Entretien avec Andrei Nakov (Kazimir Malewicz, le peintre absolu)

Andrei Nakov, auteur de la monographie-événement consacrée à K. Malewicz, retrace son propre parcours, et celui de son long travail

Il est admis que, pour comprendre ce qu’exprime l’Autre – par la parole, l’écriture, la peinture, la musique… – il faut partager avec lui un espace minimal d’expérience commune où mots et figures employés par l’un et l’autre peuvent revêtir des aspects suffisamment proches pour être reconnaissables. À cet égard, Kazimir Malewicz et Andrei Nakov, l’artiste et l’historien de l’art passionné par les mouvements d’avant-garde, étaient destinés à se rencontrer : tous deux portent en eux l’empreinte de la « polonité », et ont eu à subir, à des degrés divers certes, un éprouvant voyage sur l’océan de l’expérience totalitaire.
Le fruit de cette rencontre, dont les prémices remontent à quelque quarante années : une intelligence toute particulière de la création maléwiczeéenne d’où a procédé, d’abord, la publication d’un recueil d’écrits essentiels de Malewicz, puis un monumental travail d’exploration de l’œuvre qui a permis l’établissement d’un Catalogue raisonné, puis la rédaction d’une monographie publiée récemment par les éditions Thalia. Lire cet ouvrage relève de l’immersion – expérience aussi passionnante que troublante dont j’ai pu parler avec l’auteur qui, entre deux voyages et plusieurs conférences, a bien voulu me recevoir et évoquer le difficultueux chemin qu’il a dû parcourir pour enfin offrir aux lecteurs la monographie de Kazimir Malewicz.

