel – je ne parle pas de « romans réalistes » mais d’œuvres qui posent la question de la porosité entre réalité et fiction. À mes yeux, cette porosité est la question fondamentale de l’art en général, et de la vie. Les livres et les films que je préfère sont ceux qui essaient de circonscrire le réel, de le toucher du doigt.

—–

Revenons-en à votre propre écriture. Vous avez évoqué votre quête de justesse dans la transcription des sensations et c’est en effet à l’expression d’ « écriture sensitve » que j’ai pensé en vous lisant ; vous employez beaucoup de phrases elliptiques, infinitives… Vous cultivez une certaine aridité stylistique…
Delphine Coulin :
Oui, j’aime bien la concision, la simplicité – les plus grands maîtres en la matière sont les Japonais, qui écrivent de façon sèche, limpide, « au fusain », et c’est à une telle écriture que j’aspire. Pour moi, l’écriture littéraire ne consiste pas à aligner des mots compliqués et à composer des phrases qui ronflent, comme on dirait d’un moteur de voiture, mais à essayer de retranscrire un état d’âme au plus près, et c’est uniquement dans cette direction-là que je travaille la langue. Le « beau style » m’ennuie profondément, aussi bien à lire qu’à écrire.

Certaines de vos nouvelles sont écrites à la première personne, d’autres non… Quelle est la posture narrative qui a votre préférence ?
Spontanément j’écris toujours à la première personne ; c’est une manière qui m’est naturelle. C’est sans doute pour cela que je n’ai encore jamais osé me mettre dans la peau d’un homme… Les personnages narrateurs seront donc des femmes mais qui, bien sûr, se distingueront de moi d’une histoire à l’autre par l’âge, la personnalité, la vie que je leur prête… etc. Je trouve qu’employer la première personne permet d’adopter un point de vue plus juste. La troisième personne du « narrateur anonyme et omniscient » a un côté artificiel et surfait qui me gêne. En revanche, il y a des cas où le « je » peut sonner faux – par exemple, « Les gouttes au bas des draps » aurait eu selon moi quelque chose d’artificiel si j’avais écrit ce texte en endossant l’identité de la petite Sud-Américaine.
 
« Vie et destin de Madeleine Bayard, révolutionnaire », qui est aussi écrite à la troisième personne, m’a paru être une sorte d’OVNI parmi les autres nouvelles, d’une part à cause de cette posture narrative mais aussi par sa tonalité d’ensemble. D’où est-elle née ?
Cette nouvelle est en effet assez différente des autres – d’ailleurs, c’est celle qui m’a donné le plus de mal : il m’a fallu éliminer une cinquantaine de pages avant de parvenir à sa forme définitive. Elle m’a été inspirée par un événement très concret : les émeutes des jeunes en banlieue parisienne. À cette occasion, dans les médias, on ne parlait que « des jeunes… », « des jeunes… », « des jeunes… » Cela m’agaçait prodigieusement car je trouvais stupide de stigmatiser ainsi une classe d’âge… De là je me suis demandé ce qui arriverait si, tout d’un coup, une horde de vieillards révoltés s’abattait sur la Capitale – les personnes âgées sont tellement nombreuses que si, en effet, elles se rassemblaient pour défiler dans les rues, ce serait un drôle de cirque (rires) ! Dirait-on de la même façon « les vieux… », « les vieux… » « les vieux… » ?

L’un des traits qui distinguent « Vie et destin de Madeleine Bayard » est peut-être une dimension humoristique un peu plus marquée… D’ailleurs, les jurés qui vous ont questionnée hier ont noté qu’il y avait de l’humour dans vos nouvelles, voire un optimisme global. Comment recevez-vous cette approche de vos textes ?
Je pense – enfin, j’espère… – qu’il y a un certain humour dans mes textes, y compris dans Les Traces. Mais le terme d’ « optimisme » m’a un peu étonnée – c’est bien la première fois que je l’entends à propos de mon travail. Cependant, il faut préciser le contexte dans lequel il a été employé, faute de quoi on ne le comprendra pas de façon juste. C’est Marie-Hélène Lafon, me semble-t-il, qui a parlé d’optimisme dans le sens où mes nouvelles proposent des issues pour échapper au passage du temps qui nous accable en permanence. C’est une lecture possible… mais je ne dirais pas que je suis quelqu’un de fondamentalement optimiste – même si, dans la vie, j’aime bien rire. C’est plutôt une sorte de gravité qui me caractérise – ce qui est souvent perçu comme un défaut. Or je ne pense pas qu’être d’un naturel grave soit blâmable ; cela va juste à l’encontre de cette tendance généralisée qui exige que l’on soit gai, léger, et que l’on produise des œuvres gaies et légères – alors que le monde environnant ne l’est pas franchement…

Il m’a semblé que vos nouvelles soulignaient très bien cet aspect fondamental de la conditon humaine qui est son essence tragique…
Oui ; je pense que si l’on se donne la peine de réfléchir un tant soit peu aux choses et en particulier à la condition humaine, on ne peut qu’être grave. Il n’y a pas lieu de rechercher la légèreté à tout prix – surtout quand celle-ci va à l’encontre de son caractère. Cela dit, je fais en sorte que mes écrits ne soient pas déprimants….

Être grave ne saurait être compris comme synonyme de « déprimant »… À cet égard, « Un temps fou » me paraît cristalliser à merveille cette nuance : les deux décès dont il est question laissent les vivants désemparés, mais cette tristesse est contrebalancée par une sérénité qui s’installe puisque les mourants s’en vont sans souffrance.
Cette nouvelle est effectivement un bon exemple. Deux personnes proches de la narratrice – dont son propre père – meurent, ce ne pouvait donc pas être une histoire légère. Mais il y a tout de même une véritable douceur car la narratrice est gagnée par une profonde paix intérieure que lui a communiquée Olga en lui faisant découvrir la beauté de la lumière du solstice effleurant la mer. Et elle va à son tour transmettre à son père mourant un peu de cette paix pour qu’il s’en aille serein. Le décès d’un être cher est toujours un moment difficile, qu’on ne peut pas éluder – alors autant s’y préparer et y songer avant que l’événement survienne, mais pas forcément de façon douloureuse. En écrivant cette nouvelle, je n’ai pas voulu faire pleurer dans les chaumières mais simplement évoquer une inquiétude à laquelle personne ne peut échapper, la partager avec le lecteur et, éventuellement, proposer une manière de remédier à cette inquiétude.
« Un temps fou » et « Apesanteur » sont les deux textes qui abordent le plus directement cette aspiration si dérisoire à l’éternité qui, quelque part, nous habite tous… Ni la transformation des cendres du sculpteur en œuvre d’art, ni la captation de la lumière du solstice sur la mer n’offrent de véritables accès à l’éternité ; mais elle est effleurée – et ce n’est déjà pas si mal.

Si l’on est vraiment pessimiste, ces issues qui se révèlent dans vos récits se lisent plutôt comme des pis allers…
Non, je ne dirais pas cela. Ces « remèdes » à la finitude que trouvent mes personnages sont des moments de merveilleux ; c’est peu, mais de toute façon on n’aura pas davantage alors autant en saisir toute la beauté, tout le merveilleux – la lumière du soleil d’été sur la mer, c’est tout de même magnifique, non ?

Est-ce qu’il y a des similitudes entre l’écriture de nouvelles et celle de scénarios de courts métrages ?
Non, pas du tout. Écrire pour le cinéma et pour la littérature sont deux approches très différentes. Au cinéma, l’écriture n’est qu’une manière d’approcher l’image qu’on a dans la tête et qu’on va chercher à réaliser plus tard ; le scénario n’est qu’un outil. Alors qu’en littérature, la réalisation de l’image est tout de suite là, sur le papier. On n’utilise pas les mots de la même façon – dans l’un et l’autre cas il y a un même souci de justesse, mais auquel on répondra différemment selon qu’on écrit un scénario ou un roman (ou une nouvelle). De plus, l’écriture littéraire se pratique dans la solitude, dans la tranquillité de sa chambrette, où on a le droit de tout imaginer – c’est l’infini mis à la portée des caniches… Tandis qu’au cinéma, dès le scénario commencé, il y aura cinquante personnes qui vont donner leur avis et vous rappeler sans cesse tel ou tel critère de « faisabilité » – il n’y a plus que les caniches et on oublie l’infini (rires) ! Par exemple, si j’ai envie de faire passer un avion – ou un escadron, pourquoi pas… – dans le ciel à tel ou tel moment de mon roman, rien ne m’en empêche. Mais si je case une scène analogue dans un scénario, je me ferai reprendre parce que les obstacles financiers et techniques sont trop nombreux pour que l’on puisse la tourner. Au cinéma, on se cogne très vite aux bords du réel et de ses contraintes.

Séparez-vous nettement l’écriture scénaristique et l’écriture littéraire ou bien menez-vous les deux simultanément ?
J’alterne les deux activités. À un moment j’ai essayé de faire les deux plus ou moins en même temps, mais cela brouillait ma perception des choses : comme je travaillais simultanément sur deux objets textuels différents, je ne savais jamais dans lequel des deux je devais instiller ce que le réel m’offrait en cadeau. Maintenant je me consacre soit à l’écriture de scénario, soit à l’écriture littéraire, et cette séparation est assez salutaire : elle m’évite les pannes. Quand je bloque sur un projet, je passe à l’autre, et cela me permet d’avancer sur deux jambes.

Une question de profane : comment sont diffusés les courts métrages ?
Principalement dans les festivals, certains à la télévision. Nous en avons réalisé un sur commande pour Beaubourg, deux ont été financés par la télévision, et nous avons autofinancé le quatrième. Tous ces films ont tourné dans les différents festivals, en France et à l’étranger. Faire des courts métrages n’est pas une fin en soi, c’est un entraînement à la réalisation, à la direction d’acteurs, à la gestion d’une équipe… Il n’y a pas d’autre moyen pour apprendre le métier – suivre l’enseignement d’une école ne remplacera jamais la pratique. Ensuite, diffuser ses films dans les festivals permet de se constituer une petite carte de visite, et, peu à peu, d’avancer vers le long métrage.

Et maintenant, quels sont vos projets ?
J’espère terminer bientôt ce second roman que j’évoquais tout à l’heure. Il y a déjà trois ans que je l’ai commencé, et je suis en train d’arriver au bout. Si je l’achève cette année, cela amènera la publication courant 2008. D’autre part, je mets la dernière main à un scénario de long métrage ; il devarit être fini cet été, et pourra dès lors entamer son périple dans les circuits de financement. Là surgit une autre différence majeure entre le cinéma et la littérature : quand on a mis le point final au manuscrit d’un livre, on n’a plus qu’à le proposer à l’éditeur. Au cinéma, une fois le travail d’écriture bouclé, ce n’est que le tout début de l’aventure…

	Interview réalisée le 13 mai 2007 dans le Thalys Bruxelles-Paris.

Entretien avec Jean-Paul Tribout ( Festival de la Comédie de Dax/ Festival de Sarlat)

Avant de dévoiler ce qui se trame pour le 56e Festival de Sarlat, J-P Tribout nous présente le Festival de la Comédie de Dax

Juin approche et déjà se profile, pour Le Littéraire, le temps de suivre le festival de Sarlat. Comme l’an passé, je me suis tournée vers Jean-Paul Tribout pour savoir ce que nous réservait la 56^e édition du Festival des Jeux du théâtre. Rendez-vous fut pris pour le jeudi 17 mai, dans un bistrot parisien proche de la station de métro Filles du Calvaire. À l’heure convenue, nous trouvâmes porte close : c’était le jeudi de l’Ascension… ce qui nous avait échappé à l’un comme à l’autre. Fort heureusement, la notion de jour férié n’est pas appréhendée pareillement par tous les cafetiers de la Capitale, et nous n’eûmes pas à errer longtemps avant de découvrir un endroit confortable où nous installer.
Avant même que je m’enquière du programme sarladais, Jean-Paul me tend une amusante petite brochure noire et rose avec, en première de couverture sous le nom de Dax, une drôle de créature souriante, hybride entre un clown et un magicien dessiné par un enfant facétieux. Je m’occupe aussi du festival de la Comédie de Dax, me dit-il. Laissant alors Sarlat momentanément de côté, je lui demande de m’en dire un peu plus sur ce festival dont j’ignorais l’existence – ce à quoi il consentit avec cet enthousiasme ardent et cette délicieuse volubilité que j’avais tant appréciés lors de notre premier contact en juillet dernier… 
 

Présentez-nous donc ce Festival dacquois…
Jean-Paul Tribout :
C’est une manifestation qui existe depuis huit ans, exclusivement dédiée aux spectacles comiques et humoristiques. Le terme de « comédie » est ici à comprendre au sens restreint de « ce qui fait rire ». Cela ne signifie pas pour autant que l’on ne propose que des pièces où l’on se tape sur les cuisses tout au long de la représentation ! Même réduit à sa signification comique, le mot « comédie » reste assez ouvert pour s’appliquer à des spectacles très variés… Disons juste qu’une tragédie de Racine n’y a pas sa place (rires). Le festival, qui jusqu’à présent se tenait sur trois jours, a cette année été prolongé sur une semaine : il s’ouvre le samedi 2 juin et s’achève le samedi 9 – nous avons dû renoncer à le clôturer le dimanche à cause des élections législatives. Si tout marche bien en 2007, nous organiserons l’édition 2008 de façon à couvrir deux week-ends entiers, dimanche compris, et la semaine qui les sépare.
Comme à Sarlat, chaque spectacle fait l’objet d’une représentation unique mais à Dax, ce sont deux spectacles par jour qui sont programmés – en une semaine, le public pourra ainsi voir seize pièces différentes. Il faut préciser que certaines d’entre elles sont accessibles gratuitement, et que le prix des places pour les spectacles payants est de 10 euros – 5 pour les moins de 12 ans. Ce sont des trarifs très avantageux pour le spectateur – on peut tout voir pour 70 euros – qui témoignent de la volonté politique de la Mairie de Dax de mettre le théâtre vraiment à la portée du public. Je tiens à saluer cette volonté, à laquelle je dois une très grande liberté de programmation puisque mes choix ne sont pas soumis à quelque « obligation de recette » que ce soit. Le festival est financé par une subvention annuelle votée par la mairie ; les recettes alimentent un « pot commun », mais leur montant ne conditionne pas la tenue du festival suivant. L’on accorde plus d’importance à l’indice de satisfaction du public – et des élus, bien évidemment… -, à l’écho que la presse donne au festival et à la qualité des pièces qu’aux chiffres. C’est un contexte très agréable pour un directeur artistique (rires)…

Depuis combien de temps êtes-vous chargé de la programmation à Dax ?
Depuis trois ans. J’ai succédé à la comédienne Carole Bouillon, qui est une amie. Elle m’appelait souvent pour me demander si je pouvais lui indiquer des spectacles susceptibles de figurer à l’affiche du festival de Dax. Et quand elle a souhaité renoncer à sa charge de directrice artistique parce qu’elle était trop occupée, elle a proposé mon nom à la Mairie de la ville. J’ai rencontré le maire, l’adjointe à la culture, je leur ai expliqué quelles étaient mes possibilités et mes intentions – leur faire découvrir un théâtre qui ne serait pas forcément celui des vedettes et des gros poids lourds parisiens. Nous avons convenu de tenter l’expérience une fois. Elle a été concluante, les élus et moi nous sommmes très bien entendus et, du coup, je suis resté directeur artistique du Festival de la Comédie de Dax.

Le Festival se déroule en dehors des grands créneaux de l’été. Cela n’est-il pas nuisible à sa fréquentation ?
Non, pas du tout – je dirais même au contraire puisqu’au début du mois de juin, les « concurrences festivalières » sont moins redoutables. De plus, Dax n’est pas une ville touristique mais une cité qui a bâti sa richesse sur le thermalisme. Ce ne sont pas les touristes qui forment la plus grosse partie du public mais les curistes et les Dacquois eux-mêmes. Or, les cures ayant lieu tout au long de l’année, la population de curistes est toujours présente. Reste que cela a une influence sur la façon dont nous organisons les représentations. Les curistes étant soumis à des horaires de soins très réguliers et très stricts, qui commencent très tôt le matin, nous programmons les représentations de la soirée à 18 heures de façon à ce qu’elles ne se prolongent pas trop tard dans la nuit. Les cures thermales durent en général trois semaines, le festivla huit jours – les curistes qui le souhaitent peuvent donc tout voir, et le programme est communiqué à tous les établissements thermaux. Il ne faut pas croire que les curistes sont les seuls spectateurs ! Nous tâchons juste de leur faciliter l’accès aux spectacles en imaginant quelques aménagements commodes pour eux. En tout cas, le festival tel qu’il est marche très bien puisqu’en trois ans, je crois qu’on a doublé sa fréquentation – je ne revendique aucune espèce de responsabilité là-dedans : c’est uniquement la qualité des œuvres présentées qui a permis cela…

Étant à la direction artistique de deux festivals de théâtre, j’imagine que vous devez établir des passerelles entre eux…
Oui, bien sûr… Puisque je choisis des spectacles en fonction de leurs qualités, il est logique que je m’efforce de les programmer dès que je le peux – sous réserve que les comédiens soient disponibles, bien entendu. Cela dit, je dois tenir compte des spécificités de chaque festival. Par exemple, je ne peux pas me permettre d’inviter des artistes de rue à Sarlat, parce que leurs spectacles n’engendrent aucune recette et que je suis tenu de réaliser 50 % du budget en recettes – sinon le festival meurt. À Dax en revanche, si j’ai davantage de liberté financière, je ne peux pas programmer de tragédies puisqu’il s’agit d’un festival de la Comédie. Il y a tout de même de nombreux spectacles que l’on retrouve à Dax et à Sarlat, soit la même année, soit d’une année sur l’autre. Ainsi, en 2007, on pourra voir quatre pièces à la fois à Dax et à Sarlat : Nekrassov, de Jean-Paul Sartre, Les Forains, de Stephan Wojtowicz – qui a eu le Molière du meilleur auteur l’an passé pour La Sainte-Catherine -, L’Affaire Dussaert, de Jacques Mougenot et L’Illusion chronique, de Jean-Paul Farré. Printemps et Gulliver & fils, qui seront à Sarlat, était présentés à Dax l’an passé. Quant aux spectacles sarladais de 2006 que l’on verra à Dax en 2007 ils sont trois : Célimène et le cardinal, de Jacques Rampal, La Veuve rusée, de Carlo Goldoni, et Les Confessions d’un musulman de mauvaise foi, de Slimane Benaïssa.

Organisez-vous à Dax des rencontres entre spectateurs et artistes comme vous le faites à Sarlat ?
Oui, absolument : tous les matins à 11 heures le public est convié à rencontrer comédiens et metteurs en scène au Café de l’Atrium – L’Atrium, un très beau théâtre art déco, est, avec les Arènes et le Casino, un des principaux lieux du festival. Je voudrais ici signaler que depuis trois ans, à Dax, deux jurys sont constitués – l’un de professionnels, l’autre de spectateurs – pour attribuer un prix. Le jury de spectateurs regroupe tous ceux qui ont acheté un abonnement pour la totalité de la programmation. Tous les jours les jurés se réunissent et délibèrent ; ils proclament leur décision le soir de la clôture, une demi-heure environ après le dernier spectacle. En principe le choix est déjà arrêté, mais il arrive que la dernière représentation bouscule tout – c’est ce qui s’est produit en 2006 : les jurés ont été tellement emballés par la dernière pièce (Printemps, mise en scène par Jean-Luc Annaix, que l’on verra à Sarlat cette année) qu’ils lui ont décerné le prix alors qu’ils avaient prévu de le donner à une autre pièce. Il est intéressant de noter aussi qu’à chaque fois, les deux jurys ont récompensé le même spectacle.

Y a-t-il une dotation ou bien le prix est-il purement honorifique ?
Il n’y a pas de récompense financière, mais le prix reste un label de qualité pour les compagnies qui l’obtiennent, et il est prévu que deux ans après avoir été primée la compagnie pourra revenir à Dax avec sa nouvelle création – sauf s’il s’agit d’une tragédie, ce qui ne conviendrait pas à un festival de comédie (rires)…

Est-il prévu d’instaurer une telle récompense à Sarlat ?
Non. Le projet a bien été évoqué mais ce n’est pas vraiment faisable parce que le festival s’étale sur trois semaines. Pour constituer un jury, il faudrait pouvoir recruter des spectateurs qui assistent à tous les spectacles, ce qui est intenable sur une durée aussi longue – tant du côté des professionnels que du public. Nous avions aussi envisagé de créer un prix qui n’aurait concerné qu’une catégorie de pièces – par exemple celles montées par de jeunes metteurs en scène – mais nous nous heurtions encore au problème de l’étalement, car il ne nous était pas possible de les regrouper sur quelques jours. Il n’y a donc pas de prix sarladais…

Puisque nous voilà de retour à Sarlat, évoquons l’édition 2007 du Festival… Depuis quand la programmation est-elle bouclée ?
Comme chaque année, nous avons tâché de boucler la programmation avant les vacances de printemps, de façon à ce que les vacanciers et les touristes qui sont en Dordogne à ce moment-là puissent avoir le programme et envisager de revenir à l’occasion du Festival. Cela leur permet de planifier leur séjour et leurs réservations en fonction des spectacles qu’ils souhaitent voir. C’est un peu contraignant de devoir s’y prendre si tôt, d’autant que les dates de ces vacances sont variables, mais sans cela, les spectateurs potentiels que sont les estivants auraient trop de problèmes pour trouver à se loger. Établir des programmes si longtemps en amont cause parfois de mauvaises surprises – des compagnies qui se décommandent au dernier moment, des comédiens malades… etc. Étant donné que le Festival emploie environ 150 comédiens et techniciens, on n’est jamais à l’abri d’un accident, d’une défection imprévue… Mais ce sont les aléas inhérents aux spectacles vivants ; quand il s’agit simplement de changer un accrochage de tableaux sur des cimaises, c’est nettement plus facile à gérer (rires) !

Justement, quels sont les « filets » dont vous disposez en cas de gros pépin ?
Si la défection survient la veille ou l’avant-veille du jour où devait avoir lieu la représentation, cela se solde par une annulation. Mais quand nous sommes prévenus suffisamment à l’avance, et s’il s’agit de petites formes, je tâche de remplacer le spectacle prévu par un autre. Cette année par exemple, j’avais d’abord programmé Comic Symphony, de Marc Jolivet, mais il a déclaré forfait, et j’ai alors demandé à Michel Galabru s’il pouvait venir avec Turcaret. Ces changements ont évidemment des répercussions : quand ils ont lieu alors que tous les programmes sont imprimés, les bénévoles doivent coller des papillons correctifs sur tous les dépliants… Presque tous les ans il y a des modifications de dernière minute – mais je touche du bois pour que cette année le programme actuel reste valable jusqu’à la fin du Festival !

Ce programme est consultable sur le site de l’association qui gère et organise le festival, mais peut-être pourriez-vous nous en donner un avant-goût commenté ?
Avec plaisir… Je précise tout d’abord que l’organisation du Festival et sa « ligne artistique » demeurent inchangées : il y a un spectacle différent à l’affiche chaque jour, en divers endroits de la ville – Jardin des Enfeus, Place de la Liberté, Abbaye Sainte-Claire et Jardin du Plantier. Comme nous en avons l’habitude, nous nous sommes efforcés de panacher, en les alternant, les œuvres classiques et contemporaines, les petites formes et les spectacles plus ambitieux, le comique et le tragique… Outre les spectacles qui auront d’abord été joués à Dax et dont nous avons déjà parlé, il y aura, entre autres, trois « poids lourds », qui seront représentés sur la grand-place : Les Fourberies de Scapin – une pièce classique jouée des milliers de fois depuis le XVII^e siècle, mais que l’on découvrira à travers le regard d’un jeune metteur en scène de 23 ans, Arnaud Denis -, La Java des mémoires – reprise d’un spectacle monté par Les Balladins en Agenais qui a connu un grand succès il y a une dizaine d’années et qui travaille sur la mémoire collective à travers les chansons, depuis le Front populaire jusqu’à la Libération et, enfin, Turcaret, mis en scène par Michel Galabru, un immense comédien que j’aime beaucoup. Turcaret est une pièce de Lesage, que l’on monte assez rarement, et dont les deux maîtres thèmes sont l’argent et le pouvoir. Comme nous vivons dans un monde régi par la finance, j’ai trouvé intéressant de faire entendre au plus grand nombre ce texte du XVIII^e siècle qui comporte énormément d’échos avec notre société. 
À côté de cela, on pourra aussi découvrir trois adaptations scéniques d’œuvres littéraires non théâtrales : Le Tour du monde en 80 jours mis en scène par Sébastien Azzopardi – qui a monté cette saison à Paris L’Éventail de Lady Windermere d’Oscar Wilde et qui a eu trois nominations aux Molières – Le Petit Prince, d’Antoine de Saint-Exupéry, monté par Jean-Paul Ouvrard, et Passion simple d’Annie Ernaux, adapté par Zabo. Ces spectacles sont passionnants par ce qu’ils montrent de la capacité d’une troupe à fabriquer du théâtre à partir d’œuvres qui ne sont pas écrites pour la scène.
Mais je n’ai évoqué là qu’un petit échantillon du Festival qui propose, en tout, 19 spectacles…

L’an dernier, vous nous confiiez que vous teniez à ne pas vous cantonner dans une position de simple programmateur et que vous aimiez vous retrouver « sur le terrain », aux côtés de vos camarades. En 2006 vous donniez la réplique à Jean-Daniel Laval dans Jacques le Fataliste, cette année vous mettez en scène Nekrassov – qui est aussi joué, rappelons-le, à Dax. Pourriez-vous nous présenter plus en détail cette pièce ?
Il s’agit d’un texte assez peu connu de Sartre ; c’est la seule comédie qu’il ait écrite. Elle n’a été jouée qu’à deux périodes, en 1956 et en 1968, pour quelques repésentations seulement à chaque fois. Je présente ce spectacle en festival avant de le reprendre à Paris, au Théâtre 14, à partir du mois de septembre, et j’espère qu’ensuite elle poura tourner. C’est une pièce qui se situe en 1956 – date à laquelle Sartre l’a écrite – et qui ambitionne rien moins que de faire rire à partir de l’antagonisme entre communisme et anticommunisme pendant la Guerre froide… Il est évident que ce qu’elle pouvait avoir de brûlant par rapport à l’actualité de l’époque n’est plus perceptible, mais je pense que l’on peut rire de tout ce qu’elle offre de vaudevillesque, de « mots d’auteur » et de répliques bien troussées dont certaines font penser à Anouilh ou à Guitry. J’ai voulu la monter comme une simple comédie, sans prétendre délivrer quelque message que ce soit – c’est au spectateur de le déchiffrer… D’ailleurs, la pièce peut se comprendre à plusieurs niveaux : on peut se contenter de la recevoir comme un spectacle satirique, ou bien être sensible à sa dimension politique. J’aime beaucoup travailler des textes oubliés d’auteurs connus, comme celui-ci, ou bien des pièces d’auteurs eux-mêmes tombés dans l’oubli, tel Charles Collet, un libertin du XVIII^e siècle.

On se souvient que l’an passé il y avait eu quelques problèmes avec les riverains de l’Abbaye Sainte-Claire pendant la représentation de Célimène et le cardinal. Cela a-t-il conduit à des modifications dans la conception du programme de cette année ?
Oui : de façon à limiter les gênes occasionnées aux habitants, nous avons déplacé trois des spectacles qui étaient initialement prévus à l’Abbaye, deux au Jardin des Enfeus et le troisième au Jardin du Plantier. Je tiens à préciser que l’incident auquel vous faites allusion n’est pas monnaie courante : la majorité des riverains font en général très bon accueil au Festival, et ils reçoivent systématiquement des invitations pour les pièces qui sont jouées à proximité de leur résidence – étant entendu que cette offre n’a d’intérêt que pour les gens qui sont déjà sensibles au théâtre…
Cela dit, je pense que la diversité des spectacles permet à des publics très différents de trouver leur bonheur. À Dax comme à Sarlat, nous proposons non pas du « théâtre pour tous », mais du « théâtre pour chacun ». Il ne reste plus, aujourd’hui, qu’à prier pour que tout se passe sans encombre, que la météo soit clémente, que les sepctateurs soient nombreux… et heureux !

