Entretien avec Bi Feiyu (L’Opéra de la lune )

Invité au Salon du livre, l’écrivain chinois Bi Feiyu nous aaccordé un entretien – avec l’indispensable concours d’Isabelle Rabut

© Pino
Après avoir été enseignant puis journaliste, Bi Feiyu se consacre à l’écriture depuis plusieurs années. Il est membre de l’Association des écrivains du Jiangsu et vit à Nankin. Certaines de ses œuvres ont été récompensées, notamment par le prix Lu Xun. Deux de ses romans viennent d’être publiés en France : L’Opéra de la lune aux éditions Philippe Picquier, et De la barbe à papa un jour de pluie chez Actes Sud. Invité au Salon du livre, il a très aimablement consenti à nous accorder une interview qui, sans le secours d’Isabelle Rabut, traductrice du roman paru chez Actes Sud, n’aurait pu être menée à bien…

Pourriez-vous évoquer votre parcours d’écrivain ?
Bi Feiyu : J’ai commencé à écrire dans les années 80. Surtout des nouvelles et des romans courts. J’écris maintenant des textes plus longs.

Est-ce que les distinctions occidentales entre roman et nouvelle ont cours en littérature chinoise ?
En fait la distinction est venue d’Occident. Mais ce n’est pas seulement une question de nombre de signes ; il y a une réelle différence entre « nouvelle », « roman court » et « roman ». Et pour s’exprimer dans chacun de ces trois domaines, il faut une longue préparation.

Le roman était jadis un genre méprisé en Chine. Où en sont les choses aujourd’hui ?
Autrefois, en effet, le statut du roman n’était pas très élevé. Ce mépris avait des raisons historiques : en Chine, c’est la poésie qui a la place la plus haute dans l’échelle des valeurs littéraires, la Chine, c’est le pays de la poésie. Mais cet état de choses est très ancien ; ce mépris dans lequel on tenait le roman a commencé de disparaître dès le début du XXe siècle.

Le titre français de votre livre, De la barbe à papa un jour de pluie est celui du poème placé en épigraphe. Correspond-il au titre chinois ?
Oui, en chinois aussi c’est le titre du poème. Ce que dit celui-ci m’a frappé ; ça correspondait à mon état d’esprit au moment où j’ai écrit mon texte, et c’est aussi en rapport avec le personnage de Hongdou, donc j’ai choisi de donner à mon récit le titre de ce poème. Mais en fait le titre importe peu, j’ai choisi de mettre ce poème en épigraphe pour son contenu, pas pour son titre. C’est un peu comme lorsqu’un homme tombe amoureux d’une femme : il ne se soucie pas de son nom !

Il est précisé que Barbe à papa un jour de pluie est paru en Chine avec des coupes. Pourriez-vous nous indiquer quels passages ont été censurés et, dans la mesure du possible, pourquoi ?
Les passages supprimés sont ceux qui comportent des descriptions sexuelles. Mais j’ai demandé à Isabelle de les rétablir. Cela dit, tous les passages où la sexualité est présente n’ont pas été supprimés… seuls certains l’ont été, et il m’est difficile de vous dire pourquoi.

La disposition typographique des dialogues dans De la barbe à papa un jour de pluie est assez inhabituelle – du moins dans le texte français. Cela est-il aussi perceptible dans la version originale ?
Oui. Quand j’ai écrit ce texte, en 1992, je m’intéressais beaucoup aux problèmes touchant à la narration ; comme Ge Fei par exemple, et beaucoup d’écrivains de ma génération. C’était l’époque des expérimentations d’avant-garde – représentées par ce que faisait Ge Fei – et l’on réfléchissait beaucoup à tous les aspects de la mise en récit. Là, je voulais absolument intégrer dans la narration tout ce qui passe dans la tête des personnages, d’où cette disposition particulière des dialogues. Mais ensuite, j’ai abandonné cette voie. Dans mes textes ultérieurs, les dialogues ont leur forme normale. De la Barbe à papa un jour de pluie est le seul de mes romans où l’on trouve ce genre de traitement des dialogues.