Quel a été votre parcours ?
Andrei Nakov :
Je suis né en Bulgarie, de père bulgare et de mère polonaise – j’ai ainsi bénéficié d’une double culture, slave-orthodoxe et catholique occidentale. À 18 ans, j’ai souhaité vivre concrètement la « polonité » que j’avais héritée de ma mère et je suis allé étudier à Varsovie. Je suivais à l’époque une formation musicale mais je ne savais rien de l’histoire de l’art, sinon que ce domaine m’intéressait. Puis j’ai découvert que cette matière était enseignée dans le cadre d’un cursus universitaire… Cela m’a causé la même surprise que si j’avais débarqué sur la Lune ! J’ouvre une petite parenthèse pour préciser qu’à Varsovie, l’histoire de l’art était étroitement liée aux écoles viennoise (la partie sud de la Pologne a appartenu à l’empire austro-hongrois jusqu’en 1914) et berlinoise – l’Allemagne du XIXe siècle a été pour ainsi dire le berceau de l’histoire de l’art en tant que discipline universitaire faisant l’objet d’un enseignement à la fois théorique et pratique. Entre 1870 et 1914, il y a eu dans ce pays un développement fulgurant de cette discipline : de nombreux musées et instituts ont été créés, beaucoup de livres ont été publiés. Mais la Première Guerre mondiale et, plus tard, la montée du nazisme ont arrêté ce développement et chassé beaucoup d’historiens de l’art allemands car la plupart d’entre eux étaient juifs. Ceux qui ont survécu à ces tragédies ont émigré en Angleterre et aux États-Unis.
Je me suis donc inscrit en histoire de l’art, et j’ai eu pour professeurs de véritables sommités : Bialostocki, Starzynski, Walikcki – mais je ne m’en suis rendu compte qu’a posteriori… En 1963, pour des raisons politiques, j’ai dû fuir la Pologne en quelques heures, n’emportant qu’un tout petit bagage et, dans ma tête, le savoir que j’avais emmagasiné au cours de mes études. C’est ainsi que je suis arrivé en France, avec pour seul document officiel mon passeport ; comme je n’avais aucun papier qui m’aurait permis d’obtenir des équivalences universitaires, j’ai dû tout reprendre à zéro – je souligne qu’à cette époque, en France, il n’y avait pas de diplôme universitaire spécifique à l’histoire de l’art : si l’on voulait obtenir une agrégation, il fallait s’inscrire soit en Histoire, soit en Esthétique – une branche de la Philosophie. Les choses n’ont changé qu’après 68.
À l’institut d’art et d’archéologie de la Sorbonne, j’ai suivi un cursus classique, jusqu’à la thèse de doctorat. Tout en rédigeant celle-ci, qui portait sur la Renaissance vénitienne – il n’était pas question, dans les années 60 en Sorbonne, de faire une thèse sur l’art contemporain – je m’intéressais de plus en plus aux nouveautés artistiques comme l’art minimal, le pop art… etc. J’écrivais déjà des articles sur ces sujets, tout en achevant ma thèse. Quand j’ai enfin été libéré de mes obligations universitaires, j’ai décidé de me consacrer entièrement à ma vraie passion : l’art moderne et contemporain. Cependant, je me rendais compte que je ne comprenais pas grand-chose à ce qui était en train de se produire, et que je devais, pour y voir plus clair, étudier les grands mouvements esthétiques précédents comme le constructivisme, le dadaïsme… En fait, je n’ai fait que reprendre ce que j’avais dû abandonner en cours de route à Varsovie puisque la thèse que j’avais entamée là-bas portait sur Miikolaias Ciurlionis, artiste lithuanien (et polonais, car il avait étudié à Varsovie) donc la naissance du premier art abstrait polonais. Une fois obtenu mon doctorat, en 1969 je suis parti aux États-Unis : j’avais très envie de voir les musées américains et, surtout, de travailler avec Meyer Shapiro, grand historien d’art, spécialiste de l’art moderne qui me passionnait et qui enseignait à Columbia University (New York).
Ma culture européenne et ma « slavité » m’ont assez vite ouvert des portes et je me suis un beau jour retrouvé à Harvard, où j’ai pu travailler avec le célèbre linguiste structuraliste Roman Jakobson. J’avais là-bas toutes les commodités – extraordinaire bibliothèque – pour étudier ce qui me passionnait, notamment le futurtisme et le constructivisme russes, qui n’étaient presque pas connus en France ; il y avait bien des études sur les « formalistes », les initiateurs du mouvement structuraliste et de la revue Tel quel, mais le centre de leur réflexion était surtout littéraire, donc très peu orienté vers les arts plastiques. Aux États-Unis je ne parvenais pas à m’adapter à la vie américaine. De plus, m’installer aux États-Unis aurait exigé que j’épouse l’anglais américain comme j’avais épousé le français en venant à Paris – ce qui m’avait tout de même demandé un certain temps et pas mal d’efforts – et cela m’était difficile : même si je maîtrise parfaitement l’anglais à des fins de communication, je souhaitais conserver le français comme langue d’écriture. Pour toutes ces raisons, j’ai donc fini par revenir en France.
À mon retour à Paris j’ai retrouvé Raphaël Sorin, à l’époque jeune critique d’art, que j’avais connu à New York. Il était alors en train de monter la maison d’édition Champ Libre de Gérard Lebovici, mû par l’intention de faire la Révolution culturelle à sa manière, et il m’a proposé de rejoindre son équipe. Chacun des collaborateurs avait carte blanche… à condition de faire ce que le Maître voulait ! À partir du moment où nous adhérions à ses idées, il nous laissait une liberté d’action presque totale. J’ai participé à l’expérience Champ Libre pendant une quinzaine d’années – c’est là que j’ai publié, en 1975, les Écrits de Malewicz – puis je me suis séparé de ce groupe de gens parce que je n’appréciais pas que Lebovici m’ait associé aux manifestes qu’il publiait dans Le Monde sans m’avoir consulté au préalable – il agressait tout le monde en signant au nom de toute l’équipe de Champ Libre !
Pendant les années 80, j’ai continué à étudier les débuts de l’art abstrait, le constructivisme, le dadaïsme – surtout le dadaïsme allemand et russe, qui touche les arts plastiques alors que ce mouvement est davantage littéraire en France. Mais comme mes travaux n’obtenaient guère de débouchés, je me suis essentiellement tourné vers l’Allemagne, où l’on m’ouvrait davantage de portes. J’ai beaucoup travaillé à ce moment dans les musées allemands et en particulier à la Nationalgalerie de Berlin.