 

Informations et réservations :

 

Festival de la Comédie de Dax – Du samedi 2 juin au samedi 9 juin 2007
Régie municipale des Fêtes et des Spectacles
L’Atrium 1
Cours Foch
40100 Dax
Tel : 0 558 909 909 – et un site internet

Festival des Jeux du théâtre de Sarlat – Du 18 juillet au 5 août 2007
B.P. 53
24202 Sarlat cedex
Tel : 05 53 31 10 83
Fax : 05 53 30 25 31
Courriel : festival@festival-theatre-sarlat.com – et un site internet

	Interview réalisée par isabelle roche le jeudi 17 mai 2007 du côté des Filles du Calvaire…

Entretien avec Mijo Thomas ( manifestation Mai du Livre d’Art)

Jeudi 3 mai 2007 : lancement officiel du 19e Mai du Livre d’Art. Mijo Thomas nous raconte la petite histoire de cette grande manifestation

Depuis maintenant dix-neuf ans, grâce à une initiative du Syndicat national de l’édition, le livre d’art est mis à l’honneur au printemps, en une efflorescence généralisée – et concertée – de quelques dizaines de titres jetant leurs volumes souvent imposants et leurs jaquettes luxueuses un peu partout chez les libraires, dans les bibliothèques et quelques musées. C’est « Le Mai du livre d’art » – « Le Mai » tout court pour les intimes. Mai où chacun est censé faire ce que bon lui semble… Mai le mois joli, mai le mois de la liberté… il ne saurait y avoir de meilleure période pour honorer le livre d’art – « art » et « liberté », « livre » et « liberté » étant des mots que l’on imagine liés les uns aux autres et dont on aimerait pouvoir dire qu’ils forment des couples insécables.
Ce sont des motivations bien plus terre à terre qui ont conduit le Syndicat national de l’édition à lancer le Mai – ce qui n’enlève rien à l’irrésistible attrait de cette manifestation annuelle et des nombreux événements dont elle est le catalyseur. Rencontres, spectacles, visites privées de collections muséographiques, ateliers d’initiation à tel ou tel aspect de l’histoire de l’art… Voilà les grandes questions de l’esthétique et de son histoire brassées à travers de magnifiques livres valorisés de manière ludique et accessible pour éveiller la curiosité de tous.
Souhaitant aller un peu au-delà des informations – du reste précises et abondantes – disponibles sur le site officiel, nous avons demandé à Mijo Thomas, actuelle présidente du groupe Art du Syndicat national de l’édition, de nous raconter la genèse et l’évolution du Mai…

 

Quels sont vos liens personnels avec le Livre d’Art ?
Mijo Thomas :
Ils sont anciens – c’est l’histoire de toute une vie professionnelle consacrée au livre, et au livre d’art en particulier. Je suis de ceux qui, dans le bouillonnement des années 70, ont beaucoup travaillé sur l’analyse et le renouvellement de l’esthétique, sur les questions que soulève l’art moderne. Je fais partie de l’équipe qui, en 1976, a lancé la revue Macula. Le nom se réfère d’abord à la tache de peinture mais aussi à la tache jaune grisâtre qui, sur la rétine, permet de diffracter les couleurs. Ce sont toutes ces références qui nous ont séduits et, au terme d’un week-end de brain storming extravagant et échevelé, nous avons fini par adopter « Macula » comme nom pour la revue.
Elle a existé pendant quelques années puis a débouché, en 1980, sur la création des éditions Macula, dont le but initial était de mettre à la disposition du public français les grands textes des théoriciens de l’Histoire de l’art – à l’époque, les éditeurs étaient très franco-français, et nous nous étions rendu compte que manquaient à la traduction des textes étrangers majeurs traitant soit de l’art français soit, d’une façon plus générale, de l’art en France. Il nous fallait donc les faire traduire, puis les publier avec un appareil critique adapté car beaucoup d’entre eux étaient déjà anciens. Mais nous voulions aussi, en plus de cette mise à disposition des grands classiques de la critique d’art, offrir à de jeunes théoriciens la possibilité de s’exprimer et de faire connaître leurs travaux. Nous avons ainsi été les premiers, chez Macula, à publier les ouvrages de Georges Didi-Huberman, de Philippe-Alain Michaud, ou d’Olivier Lugon – pour ne citer qu’eux. Malgré tout Macula est restée une petite structure, et nous avons vite réalisé que nous étions confrontés à toute une série de problèmes interprofessionnels – tels que le droit à l’image, les coûts de plus en plus élevés des droits de reproduction, la visibilité du livre d’art chez les libraires… – que nous ne pouvions pas résoudre seuls. Nous avons donc rejoint le Syndicat national de l’édition pour pouvoir bénéficier d’une dynamique d’ensemble et faire face à ces difficultés. Voici quelque temps, mes collègues m’ont confié la présidence du groupe « Art ».

 

Quel regard portez-vous sur la façon dont a évolué le sens de l’expression « livre d’art » depuis la fondation de Macula ?
La définition de ce qu’est un livre d’art a toujours été problématique. Pour moi, un livre d’art est une rencontre réussie entre un auteur, un propos, une mise en perspective, et une iconographie. Il faut ensuite distinguer les livres « à texte » de ceux qui « donnent à voir ». Les premiers sont des ouvrages de référence grâce auxquels on approfondit ses connaissances ; l’illustration n’y est pas prépondérannte et sert d’abord à comprendre, à suivre le texte. Les seconds ont pour but de faire découvrir des œuvres, des artistes, des sites, une civilisation… etc. Pour ces ouvrages, la qualité et l’abondance de l’illustration sont primordiales. Pendant très longtemps, d’ailleurs, « donner à voir » a été l’unique propos du livre d’art. Mais aujourd’hui, le livre n’est plus le seul support qui « donne à voir » : la visibilité des œuvres et des hauts lieux mondiaux passe désormais par Internet – il est intéressant de remarquer que les tout premiers sites les mieux conçus et les plus attrayants d’un point de vue esthétique étaient ceux des musées, des institutions, des fondations dédiées à l’art. Avec la démocratisation de l’accès à Intenet, les gens vont de plus en plus chercher l’information sur la Toile et, de ce fait, le support papier souffre d’une certaine désaffection. Cela nous préoccupe beaucoup car, à terme, tous ces gens qui sont habitués à obtenir une information immédiate grâce à Internet risquent de perdre l’idée même de ce que peut être la lecture d’un livre. Or le livre, même quand il est volumineux, reste l’objet nomade par excellence ; on peut le lire n’importe où, on n’a besoin d’aucun accessoire pour le consulter, et lire un livre procure des sensations tactiles dont on se prive en utilisant Internet : on a un livre « en main », la main expérimente la qualité du papier… À une époque où les sens sont de plus en plus sollicités, il serait logique que le livre soit mieux considéré…

 

Qu’est-ce qui vous a incités à organiser le premier Mai du Livre d’Art ?
Notre intention première était de casser la saisonnalité des ventes : l’essentiel des livres d’art se vend entre novembre et décembre. Cela veut dire que ces livres dont le prix se situe en moyenne autour de 60, 80 euros n’ont aucune chance de trouver un public à d’autres périodes et que le chiffre d’affaire d’une maison d’édition qui publie ce type de livres se fait sur six semaines. Or nous sommes éditeurs du 1^er janvier au 31 décembre ; la fabrication des livres pèse dans nos budgets toute l’année. Nous sommes donc bien obligés d’en tenir compte. Et puis n’acheter des « beaux livres » qu’à l’occasion de Noël montre que l’on a pour l’art la même considération qu’envers le foie gras ou les chocolats et nous ne pouvons pas être d’accord avec cela. Pour nous, l’art devrait faire partie de la vie et les enseignements artistiques de notre environnement quotidien ; le livre est le compagnon naturel d’un intérêt permanent pour l’art, et rien ne justifie que l’on cantonne l’acquisition de livres d’art aux deux derniers mois de l’année.
Actuellement, d’après les enquêtes qui ont été menées par différents instituts, cette période fatidique représente 40 pour cent des ventes. Les libraires étant de mieux en mieux équipés en systèmes de gestion, nous avons une idée beaucoup plus précise du poids que nous impose cette saisonnalité. Elle était plus forte encore il y a quelque temps mais aujourd’hui, le développement des catalogues d’exposition la brise un peu : il y a ; tout au long de l’année, des expositions qui donnent lieu à l’édition d’un catalogue dans le sillage duquel sortent d’autres ouvrages touchant de près ou de loin le thème de l’exposition. Le public est alors particulièrement réceptif, et ce type de publication permet d’assurer la diffusion du livre d’art en dehors des fêtes de fin d’année – une exposition qui attire une très forte affluence, comme La Mélancolie, draine des lecteurs bien au-delà du seul catalogue et tous les livres afférents en bénéficient. Pour « délocaliser » davantage les ventes, nous avons imaginé de programmer une sortie groupée d’ouvrages d’art au printemps assortie d’une grosse opération médiatique ; c’est devenu le Mai du Livre d’Art.

 

Pourquoi avoir choisi le mois de mai ?
Pour des raisons essentiellement conjoncturelles : les éditeurs ont eu, depuis janvier, suffisamment de temps pour préparer leurs livres ; c’est une période hors vacances scolaires mais bien pourvue en jours fériés et ponts, pendant laquelle de nombreuses manifestations culturelles sont organisées. Tout cela crée donc un contexte favorable à la mise à l’honneur des livres d’art. Cela dit, beaucoup d’événements liés au Mai vont, en fait, se dérouler en juin – notamment ceux qui doivent avoir lieu dans les mairies, celles-ci étant, cette année, monopolisées par les élections présidentielles. Mais peu importe : ce qui compte, c’est de créer une dynamique, de faire parler des livres, d’amener vers eux plus de lecteurs et, si possible, de conquérir un lectorat plus large.

 

Comment pensez-vous élargir le lectorat du livre d’art à l’heure où, justement, comme vous le disiez tout à l’heure, de plus en plus de gens négligent le livre pour aller puiser l’information sur Internet ?
Ce n’est certes pas une tâche facile, d’autant que le livre d’art est en général coûteux – bien que ces dernières années leur prix moyen ait considérablelment baissé. Nous avons travaillé sur deux axes pour atteindre malgré tout un nouveau public. Nous avons tout d’abord développé les partenariats avec les bibliothèques, notamment celles de la Ville de Paris – si la librairie est le lieu principal de présence du livre, la bibliothèque, elle, lui assure une seconde vie. Nous savons tous combien les libraires sont soumis à la pression toujours grandissante de l’actualité – qui est plus insupportable encore pour le livre d’art qui, par son prix et son volume, demande plus de temps pour s’imposer. Au rythme où les librairies doivent fonctionner aujourd’hui, ces ouvrages n’ont plus la possibilité de s’inscrire dans le « paysage livresque », d’être remarqués, feuilletés, achetés… De plus, étant donné la lourdeur des processus de fabrication, ils ne se réimpriment pas aisément quand ils sont épuisés. Et ce sont les bibliothèques qui assurent, en grande partie, leur pérennité ; elles jouent un rôle très important dans la conservation des ouvrages et leur mise à disposition du public – elles sont des lieux de mémoire. J’insiste beaucoup là-dessus parce que la survie des livres est devenue très fragile : par exemple, si l’on essaie de retrouver l’ensemble des livres qui ont figuré dans les différentes sélections depuis le premier Mai du Livre d’Art, on réalise que très peu sont encore disponibles… Si nous parvenons à organiser le 20^e Mai, je voudrais établir la liste précise des ouvrages que l’on peut encore se procurer dans le circuit de la librairie traditionnelle afin que l’on se rende comtpe à quel point notre travail d’éditeurs – et d’organisateurs du Mai – est périssable. Un tel état de choses m’afflige, car ce sont souvent des textes majeurs de l’Histoire de l’art qui en pâtissent. Fort heureusement, les bilbiothèques sont là !
Pour en revenir au second axe qui nous a guidés pour aller vers de nouveaux lecteurs, nous nous sommes également associés à la Nuit des musées – une manifestation annuelle relativement récente dont le principe est d’ouvrir gratuitement les musées participants jusque très tard dans la nuit, de façon à permettre à tous les publics d’accéder à leurs collections. La Nuit des musées est organisée conjointement par la Direction des musées de France et le Ministère de la culture. La gratuité d’accès, assortie d’animations, de spectacles à caractère ludique et / ou pédagogique à l’intérieur des musées amène de très nombreux visiteurs, et cela nous a paru être une excellente occasion pour que se rencontrent ces visiteurs et le livre d’art ; aussi nous sommes-nous arrangés avec les organisateurs pour que le livre soit le plus présent possible pendant cette Nuit un peu particulière qui, cette année, aura lieu le samedi 19 mai – soit juste pendant le week-end de l’Ascension, ce qui m’inquiète un peu car ne n’est pas une période très faste pour toucher le public…

 

J’imagine que les partenariats noués ont beaucoup évolué en dix-neuf ans d’existence ?
En effet ! À ses débuts, le Mai avait essentiellement comme partenaires des organes de presse tels que Télérama, L’Œil, Connaissance des Arts, Le Figaro Madame, Art Presse… qui, de plus, s’associaient à nous pour décerner un prix – le « prix du Livre d’Art ». Nous avons aussi bénéficié de parrainnages prestigieux – ceux de Jean-Charles de Castelbajac, du danseur Patrick Dupond, de Dominique Sanda… entre autres – et du soutien de nombreuses personnalités à qui nous avions demandé de créer leur bibliothèque d’art idéale – Denise René, la galeriste bien connue, le conservateur Michel Laclotte, Michel Pastoureau… Le Mai s’est ainsi peu à peu monté à travers ce genre d’opérations, accompagnées d’une communication massive auprès des libraires, qui sont nos partenaires « naturels » si j’ose dire – la librairie demeure le lieu de vente du livre par excellence, et ce sont les libraires qui nous soutiennent, nous renvoient une image fiable de notre action. C’est pourquoi nous nous battons pour que le livre d’art soit bien diffusé dans toutes les librairies, et pas seulement dans les librairies spécialisées. Nos partenariats se sont progressivement diversifiés et multipliés. Il y a quelques années, nous avions conclu un accord avec le Lieu Unique, à Nantes – l’ancienne biscuiterie LU devenue un espace dédié à l’art contemporain – où, pendant quatre ou cinq ans, nous avons monté une énorme librairie à l’occasion du Mai qui rassemblait 15 à 20 000 volumes. Tous les éditeurs avaient joué le jeu, même ceux qui ne participaient pas à la sélection. La scénographie changeait d’une année sur l’autre, c’était magnifique ! Nous avons hélas dû nous séparer du Lieu Unique parce que cet espace est consacré presque exclusivement à certaines tendances esthétiques très contemporaines alors que le Mai réunit des livres abordant toutes les époques, depuis la préhistoire jusqu’à ce qui est en train d’émerger. De ce fait, certains éditeurs ne parvenaient pas à trouver leur place dans les animations proposées par le Lieu Unique. Mais ce lieu exceptionnel et la ville de Nantes n’en continuent pas moins à participer au Mai…
C’es évidemment assez douloureux de renoncer à une si belle et si vaste librairie, d’autant qu’il est très important que le public puisse voir l’ensemble de la sélection et qu’une telle mise en place est trop lourde pour la plupart des libraires et des bibliothécaires, qui ne peuvent présenter qu’une toute petite partie de ces ouvrages. Nous avons remédié à cela en passant un accord avec la BPI – la bibliothèque de Beaubourg – de façon à ce que la totalité des quarante livres sélectionnés demeurent visibles pendant toute l’opération.

 

En quoi consiste ce « prix du Livre d’Art » que vous avez mentionné ?
C’est un prix purement honorifique qui récompense un des ouvrages de la sélection. Les premiers prix ont été décernés en association avec l’organe de presse qui soutenait le Mai – de fait, cette récompense était assez mal perçue par certains lecteurs, pour qui le média en question conférait au livre lauréat une coloration particulière. Nous avons donc souhaité que ce prix devienne totalement indépendant, et nous avons pour cela désigné un jury selon des critères bien précis. Nous espérons que cela donnera à cette récompense l’éclat qu’elle mérite.

—–

Le principe de la sélection d’ouvrages a-t-il toujours été en vigueur pour le Mai ?
Mijo Thomas :
Oui. Le Mai, qui est en grande partie financé par les éditeurs participants, représente une série d’opérations lourdes et coûteuses à organiser, et cela ne peut cocnerner qu’un petit nombre d’ouvrages. Il a fallu définir des critères pour qu’un livre puisse figurer dans la sélection, dont le principal est la date de sortie, qui doit être comprise entre janvier et avril. Le nombre d’ouvrages sélectionnés tourne en général autour d’une trentaine. Ils sont quarante cette année parce qu’aux vingt-huit de la section « Art » se sont ajoutés – c’est la nouveauté 2007 – douze ouvrages destinés à la jeunesse, parmi lesquels l’un deux recevra aussi son prix.
Je tiens à préciser que le Mai est une initiative du Syndicat national de l’édition mais que les éditeurs participants – que leurs ouvrages figurent ou non dans la sélection – ne sont pas forcément membres du Syndicat. Nous sommes ouverts ; le Mai n’est pas une pure émanation du Syndicat et accueille sans hésitation des éditeurs qui ne participent pas aux activités syndicales.

Comment s’effectue cette sélection ?
C’est toujours très compliqué… Mais il faut d’abord satisfaire à des nécessités matérielles : le livre doit être prêt à la vente au moment du lancement du Mai, et l’éditeur candidat à la sélection doit être en mesure d’assumer le coût financier – qui est important, je le répète – de sa participation. Ensuite, il faut choisir un ouvrage qui corresponde peu ou prou à une certaine demande du public – ce peut être très délicat pour un éditeur de choisir un livre dont il sait qu’il n’aura qu’une audience très confidentielle mais il peut aussi vouloir parier sur un tel livre et profiter du Mai pour lui offrir une visibilité qu’il ne saurait espérer en dehors de ce contexte… La sélection s’établit peu à peu, au gré des rencontres et des discussions entre les participants.

Que signifie, pour un livre et son éditeur, de figurer dans la sélection du Mai du Livre d’Art ?
Cela revient, pour l’éditeur, à bénéficier d’une vaste opération de presse grâce à laquelle il pourra toucher l’ensemble du secteur de diffusion des livres. Par exemple, notre sélection 2007 comporte un livre sur l’architecture religieuse, publié par le CNDP [cf à la fin de l’article, la liste complète des ouvrages sélectionnés pour le Mai 2007 – NdR] Grâce à cela, les librairies religieuses ou spécialisées dans les ouvrages religieux auront peut-être un regard plus attentif sur le reste de la sélection. Avoir un livre répertorié dans la sélection permet à l’éditeur de lui donner une visibilité plus grande, de l’introduire dans des lieux où le livre n’est, a priori, pas très présent – institutions, musées… – et d’être en lice pour recevoir le prix du Livre d’Art…

Le Mai est prétexte à toute une série d’événements. La communication auprès des organes de presse n’est-elle pas suffisante pour attirer le public ?
Hélas non. Nous sommes de plus en plus tributaires de l’événementiel mais la sortie d’un livre a cessé d’être un événement en soi. Aujourd’hui il est illusoire d’espérer susciter l’intérêt pour un livre d’art qui n’aurait aucun rapport avec une exposition ou une commémoration quelconque. À cet égard, je voudrais citer une anecdote éloquente que raconte souvent l’éditeur Adam Biro ; lors d’une Foire de Francfort, il a rencontré M. Abrams – un grand nom de l’édition internationale. Adam présentait un ouvrage de référence sur Vélasquez, qu’il venait de publier. Abrams le remarque, le feuillette, le trouve intéressant, et demande où a lieu l’exposition. Adam répond que l’ouvrage ne se réfère à aucune exposition particulière. Abrams repousse le live et s’en désintéresse aussitôt…
Une telle réaction est dramatique : cela signifie tout bonnement qu’à plus ou moins long terme, la publication des livres risque d’être formatée en fonction des événements et des modes et que, par conséquent, des pans entiers de l’Histoire de l’art seront ignorés. L’on connaît déjà une situation alarmante : à l’heure actuelle, par exemple, personne ou presque ne s’intéresse aux peintres du XVIII^e siècle, et le Louvre manque cruellement d’ouvrages de référence les concernant – en dehors de Fragonnard ou de Watteau, on ne trouve rien qui touche à des artistes moins connus. On ne peut même pas se procurer d’ouvrage qui fasse autorité à propos de Greuze, qui est pourtant loin d’être un inconnu… Mais comme aucune exposition ne lui est consacrée, et qu’on connaît surtout de lui des sujets un peu mièvres, personne ne s’investit dans des analyses approfondies de son œuvre. De toute façon, quel est l’éditeur qui prendrait le risque de publier une monographie sur Greuze alors qu’aucun événement ne viendrait supporter le lancement de l’ouvrage ?
Le Mai permet de prendre le contrepied de cette tendance et de susciter l’événement autour des livres – notre principe étant de toujours partir des livres. La communication auprès des médias s’articule donc à la fois autour des livres eux-mêmes et des animations qui seront proposées dans leur sillage.

Lors de la conférence de presse, vous avez parlé des libraires et des bibliothécaires qui « organisent leur Mai tous seuls dans leur coin ». Dans quelle mesure ce genre d’attitude est-il préjudiciable au Mai ?
Préjudiciable est un bien grand mot ! L’essentiel étant que l’on parle du Livre d’Art à cette période de l’année, nous ne voudrions pas jeter la pierre à ceux qui le font en dehors de ce que nous proposons. Néanmoins cela nous pose problème en tant qu’organisateurs parce qu’on nous réclame du matériel de mise en place et de promotion de la sélection (affiches, présentoirs, marque-pages… etc.) – la demande est très forte, et nous nous efforçons d’y répondre au mieux, ce qui représente un gros investissement en termes de temps et de moyens – et, en définitive, nous nous apercevons que certains libraires l’utilisent pour remettre en rayon des invendus de Noël, ou des livres auxquels ils sont attachés et qui n’ont rien à voir avec ceux que nous avons sélectionnés. Il y a ainsi beaucoup d’endroits où il se passe des choses passionnantes sous l’égide du Mai, pendant le Mai, avec l’affiche du Mai… mais en marge de notre sélection. Quand le matériel que nous expédions n’est pas utilisé selon sa destination, nous perdons tout moyen d’avoir des retours quant à l’impact réel de l’opération. Cela est problématique, mais au fond, c’est la rançon du succès : nous avons lancé quelque chose qui a fini par nous dépasser, et sur quoi nous perdons prise…

En dépit de cette habitude que vous dites désormais acquise de voir paraître des livres d’art au printemps, j’imagine qu’organiser le Mai demeure une bataille de chaque année ?
Oui, c’est littéralement un acte de foi que de s’occuper de cette manifestation… En tant qu’éditeurs, nous avons de plus en plus de mal à fabriquer nos livres, et distraire un peu de notre temps pour organiser le Mai devent de plus en plus délicat. D’autant qu’il est presque impossible de déterminer l’impact réel de l’opération. On voit, bien sûr, qu’il y a un pic de ventes en mai – loin cependant des 40% de chiffre d’affaires réalisés en fin d’année. Mais il est difficile de dire dans quelle mesure ces ventes sont imputables à la dynamique instaurée par le Mai… Au-delà de l’avenir de la manifestation proprement dite, nous sommes très préoccupés par des questions plus larges, notamment celle de l’enseignement artistique dans les collèges et lycées. Il est quasi inexistant… Comment pouvons-nous espérer élargir notre lectorat si les jeunes générations ne sont pas sensibilisées à l’art ? Et sans accroissement de la demande en matière de livres d’art, comment pouvons-nous espérer continuer à fabriquer nos livres dans des conditions acceptables ? C’est ainsi tout le devenir du livre d’art, et pas seulement les modalités d’organisation du Mai 2008, qui est l’objet d’une vaste rélfexion engagée au sein du Syndicat de l’édition.
Mais, pour le moment, le Mai 2007 est là et bien là, tout beau, tout frais – profitez-en !

La sélection du Mai du Livre d’Art 2007

Section Art
– Pierre Miquel, Diaz de la Peña. Monographie et catalogue raisonné de l’œuvre peint (ACR édition)
– Jean et Danielle Burkel, Tapis d’Iran. Tissages et techniques (l’Amateur)
– Jean-Paul Gaultier-Régine Chopinot, le défilé, ouvrage collectif publié sous la direction d’Olivier Saillard (Les Arts Décoratifs)
– Hilton McConnico, Extravagance (Bernard Chauveau)
-Trésors carolingiens. Livres manuscrits de Charlemagne à Charles le Chauve, ouvrage collectif publié sous la direction de Marie-Pierre Laffitte (BibliothèquenationaledeFrance) 
– Jean-Michel Leniaud, Vingt siècles d’architecture religieuse en France (SCEREN-CNDP)
– Airs de Paris, ouvrage collectif publié sous la direction de Christine Macel et Valérie Guillaume (Centre Pompidou) 
– Richard Leydier, Jean Messagier. Paris 1920 – Montbéliard 1999 (Cercle d’art)
– Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal de Charles Baudelaire illustrées par la peinture symboliste et décadente (Diane de Selliers, « La petite collection ») 
– Alain Blondel et Laurent Sully Jaulmes, Un siècle passe… 50 photos-constats (Dominique Carré éditeur)
– Ludovic Leonelli, La Séduction Baudrillard (ENSBA) 
– La Galerie des glaces. De sa création à sa restauration, ouvrage collectif (Faton) 
– Carole Troyen, Judith Barter, Janet Comey, Edward Hopper (Flammarion) 
– Othon Friesz. Le fauve baroque 1879-1949, ouvrage collectif publié sous la direction de David Butcher (Gallimard)
– Jean-Christophe Bailly, L’Atelier infini. 30 000 ans de peinture (Hazan) 
– Laurence Rivière-Ciavaldini, Imaginaires de l’Apocalypse. Pouvoir et spiritualité dans l’art gothique européen (INHA – Coédition CHTF) 
– Bruno Suet (photos) & Catherine Schidlosvky (texte), Jardiniers. Portraits de jardins, portraits de jardiniers (Marval)
– Dominique et Jean-Philippe Lenclos, Maisons du monde. Couleurs et décors dans l’habitat traditionnel (Le Moniteur) 
– Praxitèle, ouvrage collectif publié sous la direction d’Alain Pasquier et de Jean-Luc Martinez (Musée du Louvre éditions – Coédition Somogy) 
– Nouvelle-Irlande. Arts du Pacifique Sud, ouvrage collectif publié sous la direction de Michael Gunn et Philippe Peltier (Musée du quai Branly – Coédition 5 Continents) 
– Guillaume Monsaingeon, Les Voyages de Vauban (Parenthèses) 
– Fischli & Weiss. Fleurs et Questions. Une rétrospective, collectif d’auteurs (Les Musée de la ville de Paris) 
– Pierre Wachenheim, Hoëlle Corvest, Le Panthéon (éditions du Patrimoine coll. « Sensitinéraire ») 
– L’âge d’or de l’Inde classique. L’empire des Gupta, ouvrage collectif publié sous la direction scientifique de Late Professor M.C. Joshi (Réunion des musées nationaux) 
– Olivier Godet & Benoît Fougeirol, Patrimoine reconverti : du militaire au civil (Scala) 
– Zizi Jeanmaire / Roland Petit. Un patrimoine pour la danse, ouvrage collectif publié sous la direction d’Alexandre Fiette (Somogy) 
– Yves Calméjane, Histoire de moi, l’histoire des autoportraits (Thalia) 
– Sally et Richard Price (Traduction Danièle Robert), Romare Bearden. Une dimension caribéenne (Vents d’ailleurs) 

Section Jeunesse
– Véronique Bouruet-Aubertot, L’Art contemporain (Autrement Junior)
– Elizabeth Amzallag-Augé, Jaune Orpiment (Centre Pompidou)
– Caroline Larroche, Olivier Morel, Ukiyo-e, Images du monde flottant. Le siècle d’or des estampes japonaises (Courtes et Longues)
– Les Nouveaux Réalistes, ouvrage collectif (Dada- Mango)
– Claire d’Harcourt, Des larmes aux rires. Les émotions et les sentiments dans l’art (Le Funambule – Le Seuil)
– Mila Boutan, C’est toi l’artiste ! (Gallimard)
– Claire Cantais, Victoire s’entête (Musée du Louvre éditions)
– Marie Sellier, Arts décoratifs entrée libre (Nathan)
– Olivia Barbet-Massin, Caroline Larroche, La Grande parade de l’art ! (Palette)
– Corinne Albaut, Jean-Claude Polton, Virginie Grosos, La forêt de Fontainebleau et l’École de Barbizon (Editions du Patrimoine)
– Marie Sellier, Mon petit centre Pompidou (Coédition centre Pompidou)
– Séverine Saint-Maurice, L’Ogre Picasso (éditions Thierry Magnier) 
 

	Interview réalisée par isabelle roche le 25 avril 2007 au siège du SNE, 115 boulevard Saint-Germain – 75006 PARIS

Entretien avec Vincenzo Cerami (Les yeux de Pandora/Le syndrome de Tourette)

Du roman au scénario de bande dessinée en passant par la traduction : toutes les formes d’écriture sont bonnes pour tenter Vincenzo Cerami

Qu’y a-t-il de commun entre La Vie est belle de Roberto Benigni, La fausse suivante de Marivaux, et Les Yeux de Pandora, le tout dernier album dessiné par Manara et sorti il y a peu aux Humanoïdes Associés ? Un homme de lettres italien, Vincenzo Cerami – romancier, nouvelliste, poète… scénariste et traducteur. Un insatiable curieux entré en littérature dès l’adolescence et qui, non content de cultiver les formes purement littéraires, aime à explorer d’autres types d’écriture au gré des rencontres, des amitiés nouées et des opportunités croisées. Il a ainsi écrit plusieurs pièces de théâtre, des scénarii de cinéma et de bande dessinée, des fictions radiophoniques… et pratique la traduction de temps à autre. Comme pour faire écho à ce foisonnement créatif, presque en même temps que Les Yeux de Pandora paraît aux éditions du Rocher Le Syndrome de Tourette, un recueil de nouvelles.
Pour marquer ce double événement, nous avons rencontré Vincenzo Cerami dans les bureaux des Humanoïdes Associés – dans la salle de réunion, pour être précis : silence, calme et confort…

Plutôt que de brièvement « raconter sa vie » afin de se présenter aux lecteurs, l’écrivain préfère les inviter à visiter son site – rédigé en italien. Mais sans être italianophone, l’on naviguera dans cette Vita di parole avec beaucoup de plaisir : un site web fonctionne selon un langage propre à l’environnement de la Toile – l’agencement des pages, la façon dont on passe de l’une à l’autre, la disposition des textes par rapport aux images… exhalent du sens indépendamment de celui que véhicule l’idiome de ses parties écrites – et celui que « parle » le site de Vincenzo Cerami est des plus réjouissants.
Pour ce qui est de ses débuts en écriture sous la houlette de Pasolini, et des « langages littéraires » qu’il se plaît à utiliser à travers son œuvre aux mille facettes, il en parle avec volubilité. En à peine une heure – car la durée de l’entretien était comptée : la journée d’un auteur assurant la promotion d’un de ses livres est aussi bien remplie qu’un carnet de rendez-vous ministériel… – il a mis tant de passion à évoquer son travail avec Manara et ses velleités d’ « expérimentateur » que cette heure a paru tenir en quelques minutes. Mais la richesse et l’abondance des propos recueillis témoignent de cet espace que l’écrivain a su ciseler pour nous dans son emploi du temps serré comme un « petit noir » de bistrot…

Quel a été votre parcours artistique ?
Vincenzo Cerami
J’étais très jeune quand j’ai commencé à écrire. Mais le véritable déclic a eu lieu à l’école – il faut dire que j’ai eu pour professeur Pasolini… J’ai découvert la littérature grâce à lui. Et lui a découvert, à travers les sujets libres qu’il proposait en classe, que j’avais une grande facilité pour inventer des histoires. J’étais un enfant un peu névrotique, plutôt introverti, et je passais mon temps à me raconter des histoires – c’en était presque obsessionnel… J’ai d’abord écrit des poèmes, puis des nouvelles. Pasolini m’a également initié au cinéma et au théâtre ; j’ai même été assistant volontaire sur quelques-uns de ses films, dont L’Évangile selon saint Matthieu et Uccelacci e uccellini. J’ai ainsi réalisé que je pouvais construire un récit autrement que par le truchement de la littérature ; que cinéma et théâtre étaient eux aussi des langages avec lesquels je pouvais raconter des histoires. J’ai donc écrit des scénarii pour le cinéma, beaucoup de pièces de théâtre, ensuite des romans et, dernièrement, je suis devenu scénariste de bande dessinée : j’ai écrit deux scénarii humoristiques pour la dessinatrice Silvia Zicche, et Les Yeux de Pandora pour Milo Manara. 