Dans ce roman, le premier paragraphe et le dernier sont rigoureusement identiques. Quel est le sens d’une telle composition ?
J’ai écrit ce texte à l’âge de 28 ans ; j’avais à la fois envie de créer, mais aussi d’imiter et j’ai voulu faire un cercle à la manière de Borgès. Mais en adoptant cette forme circulaire, je me réfère aussi, et surtout, à cette sorte de circularité qui me paraît régir nos vies, le monde en général.

Dans l’idée de cercle, il y a aussi la notion de claustration…
Oui, mais ce n’est pas cette idée de monde sans issue qui prime chez moi, c’est vraiment une référence au cycle universel : les jours qui commencent, s’achèvent puis commencent à nouveau, les saisons, les années… etc. C’est une représentation de l’histoire qui se répète.

Dans L’Opéra de la lune aussi bien que dans De la barbe à papa un jour de pluie, la musique est très présente. Est-ce que cela correspond à un intérêt profond de votre part ?
Je n’ai jamais travaillé la musique de manière approfondie, mais vers 7, 8 ans, j’ai traversé une période où j’avais une vraie passion pour la musique. Avec les conditions d’éducation de l’époque, il n’était pas question que je devienne musicien ; c’est resté un rêve. Mais j’ai joué du erhu [sorte de violon à deux cordes. Ndt]. Pas de piano parce que j’ai grandi à la campagne, et il a fallu que j’attende d’aller en ville pour voir à quoi ressemblait un piano… et lorsque j’ai appuyé sur les touches la première fois, j’en ai sursauté tellement le son produit m’a surpris !

On devine dans ces deux romans, que l’on pourrait d’ailleurs « mettre en regard », une interrogation profonde quant à l’identité, liée au motif du miroir. Est-ce une problématique récurrente chez vous ou bien est-elle propre à ces deux textes ?
Non, c’est un thème constant dans l’ensemble de mes œuvres, de même que le motif du miroir qui est un symbole pour moi. C’est un symbole très fort, celui de la recherche de sa propre vérité, du désir de se trouver soi-même. Je suis tout a fait d’accord avec le parallèle que vous établissez entre les deux textes. Je crois qu’il y a deux sortes d’écrivains, ceux qui à chaque livre vont écrire des choses très différentes, et ceux qui à travers leurs œuvres successives vont plus ou moins traiter des mêmes thèmes. J’appartiens à cette seconde catégorie. Et il est très possible que jusqu’à ma mort je continue à écrire à partir des mêmes thèmes.

Vos deux romans posent chacun, me semble-t-il, la question de l’héroïsme – ou du moins d’une sorte d’ » obligation de résultat  » à laquelle les personnages ne satisfont pas…
Pour moi, Hongdou n’est pas un héros, c’est un personnage ordinaire. Ce sont les autres, autour de lui, qui le veulent héroïque. Mais lui non, et il revendique ce droit de n’être pas un héros. S’il avait des sentiments, des souffrances de héros, il ne m’intéresserait pas ! Dans le cas de Hongdou, oui, il y a une « obligation de résultat » à laquelle il ne satisfait pas, mais il est poussé par son père. Dans L’Opéra de la lune, ce n’est pas du tout la même chose : c’est Xiao Yanqiu qui a un désir, personne ne la pousse. Mais elle n’a rien d’héroïque, elle essaie juste de faire ce qu’elle a envie de faire, c’est tout… et qu’elle soit actrice ou enseignante, le problème est toujours de savoir ce que l’on veut faire, et de parvenir à ses fins. Je pense que la base de mes récits, ce sont les gens les plus ordinaires – quand bien même il s’agit d’une actrice : elle a des préoccupations ordinaires, et c’est pour ça que je la dépeins dans sa vie quotidienne, que je ne raconte pas sa carrière.