 

Avez-vous été attiré par l’œuvre de Malewicz du simple fait que vous vous intéressiez de près à l’art moderne ou bien cet attrait est-il consécutif à une sorte de choc esthétique personnel ?
J’avais déjà approché la création de Malewicz au cours de mes études à l’université de Varsovie. Afin de nous apprendre ce qu’était l’art moderne, les professeurs nous recommandaient la lecture des écrits de Wladislaw Strzeminski, le chef de file de l’avant-garde constructiviste polonaise des années 20/40, et qui était l’un des meilleurs élèves de Malewicz. À l’époque de mes études à Varsovie il n’y avait pas en Pologne de censure artistique aussi forte qu’en Russie, j’avais donc accès à une partie des idées maléwiczéennes. Plus tard, au début des années 70, à la suite d’une exposition que j’avais organisée à Londres et dont j’avais rédigé le catalogue, Secker and Warburg, un grand éditeur londonien, m’a demandé de faire un livre sur le constructivisme russe. C’est alors que je me suis penché de plus près sur Malewicz : il était considéré comme un constructiviste, mais j’avais l’intuition qu’il n’appartenait pas à ce mouvement.
J’ai lu ses textes, j’ai étudié ses tableaux (au musée Stedelijk d’Amsterdam), j’ai passé six mois immergé dans son travail, et j’ai compris que c’était un artiste majeur de son époque. Ensuite, en 1974, j’ai préparé l’édition française de ses écrits les plus importants dont je vous ai parlé, et c’est ainsi que peu à peu j’ai été happé par l’univers de ce peintre-philosophe. À noter que mon livre, simplement intitulé Malevitch – Écrits, est régulièrement réimprimé ; il en est aujourd’hui à sa troisième réimpression – le fonds Champ Libre, maison qui n’existe plus aujourd’hui, a été repris par les éditions Ivrea, fondées par Lorenzo, un des fils de Gérard Lebovici.