Comment vous êtes-vous rencontrés, Milo Manara et vous ?
Cela remonte à quelques années : il avait réalisé le décor d’une de mes pièces de théâtre et, par la suite, nous sommes devenus amis. Nous partageons le même point de vue sur beaucoup de choses – il y en a d’autres sur lesquelles nous ne sommes pas d’accord mais, en règle générale, nous nous entendons très bien… Nous avons travaillé ensemble sur un projet de film, qui n’a pas encore pu se concrétiser, puis nous avons décidé de faire une bande dessinée à deux. Cette perspective m’impressionnait beaucoup… Manara est un très grand artiste, et il risquait de mettre en jeu sa réputation à cause de moi (rires) ! Mais j’ai quand même commencé à réfléchir à une histoire susceptible d’être servie par son art comme l’avaient été celles imaginées, notamment, par Hugo Pratt et Alexandro Jodorowski. Je me suis alors efforcé de retrouver l’état d’esprit qui était le mien quand j’ai lu mes premières bandes dessinées. C’étaient des intrigues à suspense, en noir et blanc, avec de l’action et peu de textes. Je trouvais magique de voir ces personnages se raconter sans rien dire ou presque – par le seul dessin on peut deviner ce qui se passe dans leur tête et c’est l’une des grandes forces de la bande dessinée que de permettre cela.
Je me suis donné de grandes lignes directrices : il fallait que mon histoire, tout en ayant quelques complexités, puisse tenir en peu de pages et qu’elle soit aisément transposable en images. Je ne voulais pas qu’elle soit trop profonde – du moins au premier abord : je veux que la profondeur soit découverte par celui qui lit, ce n’est pas à moi, écrivain, de l’exhiber. Et puis je devais compter avec l’érotisme, qui est la marque de Manara : il devait trouver sa place dans le récit sans en être le sujet principal… C’est ainsi qu’est née Pandora, une jeune fille un peu problématique, qui souffre d’accès de raptus – des crises nerveuses où elle devient très violente. Mais quand le récit commence, elle est guérie, et on ne sait pas trop quelle est l’origine de ces crises – on suppose juste qu’elles sont héréditaires… Écrire ce scénario a été un travail assez amusant – je pense que les lecteurs s’amuseront aussi en le lisant – et agréable ; de plus, je savais qu’il serait mis en image par un artiste qui sait montrer les choses au-delà de l’image – une capacité imaginative que saluait Fellini, avec qui j’ai aussi été très ami – et dont le dessin a un très grand pouvoir évocateur.

Qui a décidé de réaliser l’album en noir et blanc ?
C’est un choix de Manara – mais en voyant les images, j’ai trouvé que le noir et blanc convenait parfaitement. Ce mode de représentation est plus suggestif que la couleur, qui reste réaliste alors que le noir et blanc ne l’est pas. Manara a réussi un très beau travail graphique, que l’éditeur a superbement mis en valeur : les détails sont restitués avec beaucoup de fidélité, ce qui est assez rare dans un album.

C’est quand même un noir et blanc assez particulier, sans nuances, sans gris, très cru ; cela contraste avec l’histoire qui est sinueuse, et les personnages qui sont complexes.
En effet, et c’est pour ça que les images frappent dès qu’on ouvre le livre : cet univers en noir et blanc n’est pas celui qu’on voit tous les jours – mais c’est le propre de la bande dessinée que de projeter dans un autre monde, même si les graphismes sont réalistes. Une bande dessinée est une succession d’images fixes, d’instantanés – et entre deux images, il y a la vie qui passe ; entre deux représentations visuelles il y a un petit morceau qui manque, quelque chose qu’on ne voit pas – et l’art véritable du dessinateur est justement là, dans ce petit morceau qu’il soustrait au regard entre deux cases…

Les Yeux de Pandora est un album où le dessin a sa pleine place ; le texte est quasiment absent : il n’y a aucune didascalie, et les dialogues sont vraiment restreints…
En effet, et c’est exactement ce que je voulais. La BD est un langage d’images, un art visuel où les mots sont optionnels. J’ai tâché de bâtir mon scénario de façon à ce qu’il n’y ait pas besoin de multiplier les informations textuelles et que les images puissent véhiculer le plus de sens possible, mais sans simplifer l’histoire à outrance. Il m’aurait été facile de noircir des pages de texte pour expliquer ce que ressent tel ou tel protagoniste, mais si l’image est suffisamment expressive et dynamique ; y adjoindre du texte crée une redondance. Je pense que le lecteur doit être ému par l’image sans que le texte soit nécessaire – et puis il faut avoir confiance dans la solidité narrative de l’histoire.

Et aussi dans le dessinateur !
Oui, bien sûr… et justement, avec Manara, je savais que je n’avais aucun souci à me faire ! Si je n’avais pas eu pour collaborateur un dessinateur de son envergure, je suis sûr que je n’aurais pas écrit de la même façon.

Comment avez-vous travaillé avec lui ? De façon très suivie tout au long de la réalisation de l’album ou bien lui avez-vous « abandonné » votre histoire une fois que vous l’avez eu terminée ?
Quand je la lui ai donnée à lire, il l’a tout de suite beaucoup aimée. Mais nous en avons assez peu parlé – Milo voulait juste quelques précisions pour s’assurer qu’il avait bien compris le récit. Nous n’abordions pas de questions précises ; nous parlions « en périphérie » de l’histoire – pour résoudre un problème, il vaut mieux discuter autour du problème que de celui-ci directement. Une fois qu’il a eu commencé à dessiner, il paraissait très bien s’accommoder de mon scénario. J’ai vu son travail avancer, mais je n’intervenais jamais ; le résultat me comblait – je le trouvais même supérieur à ce que j’avais imaginé en rédigeant le texte. Bien sûr, si j’avais décelé la moindre anicroche, je la lui aurais signalée. 

Comment avez-vous abordé ce scénario, et les distinctions à établir entre le texte qui allait rester – les dialogues – et tout ce qui fournit des indications de dessin (descriptions, didascalies…) ?
Je l’ai écrit avec le même esprit qu’un scénario de cinéma : je rédige les descriptions de ce qui doit être visible, mais je laisse beucoup de marge pour que l’artiste – metteur en scène ou dessinateur – puisse imaginer à son aise. Je suis très précis sur le déroulement de l’histoire, son rythme narratif – c’est moi qui ai réalisé tout le découpage en cases – mais je m’arrange pour ne pas verrouiller le scénario, ne pas le rigidifier – ce n’est pas un scénario »de fer » : je laisse le plus d’espace possible à l’artiste. Par exemple, j’avais donné beaucoup de détails pour décrire le personnage de Pandora – peut-être trop… mais Manara a très bien synthétisé mes indications, il s’est emparé de cette jeune fille et a saisi toutes les occasions de mettre en évidence son anatomie harmonieuse mais cet érotisme qui émane d’elle montre son innocence et son absence de malice – il n’en reste pas moins que le lecteur pourra être ému par la façon dont la plastique de Pandora est valorisée dans certaines images…

—– 
 
Vous êtes écrivain, un homme de mots ; pour écrire, vous utilisez tout leur potentiel expressif. Est-ce que ce n’est pas un peu frustrant pour vous d’écrire pour le cinéma ou la BD car cela signifie que vous abandonnez à un autre artiste une partie de ce que vous avez imaginé ?
Vincenzo Cerami :
Non, parce que selon que j’écris en littérateur ou en scénariste, je n’utilise pas le même langage ; je n’aborde pas la narration de la même façon. En littérature, je vais chercher les mots justes qui serviront le récit alors que pour le cinéma, la bande dessinée – et même pour le théâtre – je vais imaginer une narration qui repose sur l’image ; les mots cessent d’être importants en dehors des dialogues. Il existe, par exemple, des bandes dessinées muettes qui fonctionnent à merveille. Mais quand je suis écrivain, je n’ai que les mots pour m’exprimer ; à travers eux je dois faire passer la vie, recréer des odeurs, ménager des ambiances, montrer des visages, évoquer le passage du temps… tout cela doit transiter par la voix silencieuse du narrateur. Je pense que, si je peux passer aussi aisément d’un langage à l’autre c’est parce que j’appartiens à la catégorie des écrivains narrateurs – je me réfère ici à la classification de Walter Benjamin, pour qui il y avait les écrivains « écrivains » et les « narrateurs ». Les premiers sont ces auteurs qui ont une langue propre, avec laquelle ils écrivent tous leurs livres. Quel que soit le sujet traité, ils l’aborderont avec leur langue qui, en général, est une magnifique cathédrale. Les « narrateurs » – je pense ici aux grands romanciers français, ou russes – sont des auteurs qui n’ont pas de langue particulière, ils la créent en fonction du livre qu’ils sont en train d’écrire ; ils utilisent la langue de leurs personnages – ce sont eux qui, d’une certaine façon, donnent le style au roman. Ce n’est pas qu’un « narrateur » se fiche de la langue, au contraire : il doit même fournir un travail deux fois plus conséquent que l’écrivain puisqu’il doit trouver la langue idoine chaque fois qu’il commence un livre. Il est beaucoup plus difficile d’être narrateur qu’écrivain…
Pour moi, la narration est primordiale. Littérature, cinéma, théâtre, bande dessinée… sont des moyens différents de mettre en œuvre une narration ; il suffit d’adapter celle-ci au langage requis par chacun de ces arts.

La quatrième de couverture de l’album français donne, en guise de présentation, des propos que l’on devine être prononcés par le psychanalyste. Or c’est un perosnnage fugace, qui disparaît dès la troisième planche. Est-ce vous qui avez choisi cette quatrième, et si oui, pourquoi ?
Non, je ne suis pour rien dans ce choix ; cela fait partie de l’aspect « promotionnel » de l’album, et je ne connais rien à tout cela ! Les exigences du « marché » de la bande dessinée me sont totalement étrangères, d’autant que cette notion de « marché de la BD » est inexistante en Italie. C’est l’éditeur qui a pris cette option pour la quatrième ; mon rôle s’est limité à l’écriture du scénario. Par contre, j’ai choisi le titre : « Les yeux » parce qu’ils représentent le lien père/fille et qu’ils sont le signe extérieur de ce mélange de douceur et de violence qui les caractérisent l’un et l’autre. Et « Pandora » parce que ce personnage m’est particulièrement cher ; je ne pensais pas seulement à la Pandore mythologique, celle dont la boîte renferme tous les maux, mais à la Pandora de Nerval. J’ai voulu rendre hommage à Gérard de Nerval et à ce personnage un peu mythique, transparent, que lui seul, avec sa folie, pouvait inventer, et qui évoque, aussi, un dessin de Fragonnard.

Je me permets de quitter Pandora pour Le Syndrome de Tourette, ce recueil que vous venez de publier aux éditions du Rocher. Comment avez-vous constitué ce recueil ? Avez-vous pioché dans un stock de textes existants ou bien aviez-vous la perspective du recueil présente à l’esprit en écrivant ?
Ce recueil arrive après un très long parcours littéraire, commencé avec mon premier livre, et que je qualifierais d’expérimental ; quand j’écris, j’ai toujours une démarche de recherche. En règle générale, j’essaie de rendre compte de ce qui se passe autour de nous, à l’époque présente. Je m’intéresse en particulier aux problèmes liés à l’identité – on vit dans un monde gagné par la globalisation, où la crainte de perdre son identité est omniprésente – et aux rapports que l’Homme entretient avec l’Histoire. Il me semble qu’aujourd’hui il ne la maîtrise plus ; sa propre Histoire lui échappe… J’ai donc imaginé de réunir des histoires très bizarres, qui se jouent des époques – l’on trouvera un texte se déroulant au temps du Christ, un autre pendant la Première Guerre mondiale… etc. – et dans lesquelles l’histoire individuelle prend le pas sur celle de la collectivité humaine. C’est pourquoi le sous-titre du recueil est « Histoires sans histoire »…
Quant à la première partie du titre, Le Syndrome de Tourette – qui est aussi le titre d’un des textes du recueil – il se réfère à une maladie du langage et du comportement décrite par Gilles de la Tourette, un médecin français qui était un ami de Freud. Les patients atteints de ce syndrome vont avoir des gestes incontrôlés, certains se mettent à dire des gros mots à tout bout de champ… le corps agit en dehors de la volonté du malade – c’est le corps qui dit non, qui se révolte. J’ai choisi ce titre pour le recueil parce qu’il correspond bien à la magie des histoires – mais c’est une magie qui, tout en étant loin de la réalité, n’est pas tout à fait magique – et qu’il suggère cette idée qu’on évolue dans une réalité incertaine, où l’on ne reconnaît plus très bien ses repères.

En vous entendant évoquer cette réalité qui n’est pas tout à fait magique, mais qui n’est plus la simple banalité quotidienne, il me semble que l’un des textes les plus représentatifs de cela est « Acid Lemon », où l’on voit une forêt luxuriante se développer dans Rome en peu de temps à la suite de l’abandon dans le creux d’un tronc d’arbre de petits chewing gums au citron…
Peut-être… mais vous verrez, quand vous serez parvenue au terme du livre, que le texte le plus important est le dernier, « La Belle et la Bête ». D’ailleurs, j’aimerais bien que cette histoire soit transposée en bande dessinée…

Qui a décidé de l’ordre des textes, vous ou votre éditeur ?
C’est moi ; j’ai été entièrement maître de l’organisation interne du recueil, et les textes se succèdent en fonction de leur rythme de narration. Mais j’ai aussi été très attentif au final – celui de l’ensemble, et celui de chacun des textes. Toutes les histoires s’achèvent de façon ouverte, poétique, et ces dénouements en suspens sont cohérents avec le cœur du recueil – son « fil rouge » si vous préférez, à savoir ce style particulier dont le syndrome de Tourette m’a paru être une bonne métaphore. Mais cette construction est propre à ce livre ; j’ai écrit d’autres recueils de nouvelles qui n’ont pas du tout la même allure. 

Vous savoir maître du choix éclaire de façon singulière la place initiale de « Peur de jouer », qui est une très belle présentation du travail de l’écrivain…
(rires) On m’a déjà dit cela plusieurs fois… C’est, du moins, une référence à ma façon d’aborder la littérature. Je me définirais comme un expérimentateur ; je suis un grand curieux de toutes les formes de langages ; tâcher de découvrir les mécanismes de chacun d’eux avant de les utiliser moi-même me passionne. J’appelle cela de « l’expérimentalisme » pour donner un côté très sérieux à ma curiosité (rires)… De fait, si l’on regarde l’ensemble de mon travail, on constate une diversité extrême, dans le champ littéraire d’abord – tous mes livres sont différents, je n’en ai pas écrit deux qui soient similaires, et à l’intérieur d’un recueil de nouvelles, le style diffère aussi d’un texte à l’autre – et, quand je m’exprime à travers d’autres langages je varie les registres et cultive tour à tour la comédie, le drame… etc.

Puisque vous êtes un expérimentateur et un grand curieux de tout ce qui touche au langage, quel est votre rapport à la traduction – un épineux problème de langage, qui touche à la technique et à la « chair » des langues… Êtes-vous traducteur ?
Oui, cela m’arrive – mais assez rarement parce que je suis très occupé par mes autres activités. J’ai notamment traduit en italien La fausse suivante, de Marivaux, qui est un auteur très difficile à traduire parce qu’il joue sans cesse sur l’ambiguïté, le double sens des mots. J’ai choisi cet auteur justement à cause des difficultés que posent ses œuvres et pour retrouver, par là, le goût de traduire en poussant très loin la réflexion sur la relation entre mots et sens. Marivaux, comme Pérec ou Queneau, appartient à la catégorie des écrivains très littéraires, ceux qui manient toutes les subtilités des mots et font entrer dans leurs textes ce que l’on appelle « l’extratexte », c’est-à-dire un ensemble d’éléments de sens qui sont étrangers au mot en tant que signe et ressortissent à la culture, à l’histoire du pays ou du groupe humain. Il est pour ainsi dire impossible de traduire ces auteurs de façon satisfaisante – à moins d’être un grand linguiste, un éminent sémiologue comme Umberto Eco, par exemple, qui a traduit Queneau avec beaucoup de justesse. Et le problème se pose aussi pour certains auteurs italiens – je pense, entre autres, à Carlo Emilio Gadda, considéré comme l’un des plus grands écrivains du siècle passé… Il est très délicat à traduire : il a carrément inventé des mots en mêlant plusieurs dialectes italiens. La question de la traduction est d’autant plus difficile pour nous Italiens que notre langue est parlée dans une aire géographique restreinte, et si l’on ne traduit pas les auteurs italianophones, notre culture, qui est tout de même l’une des plus riches d’Europe, va péricliter.
À côté de ces auteurs presque intraduisibles, il y a ceux dont on peut traduire les œuvres de façon « bureaucratique », avare, sans qu’ils soient détruits – je pense à Dostoïevski, à Cervantès, qui ont connu mille traductions, dont certaines épouvantables, en des milliers de langues, et qui sont toujours là, toujours aussi importants dans le paysage culturel. Cela signifie simplement que les textes forts du point de vue narratif et dont la langue est au service du récit sont plus faciles à traduire… et qu’ils résistent meiux aux éventuelles maladresses des traducteurs.

Une fois que sera achevée la phase de promotion du Syndrome de Tourette et des Yeux de Pandora, dans quels projets allez-vous vous engager ?
Je prépare un livre dont la rédaction proprement dite n’est pas encore commencée, mais tous les éléments sont bien en place dans ma tête. Et je viendrai m’installer à Paris pour l’écrire – je partage mon temps entre Rome et Paris, car ces deux villes me sont aussi indispensables l’une que l’autre, mais la tranquillité de mon appartement de l’île Saint-Louis est ce qui convient le mieux à l’écriture.
Je travaille également sur un film et une pièce de théâtre – où j’apparais comme acteur… Je prospecte aussi du côté de la bande dessinée, en espérant trouver un projet à lancer… En dehors de cela, j’ai écrit une préface à une nouvelle édition des Mille et Une nuits qui va bientôt sortir, et l’on jouera la première d’une de mes comédies en octobre prochain, en Italie.

Menez-vous de front tous ces projets ?
Oui. Je peux travailler à plusieurs textes en même temps, à condition qu’ils soient de nature différente – par exemple, je ne peux pas écrire simultanément deux romans. Je dispose de plusieurs tables, chacune correspondant à un langage particulier : sur l’une je m’installe pour écrire un scénario de film, sur une autre une pièce de théâtre, sur une troisième un roman… etc. Comme je ne peux pas me consacrer plus de trois ou quatre heures d’affilée à un même projet, avoir ainsi plusieurs « chantiers » en train me permet de travailler plus longtemps, en passant d’un mode d’écriture à l’autre.

Avez-vous dans vos cartons quelques idées en prévision d’une suite aux Yeux de Pandora ou bien attendez-vous de voir comment l’album sera accueilli ?
J’ai deux ou trois petites idées que j’aimerais soumettre à certains dessinateurs – mais je n’en dirai pas plus : la moindre des corrections serait qu’ils soient au courant (rires) !
 

ŒUVRES DE VINCENZO CERAMI DISPONIBLES EN FRANÇAIS

Le Mal d’amour (Payot, 1991)
La Vie est belle – avec Roberto Benigni (Gallimard coll. « Folio », 1998)
Fantasmes (éditions du Rocher, 2003)
Un bourgeois tout petit petit (éditions du Rocher coll. « Motifs », 2006)
Le Syndrome de Tourette (éditions du Rocher, 2007)
Les Yeux de Pandora – album dessiné par Milo Manara (Les Humanoïdes Associés, 2007)

	Interview réalisée par isabelle roche le 2 avril 2007 dans les locaux des Humanoïdes Associés – 24 avenue Philippe Auguste, 75011 PARIS

 

Entretien 2 avec Farid Paya (Théâtre du Lierre/Salina)

A la rencontre de Farid Paya… suite et fin.

Lire la première partie de l’entretien ici.

Lors de la rencontre organisée le 6 février dernier entre les spectateurs, Laurent Gaudé et vous-même, vous avez tous deux été questionnés sur la notion de « personnage ». Laurent Gaudé a dit que pour lui ce n’étaient à aucun moment des personnes, seulement des créations littéraires. Votre réponse à vous a été un peu du même ordre puisque vous avez dit qu’à vos yeux il n’y a pas de « personnages » mais des corps en action, en mouvement. Pourriez-vous développer cette conception ?
Farid Paya :
Oui, bien sûr… Le mot « personnage » vient du latin persona, le masque – les acteurs en portaient dans le théâtre antique. Mais l’acteur n’est pas le masque, il fait jouer le masque. Ce rapport entre le masque et celui qui se trouve derrière a été progressivement déformé et on en est arrivé à comprendre, aujourd’hui, le « personnage » comme un être dont on peut saisir la psychologie. Ainsi, en France, la plupart des cours d’art dramatique enseignent une approche psychologique du « personnage » ; c’est à mon sens une démarche erronée car elle suppose qu’on puisse appréhender une psychologie avec suffisamment de profondeur pour la faire sienne et la transposer sur scène. Or soyons lucide : chacun de nous est d’une infinie complexité, et il est impossible de pénétrer de A à Z la psychologie d’une personne. On a beau disséquer les comportements, les réactions, on n’arrive jamais à tout démêler – la preuve : quand on entame une psychanalyse, il est fréquent que l’on ne voie pas la fin de la cure…
Pour moi un acteur est un être qui agit. Le terme « acteur » renvoie à l’action et à l’acte ; le terme « comédien » a été forgé pour désigner quelqu’un capable de se métamorphoser autant dans la tragédie que dans la comédie. Mais cette étymologie est perdue… Aussi ne dirai-je jamais, lors des répétititons, « Tu es triste », ou « Tu es joyeux » ; je vais indiquer des actions : « Tu tires », « tu pousses », « tu tombes »… etc. Et l’émotion naîtra de ces gestes : quand un acteur est vraiment présent dans l’acte qu’il accomplit, il hisse celui-ci à un niveau symbolique qui aura une très forte suggestibilité, et les strates signifiantes qui vont s’en dégager seront très riches. Il faut que le spectateur les perçoive, et c’est lui qui, à partir de là, va construire le « personnage » dans son imaginaire.
Prenons deux exemples dans Salina : quand le texte indique que Salina erre dans le désert, qu’elle est cassée, fatiguée et vieillie, je vais amener Ariane [l’actrice qui incarne Salina – NdR] à se demander ce qu’est une femme au corps cassé, de façon à ce qu’elle en adopte le pas, les postures ; ce sont ces éléments qui conduiront le spectateur à voir, sur scène, une femme vieillie et fatiguée. Quand Salina découvre son fils Kwané enfoui sous le sable et qu’elle commence à le déterrer, je ne vais pas suggérer à Ariane tel ou tel sentiment – « Tu es heureuse d’avoir découvert ton fils », « Tu es horrifiée par son état »… – mais simplement d’accomplir les gestes indiqués par le texte : « Tu le sors de sous le sable ; tu lui parles ». Si sa gestuelle est juste, et si elle dit bien le texte, le spectateur va être ému – mais cette émotion sera d’un autre ordre que celle suscitée par « l’horreur vécue par Salina découvrant son fils sous le sable » : il y a une distance énorme entre l’acteur et son rôle. Je crois beaucoup à cette distanciation et suis profondément hostile à ce travail dramatique qui amène l’acteur à se jouer lui-même et qui n’est selon moi qu’un reliquat mal compris de l’enseignement de Stanislavski.
Le vrai Stanislavski faisait beaucoup travailler le corps. Le vrai Stanislavski faisait travailler l’espace. Le vrai Stanislavski faisait travailler les actions concrètes. Or on a jeté tout cela à la poubelle pour n’en garder qu’une mauvaise approche psychologique, une introspection assez malsaine au nom de laquelle on dit par exemple à un acteur « Tu es en train d’éprouver une solitude horrible ; essaie de trouver en toi l’attitude qui correspond à cela ». Mais ce faisant, on l’envoie peut-être, et sans que lui-même le sache, dans des zones névrotiques et obscures de sa propre psyché ; et si tel est le cas, il sortira de scène brisé…
Je suis contre ce « réalisme des sentiments » qu’on prétend montrer sur scène depuis le XIX^e siècle au lieu de faire un théâtre de représentation. Je tiens beaucoup à la notion de représentation, étant entendu que ce n’est pas parce qu’on représente qu’on n’est pas vrai, qu’on n’est pas sincère. Ainsi un danseur de kathakali ne va jamais s’identifier à une divinite, il va la représenter. Il n’en atteint pas moins une vérité, une sincérité vraie. Mais c’est une erreur de croire que, pour atteindre cette vérité, cette sincérité, l’acteur doit être lui-même au niveau de ses émotions : c’est dans l’action concrète, dans le geste qu’il doit être totalement lui-même.
D’ailleurs, un acteur ne doit surtout pas se laisser submerger par ses émotions ; quand cela arrive, il se coupe du monde. S’il se bloque sur son propre état émotionnel, il reste trop centré sur lui-même et les spectateurs demeureront extérieurs à son jeu. L’émotion qu’il ressent ne passera pas. Or un acteur est un passeur d’émotion ; jouer est un acte de communication avec l’autre, c’est être dans la générosité. Et la toute première émotion que suscitera l’acteur viendra, selon moi, du plaisir qu’il aura à jouer, à se sentir vivant. Lui ressentira cette simple joie qu’il y a à respirer, à se mouvoir, à énoncer correctement du texte, et les spectateurs seront émus de cette joie-là. Quand les acteurs sont pleins de ce bonheur de jouer, les spectateurs ne sont jamais affligés par le spectacle qu’ils ont vu même s’il s’agit d’une tragédie, ou d’une pièce très dure, très éprouvante. Peut-être auront-ils la larme à l’œil mais ils ne seront pas affligés.
Cette notion de joie est primordiale à mes yeux – je suis très nietzschéen à ce niveau-là : je pense que tout acte de création doit être un acte de joie. Bien sûr que le travail de l’acteur est difficile, bien sûr qu’il y a des moments où il va butter, avoir du mal à surmonter tel ou tel obstacle mais l’essentiel est que, quoi qu’il arrive, il soit toujours mû par l’envie, par le désir de faire. Tant que perdure le désir d’accomplir le travail, la joie est là, malgré la fatigue. Et au moment de la représentation, il restera toujours quelque chose de cette joie.

Vous avez une approche passionnante du travail théâtral ; pourriez-vous retracer les grandes étapes d’une mise en scène telle que vous la conduisez ?
J’insisterai d’abord sur le fait qu’il y a plusieurs niveaux dramaturgiques à prendre en compte. Il y a d’abord la dramaturgie que l’auteur instaure dans son texte. Puis il y a celle de l’acteur, et celle du metteur en scène – chacune d’elles constituées d’une part de ce que l’on élabore en amont, préalablement aux répétitions, d’autre part des ajustements qui se mettent en place au fur et à mesure que l’on répète. L’on commence donc par tracer une première ligne dramaturgique qui va poser des garde-fous, des limites à ne pas outrepasser afin de ne pas déraper par rapport au sens de la pièce – une étape d’ordre rationnel, plus intellectuelle qu’organique, que l’on va ensuite oublier si j’ose dire pendant le travail scénique mais à laquelle on reviendra périodiquement pour s’assurer qu’on ne s’écarte pas trop de ce qu’exige le sens. 
Dans Salina, par exemple, j’avais prévu dès le départ de séquencer le spectacle en une suite d’alternances récit-action-récit-action… etc. J’avais également décidé que les acteurs, après leur « mort », devraient se passer des cendres sur le visage. Et avec Marc [le musicien de Salina – NdR] nous avions choisi au préalable les instruments à utilser en fonction des moments du spectacle, quand il y aurait de la musique acousmatique et quand il n’y en aurait pas… etc. À partir de ces décisions, la mise en scène va consister à rechercher les actions les plus justes – d’un point de vue dramatique, bien sûr, mais aussi par rapport à l’organicité de l’acteur. Celui-ci a des images mentales de son propre organisme, de ses gestes, de sa relation à l’espace, à l’autre… et ce qu’il va accomplir sur la scène doit être en accord avec tout cela pour qu’il y ait adéquation entre sa gestuelle, ses postures, et l’image sensible qu’il en a. L’acteur va donc construire son parcours en fonction des significations très intimes que ces actes vont avoir pour lui, et moi j’analyse la lisibilité que cela offre. Mais la lecture émotionnelle que j’ai n’est pas forcément celle de l’acteur ! Quand on passe ces parcours au crible des données que l’on a posées en amont, il arrive que certains détails fassent hiatus, et l’on est alors amené à réajuster les options de départ. Le résultat final est une rencontre, une synthèse de ces différents niveaux dramaturgiques qui se complètent et s’enrichissent les uns les autres.