Quel est généralement le point de départ de vos textes de fiction ?
Je voudrais tout d’abord préciser que ces histoires n’ont rien d’autobiographique. Je n’ai jamais connu d’actrice d’opéra, ni personne qui ressemble à Hongdou. Il y a bien sûr des éléments qui proviennent de la vie réelle, mais les images, en particulier, sont de mon cru. En ce qui concerne l’opéra, par exemple, j’ai effectivement lu beaucoup de livres là-dessus, mais pas spécialement pour préparer ce récit. Jusqu’à présent, je partais de la réalité environnante pour créer une fiction, générer des images, maintenant j’ai une démarche opposée : je puise d’abord dans mon imagination puis je fais « descendre » cela dans la réalité.

 

Comment se passe votre collaboration avec vos traducteurs ?
Eh bien jusqu’à maintenant, je n’avais pas de relations particulières avec mes traducteurs, mais Isabelle est devenue une amie ! et je la remercie car, dans mon entourage, on a trouvé que le livre avait été très très bien traduit.

 

Êtes-vous un écrivain vedette, en Chine ?
Non, pas vraiment… mes livres se vendent bien, je suis plutôt content, mais je ne fais pas partie des auteurs de best sellers. De toute façon, ce n’est pas une question qui me préoccupe beaucoup…

 

Quels sont vos projets, aujourd’hui ?
Je suis en train d’écrire un roman qui se déroule à la campagne, en 1976, au moment de la chute de la Bande des quatre. Un de mes romans, Yu Mi, est en cours de traduction en France et sortira sans doute au moins d’août.

	Propos recueillis par isabellle roche le 21 mars 2004 au Salon du livre de Paris, avec le précieux concours d’Isabelle Rabut, traductrice et directrice de la collection « Lettres chinoises » aux éditions Actes Sud.

 

Bi Feiyu, Trois sœurs

A travers le destin de trois soeurs issues d’une famille de huit enfants, Bi Feiyu dresse une véritable satire sociale de la Chine

Tribulations de Chinoises en Chine

Bi Feiyu est sans nul doute un magicien des mots. D’une histoire simple de trois sœurs nées à la campagne dans une Chine alors sous la férule de Mao, il réussit à construire trois histoires que le lecteur prend plaisir à lire. Il décrit en toute simplicité leur quotidien, leur évolution, leur prise de conscience et leur vie dans un contexte où elles n’étaient sans doute pas destinées à réussir.

Yumi, Yuxiu et Yuyang sont sœurs et ont pour père Wang Lianfang, le secrétaire du Parti de leur village. Dans cette famille de huit enfants – dont seul le petit dernier est un garçon – Yumi est l’aînée, Yuxiu, la troisième et Yuyang, la septième et dernière fille… avant le fils. Volage et peu discret, Wang Liangfang use de sa position professionnelle pour multiplier les maîtresses au vu et au su de tous. C’est alors Yumi qui assume les charges familiales. Jusqu’au jour où la disgrâce et la honte s’abattent sur sa famille : son père est pris en flagrant délit d’adultère avec la femme d’un soldat de l’Armée rouge, crime suprême à cette époque. Deux de ses sœurs, dont la jolie et délurée Yuxiu, se font violées par les hommes du village ; son fiancé, pilote de l’armée, la quitte après de fausses rumeurs que les villageois onr répandu sur son compte. Yumi est alors tout aussi déshonorée que son père.

Elle finira par quitter son village et épouser un homme plus âgé qu’elle, un veuf nommé Guo Jiaxing, vice-président du Comité révolutionnaire et responsable des milices populaires à l’échelle communale, avec qui elle aura une fille. Sa sœur Yuxiu la rejoindra, et après avoir été la confidente de la fille de son beau-frère, donnera un garçon au fils de celui-ci. Soldat, il ne le saura jamais et Yumi, se sentant humiliée, ne permettra pas à sa sœur de garder son fils. Yuyang, quant à elle, confiée enfant à ses grands-parents, rentre à l’Ecole normale – marque de prestige et de réussite sociale. Elle, la paysanne, y connaîtra ses premières humiliations et désillusions, un chagrin d’amour et aussi ses premiers émois sexuels et son entrée dans l’océan infini du peuple.