Dans l’ « avant-lire » du premier tome, vous évoquez les aléas qui n’ont cessé de retarder la publication de la monographie et les immenses difficultés que vous-même avez rencontrées. Bien que vous ayez retracé tout cela en détail dans la préface du Catalogue raisonné, publié en 2002 par les éditions Adam Biro, pourriez-vous en rappeler ici les grandes lignes ? 
Le projet monographique en lui-même est très ancien ; il a pour ainsi dire été initié par Malewicz en personne lorsqu’en 1927 il a effectué son seul et unique séjour en Europe Occidentale. Il avait laissé derrière lui beaucoup d’archives, que ses amis et disciples ont voulu rassembler et publier après la guerre. DuMont Schauberg, grand éditeur de Cologne, a lancé le travail mais Hans von Riesen, l’auteur qui en était chargé, est mort avant de l’avoir achevé. Le projet est ainsi passé d’une personne à l’autre et, de fil en aiguille, les énergies se sont épuisées. Jusqu’au jour où, à la fin des années 70, Wilhelm Hack – à l’époque le premier grand collectionneur d’art moderne russe en Europe, et d’œuvres de Malewicz en particulier, que je connaissais bien – m’a contacté pour me proposer de mener à bien cette monographie. Les nombreuses publications que j’avais à mon actif ainsi qu’une grande exposition que j’avais organisée à Berlin en 1977 attestaient, à ses yeux, de ma compétence en la matière. De fait, en 1979, l’éditeur allemand PVA de Ludwigshafen me confiait la rédaction de cet ouvrage. Dès lors je me suis investi à fond dans ce travail, qui s’est avéré bien épineux pour deux raisons majeures : l’extrême complexité conceptuelle et tout simplement culturelle du sujet, et la quasi impossibilité d’accéder aux archives russes, à l’époque soviétiques, dont j’avais besoin. Sans cette documentation, je ne pouvais pas travailler correctement ; j’étais bloqué.
 Malgré tout, l’éditeur me pressait d’avancer ; moi, je refusais de bâcler le livre, je réclamais plus de temps pour étudier à fond la création de cet artiste, ce qui m’était impossible tant que des pans entiers de son œuvre me demeuraient inaccessibles. De pressions en pressions, nous nous sommes fâchés et le projet du livre est tombé à l’eau ; mes relations avec cet éditeur se sont détériorées au point qu’il m’a fallu en appeler à des avocats pour récupérer les documents photographiques que j’avais amassés…
À partir de 1987, au moment de la Perestroïka, j’ai fait partie de ces gens que les nouveaux dirigeants invitaient en Russie pour montrer combien était profond le changement politique et grande leur volonté d’ouverture. J’ai accepté l’invitation, en demandant, en échange, l’accès libre aux archives d’État concernant Malewicz, et à ses œuvres gardées dans les réserves des musées ; ce qui m’a été accordé. Pendant deux ans, j’ai fait la navette entre Paris et la Russie de façon à emmagasiner les documents qui m’étaient nécessaires pour la poursuite de mon travail – même si je n’avais plus d’éditeur, je ne pouvais pas renoncer à ce projet.
Mais à nouveau des obstacles ont surgi : en s’ouvrant à l’économie de marché, la Russie a suscité bien des vocations mercantiles, et l’on s’est mis à vendre de façon complètement anarchique des œuvres d’art. Du coup, ceux qui, comme moi, en savaient assez pour distinguer une œuvre authentique d’une vulgaire copie sont vite devenus indésirables. Je n’étais plus interdit de séjour officiellement, mais l’on s’est ingénié à saboter mes recherches – en Russie aussi bien qu’en Europe Occidentale – et ce parfois de façon violente. Pour tâcher d’échapper à ces pressions qui devenaient insupportables, j’ai quitté Paris et je me suis installé dans le Morvan, dans une maison que je n’avais que très peu occupée jusqu’alors, et j’ai vécu complètement replié sur mon travail pendant six ans, seul, contre vents et marées, ne voyant ma famille que le week-end. Pourtant, je n’avais toujours pas d’éditeur…
Après ma brouille avec la maison allemande, Éric Hazan m’avait offert un contrat car il était prêt à éditer le livre mais, avant que les choses n’aboutissent, sa maison a été rachetée par Hachette. Une fois de plus, je me retrouvais sans éditeur. Mais j’ai persisté à vouloir finir ce livre, en décidant que désormais j’allais conduire la rédaction à ma guise puisque je n’étais soumis à aucun contrat susceptible de me poser des contraintes. Quand j’ai estimé le livre fini, j’ai obtenu des partenariats étrangers pour aider à la publication du catalogue, et un éditeur, Adam Biro, se disait prêt à publier la totalité de mon ouvrage – c’est-à-dire le catalogue raisonné et la monographie, qui sont complémentaires. Mais à nouveau j’ai eu des déconvenues : Adam Biro n’a publié que le catalogue, de surcroît amputé de la bibliographie et du chapitre décrivant les spécificités de la technique et des modes d’exécution de Malewicz !
Ensuite, Flammarion m’a proposé d’éditer la monographie ; pendant deux ans la maison m’a maintenu dans l’incertitude, ne perdant jamais une occasion de manifester son intérêt, mais en persistant à ne pas me faire signer le moindre contrat… Ces contretemps incessants, au fond, ne m’affectaient pas tant que cela ; j’étais allé au bout du travail que j’avais commencé, et ma véritable victoire était d’être parvenu à comprendre l’œuvre et la pensée plastiques de Malewicz.
Un beau jour de 2005 Aleksandra Sokolov – que j’avais rencontrée chez Adam Biro – a fondé les éditions Thalia, elle m’a proposé de travailler avec elle et de diriger une collection. Apprenant que Flammarion traînait les pieds pour publier mon livre, et que je n’étais toujours pas sous contrat, elle a pris un petit délai de réflexion puis a fini par m’annoncer qu’elle était partante pour publier la monographie. Une fois cette décision arrêtée, j’ai travaillé pendant un an et demi non plus sur le texte en lui-même mais sur la fabrication proprement dite de l’ouvrage – mise en page, choix des illustrations, contrôle des reproductions, corrections… etc. Le résultat final est peut-être un peu trop volumineux, mais le livre existe enfin et c’est l’essentiel.