—–

Vous avez dit tout à l’heure que vous étiez contre le réalisme des sentiments et que le théâtre était affaire de représentation. Cependant, vous ne bannissez pas les références réalistes – dans Salina tout du moins : l’on voit, sur la scène, des rochers, des simulacres de palmiers… et, au tout début, une bassine, du linge rougi…
Farid Paya :
La question n’est pas d’être réaliste ou de ne pas l’être ; il s’agit simplement de ne pas égarer le spectateur et de lui donner très vite les bons codes pour décrypter ce qu’il va voir. Quand un metteur en scène délire trop et omet de fournir ces codes, on ne comprend pas sa démarche – et l’on s’ennuie. Salina évoque, sinon l’Afrique proprement dite du moins le désert – aucune indication précise de lieu ou d’époque n’est donnée, le texte procède par suggestion – mais la pièce démarre de façon très réaliste : Mama Melita vient demander à Salina de l’aider à laver le linge ; la jeune fille découvre alors les traces ensanglantées et que les femmes ont des règles. Le texte ne commence à s’écarter du réalisme que bien plus tard – quand Mama Melita dit « alors je suis morte » et entame un long récitatif ; de là, le texte de Laurent Gaudé prend peu à peu la tangente. Malgré mes convictions, il m’aurait été très difficile de renoncer à tout objet scénique et d’éliminer les éléments réalistes du début – la bassine, les étoffes rougies – sans perdre le spectateur. Il fallait toutefois le guider vers une dimension plus onirique, plus fantastique, et ce dès la première scène. J’ai donc imaginé de faire danser les jeunes filles, pour que l’on sente tout de suite que le corps était en jeu. Au fil du spectacle, on s’avance vers des situations corporelles et physiologiques qui sollicitent de plus en plus l’imaginaire. Je retrouvai ainsi ce que je tiens à montrer dans mes mises en scène : un plateau où le décor est secondaire et l’espace sculpté par les déplacements, les postures corporelles et les costumes des acteurs. Je pense que le décor encombre, qu’il impose un visuel et, par là, court-circuite l’imaginaire ; au point qu’il m’est arrivé de monter des pièces sur une scène entièrement nue.
 
J’ai vu, dans le calendrier de la saison en cours, que vous proposiez des ateliers théâtraux. Pourriez-vous donner quelques détails à leur sujet ?
Ayant moi-même bénéficié d’enseignements divers, je trouve primordial de transmettre à mon tour les fruits du travail technique que nous développons au sein de notre compagnie, qui repose sur des apports venus d’autres pratiques théâtrales et des recherches constantes. L’article premier de la Convention qui nous lie à l’État définit d’ailleurs le Lierre comme « une compagnie de recherche, de création et de pédagogie ». Ces ateliers s’inscrivent donc dans notre vocation aussi bien que le mélange des arts et les métissages culturels que nous prônons. La pédagogie se fait ici, mais également à l’étranger. Aloual, Pascal Arbeille ou moi-même sommes souvent invités hors de France pour présenter notre méthode de travail ; c’est toujours interessant d’observer ce que deviennent nos approches au contact d’autres cultures. Mais l’on se rend vite compte que certains types d’exercices sont universels et transcendent les frontières : que l’on soit en Iran, en France, en Italie… ils déclenchent des réactions physiologiques identiques. Ce qui n’est pas surprenant : quelle que soit la nationalité, le corps humain reste fondamentalement le même – c’est la culture qui nous différencie. Notre travail strictement corporel fait appel à des bases universelles, tandis que des éléments comme les costumes, la gestuelle… etc. seront inspirés par des données culturelles – et donc variables d’un pays à l’autre. C’est ce brassage constant d’universaux et de spécificités culturelles qui me passionne.
Afin de pérenniser cela, je suis en train d’écrire un livre – presque terminé, d’ailleurs – sur la technique du Lierre. J’ai bien envie de l’intituler Une science du concret, parce que c’est la dimension concrète du travail théâtral qui m’intéresse – qu’est-ce que ça veut dire, corporellement parlant, « avoir une respiration ample », « se lever », « marcher », « tomber »… quelle émotion va produire le geste… On se rend compte, dès qu’on est dans l’acte, que le corps, lui, connaît la réponse ; le corps sait des choses par rapport à la chute, à la respiration, à la marche… dont nous n’avons pas conscience. Mais Une science du concret est déjà un titre de Claude Lévi-Strauss… Je pourrais néanmoins le conserver, en guise d’hommage à ce grand anthropologue qui a su étudier les peuples de manière très concrète et sans se livrer à des spéculations abusives.

Comment se déroulent ces ateliers ?
Nous proposons deux types d’ateliers. Il y a d’une part ceux qui sont ouverts à tous – animés par Aloual et Pascal Arbeille, ils ont lieu tous les samedis et se finalisent régulièrement par un spectacle – et d’autre part des sessions d’une semaine destinées aux professionnels ou à des gens qui sont en passe de le devenir. C’est très important pour moi de m’adresser, à travers ces ateliers, autant au tout-public qu’aux professionnels : si j’ai à cœur de transmettre à d’autres gens de théâtre ce que nous pratiquons au Lierre, je trouve aussi qu’il faudrait développer le théâtre amateur. Le travail dramatique devrait être facilement accessible à tous ceux qui veulent le pratiquer ; il permet d’accéder à une solidité intérieure, d’améliorer la manière dont on entre en relation avec les autres… et quel que soit le métier que l’on exerce, il peut apporter beaucoup. Par exemple, des enseignants ont compris, à l’issue d’un stage, pourquoi ils étaient souvent aphones : ils ne savant pas placer leur voix alors même qu’ils doivent parler tout au long de la journée ! Ils étaient outrés que l’on fasse passer le CAPES sans apprendre à placer la voix…
Et il ne faut pas oublier non plus que ces ateliers éveillent l’intérêt des participants pour le théâtre, aident à les rendre curieux et exigeants – ce sont autant de spectateurs potentiels pour les spectacles des professionnels. Malgré tout, nos gouvernants continuent à mépriser le théâtre amateur et à considérer que le théâtre ne peut être que l’affaire d’une poignée de professionnels – qu’ils traitent fort mal au demeurant. C’est une attitude scandaleuse, et cela me met dans des colères noires !

 

Voici un petit abrégé des prochaines manifestations proposées par le Théâtre du Lierre – pour plus de détails vous pouvez bien sûr vous rendre sur le site web du Lierre, mais le mieux est encore, si vous en avez la possibilité, d’aller faire un tour sur place… Une fois que vous aurez mis le pied dans le hall, et humé l’atmosphère du lieu, nul doute que le Lierre se sera définitivement accroché à votre cœur… 

 

THÉÂTRE
Jusqu’au samedi 17 mars :
Salina de Laurent Gaudé – Mise en scène de Farid Paya.
RENCONTRES / DÉBATS
(entrée libre)
Samedi 10 mars à partir de 17 h, dans le hall du théâtre :
Parcours de femmes – organisé par le Théâtre du Lierre et le groupe de « Tout en Troc » de la CAF Chevaleret.
DANSE / THÉÂTRE
Du vendredi 23 mars au dimanche 15 avril :
Miroirs de l’âme – Création 2007. Compagnie « à fleur de peau » – Chorégraphie de Denise Namura et Michael Bugdahn.

 

 

ARTS MÊLÉS
– samedi 28 et dimanche 29 avril :
Plans d’avril – Festival d’arts éclectiques. Direction artistique : Marina Tullio.
– Lundi 7 mai :
(Participation aux frais : 3 €)
Rencontres Amatreize – 4^e édition. Dix associations du quartier présenteront leur regard sur le thème du voyage.
RENCONTRES / DÉBATS
(entrée libre)
– Jeudi 10 mai :
Soirée anniversaire de l’abolition de l’esclavage.
– Samedi 12 mai à 19 h 30 :
(Participation aux frais : 5 €)
Festival de danse 7 AU LIERRE : Sur le Seuil… – Le festival se déroulera en deux temps, du 2 au 5 avril 2007 à Jussieu, puis le 12 mai au Théâtre du Lierre et sera ponctué de conférences dansées, de stages de danse, d’ateliers croisés, de répétitions et de représentations. 
MUSIQUE CONTEMPORAINE
– Du mercredi 23 mai au samedi 2 juin :
Carte Blanche à l’ensemble Fa7 – direction artistique de Sylvain Frydman ; 5 spectacles seront présentés :
* Mercredi 23, jeudi 24, vendredi 25 mai :
L’histoire du soldat – Conte musical.
* Samedi 26 et dimanche 27 mai :
Mosaïques – Spectacle jeune public à partir de 6 ans.
* Mercredi 30 et jeudi 31 mai :
Puis ce fut la mer… – Opus en triptyque pour voix, viole de gambe, et petit ensemble instrumental.
* Vendredi 1^er juin :
P(l)ages – Un concert-traversée de l’œuvre musicale de Jacques Rebotier.
* Samedi 2 juin :
Deux Visages de Jacques Rebotier.
DANSE CONTEMPORAINE
– du mercredi 13 au samedi 16 juin :
François et la forêt – Création 2007. Compagnie « Les petits endroits du corps » ; chorégraphie de Santiago Sempere.
– pour clôturer la saison :
Rencontres chorégraphiques – Japon, 4^e édition.

 

	Entretien réalisé par isabelle roche le 15 février 2007 dans le hall du Théâtre du Lierre – 22 rue du Chevaleret – 75013 PARIS

Entretien 1 avec Farid Paya (Théâtre du Lierre/Salina)

A la rencontre de Farid Paya, fervent adpete des mélanges culturels et qui prône un théâtre absolument beau

Le 4 février dernier, j’allai au Théâtre du Lierre pour assister à une représentation de Salina, de Laurent Gaudé. C’était ma première viste et, en peu de temps, j’avais été charmée ; avant que j’entre dans la salle de représentation, quelque chose d’indéfinissable mais de tiède et qui me faisait sourire sans raison avait commencé de courir sous ma peau. Puis, à l’entracte, le sentiment se précisa : il règne là une chaleur réconfortante, dans laquelle on se sent bien, indépendamment du bonheur – ou de la perplexité – que l’on aura éprouvé pendant le spectacle.
Il fallait décidément que j’en sache plus sur ce théâtre et sur son directeur-metteur en scène, Farid Paya… Il répondit à ma demande d’interview avec une extrême gentillesse, et l’entretien dura presque deux heures – ce qui en dit long sur la façon dont Farid Paya comprend les mots « générosité » et « disponibilité »… Je découvrais un homme de conviction, qui ne mâche pas ses mots, sait à merveille poser sa voix pour énoncer avec vigueur – mais sans assommer… – les mots qui lui paraissent essentiels et qui, enfin, ne marchande ni son temps ni son énergie pour s’ouvrir aux autres, transmettre sa conception du théâtre, de l’art et, par là, d’une certaine humanité.

Qui êtes-vous ? Comment a commencé votre histoire avec le théâtre ?
Farid Paya :
Je m’appelle Farid Paya, je suis moitié iranien moitié français ; je suis né en Iran, où j’ai passé mon enfance et mon adolescence. Puis je suis venu en France à l’âge de 17 ans. J’ai eu la chance de pouvoir faire du théâtre très jeune, en Iran, mais sans trop savoir ce que c’était. Quand je suis arrivé en France, j’ai voulu prendre des cours d’art dramatique mais je ne parvenais pas à trouver d’école qui me convienne ; je partais en courant au bout de deux jours ! Jusqu’à ce que je découvre l’enseignement de Jacques Lecoq*. Avec lui, on partait du corps, et l’on devait suivre une discipline très rigoureuse, très précise – et c’était exactement cela qu’il me fallait : un travail qui parte du corps. Cette importance accordée au corps me vient de mes origines orientales : l’Orient est beaucoup plus versé que l’Occident dans le travail corporel, contrairement à ce que pourrait laisser penser le voile des femmes… d’ailleurs, je trouve que les Orientales, malgré le voile, ont un corps plus libre que les Occidentales – et cela vaut pour les hommes aussi. Il n’y a pas autant de retenue dans le contact physique qu’en Occident ; on se touche plus facilement, on se regarde davantage dans les yeux…
Il y avait toutefois quelque chose qui me manquait dans l’enseignement de Lecoq : avec lui on ne travaille pas la voix ni le chant ; cela m’a surpris car je venais d’un pays où le chant a une importance capitale. C’est pourquoi, dès que la Compagnie du Lierre a été créée, nous avons développé avec Anne-Laure Poulain – qui est une très grande amie et l’une des fondatrices de la Compagnie – un module complet de travail de la voix pour les acteurs. Nous considérons en effet que la voix est un geste du corps. Pour que la voix sorte, il faut respirer, solliciter plusieurs muscles, avoir une bonne assise au sol ; il faut que tout l’appareil buccal fonctionne… bref, la voix, c’est du corporel. Mais le travail vocal ne se limite pas au chant : nous sommes aussi très attentifs à la bonne phonation du français. Un texte doit être dit, articulé correctement ; je ne déteste rient tant qu’aller au théâtre et ne pas entendre ce que disent les acteurs…
Le théâtre qui se pratique au Lierre repose donc sur un ensemble de techniques qui sollicitent le corps, la voix, et qui apprennent à dire les textes. C’est un théâtre d’équipe, où chacun contribue à entretenir et à transmettre ces techniques. Il y a certes des mouvements au sein de cette équipe – des gens partent, d’autres arrivent, certains reviennent… mais il subsiste toujours un groupe qui fait vivre et évoluer cette approche du théâtre.

Pourquoi avez-vous appelé votre
compagnie Le Lierre ?
À l’origine nous voulions tout simplement évoquer la ténacité : « Je m’accroche ou je meurs. » Puis nous avons peu à peu découvert d’autres significations, d’autres symboles qui se recoupaient et entraient en résonance avec nos convictions artistiques, avec ce que nous avions envie de défendre au sein de notre compagnie – par exemple, le lierre est la plante de Dyonysos, le dieu tutélaire du théâtre ; en persan, « lierre » se dit eshghe, un dérivé de eshgh qui veut dire « amour » ; en médecine chinoise, le lierre est utilisé pour soigner de très nombreuses maladies, et en Occident, au Moyen Âge, c’était un remède contre la folie ; aux États-Unis, les douze plus grandes universités (Harvard, Princeton, le M.I.T… etc.) sont regroupées sous l’appellation The Ivy League, La Ligue du Lierre. Et si l’on veut aller jusqu’aux extrapolations un peu excessives, on verra qu’en verlan, « lierre » fait « relié »… Où que nous cherchions, nous n’avons rien trouvé jusqu’à maintenant qui aille à l’encontre des principes qui nous guident.

Depuis quand êtes-vous intallés dans cet ancien hangar de la SNCF, où l’on réparait les locomotives ?
Nous nous sommes établis ici il y a 25 ans. Je démarrais tout juste à l’époque, et n’avais encore monté que deux spectacles, mais j’avais très envie d’avoir mon propre théâtre. À ce propos, je tiens à préciser que nous avons signé une convention avec l’État il y a une quinzaine d’années qui nous reconnaît comme une « compagine possédant un théâtre », ce qui est très différent d’une « compagnie accueillie par un théâtre ».
Cette envie de posséder un théâtre m’est venue de quelques expériences malheureuses… J’ai d’abord eu le sentiment consternant – je dis cela sans détour – d’être considéré comme de la camelote donnée en pâture à des cochons payants par les gens qui dirigeaient les salles où j’ai présenté mes deux premiers spectacles. Et en tant que spectateur, j’ai été traité de façon tout aussi désolante à l’Odéon – je dis bien à l’Odéon ! Je venais d’assister au concert d’un ami, qui est sans aucun doute le plus grand compositeur iranien actuel. Mais à la fin du spectacle – qui avait été magnifique – quand j’ai voulu attendre cet ami, on m’a tout bonnement fichu à la porte en arguant qu’il fallait fermer la salle ! « Allez donc le rejoindre à la sortie des artistes », m’a-t-on dit… Il pleuvait à verse, et nous nous sommes retrouvés tous les deux sous la pluie à errer en quête d’un café pour pouvoir nous mettre à l’abri, boire un verre et discuter tranquillement… Un tel manque d’égards me sidère – et je pourrais hélas multiplier les exemples comme celui-ci.
D’où un désir né très vite de disposer de mon propre théâtre, qui ne serait pas seulement une salle de représentation mais un vrai lieu de vie. Et puis j’étais très curieux de savoir pour qui je jouais, de rencontrer les sepctateurs et de pouvoir discuter avec eux – je ne parle jamais du « public » mais des « spectateurs » : on ne joue pas pour une masse, mais pour des gens. À la fin de chaque représentation, ceux qui le souhaitent peuvent attendre les acteurs et parler avec eux de ce qu’ils ont vu, les interroger, leur faire part de ce qu’ils ont éprouvé… La durée de Salina est telle que la plupart des gens s’en vont assez rapidement, mais lorsque les spectacles sont plus courts, il est très fréquent que des spectateurs restent jusqu’à trois quarts d’heure une heure avec nous. Au fil du temps, il y a une sorte de « fil de conversation » qui se tisse avec les habitués ; une amitié vraie, intime, s’est même nouée avec certains d’entre eux. Et les liens s’établissent aussi entre les spectateurs, qui viennent passer un moment au bar à grignotter ou à boire un verre : ils savent qu’ils peuvent ne pas venir uniquement pour le spectacle ; c’est une atmosphère conviviale à laquelle je tiens énormément.

À l’occasion de Salina, vous avez mis l’espace d’accueil à profit pour exposer des toiles de Sylvie Pastoural. Est-ce une habitude, au Théâtre du Lierre, de mêler ainsi les arts ?
Notre approche du théâtre repose déjà sur les mélanges – insertion de musique et de chants dans les mises en scène, emprunts à d’autres cultures théâtrales… – il est donc logique que nous permettions à la peinture et au théâtre de se rencontrer ! Je suis consterné par cette séparation violente qu’on instaure, notamment en France, entre musique, théâtre, chant, littérature, arts plastiques… alors que pendant des millénaires l’espèce humaine a sans cesse jonglé avec tous ces modes d’expression – jusqu’à ce l’on se mette à séparer les choses. Ce n’est pas forcément négatif de se spécialiser dans un domaine très précis – dans le cas des sciences, la spécialisation permet d’aller plus loin dans la connaissance, mais il me semble que des séparations strictes ne sont pas pertinentes en ce qui concerne les beaux-arts.
Je pense que l’Homme d’aujourd’hui est fondamentalement le même qu’il y a dix mille ans : il se pose les mêmes questions essentielles, est en proie aux mêmes passions, aux mêmes désirs – et ce n’est pas parce que l’on dispose désormais de moyens technologiques très perfectionnés que l’on a beaucoup progressé du côté de ce qui fonde l’humanité…

Parlons encore un peu de ce bel espace de rencontres humaines et artistiques où nous sommes pour évoquer ce magnifique costume qui se dresse au-dessus de l’entrée de la salle. D’où vient-il ?
C’était le vêtement que portait Marc Lauras [le musicien de Salina – NdR] dans un de mes spectacles, Le Procès d’Oreste. Il jouait le rôle d’Ouranos, « le ciel étoilé » dans la mythologie grecque. Dans cette pièce, je prenais le contrepied d’Eschyle : au lieu qu’Oreste soit jugé par l’Aréopage, il desendait aux Enfers, encore vivant, pour y entendre son procès. Aux Enfers, il y avait un maître de cérémonie qui jouait du violoncelle, du gong, qui parfois disait quelques mots – et c’était « le ciel étoilé ». Ce costume était complété par une grande perruque bleue, et quand Marc était revêtu de cette tenue, il devenait un théâtre à lui tout seul (rires) !
Le Procès d’Oreste est un bon exemple de ces métissages culturels que nous aimons opérer dans nos spectacles : nous nous étions beaucoup inspirés du Nô japonais. C’était le théâtre qui m’avait paru le mieux adapté à mon intention : je voulais en effet faire parler les morts dans ma pièce – en dehors d’Oreste, tous les autres personnages sont des morts – mais sans que cela soit morbide. Nous avons travaillé en collaboration avec un authentique danseur de Nô, et le plateau ressemblait à celui d’un Nô. Quant aux costumes, sans être vraiment japonais, ils en portaient l’empreinte bien nette.

À voir ceux de Salina, on comprend que la tenue vestimentaire est une préoccupation très importante chez vous…
Oui, le costume est important ; c’est une extension du corps. Et c’est ce que l’on perçoit en premier lorsque l’acteur arrive sur scène. Avant même qu’il ouvre la bouche on le voit. On voit sa peau, et son vêtement. Donc celui-ci est essentiel. De plus, le costume participe de cette beauté que doit avoir le théâtre ; je pense que le théâtre doit être beau ; absolument beau. Il arrive que l’on montre des spectacles laids sous prétexte qu’ils ont vocation à exposer la laideur ambiante du monde. Mais c’est justement parce que le monde est laid qu’il faut offrir au spectateur, le temps de la représentation, un moment de beauté. Pour voir ce qui est laid, on n’a pas besoin du théâtre, il suffit d’aller dans des bidonvilles…

Comment avez-vous conçu les costumes de Salina ? Ils ne se réfèrent à aucune origine géoculturelle précise et semblent résulter d’un de ces mélanges qui vous sont chers…
En effet ; quand Jean-Pierre Capeyron et moi avons commencé à réfléchir aux costumes de Salina, nous nous sommes tout de suite dit qu’ils devaient être syncrétiques. Nous sommes tous les deux très curieux des coutumes, des mœurs des autres peuples, et nous avons l’un et l’autre une bibliothèque bien remplie d’ouvrages en tout genre concernant de nombreux pays, dans lesquels nous puisons les photos et les images qui vont nous inspirer. J’ai été conforté dans cette approche par Laurent Gaudé lui-même, qui m’a dit avoir été beaucoup aidé dans son écriture de Salina par le syncrétisme que Pasolini avait utilisé dans Médée. Or Pasolini est peut-être le cinéaste que je préfère…
Une fois arrêtée cette décision d’élaborer des costumes syncrétiques, nous avons décidé de partir de l’Abyssinie, qui est une sorte de carrefour entre le Moyen-Orient, le Maghreb et l’Afrique Noire, puis de laisser notre imaginaire vagabonder. Jean-Pierre et moi avons échangé des photos, des images, puis nous avons fait des croquis qui peu à peu se détachaient des documents d’origine, et nous avons continué jusqu’à ce que nous trouvions les costumes syncrétiques que nous voulions.

Comment avez-vous travaillé avec Laurent Gaudé ?
Lors des tout premiers contacts avec Laurent – nous ne nous tutoyions pas encore… – je lui avais proposé que l’on se voie pour parler de la mise en scène ; il m’a répondu « Sentez-vous libre ! Je vous fais confiance ». J’avais cependant envie de le connaître un peu mieux, et nous nous sommes rencontrés à plusieurs reprises. Nous avons beaucoup parlé, et j’ai réalisé que nous avions pas mal de points communs – sans cela, je n’aurais sans doute pas éprouvé une telle fascination pour Salina.
Laurent est quelqu’un de très humble, au point qu’il n’a même pas osé assister à une répétition de crainte de stresser les acteurs ! Il est tout de même venu les saluer trois jours avant la première, non sans m’avoir téléphoné au préalable… C’est la deuxième fois que je monte une pièce dont l’auteur est encore en vie. Et dans les deux cas l’auteur m’a laissé entièrement libre de travailler à ma guise. Est-ce une chance ou pas, je l’ignore…

Deux pièces contemporaines seulement… Est-ce à dire que vos préférences vont vers un théâtre plus ancien ?
Ce sont les textes ayant un substrat mythologique qui me fascinent et m’attirent – les grandes tragédies antiques évidemment mais aussi les textes épiques tels que L’Épopée de Gilgamesh, que j’ai montée l’année dernière. Ils sont intemporels – on ne sait pas précisément à quelle époque se déroule l’action d’Antigone, Sophocle ne le dit pas… – et offrent une grande lattitude à l’imaginaire, ce qui est très stimulant pour le metteur en scène ! Quel que soit le texte, qu’il s’agisse des tragédies de Sophocle ou de Sénèque, ou bien de L’Épopée de Gilgamesh, j’inclus toujours dans le spectacle de la danse, du chant, et de la musique. Parce que je ne conçois pas le théâtre sans ces éléments, mais aussi parce qu’une tragédie sans chant et sans danse perd son sens : elle devient une sorte de pensum intellectuel alors qu’à l’origine, elle était un genre populaire.
En dehors de ces grands textes mythiques, j’ai mis en scène des pièces que j’ai écrites – pareillement intemporelles, à forte dimension symbolique – et des canevas de spectacle, c’est-à-dire des « pièces » dont l’histoire n’est pas racontée à travers des suites de répliques mais uniquement par le mouvement, la gestuelle des acteurs, et le chant. Sont inclus de temps en temps des passages parlés mais en langage imaginaire. Le premier canevas de ce type s’intitulait L’Opéra nomade. Il y avait six acteurs dont chacun représentait l’une des figures possibles d’un nomadisme citadin d’aujourd’hui : un baba cool avec ses rollers, deux forains… etc. Ces gens-là se rencontraient dans une sorte d’espace urbain indéfini ; au début, entre inconnus, il y avait des tensions, des luttes, puis ça allait vers la séduction – jusqu’à une petite histoire d’amour entre deux personnes. Puis venaient des jalousies, des couteaux sortaient, et finalement l’amitié triomphait. À la fin il fallait se quitter – un moment très douloureux.. Tout cela était joué sans texte, mais les spectateurs suivaient très bien ce qui se passait sur scène. Quand les situations sont bien campées, le texte n’est pas nécessaire ; les enjeux de l’histoire se comprennent par le biais de l’imaginaire.

C’était un spectacle proche du mime, non ?
Non, pour la bonne raison qu’il y avait de larges passages chantés, et quelques échanges parlés – en langage imaginaire, comme je l’ai dit, afin de conforter le spectateur dans cette idée que ce qu’il voyait pouvait être situé n’importe où. Quant au travail du corps, à la gestuelle, ils peuvent certes faire penser au mime, mais je préfère ne pas employer ce terme, que je trouve problématique parce qu’il peut très vite renvoyer à la notion de mimétique, et donc à un certain formalisme. Dans mes spectacles, le corps ne mime pas, mais il est particulièrement signifiant ; il travaille à se situer dans l’espace et dans une relation à l’autre. Or dans cette relation à l’autre, d’autres éléments que la posture ou le geste ont leur poids de signification, comme le timbre de la voix, ou les intonations. Par exemple, dans L’Opéra nomade, il y a un moment où deux personnes vont se taper dessus. Cette tension, cette charge d’agressivité est rendue tangible non seulement par des postures de corps mais également par des intonations de voix qui, même dans le chant, montrent de façon évidente qu’on est dans une situation conflictuelle.

Ce sont donc des spectacles qui sollicitent davantage l’instinct, l’imaginaire des spectateurs que leur intellect ?
On peut formuler les choses ainsi… Personnellement, je vais au théâtre pour rêver, pas pour recevoir une leçon – si je veux prendre une leçon, je me plonge dans un livre, ce ne sont pas les ouvrages pertinents qui manquent. Je n’aime pas le théâtre didactique, qui se pose en détenteur d’un savoir que le spectateur n’aurait pas – d’où mon affection pour la tragédie, qui soulève des questions mais n’apporte pas de réponses. Cela ne signife pas pour autant que j’apprécie les contenus creux ! Mais si je ne rêve pas, si mon imaginaire n’est pas sollicité alors je m’ennuie. Et comme j’aime rêver au théâtre, il est logique que, metteur en scène, je cherche à faire rêver le spectateur.

* Jacques Lecoq est l’auteur d’un livre intitulé Le Corps poétique (Actes Sud-Papiers coll. « Les Cahiers Théâtre/éducation », juin 1999, 170 p. – 14,00 €.) et son enseignement continue d’être dispensé dans l’école qui porte son nom, dont le site est accessible ici.

Pour lire la suite de l’entretien, par ici…

	Entretien réalisé par isabelle roche le 15 février 2007 dans le hall du Théâtre du Lierre – 22, rue du Chevaleret – 75013 PARIS

 

Entretien avecJordi Soler (Les Exilés de la mémoire)

A la rencontre de Jordi Soler, écrivain mexicain d’origine catalane dont les éditions Belfond publient la première traduction française, Les Exilés de la mémoire

Le bar de l’hôtel Lenox Montparnasse, en cette fin d’après-midi, s’était transformé en salle de presse : photographes par-ci, journalistes par-là, l’attachée de presse veillant au bon déroulement de tous les rendez-vous prévus… Jordi Soler, écrivain mexicain d’origine catalane dont les éditions Belfond viennent de publier la première traduction française, est très sollicité.
Une interview s’achève, une séance photo se prépare et, entre les deux, une petite heure m’est réservée pour que je puisse poser à l’écrivain toutes les questions qu’ont éveillé en moi la lecture des Exilés de la mémoire – mais avant que l’entretien ne commence, d’ultimes rappels lui sont communiqués, précisant les dernières obligations de la journée et celles du lendemain. Il n’y a décidément pas de répit pour un auteur lancé sur les chemins promotionnels de son livre, qui enchaîne les entrevues, les signatures, les rencontres avec les lecteurs, le tout ponctué de pauses vouées aux déclics des photographes – le rythme doit être éreintant. La rencontre fut pourtant extrêmement chaleureuse ; et ni l’auteur ni l’interprète – Pascale Fougère – ne montrèrent le moindre signe de lassitude. Tout à ce qu’expliquait Jordi Soler, dont les propos me passionnèrent, je ne m’avisai qu’a posteriori combien les chroniqueurs devraient être reconnaissants aux écrivains pourtant soumis à des emplois du temps serrés de conserver ainsi leur sourire envers et contre tout, surtout lorsqu’ils s’entendent poser pour la énième fois telle question parfaitement saugrenue qu’un journaliste naïf pensera être le premier à leur poser…

Même si l’on est rompu à la distinction entre auteur et narrateur dans le cas des romans écrits à la première personne, Les Exilés de la mémoire entretiennent le doute… Dans quelle mesure, dans ce roman, faut-il distinguer le « je » du récit de l’auteur Jordi Soler ?
Jordi Soler :
Il est vrai que la majorité des lecteurs ont tendance à confondre le « je » d’un récit avec celui qui l’a écrit, bien que cela soit souvent une erreur. En fait, tous mes romans sont écrits à la première personne, mais celle-ci ne me représente pas ; pour moi, la distinction est sans équivoque entre le « je » du narrateur à l’intérieur de mes livres et moi auteur.
Les Exilés de la mémoirea la particularité de toucher de très près à ma famille ; des personnes réelles sont concernées. Pour pouvoir raconter cette histoire, j’ai eu besoin de la convertir en roman, c’est-à-dire d’introduire, dans la masse des réalités historiques, des éléments de fiction attachés d’une part au narrateur du livre – des éléments fictifs par rapport à ce qui est ma propre réalité – et d’autre part aux autres personnages que l’on trouve dans le récit et dont j’ai modifié les noms par exemple.