Au-delà de ce portrait de famille en trois actes, l’auteur nous dresse une véritable satire sociale de la Chine, courant de la fin des années 70 au début des années 80 – juste avant la nouvelle Révolution culturelle et la pénétration des idéaux et produits culturels occidentaux. Les références à Mao sont ici récurrentes. Mais Bi Feiyu, par son écriture très simple, aisée à lire, entraîne le lecteur dans les pérégrinations de trois sœurs que leur caractère oppose mais qui, par leur courage et leur obstination, parviennent à quitter leur village pour la ville. Toutes trois ont su forger leur destin dans une Chine où elles étaient presque « condamnées » aux travaux des champs, et ce avec la truculence des mots de l’auteur.

Découvrez le portrait familial de trois femmes aux destins divers mais à la volonté indéfectible. Laissez-vous guider par Bi Feiyu, véritable poète, et évadez-vous dans un pays dont l’histoire a marqué la vie culturelle et politique du XX^e siècle comme aucun autre. Bienvenue dans l’Empire du Milieu.

violaine cherrier

	Bi Feiyu, Trois sœurs (traduit par Claude Payen), Philippe Picquier, janvier 2005, 346 p. – 20,00 €.

Bi Feiyu, L’Opéra de la lune

Xiao Yanqiu, actrice à l’opéra de Pékin, se voit proposer de remonter sur scène vingt ans après avoir mis fin à sa carrière

Le chant du cygne de la qingyi

Sous la plume d’un romancier, l’acteur est sans doute l’une des figures les plus évidentes pour cristalliser des troubles de personnalité tant les jeux de distance / confusion entre le personnage joué et l’individu qui le joue sont à même de fissurer à la longue les psychismes les moins fragiles. L’héroïne de ce roman, Xiao Yanqiu, est à ce titre exemplaire : actrice à l’opéra de Pékin où elle occupe l’emploi de qingyi*, elle se spécialise dans le rôle de Chang’E, jeune file légendaire dont l’opéra L’envol vers la lune retrace l’histoire. Elle avala à elle seule la pilule d’immortalité qu’elle aurait dû partager avec son époux, à la suite de quoi elle s’envola vers la lune où elle erre depuis dans la solitude et le froid. Xiao Yanqiu excelle dans ce rôle – mieux : elle donne l’impression non pas de jouer mais d’être Chang’E. Elle enthousiasme et fascine. Mais un geste irraisonné met fin à sa carrière ; elle doit renoncer à la scène et se contenter d’enseigner.

Suivent alors de longues années de latence si l’on peut dire. Mais au bout de vingt ans se présente l’opportunité pour Xiao Yanqiu de reprendre le rôle de Chang’ E : au cours d’un banquet, le directeur de la troupe de l’opéra de Pékin rencontre un riche PDG qui rêve d’entendre chanter à nouveau la célèbre actrice. Aussi propose-t-il de subventionner la mise en scène de L’envol vers la lune à condition que Xiao Yanqiu incarne Chang’ E.

Se présentant d’abord comme une nouvelle interprétation du thème du phénix, l’histoire de Xiao Yanqiu tourne au désastre. Et à travers son personnage se dessine le portrait d’une démence. Comme si les particularités de cette femme, les accidents de sa destinée étaient un tissu de surface qu’il fallait déchirer afin de lire un essentiel plus profond dont la vérité dépasse l’individu : les arcanes de la folie puis ce vers quoi elle mène. L’on est très vite frappé par l’opposition radicale entre la sublimité éthérée de la légende de Chang’E transposée sur une scène d’opéra et le sordide quotidien qui baigne la vie de Xiao Yanqiu : l’actrice a vieilli, grossi, et a épousé un homme dont on ne connaîtra que le surnom grotesque – Joufflu – le caractère un peu lourdaud et l’appétit sexuel démesuré. Les tensions générées par une telle opposition vont aller croissant dès lors qu’il sera question pour Xiao Yanqiu de remonter sur scène : redevenir Chang’E suppose qu’elle transforme ce corps alourdi qui l’ancre dans un réel dont elle s’accommode de moins en moins. Et la voilà victime de toute une série d’avanies physiques qui ouvrent la voie aux notations les plus triviales, voire ordurières – vomissures, excréments, hémorragies… Cette trivialité omniprésente autour de Xiao Yanqiu ressemble à une condamnation morale de son personnage – du moins de sa folie consistant à se vouloir Chang’E, à se vouloir telle bien au-delà de son rôle au point de ne plus supporter de devoir se reconnaître comme Xiao Yanqiu.