—–

Vous évoquez en effet dans l’introduction du tome 3 le nombre probablement excessif de pages qui composent cette étude monographique. Qu’est-ce donc qui, au moment où vous rédigiez ce texte, vous a paru de trop dans cet ouvrage ?
Andrei Nakov : 
Il se peut que je sois revenu de façon un peu répétitive sur certains sujets. Mais il me semblait que leur complexité exigeait que je les reprenne, soit en les abordant différemment selon les chapitres, soit en en les survolant d’abord pour les approfondir plus loin. De plus, il fallait restaurer quelques vérités – beaucoup de fausses informations ont longtemps circulé à propos de Malewicz. Peut-être aussi me suis-je trop étendu sur le contexte historique et intellectuel dans lequel a vécu Malewicz, mais comme la période et les mouvements esthétiques qui l’ont parcourue sont assez mal connus, j’ai éprouvé le besoin de m’y attarder, de façon à ce que le lecteur ait une idée précise de l’atmosphère générale qui a baigné la création malewiczéenne. Sans un minimum d’indications concernant l’expressionnisme ou le cubofuturisme russes – dont on ne sait pas grand-chose encore -, sans une analyse détaillée des œuvres symbolistes de Malewicz – auxquelles on ne s’est quasiment pas intéressé auparavant – le propos du livre aurait été incompréhensible. Il y avait à mon sens beaucoup de choses à dire à la périphérie de Malewicz pour pouvoir appréhender ce qu’il a accompli ; de plus, l’ouvrage a été conçu de façon très généreuse pour que l’iconographie soit de qualité optimale – ce qui suppose un assez grand format, et une mise en page suffisamment aérée. Voilà pourquoi l’ouvrage est si volumineux. Nonobstant, s’il doit y avoir une réédition – et je pense que ce sera très bientôt le cas – je l’aimerais plus légère. Je pense que l’on pourrait procéder, sans dommage, à une réduction physique du volume d’environ 10 %.

La réduction me paraît toutefois difficile ; les textes sont denses et nombreux et, en définitive, la proportion d’images n’est pas si importante que cela en regard du nombre de signes…
En effet ; ce livre a vraiment tous les défauts : non seulement il a la taille d’un « beau livre » mais en plus, il y a du texte – un peu plus de deux millions de signes… – qu’il faut lire (rires) ! Il y a même des chapitres entiers sans la moindre image, le 21 notamment, dans le tome 2…