Est-ce à dire que vous n’êtes pas ethnologue ?
Pas du tout ! je ne suis pas même professeur ! J’ai choisi comme narrateur un ethnologue parce que ce métier implique d’être tout le temps en quête de faits et d’informations précis ; en outre, un ethnologue appréhende la réalité d’une façon bien particulière, qui s’accorde avec la démarche dans laquelle s’est lancé mon personnage, d’autant que le roman comporte beaucoup d’éléments réels – tout ce qui relève des événements historiques proprements dits est authentique, par exemple les actions de l’ambassadeur mexicain Luis Rodriguez, ou l’internement des Républicains espagnols dans des camps de concentration en France. Mais Les Exilés de la mémoire reste un roman – c’est un roman historique, si l’on veut, où je raconte à travers la destinée d’Arcadi et de ses compagnons l’histoire de la guerre civile espagnole. Je ne crois pas que ce livre aurait pu exister autrement que sous cette forme littéraire : j’avais besoin d’écrire l’histoire de ma famille, et je ne pouvais y parvenir que par le truchement de la fiction.
Si mon livre permet effectivement de ressusciter l’histoire, de la retrouver – que ce soit celle des prisonniers d’Argelès ou celle de Luis Rodriguez – je suis très content qu’il ait cette « valeur ajoutée » mais ce n’est pas du tout cette intention qui m’a guidé au départ. J’ai d’abord cherché à écrire un livre qui me satisfasse, qui fonctionne en tant que roman, qui soit vraiment un livre abouti en termes de construction littéraire. C’est ce travail formel qui m’intéressait au premier chef, pas de ramener au jour des pans d’histoire oubliés.

 

Il n’y a pas de dialogues dans votre texte – les paroles rapportées sont toujours intégrées dans le corps du récit. Est-ce votre manière habituelle ou bien ce procédé est-il spécifique à ce livre-là ?
Il n’y a jamais de dialogues dans mes romans. Je n’ai pas envers les dialogues d’aversion particulière, mais je suis très attaché à la musique des mots, à la façon dont je peux la restituer sur une page et j’ai vraiment l’impression qu’introduire des dialogues perturbe cette musicalité. De plus, les personnages de mes romans réfléchissent beaucoup, se posent des questions – et là encore, introduire des dialogues pourrait briser le processus par lequel je tâche de rendre perceptibles des pensées, des émotions, des sensations… Cela dit, il m’arrive d’utiliser des dialogues – notamment lors de changements de situations particuliers dans un récit – mais avec parcimonie, et de façon très très occasionnelle.

 

La recherche du carton d’archives de Luis Rodriguez appartient donc à la réalité ? Et la fameuse valise de Cabeza Pratt ?
Comme je l’ai dit, tout ce qui concerne Luis Rodriguez est vrai – même si j’ai organisé ces données de façon « romanesque ». Je me confonds avec mon narrateur dans la mesure où j’ai en effet consulté les papiers diplomatiques, les journaux de cet ambassadeur héroïque, et que j’ai d’une certaine manière exhumé sa véritable histoire – que personne ou presque ne connaissait. Quant à la malette de Cabeza Pratt, elle dérive certes d’un fait authentique – mon grand-père a bien été chargé de transporter un document, une lettre, pour Luis Rodriguez lors de son départ pour New York – mais elle est surtout un hommage que je voulais rendre au film de Luis Bunuel, Belle de Jour. Le rôle principal est joué par Catherine Deneuve qui, le soir, est une épouse tout à fait normale, respectable, et qui, le jour, travaille comme prostituée. Dans le bordel où elle officie, il y a un petit Chinois qui reçoit les clients et leur montre à chacun un portfolio. Mais à aucun moment le spectateur ne verra le contenu de ce portfolio et c’est à celui-ci que la valise de Cabeza Pratt se réfère.

 

Quel regard les Espagnols ont-ils, aujourd’hui, sur le sort que la France a réservé aux Républicains qui fuyaient la dictature franquiste ?
La manière dont l’État français a traité les Républicains vaincus est quelque chose d’assez peu connu, en Espagne autant qu’en France. La guerre civile et ses conséquences est encore une zone assez obscure de l’histoire – par exemple peu d’Espagnols savent qu’un demi-million de gens ont été contraints de quitter l’Espagne parce qu’ils avaient perdu la guerre et que cela les exposait à une répression très dure. Mais je pense qu’un lecteur espagnol d’aujourd’hui sera davantage marqué par ces départs massifs imposés à des Espagnols par d’autres Espagnols que par la façon dont les Républicains ont été enfermés dans des camps de concentration après avoir traversé la frontière française.

 

Les Exilés de la mémoire est votre premier livre traduit en français. Cela revêt-il une signification particulière à vos yeux ?
Oui, mais pas seulement parce que ce livre à en partie à voir avec l’histoire de la France en tant que pays. Si je suis particulièrement content de voir mes livres traduits en France, c’est d’abord parce que, depuis mon plus jeune âge, je lis le français – mais je ne le parle pas : le français est pour moi davantage une langue de l’œil qu’une langue de l’oreille – et que j’ai une très grande admiration pour les écrivains français.

 

Le titre choisi pour l’édition française ne correspond pas au titre original – Los Rojos de ultramar. Que pensez-vous de ce choix ?
Le titre français a été choisi par la maison d’édition mais je ne le récuse pas, je l’aime bien parce qu’il a plusieurs sens : il peut aussi bien se référer aux personnes qui sont laissées en marge de la mémoire, en marge de l’histoire, qu’à ce qu’est l’écriture de l’histoire et de la mémoire. En cela je le trouve très satisfaisant. Cependant, je préfère le titre espagnol ; il correspond mieux, selon moi, au côté extrêmement frappant de l’Histoire. Il faut préciser que le terme « rouge » n’a pas la même signification en français qu’en espagnol ; en Espagne encore aujourd’hui, « rouge » est très fort, c’est un mot qui continue à effrayer la droite conservatrice ; l’avoir employé dans le titre a une portée qui dépasse la seule référence au contexte historique de la guerre civile. Le titre français est plus subtil, il « parle » moins directement mais il n’en est pas moins riche ; il est, à sa façon, parfaitement adéquat.

 

Comment avez-vous travaillé avec le traducteur ?
Jean-Marie Saint-Lu s’est spécialisé dans la traduction d’auteurs réputés intraduisibles, comme Javier Marias ou Juan Marsé. C’est un traducteur qui reste très proche des auteurs pendant son travail. Tout le temps qu’a duré la traduction, il m’envoyait sans cesse des questions pour avoir telle ou telle précision, savoir quelle était la signification précise de ceci ou de cela. C’est un traducteur très sérieux, extrêmement consciencieux qui est aussi un lecteur très avisé. Il m’a permis de découvrir des choses sur mon propre travail d’écrivain ; par exemple, il est capable de remarquer qu’à un moment du texte tel personnage porte une veste et que, quatre lignes plus loin, la veste a disparu… Je suis très content de la traduction de Jean-Marie ; je crois qu’il réussit très bien à rendre la spécificité de la langue d’un écrivain.

 

Quel a été votre parcours d’écrivain ?
Je suis entièrement autodidacte – je n’ai pas étudié la littérature de façon universitaire, et je n’ai suivi aucune formation spéciale pour devenir écrivain – par exemple, je n’ai jamais participé à un atelier d’écriture. Mais j’ai beaucoup lu. Chez moi, il y avait une très grande bibliothèque et tout le monde lisait, moi y compris. Puis a dû venir un moment où j’ai senti que j’atteignais une sorte de limite en termes de capacité de lecture et je me suis mis à écrire. J’ai d’abord écrit de la poésie – et seulement de la poésie car pour moi, le roman est longtemps resté quelque chose de trop simple ; je reprochais essentiellement au roman de n’avoir pas la plasticité du poème, ni son aptitude à émouvoir. Aujourd’hui j’écris toujours de la poésie mais j’ai un peu changé d’avis quant au roman – la preuve : j’en écris…

 

Quand vous travaillez à un roman, vous arrive-t-il de vous interrompre pour écrire des poèmes ou bien préférez-vous ne vous consacrer qu’à une seule œuvre à la fois ?
Écrire un roman revient si l’on veut à courir un marathon… Cela se passe sur le long terme – deux ou trois ans en ce qui me concerne – et c’est un travail très méthodique, un peu routinier : il faut chaque jour s’asseoir à sa table, revenir sur ce qui a été écrit précédemment en y ajoutant de nouveaux développements et sans cesse remanier, contrôler ce corpus qui augmente de jour en jour jusqu’à ce que le roman soit terminé. C’est comparable à un travail de bureau… La poésie, elle, est très différente ; écrire un poème relève probablement de ce que l’on apelle « l’inspiration » : tout d’un coup un poème surgit dans la pensée et il faut le saisir sans attendre. Ce n’est pas prémédité et cela n’aurait aucun sens de s’installer à sa table en se disant « Voilà : je vais écrire x poèmes jusqu’à ce qu’il y ait de quoi faire un recueil ». Le poème arrive comme ça, de temps en temps, et même si d’autres travaux d’écriture sont en cours je m’en empare et l’écris tout de suite. Quand j’estime en avoir suffisamment, je publie un recueil.

 

Comment naissent vos romans ? De scènes vues dans la rue ? D’anecdotes entendues ?
Je pense que mes histoires naissent davantage dans mon bureau que dans la rue. Il m’arrive parfois d’assister à des scènes que je note dans l’intention de les utiliser plus tard comme matériau romanesque, mais ça ne marche pas. Je n’appartiens pas à cette catégorie d’écrivains qui sont des « chasseurs d’histoires » ; j’ai du mal à mettre en récit un événement dont j’ai été témoin – par exemple une manifestation. Ma démarche est plutôt de transformer des choses qui me sont arrivées en histoires fictives par le travail d’écriture ; je suis moins intéressé par ce qui se passe dans la réalité que par le fait d’interroger ce que je vis de façon à le « fictionnaliser » pour aboutir à des récits imaginaires.

 

Est-ce diffcicle pour vous, lorsque vous avez fini un roman, de passer au suivant ?
Oui, c’est très difficile pour moi de quitter les personnages qui m’ont accompagné pendant deux ou trois ans. Je dirais même que c’est la phase la plus douloureuse, la plus ingrate de mon travail. Une fois le roman fini, il faut laisser derrière soi des personnages que l’on a côtoyés chaque jour pendant des mois et des mois ; j’en ressens un manque presque physique. Mais je ne peux pas, pour combler ce manque, me lancer trop tôt dans l’écriture d’un nouveau roman : avant, j’ai besoin de « faire mon deuil » en quelque sorte. C’est un temps de latence nécessaire, pendant lequel je ne peux pas écrire sans risquer de reproduire l’histoire que je viens de terminer. Ce « temps creux », bien qu’indispensable, me rend très malheureux parce qu’écrire est l’activité que j’aime le plus.

 

Y a-t-il longtemps que vous avez achevé ce livre ?
Il a été publié il y a deux ans en Espagne.

 

Êtes-vous engagé dans un nouveau projet romanesque ou bien êtes-vous dans cette phase de latence très douloureuse ?
Depuis sa parution, j’ai écrit un autre roman – qui va sortir cet automne en Espagne – après quoi je me suis en effet trouvé en plein dans ce moment de latence. Je l’ai utilisé pour composer un recueil d’essais, ce qui s’est avéré un palliatif très efficace pour faire passer la « gueule de bois » consécutive au roman tout juste achevé… (rires)

 

Un second livre va-t-il bientôt paraître en français ?
Rien de précis n’est prévu pour le moment – mais Les exilés de la mémoire sont proposés à la traduction en Italie et en Allemagne.

 

	Réalisé par isabelle roche le 17 janvier 2007 à l’hôtel Lenox Montparnasse avec l’assistance de Pascale Fougère, traductrice-interprète.

Entretien avec Antonio Pistilli (éditions FMR)

Ne vous fiez pas à leur nom : les éditions FMR produisent des livres qui durent et magnifient le patrimoine.

De l’FMR… au service d’une certaine pérennité

Voilà quelques semaines, je recevais deux livres au format rectangulaire fleurant bon la fabrication soignée « à l’ancienne » – papier vergeuré, cahiers cousus… Ils arboraient, sur leur première de couverture, un nom de collection intrigant, « La Bibliothèque de Babel », accompagné du nom mythique de Jorge Luis Borges. Et un sigle qui aussitôt résonne : FMR… Fort heureusement ils m’avaient été envoyés avec un dossier de presse – mais celui-ci eut surtout pour effet de me rendre plus curieuse… J’eus alors envie d’entendre une histoire – quelque chose qui, rapporté de vive voix, donne autant à rêver que les textes fantastiques de cette Bibliothèque cosmopolite où se croisent, outre les diverses nationalités et cultures des auteurs rassemblés, l’Argentine de Borges, l’Italie de Franco Maria Ricci et la France des éditions du Panama… Rendez-vous fut donc pris avec Antonio Pistilli, directeur général des éditions FMR. Pour le rencontrer, je n’eus pas besoin de voyager si loin que cela : je n’eus qu’à pousser la porte d’une petite boutique située au 15 de la galerie Véro-Dodat.

La galerie Véro-Dodat, à l’instar d’autres Passages – Choiseul, des Panoramas…- tire dans les rues de Paris un bref trait de mémoire, qui maintient vivantes les traces d’un temps révolu. Toute proche du musée du Louvre, à deux pas des luxueuses boutiques du Louvre des Antiquaires, l’une de ses échoppes abrite depuis 1989 le siège français des éditions FMR. Il ne saurait y avoir meilleur asile pour cette maison singulière, qui édite des livres tout entiers voués à la célébration du patrimoine architectural et artistique, des livres qui, par eux-mêmes, sont objets d’art et invitent, tels les passages couverts, aux rêveries : reliures gainées de soie noire – telles les jambes fatales de quelque créature souple et élancée, longue comme l’attente d’un sourire, entraperçue dans un repli de nuit – et frappées à l’or fin, suprême parure de lumière qui déchire l’ombre voluptueusement. Des livres sensuels jusqu’au cœur des pages, où se déploient, sur des papiers sublimes à toucher, les caractères Bodoni, classiques dans leur rectitude mais si chaleureux par leur rondeur et le bel équilibre entre leurs pleins et leurs déliés. Des caractères Bodoni toujours, quels que soient les livres, leur thème, leur format, leur papier intérieur… et de la soie noire marquée d’or pour les reliures : telles sont les « marques de fabrique » qui définissent les livres FMR. À noter que ces marques de prestige servent aussi d’écrin à de petits objets quotidiens – agenda, journal de bord, carnet de notes… qui, ainsi vêtus, se muent de simple attention en cadeaux de haut luxe.
Les volumes de « La Bibliothèque de Babel » ne se drapent pas dans la soie noire et ne portent nulle trace d’or fin. Mais en eux règne, invariablement, le Bodoni, et le papier de leur couverture comme celui de leurs pages, subtilement odorant, impose aux doigts des textures qui requièrent attention et lenteur de geste. L’histoire de cette collection, surtout, est étonnante, belle, scellée par l’admiration d’un jeune éditeur pour un grand écrivain… Partons sans plus attendre à sa découverte en compagnie d’Antonio Pistilli qui, par la même occasion, nous en dit plus sur les éditions FMR.

Crédits photographiques pour les images reproduites dans l’article : FMR

Pourriez-vous présenter plus en détail les éditions FMR ?
Antonio Pistilli :
Elles ont été fondées il y a plus de trente ans par Franco Maria Ricci. Géologue de formation, il possède une immense culture classique ; il est surtout passionné par les livres – ce depuis sa plus tendre enfance. Il est aussi féru de culture française, parle très bien le français, et la consonance de ses initiales en français n’est sans doute pas étrangère au fait qu’il ait choisi de les utiliser pour nommer sa maison : ses livres sont des objets d’art, évoquent l’art et le patrimoine ce qui, justement, n’a rien d’éphémère… Franco Maria Ricci a eu un parcours un peu particulier : il a d’abord confondu édition et imprimerie. Sa première initiative, en tant qu’éditeur, a d’ailleurs été de rééditer le manuel typographique de Jean-Baptiste Bodoni : il a commencé par acheter une presse, et s’est lancé dans la fabrication de l’ouvrage. Il faut préciser que par la suite, il utilisera toujours les caractères Bodoni pour l’ensemble de ses publications : c’est une belle police, qui permet une lecture aisée. Puis il a compris que l’édition ne se bornait pas à l’imprimerie et a commencé à publier des livres d’art, en suivant ses dilections, ses envies. Ce sont des ouvrages de luxe, imprimés sur des papiers de très haute qualité, reliés en soie noire, avec des titres frappés à l’or fin – tous les livres sont confectionnés sur ces bases-là. À l’exception du fac-similé de L’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert : un projet fou que Ricci a mené à bien au bout de dix ans de travail. De plus, il a tenu à rajouter aux volumes existants un supplément contenant des commentaires de philosophes contemporains sur L’Encyclopédie.
Comme il s’agit de livres d’art, il va de soi que l’iconographie est particulièrement soignée. Nous sommes très attentifs à la qualité des photos. Nous avons très souvent recours à nos propres photographes ; ainsi l’un d’eux a-t-il travaillé pendant tout un mois à Fontainebleau afin de réaliser les photos qui vont illustrer le livre que nous allons publier sur ce lieu magnifique. Mais les livres FMR ne sont pas seulement de beaux objets, ils valent aussi par la qualité littéraire de leur contenu – le catalogue compte bien des auteurs fameux, entre autres Umberto Eco et Jean Giono.
Ricci est un véritable artisan du livre ; ses publications ont certes un coût élevé et s’adressent à un public restreint, mais ce prix est en rapport avec leur qualité et la cherté des matériaux de fabrication. Il a dès le départ été certain qu’il se trouverait toujours, de par le monde, quelque trois mille personnes qui seront intéressées par ses livres et auront les moyens de se les offrir. Il a eu raison : ses livres se sont finalement bien vendus. Il a aussi lancé une revue d’art, baptisée FMR tout simplement et qui paraît encore aujourd’hui. Franco Maria Ricci a cédé sa maison d’édition à un grand groupe, et se consacre désormais à la réalisation de son rêve : la construction, à Parme, du plus grand labyrinthe du monde – un labyrinthe entièrement bâti en bambous de plusieurs espèces différentes, dont les parois s’élèvent à environ 5 mètres de hauteur et qui couvrira, une fois achevé, une surface de 5 hectares. À l’intérieur de ce labyrinthe, il y aura des bibliothèques, peut-être des hôtels… Les travaux ont commencé il y a à peu près cinq ans – dès que Franco Maria Ricci a quitté l’édition – et il paraît que, lorsqu’on survole Parme en avion, on commence à voir les tracés du labyrinthe. Cette entreprise pharaonique est un hommage à Borges : depuis sa première rencontre avec le grand écrivain argentin dans sa bibliothèque, et très marqué par la façon dont il l’avait accueilli en se comparant au Minotaure, Franco Maria Ricci a toujours été obsédé par cette figure du labyrinthe. Il a offert à cette obsession un exutoire grandiose !

Quels sont les domaines dont traitent vos livres ?
Nous abordons l’ensemble des beaux-arts. Les premiers ouvrages concernaient surtout les « curiosités », ou bien des artistes méconnus, considérés comme mineurs. Je pense notamment à Tamara de Lempicka : elle est reconnue comme un grand peintre. Mais ce n’était pas le cas il y a trente ans, quand Ricci a entrepris de publier un livre sur elle. Je pense, aussi, à Alexandre Serebriakoff, un peintre de portraits d’intérieur.

Proposez-vous plusieurs collections ?
Oui : « Les Signes de l’homme » rassemble des textes de grands écrivains portant sur des questions d’art ou d’esthétique. La collection « Les Guides impossibles » regroupe des récits de voyage ; « Le Grand tour » des ouvrages consacrés aux grandes villes culturelles italiennes – Ravenne, Milan… etc. – avec une extension vers la France puisque nous avons publié un livre sur Versailles et qu’un autre sur Fontainebleau est sur le point de sortir. Nous avons enfin la collection « Quadreria », où sont réunis des livres de facture un peu particulière mêlant papier Fabiano et reproductions collées.

Vous avez mentionné la revue FMR. Quel est son popos ? Qu’est-ce qui la caractérise ?
C’est une revue d’art. La plupart des articles concernent plus particulièrement l’histoire de l’art, surtout les XVII^e et XVIII^e siècles – la période préférée de Ricci, qui est un grand collectionneur. La revue paraît tous les deux mois ; elle est conçue comme nos livres – même recherche de qualité iconographique, mêmes caractères Bodoni, couverture illustrée à fond noir… – et se garde précieusement comme eux. Elle est connue dans le monde entier et se décline en plusieurs langues : italien bien évidemment, français, anglais et espagnol – nous avons tenté une version allemande, mais cela n’a pas abouti.
En ce qui concerne le contenu des numéros, il n’est jamais dicté par un thème choisi à l’avance ; nous profitons simplement des opportunités qui se présentent – à cette réserve près que la périodicité bimestrielle est très exigeante : il faut toujours travailler avec suffisamment d’avance. Nous devons aussi veiller aux illustrations ; si le matériel iconographique dont nous disposons pour tel sujet n’est pas d’assez bonne qualité, et si nous n’avons pas la possibilité de dépêcher notre photographe attitré pour réaliser les prises de vues voulues, alors nous ne publions pas l’article. Mais nous tâchons, quoi qu’il arrive, d’avoir toujours sous la main la matière nécessaire à la confection d’un numéro : nous procédons par accumulmation de façon à n’être jamais pris au dépourvu et à ne pas manquer de sujets, en tout cas, nous restons très ouverts quant aux domaines couverts par les articles que nous publions.
Il y a d’une part les projets qui résultent de rencontres de hasard – par exemple, j’ai récemment rencontré un spécialiste de l’art pompier qui m’a proposé un livre. Je lui ai répondu que la maison n’était pas en mesure d’éditer un ouvrage de ce genre mais que j’étais en revanche tout à fait disposé à publier un article sur l’art pompier dans un futur numéro de la revue. D’autre part, les auteurs qui écrivent régulièrement pour nous apportent des suggestions. Enfin, nous allons aussi, de notre côté, à la pêche aux sujets… Sans oublier les coups de cœur inattendus : nous aimons beaucoup faire découvrir des artistes dont nous avons apprécié le travail – je pense au peintre Matton, qui réalise des boîtes : nous avons vu son exposition, nous l’avons rencontré… et un article lui sera consacré dans le prochain numéro de la revue.

Comment la revue est-elle diffusée ?
Essentiellement par abonnement. Vous pouvez bien sûr vous la procurer ici même, ou bien à la librairie du Louvre. Mais elle n’est pas vendue en compte ferme chez les libraires : elle est simplement mise à disposition chez quelques-uns, avec possibilité pour eux de nous retourner les invendus. Je pense qu’il doit y avoir en tout et pour tout une cinquantaine de librairies, sur l’ensemble du territoire français, qui proposent FMR à leur clientèle.

Qui sont les lecteurs de la revue ? Des étudiants ? Des amateurs, des collectionneurs ?
Notre lectorat est en grande partie composé de personnes d’âge mûr, entre 50 et 70 ans, et qui ont une certaine aisance financière. Car c’est une revue chère : le numéro est vendu 29 euros et l’abonnement annuel coûte 130 euros pour la France. Sans doute cette question pécuniaire empêche-t-elle beaucoup de lecteurs, notamment les jeunes, de se la procurer. Mais ce prix correspond à un coût de fabrication bien réel…

—–

Revenons à la « Bibliothèque de Babel ». Quelle est la petite histoire de cette étonnante collection ?
Antonio Pistilli :
Tout est parti d’un véritable coup de foudre qu’a eu Franco Maria Ricci pour une nouvelle de Borges intitulée « Le congrès du monde ». Il l’a tellement aimée qu’il a eu envie de la publier dans sa collection « Les Signes de l’homme ». Il a donc demandé à en acquérir les droits, et Borges a donné son accord pour la traduction et la publication du « Congrès du monde ». Mais avant de publier le livre, Ricci a souhaité rencontrer Borges, qu’il admirait profondément. Il s’est alors rendu à Buenos Aires ; il appréhendait beaucoup le moment où il allait se trouver face à cet écrivain qu’il révérait – mais qui, en Europe, était encore très peu connu, et loin d’être considéré comme un très grand auteur. La rencontre a eu lieu dans la bibliothèque de Borges… Quelle n’a pas été la surprise de Ricci en découvrant un vieil homme tenant une cane blanche – Borges n’était pas tout à fait aveugle à l’époque, il distinguait encore des ombres – qui l’accueille en déclamant, en italien, des vers de Dante, puis qui poursuit en se comparant au Minotaure et en le désignant comme son Sauveur – c’est Ricci qui m’a raconté tout cela. Toujours est-il que cet accueil l’a beaucoup impressionné. L’admiration qu’il vouait à l’écrivain s’est littéralement muée en fascination tandis qu’il découvrait le personnage… et sa bibliothèque. « Un lieu très bizarre », me dira-t-il, avec des allées qui partaient à droite, à gauche, des escaliers… Dans un coin, Ricci remarque quelques livres – les favoris de Borges. Il a alors l’idée de lui proposer de créer une collection qui rassemblerait des textes de ces auteurs choisis par lui. Mais je ne saurais vous dire avec certitude si les recueils ont été fabriqués de toutes pièces par Borges ou bien s’ils existaient déjà tels quels. Ce dont je suis sûr, c’est que Borges indiquait, pour chaque auteur, les textes qu’il préférait ; on les lui lisait ensuite pour qu’il confirme son choix, puis il dictait sa préface. Il y avait donc une véritable collaboration entre Ricci et Borges. Mais peut-être des modifications intervenaient-elles par la suite avant la publication définitive ? Je l’ignore… En tout cas, la renommée de tel ou tel auteur n’entrait pour rien dans les choix effectués : il ne s’agissait que des préférences de Borges et de rien d’autre – par exemple, quand Ricci a suggéré d’inclure dans la collection un volume de nouvelles d’Hoffmann, Borges a refusé, arguant que cela ne lui plaisait pas…

 

Tout ce travail s’est fait pendant les deux mois que Borges a passés chez Ricci, à Parme – à la suite de leur première rencontre, l’éditeur s’est empressé d’inviter l’écrivain chez lui. Vingt-neuf recueils ont ainsi été préparés. Ricci a voulu y ajouter un trentième volume, réunissant des nouvelles de Borges, intitulé AZ. La collection était complète… Au début des années 1990, Ricci a voulu rééditer ces livres – sauf AZ, pour lequel nous n’avons pas les droits : il faudra, pour le publier à nouveau, demander l’autorisation à Maria Kodama, la veuve de Borges – sous un nouvel habillage. Est née alors l’édition de luxe, destinée à un public de bibliophiles : tirage limité, exemplaires numérotés, couverture rigide recouverte de soie noire, titre et nom d’auteur frappés à l’or fin, pages non coupées avec, pour chaque recueil, un dessin de l’artiste italien Tullio Pericoli qui représente le portrait de l’auteur – portrait qui est reproduit dans l’ovale du premier plat de couverture.

 

La collection comporte-t-elle des romans ?
Non, seulement des recueils de nouvelles.

Comment La Bibliothèque de Babel a-t-elle « vécu » en France ?
Sans grand succès tout d’abord : lors de la première publication française, au début des années 80 – il s’agissait déjà d’une coédition, avec la maison Retz, à l’époque – seuls onze volumes ont été traduits. Borges se trouvait en France à ce moment-là ; tout porte à croire qu’il a suivi de près les traductions en français mais je ne suis pas en mesure de vous l’affirmer : je ne travaillais pas encore pour FMR. Depuis que j’ai rejoint la maison, je me disais souvent qu’il était dommage que cette magnifique collection reste en sommeil. Comme j’entretiens une amitié très étroite avec Marc Grinsztajn, éditeur au Panama, j’ai profité de l’occasion qu’offrait le vingtième anniversaire de la mort de Borges pour lui proposer de rééditer en français l’intégralité de la « Bibliothèque de Babel » – moins AZ, pour les questions de droits que j’ai déjà évoquées – avec les couvertures d’origine. Je parle bien sûr des couvertures de l’édition courante : je ne pense pas qu’il soit possible, dans l’immédiat, de reprendre à l’identique le concept de l’édition de luxe pour le public français. Plus tard peut-être… Marc Grinsztajn s’est montré enthousiaste et a dit « pourquoi pas ? »

Pourquoi avoir à nouveau opté pour une coédition ?
Parce que FMR est une petite maison d’édition, qui de plus se positionne dans une « niche » et se distribue elle-même. Nous n’avons pas les moyens de payer une structure qui prendrait en charge la diffusion de nos livres – dans le cas du livre d’art, ça représente 65% du prix de vente… Aussi, quand il a été envisagé de relancer la Bibliothèque de Babel en France avons-nous préféré travailler avec un coéditeur qui, lui, a son réseau de distribution et de diffusion. Nous nous sommes très bien entendus avec les éditions du Panama, une maison qui a, autant que nous, le souci de la qualité de fabrication des livres.

L’ordre de sortie des livres correspond-il a celui de l’édition italienne d’origine, à celui des onze titres sortis en France, ou bien décidez-vous d’un tout nouvel ordre ?
Nous partons de zéro. L’ordre de parution n’a rien à voir avec celui des éditions passées. C’est la part de choix que nous nous octroyons, Marc Grinsztajn et moi. Nous déterminons ensemble, au fur et à mesure, les titres que nous allons publier et l’ordre dans lequel ils le seront, en fonction des difficultés que posent les traductions : certaines sont reprises telles quelles, d’autres doivent être revues, et il faut trouver des traducteurs pour tous les livres qui n’ont jamais paru en français. De plus, toutes les préfaces de Borges sont retraduites. Nous avons prévu de sortir les livres deux par deux, à raison de six par an.