Avant de mettre en scène le miracle de la transfiguration pendant la séance de maquillage – ultime aboutissement du trouble de la personnalité qui ronge l’actrice – Bi Feiyu a déjà esquissé des échos entre le sort de Chang’E et celui de son interprète terrestre : le geste inconsidéré de la jeune actrice qui la contraint à cesser de jouer ne répond-il pas à la hâte que Chang’E mit à avaler la pilule d’immortalité qu’elle aurait dû partager ? Les médicaments qu’ingurgite Xiao Yanqiu pour maigrir, puis pour avorter ne sont-ils pas le pendant pathétique et grossier de cette pilule d’immortalité ? 

L’évocation de la crise d’identité et de la folie ne doivent pas occulter une autre dimension de ce roman, socio-politique cette fois, que lui confère notamment le personnage du PDG. Jamais nommé, à peine décrit, il fait office d’archétype et se résume à un statut social individualisé mais sans substance humaine. L’ironie mordante de certaines comparaisons, le traitement du motif récurrent de l’argent… autant de traits qui suggèrent un regard critique porté sur la société chinoise actuelle, se jetant bras ouverts au cou du capitalisme mondial.

Derrière les phrases simples dénuées de toute ornementation rhétorique se devine tout un réseau d’éléments se répondant qui, joint à des références propres à la culture chinoise, trace la signification profonde du récit, sa « leçon » en quelque sorte. Mais elle n’est jamais énoncée ; c’est au lecteur d’y accéder à travers la reconnaissance de ces allusions, de ces correspondances, de ces parallélismes. Cette « leçon » pourrait être, in fine, un questionnement sur le concept d’identité et les rapports qui unissent ce qui est à ce qui fut comme à ce qui adviendra – questionnement valant autant pour l’individu que pour un pays. Il convient, pour terminer, de saluer le soin qu’a eu le traducteur de préciser telle ou telle référence chaque fois que cela était nécessaire. Son bref avant-propos sur l’opéra de Pékin surtout est remarquable car, dans sa brièveté, il dit tout ce que l’on a besoin de savoir pour ne pas rester au bord de ce texte puissant.

*Qingyi : rôle de femme vertueuse, auquel correspond une certaine manière de chanter.

isabelle roche

	Bi Feiyu, L’Opéra de la lune (traduit par Claude Payen), Philippe Picquier, 2003, 120 p. – 11,00 €.

Bi Feiyu, De la barbe à papa un jour de pluie

Hongdou vient de mourir. Son meilleur ami évoque ce que fut la vie du défunt, marquée très tôt du sceau de la disharmonie

Petites fenêtres ouvertes

De la barbe à papa un jour de pluie est de ces textes dont il est malaisé de parler tant leur lecture plonge dans un état indéfinissable, proche de la contemplation méditative. Non que la « chose racontée » – il s’agit bien d’un récit, au sens le plus commun du terme – soit extra-ordinaire, ou bien d’ordre religieux, ni même qu’elle soit narrée de telle manière qu’elle batte en brèche toute tentative d’en rendre compte par écrit. Mais il y a dans l’agencement de ces phrases simples, dans leur rythme, dans la juxtaposition des mots et les rapports de contiguïté qui s’établissent entre eux comme des interstices, des blancs et des ponts sous-jacents qui envoûtent. Encore faut-il, bien évidemment, garder à l’esprit que l’on commente, ici, une traduction, un « rendu » opéré par l’usage de la langue et de la syntaxe françaises ; à moins, donc, d’être sinophone, et d’avoir entre les mains le texte original, le lecteur n’a aucun moyen de mesurer l’écart qui sépare ce que cette traduction offre à lire du texte chinois. Mais ces interstices perceptibles à tout instant attestent à n’en pas douter que la traductrice s’est efforcée de puiser dans le français, explicite par nature, toutes les ressources possibles pour ne pas écraser les subtilités de la langue chinoise, réputée suggérer plutôt que dire.