Votre monographie souffre d’être séparée du catalogue : beaucoup de vos analyses s’appuient sur des œuvres que vous décrivez fort bien mais qui ne sont pas reproduites dans le livre. Ne pas les voir gêne un peu la compréhension de vos développements ; la consultation du catalogue serait précieuse….
Oui, en effet, cela pose un problème. D’autant que se procurer le catalogue, publié en 2002, risque de devenir difficile à court terme : l’éditeur a fait faillite, et l’ouvrage a été soldé par ses successeurs – sans que par ailleurs j’en sois prévenu – enfin bref, il s’est passé plein de choses désagréables. Mais au moins, ce catalogue existe physiquement, et c’est très important pour l’artiste. De mon point de vue, je pense l’avoir conçu de façon assez particulière, au lieu de m’en tenir à un abord strictement chronologique et à des commentaires de type purement statistique (énumération infinie d’expositions), j’ai basé ma classification sur deux éléments essentiels du strict point de vue de l’histoire de l’art moderne : le sujet, et la date d’exécution. De plus, je me suis toujours situé comme défricheur de l’historie de l’art moderne, c’est-à-dire que j’ai présenté les œuvres de Malewicz en montrant leur incidence sur l’histoire de l’art du XXe siècle, par exemple en mentionnant uniquement quand l’œuvre a été réalisée, quand et où elle a été exposée la première fois, quand elle a été publiée la première fois – parce que c’est à ce moment qu’elle entre dans le circuit des images et qu’elle peut inspirer d’autres artistes. C’est cette place dans la continuité de l’art du XXe siècle qui me paraît importante et que j’ai tâché de mettre en évidence. 
Actuellement, le catalogue est encore disponible chez les soldeurs, mais j’ignore pour combien de temps. Peut-être sera-t-il un jour réuni à la monographie, à la faveur d’une réédition… 

Vous insérez de très nombreuses citations dans votre texte, soit en exergue en début de chapitre ou de sous-chapitre, soit dans le fil même de votre propos, distinguées par une couleur de caractères légèrement différente, ce qui crée un niveau de lecture supplémentaire. Les avez-vous choisies et placées au fur et à mesure de votre rédaction ou bien leur insertion relève-t-elle des dernières finitions ?
Je les ai insérées au fur et à mesure au moment de l’achèvement de chaque chapitre, parce que j’estime que c’était une façon synthétique d’apporter un complément à un texte déjà dense et comlexe. Par exemple, dans le premier volume, qui traite de la période antérieure au suprématisme, je me suis amusé à construire un double discours : mon propre texte d’une part, qui « raconte » ce que fait Malewicz et analyse en détail ses œuvres impressionnistes, symbolistes, expressionnistes… et, d’autre part, placées en contrepoint, ces citations, empruntées à ses contradicteurs contemporains, critiques d’art ou confrères… C’est comme une fugue à deux voix dont l’une est celle de ses adversaires, moquant son art qu’ils ne comprennent pas.

Cela nous amène à la mise en page des quatre volumes, très complexe et qui a dû exiger des ajustements très précis. Dans quelle mesure vous êtes-vous impliqué dans l’élaboration de la maquette ?
J’ai participé à la réalisation de la maquette et à la fabrication du livre de très près, et j’ai travaillé en collaboration très étroite avec la maquettiste, Aurore Markowski. Nous avons eu un peu de mal à nous caler au début, parce qu’Aurore prenait le relais d’une autre maquettiste, qui avait réalisé la quasi totalité du premier tome mais dont nous avons dû nous séparer parce que je ne parvenais pas à travailler harmonieusement avec elle. La première chose qui importait à mes yeux était la mise en valeur des illustrations. Le travail de l’imprimeur a fait par la suite l’objet d’un suivi paticulièrement soigneux : je me rendais sans cesse dans les musées pour comparer la justesse de rendu des couleurs, et faire photographier les toiles plusieurs fois au cours de leur restauration. Je crois que l’on a réussi à obtenir des reproductions d’une qualité inédite à ce jour !
En termes de qualité iconographique, je suis particulièrement satisfait du chapitre consacré à l’architecture, qui ouvre le troisième volume : je n’ai utilisé que des photos d’époque, et elles ont été reproduites de façon somptueuse. On voit les œuvres comme on ne les avait jamais vues ; on perçoit très bien l’aspect lyrique de ces architectones – bien autrement selon moi que dans le catalogue de l’exposition qui avait eu lieu au Centre Pompidou il y a une vingtaine d’années consacrée aux architectones suprématistes.
Ensuite, la mise en page devait rendre justice à cette qualité d’image ; Aurore Markowski et moi avons vraiment collaboré de bout en bout ; nous avons fait la composition ensemble, ce qui était une tâche d’une extrême minutie, exigeant beaucoup de précision mais non moins de liberté, donc d’invention.
Pour les couvertures, leurs couleurs ont été choisies d’un commun accord avec la maquettiste, l’éditrice et moi-même. Nous voulions que chaque volume soit d’une couleur différente ; mais il fallait, d’abord, qu’elle mette en valeur l’illustration du premier plat – toujours un autoportrait, représentatif de la période traitée dans le voulume.
Nous avons ensuite été très attentifs à ce que les quatre volumes réunis dans le coffret créent une harmonie chromatique. Je suis très satisfait de l’ensemble, à un détail près : la couleur du coffret ! Je trouve ce jaune pas tout à fait à mon goût… J’aurais voulu un coffret blanc, mais l’on m’a rétorqué que c’était beaucoup trop salissant. J’ai fini par m’incliner, parce que vient un moment où, dans un travail impliquant plusieurs acteurs, il faut consentir à des compromis sans quoi on n’arrive à rien… Mais quitte à avoir du jaune, je l’aurais aimé un peu plus acide.