Avez-vous engagé des coéditions avec d’autres pays que la France pour la Bibliothèque de Babel ?
Oui, avec le Portugal et la Grèce, également pour l’intégralité de la collection. Mais je ne sais pas s’il s’agit de coéditions stricto sensu ou si les droits ont été vendus là-bas.

Comment s’annonce l’année 2007 pour FMR ?
Nous allons bien entendu poursuivre les rééditions des volumes de la Bibliothèque de Babel, au rythme prévu – soit six livres par an. Les prochains seront publiés en février, mais nous n’avons pas encore déterminé quels titres nous allons choisir. Les discussions sont en cours avec Le Panama. En ce qui concerne les livres, nous allons continuer à alimenter chacune des collections, très progressivement cependant puisque nous ne publions que quatre à cinq ouvrages par an. Nous préparons actuellement un livre sur les Turcs, et un autre sur la Chine.
La revue, elle, fêtera en 2007 sa vingt-cinquième année d’existence – qui coïncide avec le vingtième anniversaire de sa version française. Ce sera un tournant important dans son histoire : à l’initiative du nouveau propriétaire des éditions FMR, le format va légèrement augmenter, et le nombre de pages va passer de 128 à 170. Ces pages supplémentaires correspondent à l’adjonction de deux cahiers – pour lesquels nous avons choisi un papier différent du reste de la revue – l’un consacré à la photo, l’autre à la publication d’écrits sur l’art signés par un écrivain – classique ou contemporain. Il y aura également des modifications au niveau de la couverture, dont l’illustration, désormais, correspondra toujours au sujet le plus important du numéro. Ces nouveautés apparaîtront dès le numéro 17 de la revue, qui sortira en février prochain. Ces innovations témoignent de la volonté du groupe qui gère la maison de lui donner une nouvelle impulsion, de la faire évoluer dans une direction quelque peu différente sans doute, mais en tout cas positive pour son développement.

« La Bibliothèque de Babel » sur lelitteraire.com :

– Gustav Meyrink, Le Cardinal Napellus
– Pedro Antonio de Alarcón, L’Ami de la Mort
– Giovanni Papini, Le Miroir qui fuit 
– Henry James, Les Amis des amis

	Entretien réalisé par isabelle roche le jeudi 9 novembre 2006 à la boutique des éditions FMR – 15 galerie Véro-Dodat – 75001 PARIS

Entretien avec Jean-Claude Lalumière (éditions & revue Antidata)

Antidata : une revue, une maison d’édition. Deux structures distinctes où règne l’art d’attendre le point nommé de la maturation créatrice

Antidata
ou l’art éditorial qui prend le temps de parvenir à son meilleur

Qu’ils étaient devenus éditeurs, ils ne l’ont pas dit à leurs mères. Celle de Romain Protat croit qu’il est entré dans l’Ordre de Saint-Glinglin, le patron des rêveurs. Celle de Jean-Claude Lalumière est persuadée qu’il est sommelier au Kerouac & Fante Palace, à New York, enfin celle d’Olivier Salaün croit qu’il est guitariste errant en Espagne.
En exclusivité pour Le Littéraire, ces trois compères unis comme les cinq doigts d’une (même) main consentent à lever un petit coin du voile. Un petit coin seulement : ils opèrent à visage semi-découvert – à charge pour les lecteurs attentifs de débusquer qui est qui derrière les illustrations qu’ils trouveront au fil de cet article, réalisées par Philippe Bernard – et, quand il leur a été demandé de « se présenter », là encore ils ont joué du masque comme un domino dans les rues de Venise lors de certain Carnaval… Décalés jusqu’au bout des mots – sauf quand ils évoquent leur exigence vis-à-vis des textes qu’ils publient et leurs rapports avec les auteurs, où la plus scrupuleuse honnêteté est toujours de mise – les trois piliers de l’entité aujourd’hui bicéphale qu’est Antidata

racontent l’histoire de cette drôle de bête. 

 

 

 

 

À travers leurs propos, l’on prend une bonne leçon de persévérance et de respect des auteurs comme des lecteurs – de la graine à prendre pour ceux qui se persuadent que le seul moyen de faire valoir sa créativité est de sacrifier au mercantilisme généralisé…
Avec, dans les rôles principaux – et par ordre d’apparition à la prise de parole : Olivier (Salaün), Romain (Protat) et Jean-Claude (Lalumière).

 

 

Pour la petite histoire, donc…
Olivier :
La revue a été créée 1997. À ce moment-là, Internet balbutiait ; tout le monde en parlait, on sentait qu’il y avait là de fantastiques possibilités, peu onéreuses… Nous étions une bande de copains et nous avons eu envie de profiter de tout ça ; nous avons lancé une revue thématique de création littéraire et graphique et, peu à peu, par le biais de la Toile, d’autres personnes – Romain notamment – ont rejoint l’équipe. Au fil des années il y a eu des partants, de nouveaux arrivants… Nous étions beaucoup plus nombreux au départ, mais quand c’est devenu une affaire sérieuse, les gens qui n’étaient pas sérieux sont partis.
Romain :
Il y a eu des abandons de postes…
Jean-Claude :
Nous n’avons chassé personne ! Les partants sont partis de leur plein gré, et ceux qui se sont fâchés se sont fâchés tout seuls. Nous sommes sympas, ouverts… C’est vraiment la porte ouverte à tout le monde – mais pas à n’importe quoi.
Olivier :
La revue seule a duré de 1997 à 2004. Au bout d’un moment, nous nous sommes un peu lassés de ne publier que des textes très courts – la lecture sur écran étant assez fastidieuse, nous mettons généralement en ligne des textes qui ne nécessitent pas l’utilisation de l’ « ascenseur ». Et puis nous avions envie de fabriquer un objet mais sans quitter le registre de la fiction brève. Alors nous sommes devenus éditeurs – de vrais éditeurs. Nous nous en tenons pour l’instant au principe du recueil thématique et aux petits tirages – 300 exemplaires pour les recueils collectifs, et 500 pour les recueils signés par un seul auteur. Nous avons à ce jour sorti quatre livres, deux recueils collectifs – L’Enfer-Me-Ment et Morphéïne (le premier est épuisé) – et deux ouvrages individuels – Playlist et Il y a un trou dans votre CV.

Pourquoi ce nom, Antidata ? Qui l’a trouvé ?
Olivier :
C’est vieux ! Je ne me rappelle plus… Notre intention de départ était de prendre les autoroutes de l’information à l’envers, à contresens…. c’était une idée intéressante – un peu dangereuse, peut-être…
Jean-Claude :
Antidata, anti-données… C’était une façon de dire que nous nous démarquions de ce qui se faisait d’ordinaire sur Internet, c’est-à-dire des sites où la technique et ses ressources sont employées à des fins qui ne correspondaient pas du tout à ce que nous voulions obtenir.
Romain :
Et puis ça sonne bien, Antidata… Bon allez, on avoue : c’est du marketing pur ! En fait on voulait appeler la revue Coca Cola, mais c’était déjà pris…

Le graphisme, avec l’initiale en bas de casse et le reste en capitales, reprend aussi cette idée du contresens…
Romain :
C’est une astuce pour distinguer les éditions de la revue, dont le nom est écrit avec l’initiale en majuscule et le reste en minuscules. C’est une manière de garder le même nom tout en donnant une identité graphique propre à chaque secteur.

Internet balbutiait à peine et déjà vous affichiez une volonté d’aller à contre-courant..
Romain :
Nous avons dès le départ misé sur la sobriété, la lisibilité et la tranquillité de l’internaute en éliminant tout ce qui pouvait gêner la lecture. De plus, il n’y a pas besoin d’avoir des logiciels très compliqués, genre plug in 24 B12, pour visionner un numéro d’Antidata. Nous publions des textes avec de belles images, point barre. L’avantage d’un site simple, c’est qu’il ne se démode pas. Et puis, la simplicité, c’est comme le travail : ça paie. 

Belle maxime !
Romain :
J’en ai beaucoup d’autres en stock !

Il est vrai que sans bandeaux, sans fenêtres ni pubs, ni pop ups, ni aucun de ces « joujoux » qui fleurissent à peu près partout sur le web, Antidata est un peu un loup solitaire. C’est un site silencieux, si l’on peut dire…
Olivier :
Il n’y a pas de fenêtres ni de bandeaux publicitaires parce que notre site est hébergé par ouvaton.org, qui n’est pas un hébergeur marchand mais une coopérative.
Comme Antidata est une revue de création pure – ce n’est pas un site de critique, ni de discussions – nous n’avons pas jugé utile d’ouvrir un forum. Et puis sur le plan esthétique, nous préférons qu’il n’y ait pas sur nos pages de ces choses voyantes qui clignotent dans tous les sens. Ça gâcherait le travail du graphiste, qui est un authentique artiste. Nous aimons mieux que les textes et les images soient seuls à occuper l’espace visuel.
Jean-Claude :
Nous n’avons pas toujours été hébergés par Ouvaton… mais nous avons rejoint cette structure à cause de l’arrivée, chez notre premier hébergeur, d’énormes fenêtres publicitaires qui couvraient la page d’accueil lors de la connexion au site.

Vous travaillez avec le même graphiste depuis vos débuts ?
Olivier :
Oui, il s’appelle Samuel Rabreau. Mais son style a changé.
Jean-Claude :
Il a beaucoup évolué. Il est de plus en plus créatif, et s’est forgé une identité graphique propre.

La revue aussi a évolué – par exemple, l’édito a disparu, ainsi que les liens qui permettaient de passer d’un texte à l’autre en cliquant sur un mot…
Olivier :
En effet. À nos débuts nous jouions beaucoup du lien hypertexte… Il fallait cliquer sur les mots de l’édito pour accéder aux textes et, à l’intérieur de ceux-ci, d’autres mots cliquables permettaient de passer de l’un à l’autre, établissant ainsi des résonances entre les textes. C’était très ludique pour nous, mais pas forcément pour l’internaute : ça coupe la lecture. Nous avons dans un premier temps repoussé ces liens à la fin des textes pour, en définitive, abandonner tout à fait ce procédé, qui nous paraissait plutôt artificiel. Nous avons également renoncé à l’édito : c’est une référence à un support papier, qui à nos yeux n’avait pas de raison d’être sur un site comme Antidata. En fait, nous avons progressivement laissé tombé tout ce qui nous semblait superflu.
Romain :
Bientôt, il n’y aura plus de textes, plus rien… que des pages blanches… (rires)

Il semble que le rythme de publication de la revue, qui était à peu près semestriel, se soit ralenti dernièrement – par exemple, « L’arbre » est resté en ligne pendant presque un an. Est-ce une conséquence du développement de la maison d’édition ?
Romain :
Publier des livres nous demande un surcroît de travail, bien sûr, mais si le rythme de parution de la revue s’est ralenti, c’est aussi parce que nous recevons moins de textes ; nous avons donc de plus en plus de mal à en trouver de bons et à constituer un numéro d’Antidata qui soit conforme à nos exigences. Celles-ci ne sont pas très nombreuses : nous imposons un thème, un format – plutôt court parce que la lecture sur écran n’est pas aisée, et si on met en ligne des textes de dix pages, ça fait mal aux yeux… – nous avons une ligne éditoriale à laquelle nous tenons, et un comité de lecture qui sélectionne les textes – nous ne publions pas tout ce que nous recevons, il faut le préciser…
Nous recevons moins de textes essentiellement à cause de la multiplication des blogs et autres sites persos. Aujourd’hui, il est extrêmement facile de créer son site, son blog, où on fait ce qu’on veut comme on veut. Et toute personne qui aura un tant soit peu envie d’écrire le fera sur ces espaces, parce qu’il n’y a aucune contrainte, alors qu’avant, elle aurait tenté sa chance sur un site comme le nôtre. Entre prendre le risque d’être soumis à une sélection et se donner l’impression d’être Faulkner parce qu’on écrit sur son blog, l’apprenti romancier aura vite choisi…
Jean-Claude :
La concurrence des blogs nous oblige à être plus actifs, à aller davantage à la rencontre des auteurs. Nous visitons leur site pour lire ce qu’ils font, et voir ceux avec qui il serait intéressant de travailler. Nous attendons des auteurs qu’ils viennent vers nous, mais nous tâchons aussi d’aller vers eux ; l’effort se fait dans les deux sens…
Romain :
Nous sommes en effet beaucoup plus engagés dans la recherche d’auteurs, nous ne nous contentons plus d’attendre que les textes arrivent. Et cette démarche réussit assez bien, les auteurs que nous sollicitons sont assez nombreux à nous répondre. Ils sont en général très contents que des gens extérieurs à leur cercle d’amis et de parents s’intéressent à leurs écrits – ce qui est nouveau pour beaucoup d’entre eux. Cela dit, une fois les textes reçus, nous restons intransigeants sur la qualité.
Olivier :
Il y aura d’autant plus de « déchets » que le format sera court : quand il est de l’ordre de 15 000 signes, comme pour la revue, tout le monde se dit que c’est à sa portée. D’où une profusion de textes médiocres, et des difficultés croissantes pour composer un numéro qui se tienne. En revanche, quand on demande des nouvelles de 50 000 signes comme pour L’Enfer-Me-Ment, ou Morphéïne, les candidats sont nettement moins nombreux : écrire des textes aussi longs exige d’avoir un minimum de bouteille…

—–

Vous n’annoncez jamais de date limite d’envoi pour les appels à texte. Pourquoi ?
Olivier :
Au début nous le faisions. Mais en général, quand la date fatidique arrivait, nous n’avions pas suffisamment de bons textes pour constituer le numéro. Nous repoussions le délai, et ce jusqu’à ce que nous ayons de quoi publier le numéro. Ça devenait ridicule. Nous avons donc décidé de ne plus indiquer de date limite d’envoi.
Romain :
De plus, cela nous imposait, à nous, de publier selon un calendrier précis et régulier. Or nous n’avons pas envie d’être tenus par une date ; nous préférons n’être guidés que par la qualité des textes reçus et ne faire dépendre la publication que de la matière dont nous disposons, non d’une date.
Et puis ça oblige les gens à faire des efforts, à nous contacter pour demander s’il est encore temps de nous envoyer un texte. Nous répondons à tout le monde, en précisant les contraintes de format, le thème sur lequel on travaille… enfin toutes les infos utiles. Antidata, ce n’est pas du prêt-à-porter !

Comment décidez-vous des thèmes – qui sont d’ailleurs du même ordre pour la revue que pour les recueils papier : un seul mot, se prêtant de préférence aux polysémies les plus diverses ?
Jean-Claude :
Les choix se font au fur et à mesure des discussions, des propositions de chacun… le thème qui nous paraît le plus porteur va ressurgir, et à ce moment-là il est retenu. Mais nous n’avons pas de thèmes planifiés pour les mois qui viennent.
Romain :
D’ailleurs, nous n’organisons pas vraiment de « réunions de travail » à date fixe… Nous nous voyons régulièrement, à titre amical d’abord, et la revue, les recueils se préparent dans la foulée. On mange ensemble, on sort ensemble, on dort aussi ensemble parfois mais je préfère ne pas en parler…

Quand un thème se dessine, comment déterminez-vous s’il sera destiné à la revue ou aux recueils papier ?
Romain :
Ça dépend de son potentiel. Certains thèmes nous semblent devoir susciter plutôt des textes courts, tandis que d’autres appelleront des textes longs, plus élaborés… Les premiers seront donc de préférence affectés à la revue et les seconds aux recueils papier. Nous choisissons toujours, en effet, des mots polysémiques, qui ouvrent de très larges perspectives. En ce qui concerne les recueils papier, nous essayons aussi de créer des échos, de générer une cohérence d’ensemble. Par exemple, après avoir publié Morphéïne, centré sur le sommeil, nous préparons un livre qui aura pour thème l’éveil….
Jean-Claude :
La recherche de cohérence touche aussi le fond et la forme : pour Morphéïne, nous avions retenu des nouvelles très longues, dont la lecture s’inscrit dans la durée, à la manière du sommeil. À l’inverse, le recueil consacré à l’éveil sera composé de textes courts puisqu’il s’agit de représenter non plus la durée mais le passage d’un état à un autre.

Pour en revenir à votre actualité immédiate, le thème de « l’échelle », que vous proposez sur le numéro actuellement en ligne, est-il bouclé ?
Romain :
Oh non, il est loin d’être bouclé ! Apparemment, l’échelle n’inspire pas beaucoup de monde.
Jean-Claude :
Je voudrais remercier les trois personnes qui sont là et qui ont rendu leur copie…
Romain :
Vous, les auteurs qui nous lisez, envoyez des textes sur l’échelle !!!

Une limite en termes de nombres de signes, puisque c’est pour la revue ?
Romain :
Il faut que ce soit lisible sur un écran…
Jean-Claude :
S’il y en a qui commencent à se frotter les yeux en lisant votre texte, c’est qu’il est trop long.

Êtes-vous aussi en quête de textes pour votre recueil sur l’éveil ?
Romain :
Oui, bien sûr… De toute façon, nous avons toujours besoin de textes… Et les envois ne sont jamais perdus : même si nous ne retenons pas tel texte qu’on nous aura envoyé pour un thème donné, il se peut que nous y sentions un certain potentiel. Auquel cas nous recontactons l’auteur à l’occasion.
Jean-Claude :
Les gens ne doivent surtout pas hésiter à proposer des textes pour la revue ! Je sais que la publication sur Internet suscite pas mal de méfiance, mais ce n’en est pas moins un excellent moyen de faire ses premiers pas ; une revue est un peu un laboratoire où l’on peut expérimenter des choses, faire des essais… Plus tard, cela débouchera peut-être sur une publication dans un recueil papier. Parmi les auteurs dont nous avons publié les nouvelles dans nos livres, certains avaient commencé à écrire pour la revue.
Romain :
Et parmi les auteurs de nos recueils papier, certains vont être publiés chez des éditeurs plus « installés »…
Jean-Claude :
Antidata est un découvreur de talents !
Romain :
Mieux : nous sommes un vivier de talents ! (rires). Nous rions, mais nous sommes quand même très sérieux en disant cela : beaucoup d’auteurs avec qui nous avons travaillé commencent maintenant à être reconnus. C’est très gratifiant pour nous : cela signifie que nous ne nous sommes pas trompés quant au potentiel de ces auteurs. Mais je tiens à insister sur cette notion de « travail » : c’est justement la phase de travail qui est intéressante quand on écrit ; et il ne faut pas avoir peur de travailler avec les autres. Le travail est toujours payant.

Olivier disait, au début de cet entretien, que les éditions aNTIDATA avaient vu le jour en 2004. Mais il me semble me souvenir d’une incursion dans la fabrication papier bien antérieure, à l’occasion, je crois, de la mise en ligne du dixième numéro de la revue ?
Jean-Claude :
Oui, c’est exact, nous avions publié une sorte de « best of » des nouvelles publiées dans la revue. Le recueil s’appelait 5.10 ; nous l’avions sorti pour le Salon du livre 2001. Il serait faux de dire que c’est cela qui nous a donné envie de créer la maison d’édition. Je crois que, dès le moment où la revue électronique a été créée, l’idée de devenir éditeurs était rangée dans un coin de nos têtes. Et nous avons franchi le pas quand nous avons eu le sentiment que nous avions atteint les limites de ce que nous pouvions faire sur Internet – pour aller plus loin, faire évoluer la revue, il aurait fallu tomber dans la bidouille technique, ce qui n’est pas notre truc – encore une fois, ce qui nous intéresse, c’est avant tout le texte. Et malgré toutes les libertés qu’offre le support électronique, il nous a semblé que seul le papier, le vrai livre, allait nous permettre de faire tomber ce mur que nous touchions.

—–

Votre toute dernière publication – Il y a un trou dans votre CV – se situe un peu dans la lignée de 5.10 en cela que l’on y retrouve des textes parus dans la revue, accompagnés, précisons-le, de quelques inédits. Ces « entretiens d’embauche », puisque c’est d’eux qu’il s’agit, sont le fil conducteur de la revue – chaque numéro propose un de ces « entretiens », sans autre titre que « Entretien d’embauche », une sorte d’anonymat… D’où est venue l’idée d’avoir ce seul élément récurrent ?
Olivier :
Nous avions envie de donner un côté un peu social à Antidata ; par exemple faire quelque chose pour les gens qui cherchent du travail, les aider… Non, en fait nous n’avons pas vraiment réfléchi, ça s’est fait comme ça.
Romain :
Olivier est un peu l’Amélie Nothomb de l’entretien d’embauche… Il a arrêté d’écrire il y a dix ans, il avait déjà écrit suffisamment d’entretiens d’embauche pour les cinquante prochaines années… Il est vraiment très fort : il a écrit des entretiens qui collent aux thèmes sans même savoir quels allaient être ces thèmes !…

Il y a un trou dans votre CV rompt avec les livres précédents : la couverture est blanche au lieu d’être noire, et le format est légèrement différent. Pour quelle raison ?
Romain :
Nous avons légèrement élargi le format à cause des illustrations, que nous voulions mettre en valeur – nous avons en effet ajouté des illustrations aux textes, ce qui est une première pour nos livres.
Quant au passage du noir au blanc, il correspond à un « changement de climat » : les entretiens d’embauche étant des dialogues satiriques, il nous a semblé plus cohérent de leur donner une couverture blanche, en opposition aux autres livres qui, eux, contiennent des nouvelles plutôt sombres et pour lesquelles le noir convient mieux. Le recueil sur l’éveil sera de ce registre-là – il aura donc une couverture noire. Mais si nous publions un autre livre dans le même ton que les entretiens d’embauche, nous reviendrons à la couverture blanche.

Ce souci de l’aspect visuel de l’objet-livre était manifeste dans vos autres recueils, à travers de petits détails comme, par exemple, l’avant-propos de Morphéïne, qui ressemblait à une notice pharmaceutique, ou bien la 4e de couverture de Playlist, composée à la manière d’une jaquette de CD…
Romain :
La recherche sur l’aspect d’un livre fait partie du travail de l’éditeur, au même titre que les suggestions adressées aux auteurs. Ce qui nous plaît, c’est de travailler avec les auteurs, de bien réfléchir sur la forme de l’objet – format, charte graphique, police, mise en page… etc. – autant qu’à la cohérence du contenu – déterminer l’ordre des textes, préparer un avant-propos, une introduction… est tout aussi important que de soigner les textes eux-mêmes. C’est le même souci de cohérence et de qualité d’ensemble qui nous guide pour nos livres que pour chaque numéro de la revue.
Il y a encore des possibilités que nous n’avons pas explorées en matière d’édition… Cela va venir petit à petit. Notre rêve serait de faire travailler tous les gens du secteur éditorial – pas seulement les auteurs, les imprimeurs et les libraires. Avec Il y a un trou dans votre CV, nous avons fait les premiers pas dans cette direction : nous avons sollicité un illustrateur, puis une graphiste parce que la présence d’illustrations exigeait un travail de mise en page spécifique que nous ne pouvions pas réaliser nous-mêmes. Ces gens, tout comme les auteurs avec qui nous signons de vrais contrats et qui perçoivent de vrais droits d’auteurs – peu élevés certes, mais qui existent bel et bien… – ont été rémunérés pour leur travail : c’est important de le signaler, et c’est important pour nous de procéder ainsi. À terme, nous espérons pouvoir recourir à un correcteur, un maquettiste, une attachée de presse… bref, tous les acteurs de la vie du livre. Mais pour l’instant, nos moyens financiers ne nous le permettent pas. Il faut dire que ce n’est pas facile de se faire connaître et de vendre ses livres quand on est une petite maison d’édition indépendante qui, de plus, publie des recueils de nouvelles…

Comment êtes-vous diffusés ?
Olivier :
Nous sommes diffusés par SOLEILS, gràce à qui nous sommes présents dans les FNAC et dans quelques librairies. Mais ce diffuseur n’a hélas qu’une seule représentante. Donc nous démarchons aussi les libraires de notre côté pour placer les livres en dépôt-vente, là où la représentante du diffuseur n’a pas pu vendre ou même pas pu présenter nos livres. Notez que nos ouvrages peuvent aussi, en cas d’absence en rayon, être commandés aux libraires. Enfin nous avons maintenu la possibilité pour les lecteurs de nous les commander directement via le site web.
Jean-Claude :
C’est vrai, les libraires acceptent la plupart du temps nos livres. Certains refusent cependant. Ils se disent trop occupés par l’ouverture des cartons qu’ils reçoivent via le système de l’office et la lecture des critiques littéraires des grands médias. On peut se demander alors où se trouve la valeur ajoutée lorsqu’un lecteur va chez un libraire de ce type. Si le libraire se contente de lire les critiques et de sortir des cartons les livres qui d’après ces mêmes critiques doivent être lus et d’en faire des piles bien en vue dans sa librairie et qu’il n’apporte plus de conseil, qu’il ne serve plus de relai entre le lecteur et des livres plus confidentiels issus de la petites édition ou pas, alors il ne sert plus à rien. Les sites de vente en ligne remplissent très bien cette fonction de vente des gros tirages et les libraires ne remporteront pas la bataille avec le seul argument du prix unique.
Romain :
L’argument des libraires selon lequel tous les livres étant au même prix partout, il faut aller chez eux est totalement stupide. De plus, c’est à la limite du poujadisme, c’est dire aux lecteurs : « Nous savons que vous allez acheter la même chose que tout le monde, alors venez l’acheter chez votre brave commerçant de quartier ». Ce qui fait la différence d’avec les grands distributeurs du livre que sont les FNAC, les hypermarchés et autres Cultura, c’est le conseil. Vendre du Angot ou du Houellebecq en affirmant que c’est une « contre-offre » aux Dan Brown et aux Marc Levy n’est pas suffisant, et cela n’a rien à voir avec les qualités littéraires de ces auteurs. Il ne suffit pas de faire des piles du dernier roman de l’écrivain qui fait la couverture de Télérama ou des Inrocks. Parce qu’à terme, vu l’augmentation des surfaces de ventes, les gros vendeurs le feront eux aussi. Il est dommage de voir que les libraires développent si peu de véritables alternatives aux courants de pensée dominants. Il n’y a malheureusement que peu de libraires « surprenants ». J’espère me tromper mais il est par exemple assez incroyable d’imaginer qu’à Paris il n’y aucune librairie qui a ne serait-ce que 50 centimètres de rayonnage consacrés à la nouvelle. Quand on connaît l’importance de la nouvelle dans l’histoire de la littérature, c’est plutôt curieux. Si un tel rayon existe, qu’on me le signale.

Pour conclure, si nous en venions à vos portraits ? Qui êtes-vous ?
Olivier :
J’ai tout dit dans les entretiens d’embauche… donc je n’ai rien à rajouter (rires)
Romain :
Je suis célibataire. Ce n’est pas une annonce. Mais je suis célibataire… et j’ai besoin d’amour ! Parce que comme tous les gens qui écrivent, je suis très malheureux…
Jean-Claude :
Je suis plutôt grand, assez musclé, j’habite rive gauche et chaque fois que je passe rive droite, je mets des palmes. Voilà. On peut me reconnaître à ça.

Antidata sur lelitteraire.com…
La revue :
« La Peine » – n° 14 
Les livres :
L’Enfer-Me-Ment
Playlist 
Il y a un trou dans votre CV

	Propos recueillis par isabelle roche le 24 octobre 2006, quelque part dans Paris à l’heure fatidique du déjeuner. Le lieu est délibérement tenu secret pour contribuer à créer autour d’Antidata et de ses acteurs certaine aura mythique des plus bénéfiques à leur notoriété…

Entretien avec Aleksandra Sokolov (éditions Thalia)

Les éditions Thalia ont à peine un an. Ells ont encore la fragilité de l’extrême jeunesse, mais offrent un catalogue d’une impressionnante richesse

Toute personne un tant soit peu familière avec l’univers du livre reconnaîtra qu’aujourd’hui, lancer un projet éditorial relève de la quasi folie : l’heure est aux regroupements titanesques et à l’effacement progressif des entités les plus modestes. De restructurations en remaniements, les maisons d’édition disparaissent, changent de main, de nom… Ce climat houleux de mouvances incessantes est bien décourageant. Il peut aussi s’avérer stimulant : ce sont précisément ces turbulences qui ont amené Aleksandra Sokolov à fonder les éditions Thalia. Une entrerpise d’autant plus courageuse qu’elle vise le secteur a priori fort étroit du livre d’art, et que Le Littéraire est heureux de soutenir.
Entre deux voyages, et une multitude de rendez-vous, Aleksandra Sokolov a mis de côté une heure de son temps pour présenter sa maison, qui ambitionne de plonger ses lecteurs dans les beautés profuses de l’art sous toutes ses formes, à travers des livres, on s’en doute, riches en images mais dont l’attrait ne s’arrête pas là et qui ne se bornent pas à « montrer » : pour la fondatrice des éditions Thalia, « donner à voir » signifie aussi « donner à comprendre », ce qui suppose une iconographie relayée par des textes de haute qualité. C’est là une ligne éditoriale exigeante, qu’Aleksandra Sokolov entend bien défendre contre vents et bourrasques, pariant que cette exigence-là est la clef même de la pérennité des éditions Thalia…

D’où vient le nom de votre maison ? Il évoque au premier abord Thalie, la muse de la Comédie, mais vos livres traitent d’arts plastiques. Quel est le rapport entre Thalie et les Beaux-Arts ?
Aleksandra Sokolov :
Il n’y en a pas – bien que l’on puisse considérer le théâtre et la comédie comme des arts à part entière… Simplement, d’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours beaucoup aimé ce nom ; je me disais que, si un jour je fondais ma propre structure éditoriale, elle s’appellerait Thalia. Je trouve qu’il sonne bien, et je pense que c’est un mot facile à mémoriser, à prononcer dans la plupart des langues, ce qui est appréciable quand on est appelé à travailler souvent avec des non-francophones. De plus, je ne voulais pas donner mon nom à la maison : cela me paraissait affreusement égocentrique… « Thalia » s’est donc imposé tout naturellement.
 