Un narrateur, s’exprimant à la première personne, évoque la mort de son ami Hongdou, survenue un trois juillet. Puis, à partir de là – de manière fort classique a priori – s’effectue une remontée dans le temps à plusieurs strates, mêlant souvenirs d’enfance et réminiscences plus récentes. Au lieu d’un simple retour sur ce que fut la vie de Hongdou avec, s’invitant entre les lignes, de petits morceaux de celle du narrateur, c’est davantage l’histoire du regard que ce sont portées l’une l’autre ces deux existences, l’une difficultueuse parce qu’organisée autour d’une profonde crise d’identité qui n’est pas dépassée, l’autre plus sereine parce que s’accommodant des sentiers déjà battus. Tandis que la vie du narrateur va son chemin sans heurt – école, études, emploi administratif, mariage puis paternité prochaine – celle de Hongdou part de biais. Dès l’enfance il est marqué du sceau de la disharmonie : enfant mâle, il a le charme d’une demoiselle. Chéri par sa mère il est en butte à l’hostilité de son père ; et pis que tout il est musicien : il joue du erhu*. Il joue à rompre l’âme de ceux qui l’écoutent mais il ne sera pas musicien professionnel. Il part au front lorsque l’occasion se présente mais ne revient pas en héros et ne meurt pas non plus au combat, non, il passe pour mort. Son décès présumé est une erreur, comme son sexe, et sa passion de la musique qu’il ne parvient pas à vivre pleinement. Une existence qui tourne à vide, et se loge le long d’un récit construit en une boucle parfaite : le dernier paragraphe est identique au premier, traçant ainsi comme le chemin de ronde d’une folie grandissante qui mène à la mort.

Entre le point origine du récit et son point final, c’est un phrasé simple qui se déploie, tout en suggestion, reposant sur un fin maillage de motifs divers repris en écho de place en place, soit partiellement soit en totalité, et parfois affectés de variantes – par exemple les oppositions dedans / dehors, les mouvements de doigts de Hongdou, les mélodies qu’il tire de son erhu…). Métaphores et comparaisons abondent, mais ce sont encore les « raccourcis » qui nouent le mieux de subtiles relations sémantiques : La vie s’était enfuie de lui par le bout de ses doigts. Autre particularité du texte, la façon dont les dialogues y apparaissent : rarement marqués typographiquement, ils sont englués dans le flux narratif et ne s’identifient que grâce aux incises (dit-il, répondit-elle… ), ou bien chaque réplique donne lieu à un alinéa, mais sans les tirets habituels. Et ces échanges de paroles semblent alors flotter dans un entre-deux narratif, comme s’ils étaient à demi rêvés. Voilà qu’à coups de blancs, de motifs récurrents traités à la manière de thèmes musicaux – toujours identiques mais différents tout de même à chaque occurrence – sont dits, avec une acuité rarement atteinte, le désarroi, l’impuissance à vivre ses propres contradictions, l’absurdité de la guerre, la folie et le désir de mourir.

De la barbe à papa un jour de pluie est de ces textes dont il est malaisé de parler tant leur lecture plonge dans un état indéfinissable, proche de la contemplation méditative.

isabelle roche

*Erhu : instrument de musique chinois traditionnel, évoquant un violon à deux cordes.

	Bi Feiyu, De la barbe à papa un jour de pluie (traduit par Isabelle Rabut), Actes Sud, 2004, 128 p. – 12,90 €.