Votre monographie est imposante, et son contenu très dense. Pourtant, vous vous présentez comme un « défricheur de terrain » et écrivez à plusieurs reprises que ces quatre volumes doivent être lus comme une introduction à de futures études malewiczéennes – à titre indicatif vous signalez, par exemple, qu’un ouvrage consacré au seul enseignement que le peintre a dispensé serait à faire. Vous-même, en tant qu’auteur, pensez-vous continuer longtemps votre route en compagnie de Kazimir Malewicz ? 
Je ne sais pas… mais sans doute suis-je promis à m’occuper de cet artiste pendant encore un bon moment : il y a en effet deux ou trois sujets liés à Malewicz que j’aimerais bien développer et pour lesquels j’ai commencé à prendre quelques notes. D’ailleurs, depuis que cette monographie a été achevée, j’ai publié deux autres essais consacrés à Malewicz et traitant de thèmes qui n’y sont pas suffisamment dévéloppés : l’un est paru en Allemagne dans les Annales de la société Schopenhauer – j’y analyse les liens entre Malewicz et Schopenhauer, le seul philosophe auquel il se réfère dans ses écrits – et le second, en attente chez un éditeur suédois, est encore à paraître ; c’est une étude d’un tableau acquis récemment par le Moderna Museet de Stockholm, œuvre très importante pour ce qui regarde les tout débuts du suprématisme et qui change radicalement l’idée que l’on pouvait avoir jusqu’alors de l’évolution de la création maléwiczéenne. Il ne figure pas dans le catalogue raisonné parce qu’au moment de sa publication, je connaissais l’existence de cette toile mais elle n’avait, pour moi, aucune réalité physique. Je serais très heureux que ces livres soient publiés en français : ils se situent dans le prolongement naturel de la monographie qui, en effet, n’est pas qu’une somme mais devrait surtout ouvrir la voie à d’autres travaux autour de Malewicz.
Personnellement, je m’éloigne un peu de Malewicz dans l’immédiat : je suis en train de préparer deux textes, l’un est consacré à Kandinsky, l’autre au thème de l’Absolu. À part cela, j’accumule de la documentation concernant le concept de non-objectivité chez les pré-romantiques allemands. Et je pense qu’il serait très utile, pour vraiment comprendre d’où vient l’art d’aujourd’hui, d’étendre cette étude de la non-objectivité et de l’abstraction,de procéder à une sorte d’archéologie générale de ces concepts – ce qui, à ma connaissance, n’a pas encore été fait.