Comment sont nées les éditions Thalia ?
Elles sont nées officiellement en novembre 2005 – c’est donc notre première année de parution, avec une vingtaine de titres au catalogue. Avant de lancer Thalia, j’étais éditrice free lance ; j’ai travaillé pour plusieurs éditeurs – Adam Biro, les éditions de l’Amateur notamment et, parfois, pour des structures de grande envergure comme Flammarion, mais toujours dans le domaine du livre d’art. Il y a eu récemment de profonds remaniements dans ce secteur, des regroupements qui ont entraîné la disparition des éditeurs les plus modestes. La question s’est alors posée pour moi de savoir si je continuais à offrir mes services aux « survivants », ou bien si je prenais le risque de fonder une maison qui corresponde réellement à mes désirs, à mes attentes. J’ai opté pour la prise de risque, et Thalia a émergé. Mais cette décision s’appuie tout de même sur de longues années d’expérience, au cours desquelles j’ai pu nouer des contacts précieux qui m’ont permis de faire appel à des gens susceptibles de m’aider à créer ma maison d’édition. Une telle entreprise n’est pas anodine : il faut réunir des capitaux importants, et aussi des forces, des compétences solides de façon à démarrer avec les moyens suffisants pour avoir des chances de survivre.

Le domaine du livre d’art est occupé déjà par de nombreux éditeurs ; comment avez-vous défini le créneau dans lequel vous alliez publier ? Quelle est la « couleur » spécifique de Thalia ?
Il s’agit pour nous de publier des livres assez pointus, qui touchent essentiellement à l’histoire de l’art. Nous ne visons pas le « grand public » mais plutôt un lectorat d’étudiants, d’amateurs avertis. On confond trop souvent « livre d’art » et « livre illustré » ; or pour moi, un « livre d’art » est un ouvrage écrit par des auteurs reconnus dans leur domaine, et qui déploie un propos de fond sur un sujet d’esthétique ou d’histoire de l’art ; ce n’est pas un simple livre illustré avec de belles images – je ne dénigre pas ce genre de publications, loin de moi cette intention ! mais elles ne s’adressent pas au même public que le vrai livre d’art.
Et lorsqu’on regarde les choses de près, on se rend compte qu’en définitive, il y a très peu de maisons qui publient de beaux livres traitant d’histoire de l’art. J’ai donc voulu me positionner comme une éditrice de très beaux livres – c’est-à-dire des ouvrages de haute qualité qui soient aussi d’un certain niveau intellectuel.

« Beau livre » signifie aussi qu’il s’agit d’ouvrages auxquels est apporté un grand soin de fabrication ?
Bien sûr ! Avec un petit bémol cependant : la moitié environ des livres que publie Thalia relève de la coédition. Je ne suis donc pas seule à prendre les décisions, et je dois m’adapter aux choix de mes partenaires, qui ne sont pas forcément, à mes yeux, les plus heureux… De plus, coéditer implique d’imprimer sous la même maquette les différentes versions d’un ouvrage, ce qui n’est pas du meilleur aloi pour un livre d’art ! Par exemple, d’une langue à l’autre la taille des blocs de texte peut varier considérablement, ce qui bouscule la mise en page – or tous les éditeurs n’y attachent pas la même importance, beaucoup se focalisent d’abord sur la qualité textuelle et tendent à négliger la mise en page. Mais le système de la coédition offre l’avantage de pouvoir publier des livres importants, très coûteux à réaliser, et qu’une seule maison publiant dans une langue unique ne pourrait financer. Et même si l’on n’atteint pas toujours le niveau qualitatif souhaité, les coéditions demeurent un excellent moyen d’élargir notre catalogue. En revanche, pour ce qui est des livres publiés sous le seul contrôle de Thalia, le suivi de fabrication est le plus minutieux possible…

Les coéditions que vous entreprenez se déroulent-elles toujours de la même manière ou bien chaque ouvrage est-il un cas de figure spécifique ?
Les choses varient beaucoup en fonction des éditeurs et, surtout, d’un pays à l’autre : dans chaque pays on aborde l’édition avec un état d’esprit différent auquel il faut s’adapter. De plus, coéditer signifie que l’on travaille avec des traductions, et cela pose des problèmes que je ne pensais pas devoir être si importants… Un texte excellent dans sa langue d’origine peut être irrémédiablement gâché par une mauvaise traduction. Il y a ensuite des aspects purement techniques délicats à gérer – par exemple, lors de la conclusion d’un accord de coédition, on ne sait pas forcément quel procédé d’impression utilise l’éditeur partenaire, et en cas d’impression dite « sous film », il est impossible de modifier quoi que ce soit une fois les films réalisés… – et des questions de mise en page que l’on ne résout pas forcément à son goût… Au bout du compte, la coédition qui paraissait relativement facile a priori s’avère plus délicate à mener qu’une édition gérée entièrement en interne.

En dehors des coéditions, avez-vous ces mêmes problèmes de traduction pour vos propres publications ?
Pour l’instant non, car je travaille avec des auteurs qui écrivent en français. L’on a toujours recours, bien évidemment, à un correcteur parce que les meilleurs textes ont besoin d’être corrigés en certains endroits mais cela représente un problème mineur en regard de ceux que peuvent poser des traductions défectueuses… L’édition d’un livre se gère beaucoup plus aisément quand l’auteur écrit dans la langue de publication. Les qualités et les défauts rédactionnels de l’auteur sont appréciés directement, et l’on ne s’expose pas à de trop grandes surprises au-delà de ces premiers aperçus. En revanche, lorsque l’on a affaire à une traduction, il est très difficile d’avoir une idée juste de la valeur d’un texte dans sa langue originelle ; et c’est seulement une fois plongé dedans qu’on prend la mesure de problèmes qu’on avait d’abord sous-estimés. C’est pourquoi une coédition demande en général un temps de fabrication beaucoup plus long qu’une édition simple. Mais ça fait partie du jeu : tous les éditeurs qui pratiquent la coédition sont confrontés aux mêmes aléas…

Votre maison est toute jeune, mais vous avez néanmoins un catalogue déjà bien fourni, qui de surcroît présente d’entrée plusieurs collections. Cela signifie sans doute que catalogue et collections étaient déjà constitués, du moins en partie, avant la naissance officielle de Thalia ?
Disons, du moins, que tout cela avait été « pensé » en amont, et que les collections actuelles se sont dessinées telles quelles – j’en ai bien d’autres en tête, mais je pense qu’il faut d’abord installer correctement ce qui existe avant d’aller plus loin : une collection n’est viable qu’à la condition d’être alimentée régulièrment. Aussi les deux ou trois prochaines années vont-elles être consacrées à nourrir ces collections, avant que l’on songe à en développer de nouvelles.
Cette première année d’existence aura été très difficile parce que nous sommes partis d’une page quasi blanche… Les auteurs sont libres, et en dépit de toutes les affinités qu’ils pouvaient avoir avec nous, il était assez délicat de leur demander de garder leur travail sous le coude jusqu’à ce que la maison ait un statut juridique et soit donc habilitée à signer des contrats. Quant aux auteurs qui nous avaient plus ou moins réservé leurs écrits, ils ont dû s’atteler à leur texte de façon un peu précipitée lorsque la maison a existé officiellement. Je pense que les choses couleront mieux très bientôt, mais jusqu’à la fin de cette année, nous restons dans une phase de mise en route qui exige beaucoup de prudence.

Il est vrai qu’en démarrant avec un catalogue aussi riche, vous n’avez pas choisi la facilité…
Certes, la tâche n’a pas été simple – je dirais même que les choses ont parfois été assez sportives (rires) ! D’autant que jusqu’à cet été, j’étais seule à mener la barque. Mais j’ai désormais une assistante ; son arrivée a été un grand soulagement… Je dois aussi préciser que j’ai démarré avec un groupe de gens que je connais, avec qui j’entretiens des relations de confiance que je maîtrise à peu près. Cependant, monter une maison d’édition aujourd’hui reste extrêmement dur. D’une part on est confronté à un nombre croissant de publications – tous domaines de l’édition confondus – et d’autre part la durée de vie commerciale d’un livre s’est considérablement réduite – elle se joue sur les trois ou quatre mois qui suivent sa sortie : les étals des librairies ne sont pas extensibles, et si un libraire veut pouvoir montrer régulièrement les nouveautés, il est obligé de retirer très vite les livres de référence qui, par définition, se situent hors des impératifs de cette actualité toujours plus pressante. Quand on décide d’éditer malgré tout des ouvrages de ce type, il faut déployer des trésors d’inventivité pour éviter que ces livres tombent dans l’oubli une fois passés ces trois ou quatre mois fatidiques.

Par-delà la thématique, clairement annoncée par les noms des collections, qu’est-ce qui va fonder leur identité ? Le format des livres ? La maquette ?
Aleksandra Sokolov :
La notion de « collection » est souvent ramenée à un ensemble de critères de fabrication – format, maquette, couverture… – mais pour moi, c’est aussi le choix des sujets et la manière dont ils sont abordés qui définissent une collection, l’esprit de celle-ci tient davantage au contenu des livres qu’elle regroupe qu’à leur aspect matériel. De plus, il nous est très difficile de maintenir une maquette strictement identique d’un ouvrage à l’autre ; d’abord parce que nous travaillons avec plusieurs graphistes, et d’autre part parce que les sujets eux-mêmes ne se prêtent pas à un traitement standardisé. Nos livres associent du texte et des images, dont les rapports doivent être soulignés par une mise en page qu’il faut déterminer pour chaque livre, au coup par coup. Nous nous sommes certes efforcés de donner une identité purement visuelle à nos collections à travers les choix typographiques, les couvertures… etc. mais en nous réservant la possibilité de nous écarter du modèle de départ – ce qui est une nécessité quand on coédite. Et surtout quand on publie des livres d’artistes contemporains : il faut pouvoir s’adapter à leurs demandes ; les auteurs sont parfois très exigeants, et les artistes contemporains, notamment, ont des idées très arrêtées sur ce qu’ils veulent. Or je tiens à toujours faire les maquettes de livre en accord total avec les auteurs ; c’est leur livre, c’est quelque chose qui les représente, qui doit être fidèle à ce qu’ils ont voulu y insuffler – ils doivent se sentir à l’aise vis-à-vis de ce livre. Ils recevront peut-être quelques conseils d’ordre commercial ou technique, mais l’intervention de la maison s’arrêtera là.

Parmi ces collections, l’une d’elles est dédiée aux monographies de référence. Voilà le type même de collection qui ne se constitue que lentement, et sur le très long terme. Une difficulté de plus, eu égard au fonctionnement actuel du marché de l’édition que vous déploriez tout à l’heure…
En effet… Je pense cependant qu’il est important de s’efforcer de défendre une démarche éditoriale qui se démarque de l’ambiance générale. Le but de cette collection est de publier des livres inédits, des travaux portant sur des artistes peu abordés par la critique ou bien des recherches novatrices sur des artistes plus connus – sans forcément aller vers le volume à 1500 pages, mais en gardant toujours la même exigence qualitative quant au contenu. J’aimerais beaucoup pouvoir publier une monographie chaque année – mais ce type de livre résulte de travaux de longue haleine, et pour pouvoir tenir ce rythme idéal d’un volume annuel, il me faut trouver des auteurs qui aient en train des recherches suffisamment avancées pour donner naissance à un livre d’ici deux ou trois ans – ce qui n’est pas facile… j’ai ainsi rencontré récemment un auteur qui me propose un projet pour 2009… Il faut certes consentir à travailler sur des laps de temps très longs, et s’adapter aux auteurs qui ne commencent à écrire qu’une fois leur contrat signé – mais entre temps, les éditeurs peuvent disparaître, et les auteurs aussi…

Vous inaugurez cette collection avec un véritable monument en trois volumes, consacré à Kazimir Malewicz. Pourquoi ce choix ? Pour des raisons purement circonstancielles ou parce que vous-même avez des affinités particulières avec cet artiste ?
C’est assez difficile à dire… D’une part j’ai des origines slaves, il est donc logique que je lance ma maison avec ce qui m’est le plus proche. D’autre part j’aime beaucoup Malewicz et, de plus, j’avais eu l’occasion de rencontrer Andrei Nakov lors de mes collaborations passées avec d’autres éditeurs. Mais il y a aussi des concours de circonstances qui s’en sont mêlés et qui m’ont « soufflé » l’idée de commencer la collection avec cette monographie. Elle représente la somme d’une trentaine d’années de recherches, ce qui est colossal, mais quand Thalia est née, l’ouvrage était déjà écrit en bonne partie – seules de menues retouches et quelques réactualisations ont été nécessaires avant la publication. S’il avait fallu tout rédiger de A à Z, le livre n’aurait pas pu sortir avant dix ans !

Cette collection de monographies est-elle prévue pour couvrir l’ensemble de l’histoire de l’art ? Peut-on imaginer par exemple d’y trouver un livre consacré à un enlumineur du Moyen-Age ?
J’aimerais bien ! Cette ambition de couvrir toutes les époques, de la préhistoire à nos jours, est aussi celle qui préside à la collection « Art et civilisations ». Mais il faut bien commencer par un début… En ce qui concerne les monographies, je crains de ne pouvoir tenir le rythme d’un volume par an : ces livres se construisent sur le très long terme et, de plus, ils exigent une fois écrits plusieurs mois de fabrication.

En dehors de la préparation du texte, il faut prendre en compte le temps que demande la recherche iconographique…
En effet, mais c’est un souci que nous n’avons pas eu pour le livre d’Andrei Nakov : au fil de ses travaux, il s’est vu confier les images dont il avait besoin – et c’est lui qui, pour l’essentiel, détient les droits, dont il nous a fait grâce… Le livre d’Andrei Nakov comporte plus de mille reproductions ; si nous avions dû aller les chercher auprès des musées ou des agences, le livre n’aurait pas été réalisable. Ne serait-ce qu’en termes de budget : aujoud’hui, une image vaut, au minimum, entre 80 et 100 euros. Dans le cas de ce livre, seule une partie de l’iconographie a été payante : les œuvres reproduites à titre de comparaison. Des occasions comme celle-ci ne se rencontrent pas tous les jours !

Vous avez évoqué une collection de livres d’artistes contemporains. Pourriez-vous m’en dire un peu plus ?
Ce sont des livres écrits sur des artistes par des critiques d’art, des écrivains… ça dépend. Personnellement, j’aime bien rassembler dans un même volume des textes d’auteurs différents : ça permet d’offir plusieurs visions d’une œuvre ; ça apporte un peu de variété. Le texte d’un critique d’art sera parfois un peu aride, ou mal perçu ; s’il est contrebalancé par un texte d’écrivain ou de journaliste, de tonalité différente, il me semble que l’ensemble sera plus attrayant. Mais là non plus il n’y a pas de règle incontournable… Par exemple, pour le livre consacré à l’artiste autrichien Gottfried Salzmann, celui-ci a absolument tenu à ce que deux conservateurs autrichiens écrivent sur son travail, l’un attaché au musée de Salzbourg – qui ouvre une salle dédiée à ses œuvres – et l’autre au musée de l’Ariana, à Vienne. Mais ce sont des textes complexes, un peu rébarbatifs, et j’ai réussi à leur adjoindre le texte d’un auteur français, qui apporte un autre regard, très intéressant.

Y a-t-il quelque précision que vous souhaiteriez apporter pour conclure cet entretien ?
J’aimerais transmettre un message : je suis en quête d’auteurs qui seraient susceptibles de me proposer une nouvelle approche de différents domaines artistiques et esthétiques. Je suis amateur de sujets très pointus – l’éventuelle difficulté d’accès ne m’effraie pas !

	Propos recueillis par isabelle roche le 12 octobre 2006 au siège des éditions Thalia – 23 rue Saint-Ferdinand – 75008 PARIS

 

Entretien 4 avec Pierre Bonnasse (Mode d’emploi de la parole magique)

La parole a des méandres dans lesquels s’égarer peut avoir du bon – sans perdre le sens de vue. Point de meilleur guide pour cela que Pierre Bonnasse

Lire ici la première partie de cet entretien

II – Pour ne pas quitter la parole et pour ne surtout pas conclure

Je voudrais maintenant quitter le seul terrain de ton recueil pour aborder de plus vastes questions touchant au langage, sujet sur lequel tu disais des choses passionnantes lors de ton entretien avec Stig et que tu développes dans ton essai Mode d’emploi de la parole magique paru en novembre dernier. Pourrais-tu, dans un premier temps, présenter cet ouvrage ?
Pierre Bonnasse :
Il m’est assez difficile de le présenter de manière succincte : c’est un livre assez volumineux et dense de surcroît, dans lequel je traite des thèmes aussi divers que la parole poétique, la parole symbolique, la parole mythique… autant de langages qui dépassent le langage ordinaire parce qu’ils permettent de transmettre des « vérités » que ce dernier est inapte à véhiculer. Je tiens toutefois à préciser que, dans le titre, « magique » n’est pas à entendre dans son acception surnaturelle : je pense que tout ce qu’on peut qualifier de « magique » relève de procédés techniques convoqués pour obtenir un effet voulu au préalable. La « magie », pour moi, provient du travail accompli au moyen de ces techniques.
Le déclic créatif qui m’a conduit à écrire ce livre est la lecture de La Grande beuverie, de René Daumal. Il part du constat – inspiré par la Tradition ésotérique qui est la « voie intérieure » – que les gens sont perdus, en totale confusion et que plus personne ne se comprend, bien que l’on emploie des mots identiques. Il écrit dans l’avant-propos de cette Grande beuverie :
Un langage clair suppose trois conditions : un parleur sachant ce qu’il veut dire, un auditeur à l’état de veille, et une langue qui leur soit commune (…) Il faut encore (…) entre les interlocuteurs une expérience commune de la chose dont il est parlé. Cette expérience commune est la réserve d’or qui confère une valeur d’échange à cette monnaie que sont les mots (…)
« Un langage commun » qui sous-entend « une expérience commune de la chose dont il est parlé ». Voilà un premier constat d’importance en ce qui concerne la communication… Ensuite, c’est le pouvoir de la parole qui m’a intéressé. Je me suis demandé dans quelle mesure la parole a le pouvoir de transformer, d’éveiller et, à partir de là, ce que recouvre le concept de « parole creuse », cette parole qui tourne en rond, cette parole « ourobourée », qui ne fait qu’ajouter du sommeil à du sommeil. « Parole creuse » étant entendu par opposition à la « parole pleine » (bien qu’en réalité la parole pleine comporte probablement toujours quelques « trous »), celle qui est au service de la connaissance et de sa transmission.

On pourrait rapprocher cette idée ou plutôt cette réalité d’un autre texte de Daumal, à mon sens l’un des plus grands textes jamais écrits sur la poésie : « Poésie noire poésie blanche ». Ceci dit et comme le souligne d’ailleurs Daumal, il ne saurait y avoir de poésie toute blanche ou toute noire… Elle est bien souvent mêlée… La vision purement manichéenne et dualiste est je pense une vision voilée, troublée, fausse. Daumal nous dit, en fait, que l’essentiel est de prendre conscience de la réalité, de voir les choses comme elles sont vraiment, de faire des choix pour ensuite tout mettre en œuvre afin de réaliser son dessein. Il ne dit pas « Untel est comme ci et Untel est comme ça ». Il montre deux grandes tendances qui sont présentes en chacun de nous. Après les avoir réellement vues, on peut décider consciemment de tendre vers l’une ou vers l’autre. Mais ce n’est jamais si simple, c’est pourquoi l’humilité est si importante. Socrate l’avait bien compris.

Pour revenir sur la présentation du livre, je dirais simplement qu’il est au-delà de toute parole et de tout langage dans la mesure où, avant de s’intéresser à la parole, il convient de s’interroger sur celui qui parle, de la même façon qu’il est certainement plus important de chercher à connaître celui qui cherche si l’on veut justement comprendre la nature et la fonction de ce qui est cherché… C’est une question de bon sens, même si cela n’est pas de prime abord évident. Et l’apparence « affirmative » ou « démonstrative » de l’ouvrage n’a pour but que d’interroger… L’écrire m’a en tout cas aidé à préciser certaines questions, même si je dois ici honnêtement avouer, avec le recul, que c’est très probablement en comprenant certaines choses (ou en croyant à un certain moment les avoir comprises) que je me suis aperçu qu’en réalité je ne comprenais rien… D’où ma soif toujours nouvelle de comprendre ce que je ne comprends pas. Vous comprenez ? (rires…)

À la seule vue du titre j’ai tout de suite pensé au langage religieux, aux prières, hymnes, oraisons, invocations et autres incantations. Or si on reste sur cette description de la communication donnée par Daumal, où se situe « l’expérience commune » entre les orants et la « transcendance » interpellée, quel que soit le nom qu’on lui donne ? Dans quelle mesure peut-il y avoir un langage destiné à Dieu – et recevable par « Lui » ?
Ce serait bien prétentieux de répondre à ça !! Je crois personnellement que tout est question de « conscience » – que celle-ci peut toujours faire figure de force conciliatrice entre deux autres réalités. Montaigne écrivait :
Il m’a tousjours semblé qu’à un homme Chrestien cette sorte de parler est pleine d’indiscretion et d’irreverance : Dieu ne peut mourir, Dieu ne se peut desdire, Dieu ne peut faire cecy ou cela. Je ne trouve pas bon d’enfermer ainsi la puissance divine soubs les loix de nostre parolle. Et l’apparance qui s’offre à nous en ces propositions, il la faudroit representer plus reveramment et plus religieusement.
Ces propos invitent à l’humilité – j’en profite ici pour témoigner toute mon éternelle gratitude à l’homme remarquable qui m’en fit part pour me faire toucher du doigt une réalité que je n’avais su voir et qui pourtant fait partie de moi… Mais ceci est un autre sujet. Daumal nous dit que le silence est le père de toute parole. Je pense que l’un des paroxysmes de la parole peut justement être atteint du côté de cette essence silencieuse qui gît en son sein. Et peut-être est-ce là l’origine, la source – une parole primordiale en lien avec quelque entité supérieure…

La « parole magique » appelle l’aspect sinon religieux, du moins transcendantal. Et l’on pense tout de suite à la prière, une forme de parole que j’évoque dans le livre en essayant de montrer – avec l’aide d’autres – combien ce mot de « prière » et la conception que l’on en a peuvent être galvaudés. Les gens qui prient adressent généralement des demandes – or comme le disait un certain Monsieur, on ne peut pas demander à Dieu que 2 et 2 ne fassent pas 4. Reste que la prière est une parole de pouvoir… mais à discuter ainsi à bâtons rompus, on s’aventure sur un terrain délicat qui peut vite devenir glissant – et je préfère renvoyer ceux que la question de la prière intéresse à Mode d’emploi de la parole magique… le propos y est beaucoup plus précis, plus ciselé, bien qu’il demande à être plus approfondi, bien que je croie fondamentalement que cet approfondissement ne relève plus de l’écriture ou d’une quelconque approche intellectuelle mais d’un acte personnel et silencieux. Je dirais même : intime. C’est pourquoi je préfère en réalité renvoyer ceux qui se posent la question à eux-mêmes plutôt qu’à un livre. Ne sommes-nous pas, en fin de compte, le seul livre duquel nous pouvons tout apprendre et tout comprendre ? Si nous devons certes interroger la vie, nous devrions peut-être aussi lui faire plus souvent confiance… et la vivre, librement, en conscience, avec la Foi, l’Espérance et l’Amour qui s’imposent, en veillant à ne pas les transformer en crédulité, en procrastination, en égoïsme, en haine, ou en tout autres propriétés de ce genre que nous connaissons malheureusement tous…

Dans l’entretien que tu as eu avec Stig (1^ère partie), tu réponds « On se trompe de cible«  à ceux qui jugent les mots « (…) impuissants à dire, (…) menteurs, inaptes à transmettre l’ordre des choses« . Selon toi, les lacunes sont du côté du locuteur et non du côté des mots. Or tu recours souvent à la création lexicale – n’est-ce pas parce que tu estimes lacunaire la masse de mots que le français actuel met à ta disposition ?
Justement : cette création de mots nouveaux ne peut que témoigner dans certains cas de mon impuissance, bien que la création verbale relève aussi d’un certain plaisir. Mais l’essentiel finalement, ne réside peut-être pas dans le fait de savoir si tel ou tel mot est un néologisme ou pas qui chercherait à combler un manque, mais dans l’épaisseur concrète qu’on lui attribue, dans le goût que l’on peut avoir d’un mot qui possède un contenu non seulement réel mais aussi possible, de l’expérience, encore, que nous avons de son signifié. C’est un grand débat dans la littérature que le problème de l’impuissance du langage, l’impuissance à dire… et l’on est, ici, au cœur de la problématique principale de Mode d’emploi de la parole magique. La réelle capacité des mots, du langage à transmettre – une idée, une émotion, une sensation… etc. – dépend semble-t-il du niveau de conscience de celui qui parle et de celui qui reçoit. Les mots sont ce qu’ils sont, et leur pouvoir dépend de l’utilisation qu’on en fait. Je pense que la parole poétique est plus apte à dire mais, d’une façon générale, c’est la parole, sans distinction de registre, qui porte le monde, qui relie les êtres entre eux. Et forcément, tout en découle. Si ici et maintenant j’ai du mal à dire clairement, les mots n’y peuvent rien : je suis le seul coupable.

—–

C’est en effet la parole, le langage, qui relie les êtres entre eux. Mais ce recours au langage n’est-il pas un moyen réducteur de cerner le monde ? On dit généralement que « nommer c’est connaître » mais n’est-ce pas s’illusionner à bon compte ?
Pierre Bonnasse : 
Très probablement. Cette question touche à quelque chose d’extrêmement fondamental… On dit en effet que nommer c’est connaître, mais je pense que c’est bien plus compliqué que cela et que, paradoxalement, pour connaître il faut, dans un premier temps, ne plus nommer. « Cette pomme n’est pas une pomme », vous voyez ? Faites l’exercice : lorsque votre regard se pose sur les objets et les choses, ne les nommez pas : essayez plutôt de les « sentir », de les voir pour la première fois, comme un enfant qui découvre le monde, sans a priori. Il faut accueillir le phénomène, sans juger, sans chercher d’explications (en tout cas dans un premier temps). Un mot, qui de plus varie d’une langue à l’autre pour un même référent, induit un formatage intellectuel et, par là, un formatage émotionnel. Pour connaître un objet, il faut oublier le mot qui le désigne – et qui véhicule avec lui des souvenirs, des références propres à fausser la connaissance réelle – et le regarder, en ayant à la fois conscience de nous-mêmes et de ce que nous regardons. Si nous le nommons, cela revient à mettre une étiquette, à fermer un accès. Nommer, c’est définir par habitude et association d’idées ce que l’on a devant soi. Or il ne s’agit pas de définir cet objet mais de s’ouvrir à lui. Et pour cela, il faut faire abstraction du langage et retrouver le silence, la communion avec l’objet. Ensuite, il devient peut-être possible de dire, de nommer, de faire exister… Peut-être.

Cela vaut aussi pour chacun d’entre nous : qui parle maintenant ? qui écrit ? qui écoute ? qui existe ?… et ce n’est pas forcément celui que nous croyions être. Je est un autre disait Rimbaud. Moi est un foule disait encore Henri Michaux. Me dire que je m’appelle et que je suis Jean Dupond, que je suis boulanger, que j’habite à Paris, que je suis ceci ou cela est d’une certaine façon très réconfortant, cela donne une illusion de connaître et d’exister, en tout cas socialement. Me demander plusieurs fois par jour « qui suis-je réellement ? » ou « que suis-je ? » est beaucoup moins réconfortant, car à ce moment précis où la question s’élève comme une urgente nécessité de comprendre, on perd tous ses repères… Pour communiquer, nous n’avons probablement pas d’autres choix que de nommer les choses ; et force est de constater qu’il y a là quelque chose de rassurant, car l’innommable inquiète. Mais pour connaître réellement, c’est une tout autre histoire…

 

La Poésie Blanche lie les langues au feu ésotérique d’un même cercle : elle s’oppose au morcellement de l’être par l’unité, au chaos par l’harmonie et apporte une solution à la dissolution, perçant ainsi les secrets sibyllins de la connaissance. Le monde à l’envers est enfin remis à l’endroit, la parole peut à nouveau se tenir droite sur ses pieds pour marcher jusqu’à la cible, briser les « miroirs menteurs » et proclamer l’unité du Moi. Dans cette réconciliation avec le monde et les mots, dans ce combat contre l’homme tronçonné et contre l’illusion, l’ouvrier du verbe re-né ré-apprend peu à peu à parler pour dire. Il cherche à devenir cet Homme Analogue grimpant sur la pente surhumaine du développement harmonique, ce travailleur acharné et conscient qui s’attache à saisir le sommet salvateur de la Connaissance, afin de rendre sa parole aussi blanche que les neiges d’En-haut.
(Mode d’emploi de la parole magique)

 

On dit aussi que le lien entre le signifiant et le signifié est arbitraire, donc en effet, ne plus nommer, c’est casser ce lien arbitraire et tâcher peut-être de retrouver une certaine authenticité ?
Certainement. Cette question de la relation entre signifiant et signifié est une autre des grandes problématiques abordées dans Mode d’emploi de la parole magique – et à ce sujet je renvoie au dialogue dans lequel Platon oppose Cratyle, pour qui les mots ont un rapport intrinsèque avec le monde, et Hermogène qui pense, lui, que les liens des mots avec le monde sont totalement arbitraires. Selon moi, ni l’un ni l’autre n’a raison… Les deux positions peuvent être acceptables, cela dépend toujours de la façon dont les choses sont comprises. Pour que le lien signifiant/signifié fonctionne, c’est-à-dire pour qu’il y ait adéquation parfaite entre le mot et la chose, il faut qu’entre les deux il y ait une conscience – littéralement « la faculté qu’a l’homme de connaître sa propre réalité ». Et cette conscience peut s’accroître en durée (combien de temps je suis conscient ?), en fréquence (combien de fois ?) et en profondeur (de quoi suis-je conscient ?). Pour que la chose dont il est parlé soit correctement perçue, il faut qu’elle soit préalablement connue, autrement dit, comprise. Au-delà du mot, au-delà de la langue, même… C’est pourquoi il faut préalablement « casser ce lien arbitraire ».

 

Casser pour reconstruire, mourir pour renaître. Et se demander, lorsqu’on est face à deux forces opposées, quelle est la force nouvelle et conciliatrice qui va permettre à la chose (au sens large) d’exister ou qui va permettre d’aboutir au résultat. Par exemple, pour qu’il y ait une communication possible entre deux personnes, il faut qu’entre elles il y ait un langage commun. Pour qu’il y ait compréhension véritable, Daumal nous dit qu’il faut de surcroît qu’il y existe entre elles cette expérience commune. Jean Paulhan avait eu l’intuition de cette relation triangulaire, en mettant « l’idée » entre le mot et la chose. Bien que j’aie un grand respect pour ce grand Monsieur, je me permets de dire que je ne suis pas tout à fait d’accord avec cette formulation dans la mesure où le terme « idée » ne renvoie qu’à l’intellect. Or je pense que l’intellect ne suffit pas à asseoir l’adéquation entre le mot et la chose ; elle advient par l’harmonie entre intellect, corps et sentiment, et la fonction qui contient et permet cette harmonie, cette force « intégratrice », toujours selon ma subjectivité, ce n’est pas l’ »idée » mais bien la « conscience ». Si la « chose » est consciemment accueillie, éprouvée, sentie, et vécue, si elle est englobée par tout ce qui constitue l’être, alors peut-être cet arbitraire parvient-il à être dépassé, alors peut-être le mot peut-il véritablement nous donner le « goût » de la chose… sans toutefois pouvoir s’y substituer entièrement.

 

Ce qui compte c’est la conscience que l’on a des choses ; et cette conscience se joue, intrinsèquement, dans le rapport qu’on entretient avec soi-même et avec le monde. Là encore, il faut se demander qui est ce « soi-même » et de quel monde il s’agit. Où suis-je ? Qui suis-je ? – voilà deux questions qu’il ne faut cesser de porter même quand on imagine déjà y avoir répondu, car cette réponse n’est que trop souvent une illusion de plus, un doux rêve qui se rajoute aux autres. Je vous renvoie à l’allégorie de la caverne de Platon. Je peux voir les choses à/de l’intérieur de la caverne. Je peux aussi les voir à/de l’extérieur, mais pour cela, il faut au préalable sortir de la caverne, à la lumière joyeuse du jour… « Dis-moi le désert au-dedans », poème récemment paru dans Les Cahiers du Sens (éditions du Nouvel Athanor), témoigne à sa façon de ce combat pour sortir de la caverne, dans l’espoir (au sens « théologal » du terme) de voir enfin les choses à la lumière du seul soleil : non pas celui que nous imaginons être mais celui qui est vraiment et qui fondamentalement éclaire aussi bien le tout que chaque chose. Merci.

 

Et que le Vin Nouveau ne meure sur la vigne
Mais coule dans mon ventre avec l’ivresse divine 
Car connais-toi toi-même dit le vieil adage
Pour voir la Vérité qui traverse les âges

PUBLICATIONS

ESSAIS
– Mode d’emploi de la parole magique (essai sur les pouvoirs du langage), éditions Dervy, novembre 2005.
– Les Voix de l’Extase, l’expérience des plantes sacrées en littérature (anthologie de textes), Trouble-fête, 2005.

POÉSIE
– Happy Hooker’s Hand et charmantes alchimères, éditions éoliennes, juin 2006
– « La tempora de la mediocritat », Pèir Bonassa, in Reclams n° 788/789, p. 46 & 47 – De genèr a junh de 2003, Sèrra de Morlàs, Arrevirada occitana : Joan Breç Branar.
– Cendre et Lumière suivi d’Affabulations et autres textes, éditions du C.I.D.E.C, Pau, novembre 2000.
– Odussea, Bonnasse/Etchepare, éditions du C.I.D.E.C, Pau, novembre 2000.
– Troubles, éditions du C.I.D.E.C, Pau, mars 2000.

ARTICLES
– Au Cabaret de l’éphémère
– À propose de Penser, Classer de Georges Perec
– À l’Orient de tout
– Quand la plume croise les gants – Éloge du Noble Art
– Tout est Dada
– 24^e Marché de la Poésie

 

 

	Propos recueillis par isabelle roche le 20 juin 2006 aux Arènes de Lutèce.

 

Entretien 3 avec Pierre Bonnasse (Happy Hooker’s Hand)

Qu’il écrive ou qu’il parle, Pierre Bonnasse a toujours la poésie à fleur de mots. Leur(s) sens croî(issen)t et s’approfondi(ssen)t…

Nous rencontrions Pierre Bonnasse pour la première fois il y a un peu plus d’un an, à travers un entretien qu’il avait accordé à Stig (en deux parties, l’une ici et l’autre là) peu après la publication de son anthologie Les Voix de l’extase. Se déployait de bout en bout une parole magnifique, déliée et profonde. Le charme continua d’opérer chaque fois que Pierre écrivit pour Le Littéraire – des articles où l’analyse se coule sans le moindre embarras dans un phrasé toujours poétique…
Cumulant aujourd’hui, autour de son travail d’écrivain (vous trouverez sa bibliographie à la fin de la seconde partie de cet entretien, à compléter par une visite sur son site), les fonctions de directeur de collection chez Dervy Livres et d’animateur d’atelier d’écriture à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, Pierre réussit malgré tout cet été à dégager quelques heures pour une longue conversation à propos de son recueil Happy Hooker’s Hand qui, de là, dévia bien plus loin… Il prit ensuite le temps nécessaire pour adapter la belle spontanéité de l’échange oral aux exigences de la forme écrite sous laquelle l’entretien allait être publié. En résulte ce qui suit… une parole admirable, mi-écrite mi-parlée, parée de citations-lumières comme une étoffe fine l’est de broderies. Je pense alors à quelques syllabes – « chrysolalie » – qui pourraient correspondre à la façon dont Pierre orchestre les mots en un beau flux… Écrite ou dite, sa parole est comme l’or, chatoyante et poétique. Toujours soucieuse de véhiculer du sens, elle laisse néanmoins s’ouvrir sous le fragile épiderme des mots connus les abîmes du monde.

I – Quelques mouvements de bouche pour parler d’une main

Les lecteurs du Littéraire te connaissent déjà grâce à tes articles et au long entretien que tu as accordé à Stig à propos de ton anthologie Les Voix de l’extase. Aujourd’hui tu viens de publier un recueil poétique aux éditions éoliennes, Happy Hooker’s hand. Que représente la poésie pour toi ?
Pierre Bonnasse :
Avant toute chose, je tiens à te remercier infiniment pour cette suite. Car c’est de cela dont il s’agit. D’une suite, que je vais tâcher de circonscrire avec ton aide. Je considère l’entretien, je l’avais déjà dit, comme un exercice littéraire à part entière, comme un exercice rassembleur et conciliateur dans lequel tout est permis, ou presque. L’entretien est un échange « i shin de shin« , « de mon âme à ton âme », pour reprendre une expression du bouddhisme zen. Il incite à la sincérité, à la transparence et à la vérité – bien que dans ce cas précis, il soit encore aisé de mentir. L’entretien pousse les limites et les dépasse, les enjambe, parfois en les piétinant, parfois en grand écart ; il incarne l’échange dans la dimension merveilleuse du chant, participe à un fabuleux concert d’échos dans la résonance orale de l’écrit. C’est donc encore et toujours de tout cœur que j’entre « dans les cordes » (pour reprendre l’intitulé de votre rubrique), avec dans le corps la certitude de celui qui croit encore pouvoir mener son combat jusqu’au bout.

La poésie représente à mes yeux – ou plutôt est – un exercice et une attitude, je dirais même une Voie. Elle peut témoigner d’une certaine qualité d’être, d’une certaine façon d’incarner la parole. C’est à travers la poésie que j’ai véritablement été initié à la littérature, et mes premières publications ont été des recueils poétiques. Publier ce recueil signifie donc pour moi renouer avec mes premières « amours ». La poésie permet d’aller jusqu’aux extrêmes limites du langage, et d’exprimer ce qu’il est impossible de dire si l’on se contente d’emprunter la voi(x)e du roman ou de l’essai. À la suite d’autres poètes, je conçois la poésie comme une voie initiatique, à même d’amener à une meilleure connaissance de soi. Écrire de la poésie, c’est plonger en soi, consentir à l’introspection. Michaux a écrit un recueil intitulé Épreuves exorcismes – je pense en effet que la poésie est une épreuve, un exorcisme… et bien plus que tout cela, elle est aussi une expérience totale : René Daumal a bien montré qu’elle était aussi un exercice spirituel, une forme de travail sur soi, la seule peut-être en littérature, à pouvoir porter en elle cette aptitude à exprimer et à transmettre ce que les Hindous appellent la « Saveur », en d’autres termes, l’ « essence du poème », c’est-à-dire, chez le poète, le « germe » d’une compréhension enfin devenu « lumineux », lequel s’accroît et s’exprime depuis ce que les Bouddhistes appellent le « visage originel ».
Pour reprendre la célèbre expression rimbaldienne, la poésie « fixe » un « vertige » puis tente de toutes ses forces de l’exprimer, de le transmettre. Plus simplement, un « goût » : car qu’est-ce qu’une expérience si ce n’est une réalité entièrement et objectivement éprouvée avec la totalité de l’être ? Partiellement abordée par une personnalité tronçonnée et changeante, cette « saveur » ne peut être que subjective… Je crois que la poésie doit être au service de la connaissance, elle doit servir le sens dans la résonance des sons pour nous faire goûter la saveur. Peindre, écrire, me parcourir : là est l’aventure d’être en vie disait encore Michaux. Qu’est-ce qui est le plus important finalement, la poésie ou l’expérience poétique ? Certaines personnes n’ont jamais écrit un seul vers de leur vie et pourtant vivent de façon permanente dans le Poème. La poésie est avant tout une attitude, une façon de voir le monde, un regard sans cesse renouvelé sur soi-même et sur les choses. En tout cas, c’est mon sentiment.

Quand as-tu le sentiment de te livrer à l’introspection ? En lisant des poèmes ou en écrivant ?
Lire et écrire de la poésie sont deux expériences totalement différentes – sauf dans le cas où la lecture est vécue comme une ré-écriture ; mais même dans ce cas précis, l’expérience n’est fondamentalement pas la même, bien que les deux se vaillent certainement. Il faudrait s’interroger plus longuement pour y répondre objectivement. Donner et recevoir peuvent parfois se confondre, l’un participant à l’autre, l’un impliquant l’autre. En lisant un poème, on aperçoit des choses que l’on n’avait pas vues auparavant parce qu’en écrivant, le poète parvient (parfois) à les montrer, à les tirer de l’invisible. Un adage zen dit que quand le maître montre la lune de son doigt, l’idiot regarde le doigt. Et Serge Pey que la bouche est une oreille qui voit plus loin que l’œil… On touche là à une notion fondamentale : la parole, l’écriture poétique permet parfois de voir. Je dis bien parfois, parce que n’est-ce pas là, comme l’écrit justement Daumal dans La Guerre Sainte, notre grande maladie de ne parler pour ne rien voir ? Cela dit, Peter Brook écrivait dans ses réflexions sur le théâtre, que l’intérêt de l’œuvre d’art réside dans le fait qu’elle pose des questions.
En poésie, l’acte d’écrire dépasse la simple catharsis ; il permet de voir à l’intérieur de soi et à l’extérieur – il trace une voie de développement, de changement, de transformation. Pour être précis, je dirais même : de transmutation. Car la poésie relève concrètement de l’opération alchimique. À chacun de trouver son athanor et d’apprendre à le faire fonctionner. Mais il faut certainement veiller à ne pas aller le chercher trop loin… Ni l’écriture didactique ni l’écriture romanesque ne peuvent capter ces vertiges fixés – sauf si, condition sine qua non, la poésie participe à cette écriture. La poésie est saisissement, divulgation d’un ici et maintenant, elle dévoile ce qui est caché – paradoxalement, elle montre à l’aide de mots ou de tournures occultes… Mais semble-t-il, d’autres formes ont cette capacité de dévoilement et de transmission. Incontestablement, les mythes et les symboles possèdent en eux cette force de transmission, et constituent de merveilleux véhicules aptes à transmettre une connaissance, id est si l’on s’en tient aux étymologies et à l’expérience, une conscience…
Quant à ce sentiment de se livrer à une introspection, pour répondre à ce « quand », je dirais que principalement, ce n’est ni en lisant ni en écrivant, mais en amont de toute lecture et de toute écriture que se réalise l’essentiel, même si ce qui compte le plus finalement, n’est ni le « quand » ni le « pourquoi » ni même le « où » – quoique… – mais essentiellement le « comment ». Et il en va de même, je crois, pour toutes les choses de la vie… non ? La lecture, et surtout l’écriture, ne sont qu’un approfondissement, une tentative de justement exprimer ce qui a été vu au moment de l’introspection proprement dite (étymologiquement « regarder à l’intérieur », c’est-à-dire dans le sens d’une observation de soi directe et non d’une quelconque analyse, laquelle ne constitue pas l’essentiel et laquelle ne vient bien qu’après, s’il en est) ; cette observation de soi, radicalement et résolument trans-littéraire, ne se substitue à rien finalement, mais se rajoute à tout… Quant au rôle du lecteur, je crois, il est de trouver ce que les Hindous appellent « l’épée du poème », c’est-à-dire le passage essentiel et pratique. Daumal a très bien parlé de toutes ces questions. Je vous invite à le lire, à justement saisir « l’épée » qu’il nous tend.

Peu importe le flacon tant qu’il y a l’ivresse
Peu importe la tour tant qu’il y a de l’or

—–

Dans Happy Hooker’s Hand, tu fonds ensemble poésie, alchimie et érotisme. Selon toi, une alchimie, une poésie où il n’y aurait pas trace d’érotisme sont-elles concevables ?
Pierre Bonnasse :
Oui, bien sûr, et heureusement ! La liaison alchimie-poésie-érotisme est propre à ce recueil. Il est certes nourri d’érotisme, notamment par ce thème de la « putain », et il comporte des références à Nicolas Flamel, mais il ne s’agit pas d’une poésie érotique au sens conventionnel de l’expression… Érotisme et alchimie se situent dans une sorte de second degré ; la sensualité gît surtout dans l’acte d’écriture, dans certains mots, aussi, qui n’ont pas de signification spécifiquement érotique. Ce recueil est une sorte de grand jeu – un groupement d’alchimères, comme l’indique le sous-titre – où circulent les forces flaméliques qui participent à créer l’œuvre au rose – l’union de l’alchimie et de l’érotisme dans le poème. André Breton, qui était aussi fasciné par Flamel et la Tour Saint-Jacques, n’a-t-il pas écrit que la poésie se fait dans un lit comme l’amour ? Un clin d’œil – aussi et entres autres – à la poésie de James Douglas Morrison dans laquelle ces composantes sont inextricablement liées ; de plus, Jim est mort à 27 ans, c’est-à-dire à l’âge où j’ai publié ce livre. C’est l’année des renaissances – littéralement et dans tous les sens rimbaldiens et non rimbaldiens du terme…

Haïkus kokins
Création de l’œuvre au rose
Orgasme cosmique —

Outre l’érotisme et l’alchimie, la thématique urbaine – on va d’Amsterdam à Paris – est très importante…

Dans les veines de la ville
S’écoule le sang sacré
Du souvenir

Oui, en effet… Je suis fasciné par l’idée du « ventre-ville » : la ville nous avale et nous digère, parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. Toute notre littérature en témoigne. La ville est aussi un athanor, elle est le lieu des conversions qui transforme celui qui la traverse. Et bien que la plupart l’ignorent, cet athanor en contient des milliers d’autres faits de chair et d’os et de tout plein de fonctions merveilleuses, lesquels ont aussi leur respiration propre. Paris et Amsterdam sont deux villes que j’aime beaucoup, ou plutôt qui se situent radicalement au-delà du « j’aime/je n’aime pas » ; elles sont pour moi de puissantes sources d’inspiration ou plutôt de véritables viviers dans lesquels on peut certes se nourrir mais surtout dans lesquels on peut réellement apprendre à pêcher, pour faire référence à l’adage de Lao Tseu. Les vibrations y sont puissantes et force est de constater d’une singulière qualité, d’une densité non pas démoniaque mais littéralement et dans tous les sens encore : démonique. Ici, je vous renvoie à Victor Hugo, entres autres encore.

Je cherche

Le chaos vivant des images et des lettres
Pour y puiser la Force vive de la ville
Qui préside aux métamorphoses des dieux
Dans l’athanor humain

C’est d’ailleurs à Amsterdam que se trouve l’origine du titre du recueil… À proximité de la plus vieille église de la ville – aujourd’hui en plein cœur du quartier des prostituées… – le passant attentif qui regardera au sol apercevra, par temps de pluie, une main de fer posée sur un sein, comme émergeant des pavés… On a l’impression que, sous la flaque d’eau, un corps est enseveli, prisonnier de la pierre. C’est saisissant ! J’avais pensé utiliser une photo de cette étrange sculpture amstellodamoise pour la couverture du recueil mais l’éditeur a préféré photographier un modèle « vivant » prenant une pose évoquant cette main de fer. C’est certes plus sensuel – et la symbolique demeure, en doublant le sens d’une profondeur nouvelle. Nous avons tout de même conservé une photo de la sculpture à l’intérieur du recueil. Cette main est devenue The Happy Hooker’s Hand – la main de la pute heureuse. L’allusion à ce point géographique très précis n’est pas explicite dans le texte, mais elle apparaîtra tout de suite à quiconque a vu cette main de fer. Quant au sens profond, il est enterré plus profond encore, comme l’os… Comme le soulignait Mallarmé, Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s’enveloppe de mystère. Peut-être, comme ce sein…. Quant à savoir si tout cela est sacré, peu importe finalement : ce qui compte est le secret, scellé par un sceau silencieux…

Si j’arrache le pavé qui te sert de prison
Je pourrai voir peut-être la magie émerger

Et pourfendre enfin le corps glacial
De la putain pétrifiée —

Dans la mise en page, ton recueil reste relativement classique, avec des vers, des strophes, il n’y a pas d’élucubrations graphiques… Tu as donc un souci de lisibilité ?
Oui ; et je tiens beaucoup à ce mot « classique » que tu viens d’employer… parce qu’au milieu de mes vers libres, j’ai glissé çà et là quelques alexandrins, que le lecteur attentif pourra déceler dans la chair même du texte. L’alexandrin me tient à cœur et au corps parce qu’il est particulièrement signifiant, très musical, avec une grande force de densité, et qu’il a une place importante dans l’histoire de notre poésie. Mais il n’est plus guère utilisé de nos jours – chute en désuétude que j’évoque textuellement dans le recueil : j’ai écrit, noyé dans une suite de vers libres, Alexandre a vieilli dans ce siècle glacial. Ce n’est pas de la nostalgie à la petite semaine mais un simple constat ; cela dit, je ne trouve pas qu’il soit forcément intéressant d’écrire en alexandrins aujourd’hui – quoique… Mais environné de vers libres, il est mis en valeur et prend un relief singulier, signifiant.

Elle étreint le soleil pour épancher sa Soif —

C’est une façon subtile de faire allusion à l’histoire de la poésie…
En effet… Je pense qu’un poète doit témoigner, dans le poème, d’une réflexion sur la poésie – mais sans tomber dans la poésie poéticienne ou le verbiage universitaire. Il me semble intéressant que, dans sa fabrication, le poème s’interroge lui-même. Le poète donne l’impulsion de la réflexion, qui se poursuivra dans le texte et dans sa (re)lecture. Cela ne signifie pas que l’on va quitter le champ interrogatif… Lorand Gaspar écrivait dans Approche de la parole – texte ô combien délicieux – que Le poème n’est pas une réponse à une interrogation de l’homme ou du monde, il ne fait que creuser, aggraver ce questionnement et je souscris pleinement à cette affirmation. Je pourrais aussi citer Rilke qui, dans les Lettres à un jeune poète, écrit : 
Vous êtes si jeune, en quelque sorte avant tout début, et je voudrais, aussi bien que je le puis, vous prier, cher Monsieur, d’être patient à l’égard de tout ce qui dans votre cœur est encore irrésolu, et de tenter d’aimer les questions elles-mêmes comme des pièces closes et comme des livres écrits dans une langue fort étrangère. Ne cherchez pas pour l’instant des réponses, qui ne sauraient vous être données car vous ne seriez pas en mesure de les vivre. Or il s’agit précisément de tout vivre. Vivez maintenant les questions.
Et vivre la question, autrement dit « la porter », n’est-ce pas, peut-être, la meilleure façon d’y répondre ?

Tenir le pas perdu à peine un instant —

Malgré les strophes, et les alexandrins épars, tes textes relèvent tout de même de ce qu’on appelle la poésie « libre ». Qu’est-ce qui, alors, impose les limites d’un poème, d’un recueil ? Quelle est la part du jaillissement spontané et du travail ?
Comme l’écrivait Adonis, je n’ai pas de limite, pas de rivage dernier. À chacun de trouver ses limites, à chacun, aussi, d’apprendre à les dépasser. La seconde question est fondamentale – et par conséquent me semble-t-il, difficile et délicate. Au départ c’est un jaillissement spontané. Dans l’écriture poétique, j’ai tendance dans un premier temps, lors de la phase de création, à m’abandonner mécaniquement à l’émotion, à un certain lyrisme, à me laisser emporter par les allitérations – un mot en appelle un autre et ainsi de suite, au point que je ne suis plus tout à fait conscient de ce que j’écris. Cette perte de maîtrise de l’écriture est liée au lyrisme, à la prise de pouvoir de l’émotionnel. Mais dans ce cas, le danger est de se laisser aller sur des pentes trop glissantes.

Pourquoi ce bambin bat-il Bambi ?
Ni saoul ni stone
Le bonhomme est abominable.

C’est pourquoi, il y a ensuite la phase de travail, où l’intellect va venir contrebalancer, dans un rapport étroit avec le corps, les errances de l’émotion. À partir de ce qui est venu lors du premier jaillissement, je taille un peu dans le roc, et je tâche d’élaborer une architecture globale avec les différents poèmes… De toute façon, l’écriture est le témoignage d’une expérience vécue à un moment donné ; ce que fixent les mots, les métaphores, les images… procède toujours d’un fait qui a été vécu plus ou moins intensément sur le plan physique, intellectuel ou émotionnel. Et la poésie est une tentative de couler ce vécu dans une forme signifiante. Le jaillissement que nous qualifions ici de « spontané » n’est pas toujours non plus une « glissade ». Il me permet bien souvent d’élaborer des images originales qui permettent une incursion dans les sphères de l’inconscient, à la manière surréaliste. C’est l’image connue de la rencontre du parapluie et de la machine à coudre sur la table de dissection. Il y a là quelque chose d’intéressant. Le confort est dissonant a écrit Peter Brook…

Mais d’une certaine façon, je pense avoir déjà répondu à cette question de manière plus « profonde » lorsque j’évoquais la « saveur » et le « goût ». L’expression juste ne réside peut-être pas dans le travail « après coup », comme j’ai pu le dire ; peut-être réside-t-elle dans l’élaboration silencieuse de l’être et que ce n’est que lorsque le moi transcendantal, comme le disait Husserl ou Novalis, a enfin trouvé les mots justes, qu’il convient alors de lui donner la parole (bien que fondamentalement, ce soit plutôt lui qui décide de la prendre)… dans ce cas, tout autre tentative ne serait que mensonges, et il y a fort à parier que bien souvent, le poète passe son temps à mentir. Ce dont je suis aujourd’hui certain, c’est que dans la foule que j’ai volontairement laissé s’exprimer, il y en a au moins un, bien présent, qui essaye de dire autre chose, peut-être moins lyrique que les chanteurs de charabia, mais peut-être plus authentique, plus « vrai ». C’est là qu’il faut le chercher, me chercher. Le problème du jaillissement, comme pour les fontaines et les feux d’artifice, certes fascinants, c’est que ce qui jaillit justement retombe… Or, je cherche précisément un jaillissement qui est peut-être moins spectaculaire, moins illusoire, mais qui s’inscrit dans le cadre d’une élévation d’où il est impossible de redescendre. Vous voyez ?

Je ne cherche pas l’allitération systématique
C’est elle qui me cherche systématiquement.

—–

Happy Hooker’s Hand a-t-il été d’emblée conçu comme un tout ou bien résulte-t-il d’un rassemblement de poèmes épars ?
Pierre Bonnasse :
Ce recueil s’est élaboré en plusieurs temps. Certains poèmes ont sept ans, certains vers sont beaucoup plus vieux, d’autres plus récents. Il y a Unité de A à Z comme de l’alpha à l’oméga comme de l’église aux putains à Saint-Jacques-de-la-Boucherie. J’ai d’abord rassemblé quelques poèmes dispersés qui s’inscrivaient dans une même thématique. Puis j’ai retravaillé cet ensemble pour lui donner une cohérence, le structurer et l’agencer selon une sorte d’architecture sacrée. Il est certes difficile de parler de « début », de « milieu » et de « fin » mais il y a tout de même un mouvement circulaire dans ce recueil : le quatrain final répond aux vers de Jim Morrison mis en exergue, ce qui trace comme une boucle – boucle à l’intérieur de laquelle, du reste, jouent aussi toute une série de reflets et d’échos… Mais ce qui compte ici n’est pas qu’il y ait forcément une fin : il y a certes un dessein, mais la seule façon de le saisir, peut-être, c’est de se laisser aller dans le mouvement et la fulgurance, dans l’élan et la course, bref, dans la marche, en chemin, et surtout dans la présence à soi-même.

Aucœurdeschoses
Je tiens le fil

De la parole perdue
Dans l’or du temps —

Sur la photo de couverture de Happy Hooker’s Hand, la rose blanche tient une grande place. Est-ce parce que la rose en soi a une charge symbolique particulière pour toi ?
Ce choix graphique (les détails) est d’abord celui de l’éditeur qui m’a évidemment concerté. Il n’y a pas de hasard. La rose est en parfaite cohérence avec le recueil, en résonance avec l’exergue initial extrait des Prières américaines de Jim Morrison, poème dans lequel l’auteur demande, comme une sorte de testament : I want roses in my garden, dig ? C’est d’ailleurs en référence à ce vers que, tous les ans, lorsque sur la tombe de Morrison se célèbre ce rituel un peu païen à l’anniversaire de sa mort, les gens déposent des roses… De plus, la rose a un parfum puissant, une saveur singulière, et comme vous le savez sans doute, cette fleur fabuleuse est un symbole signifiant de l’alchimie… Il y a donc un va-et-vient symbolique entre l’œuvre au blanc, l’œuvre au rouge et comme nous l’avons déjà évoqué, plus subjectivement, l’œuvre au rose… Le recueil fait défiler une série de tableaux qui à eux seuls peuvent faire unité, mais qui aussi se répondent, correspondent, dans une logique baudelairienne. J’ai essayé parfois de peindre par impressions, un peu dans l’esprit de Morrison et Rimbaud. L’impression est aussi une nourriture, donc une « saveur ». Si l’on parvient à la transmettre au lecteur, alors celui-ci peut à son tour l’éprouver, la goûter, l’avaler, la mastiquer, la digérer… Au-delà de ces roses, je trouve que la couverture reflète bien le texte contenu à l’intérieur du livre. Dans l’ensemble, je suis très content du travail de l’éditeur : sa démarche a été artistique de bout en bout. Xavier Dandoy de Casabianca ne se contente pas de publier des œuvres : tout dans sa démarche est artistique et les éditions éoliennes sont, je crois, de façon globale, une œuvre en soi. Donc, effectivement ravi de travailler avec lui.

Les nuages passent
Et laissent voir
Un flamand rose
Perché sur un moulin.

 

Tu cites souvent d’autres artistes, d’autres poètes. Comment sens-tu vivre en toi ces citations, qui semblent être fondamentales pour toi et porter ta réflexion ?
Je les sens vivre en moi justement parce qu’elles me parlent et me touchent. Citer est une façon de manifester ma reconnaissance, de saluer les écrivains qui m’ont influencé – je pense notamment à André Velter, qui est pour moi l’un des plus grands poètes contemporains ; il atteint la perfection dans une forme poétique difficilement égalable – et tous ceux que je considère comme des « frères en poésie ». Je devrais même dire : des « Phrères ». Les citations dont j’émaille mes propos sont aussi bien des clins d’œil amicaux et respectueux que des clefs. Le poème est aussi une sorte de vaste chambre d’écho, où les voix se croisent et s’entrecroisent… J’ai le sentiment très aigu de m’inscrire dans une filiation – de toute manière, nous ne vivons que d’emprunts, comme l’a dit Montaigne, et personne ne saurait prétendre le contraire. Citer, c’est faire appel ; faire appel, c’est interroger ; et interroger, nous l’avons déjà dit, c’est aussi parfois répondre, c’est aussi parfois comprendre. D’autre part, lorsque je ne parviens pas à dire avec la justesse voulue ce que je pense ou éprouve, je préfère m’appuyer sur des citations ; certaines choses ont été si bien énoncées par le passé qu’il est préférable de citer ces formules-là que de chercher à les paraphraser maladroitement… C’est aussi peut-être le chemin nécessaire pour trouver « le lieu et la formule » chers à Rimbaud, lesquels sont, il me semble, au plus profond de soi-même. D’où, dans Happy Hooker’s Hand, la mention alchimique : « VISITA INTERIORA TERRAE RECTIFICANDO INVENIES OCCULTUM LAPIDEM ». Tout est là. Cela dit, citer peut aussi, d’une certaine façon, déformer l’exactitude de l’impression éprouvée par soi-même et par là de la chose dite. C’est pourquoi il convient d’être prudent, en état de perpétuelle vigilance, être à l’écoute de soi-même pour être le plus certain possible de dire ce que l’on a entendu. Le problème c’est qu’on n’écoute que très rarement les autres et que très exceptionnellement soi-même… Nous bavardons trop, aussi bien extérieurement qu’intérieurement ; c’est pourquoi il faut chasser le bruit pour trouver le silence, ou au pire, trouver le silence dans le bruit…

 

Accueille la scansion des siècles
Qui accompagne ce saxophone excité

Lire ici la suite de l’entretien

	Propos recueillis par isabelle roche le 20 juin 2006 aux Arènes de Lutèce.