De nombreux tableaux de Malewicz sont portés disparus. Pensez-vous qu’à l’instar de celui acquis par le musée de Stockholm dont vous venez de parler d’autres sont encore susceptibles de resurgir ?
J’en doute : lorsque j’ai travaillé à la constitution du catalogue raisonné, j’ai vraiment effectué des recherches très minutieuses et tâché de suivre « à la trace » tous les ensembles d’œuvres localisables – que ce soit en collections publiques ou particulières. Et je pense avoir répertorié à peu près tout ce qui pouvait l’être – au cours de mes investigations, j’ai retrouvé des documents attestant de la destruction des toiles réputées perdues. Je ne crois donc pas que de brutales résurgences soient possibles – sauf, peut-être, une toile par-ci par-là, de façon tout à fait ponctuelle. Mais bien entendu, les surprises ne sont pas exclues : les œuvres d’art ont une faculté de survie absolument étonnante !

Où peut-on voir les œuvres de Malewicz aujourd’hui ?
Les trois <FONTSIZE=2><FONTFACE=VERDANASIZE=2><FONTFACE=VERDANASIZE=2>collections les plus importantes se trouvent d’une part au musée d’art moderne de New York
(MOMA) – détenteur du Carré blanc – à Amsterdam au Stedelijk Museum, qui a acquis, en 1956, la quasi totalité de ce qui constituait la grande exposition berlinoise de 1927 – le musée est actuellement en travaux : la collection est donc momentanément inaccessible – et à Saint-Petersbourg – c’est là que le peintre est mort ; le contenu de son atelier a été transféré dans le musée de la ville quand s’est déclenchée la Seconde Guerre mondiale et, par la suite, le musée s’est porté acquerreur de cet ensemble, qui est venu s’ajouter aux quelques toiles suprématistes achetées auparavant, au début des années 20. Mais il est très difficile de voir cette collection dans son intégralité : les œuvres sont constamment prêtées à droite et à gauche pour des expositions temporaires… Des ensembles moins importants, mais conséquents tout de même, sont visibles au musée Ludwig de Cologne, au musée Wilhelm Hack de Ludwigshafen. À Moscou, la galerie Tretiakov possède quelques toiles importantes , dont le Carré noir. En France, le Centre Pompidou est le seul musée qui ait des œuvres de Malewicz (dont la Croix noire) dans ses collections permanentes. Enfin, quelques tableaux sont disséminés un peu partout – à Stockholm, au Japon… etc. 

Kazimir Malewicz par Andrei Nakov :
Kazimir Malewicz, le peintre absolu (coffret de quatre volumes), éditions Thalia, avril 2007, 1596 p. – 295,00 €.
– Malevitch : aux avant-gardes de l’art moderne, Gallimard coll. « Découvertes », novembre 2003, 127 p. – 13,50 €.
Kazimir Malewicz – catalogue raisonné (en trois volumes), Adam Biro, 2002, 447 p. – 50,00 €.
Malevitch – Écrits (textes présentés par Andrei Nakov), éditions Ivrea, 1975 et 1986 (nouvelle édition revue et augmentée, reimpression de 1996), 436 p. – 38,00 €.

Bien qu’il soit d’usage, en fin d’entretien, de mentionner la bibliographie complète d’un auteur, je me suis bornée, ici, à citer les ouvrages concernant Kazimir Malewicz parce qu’il m’a semblé plus judicieux, pour le reste, de renvoyer nos lecteurs vers le site d’Andrei Nakov – accessible en français et en anglais – que je trouve remarquable. Visuellement très sobre, il est d’une extrême lisibilité, et il est très facile d’y naviguer d’une rubrique à l’autre, chacune comprenant un texte et des illustrations disposés en un bel équilibre. Les sites internet qui parviennent si bien à unir sobriété visuelle et richesse de contenu sont décidément trop rares…

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 28 novembre 2007 au domicile de l’auteur.

 
     
 
Publicités

Commentaires fermés sur Entretien avec Andrei Nakov (Kazimir Malewicz, le peintre absolu)

Classé dans Entretiens, Essais / Documents / Biographies

Les commentaires sont fermés.