Entretien avec Jean-Michel Riera (Mouloud Aounit-une marche pour l’égalité)

On soutient le film Mouloud Aounit – une marche pour l’égalité

Natif d’Algérie. Fils de « Bougoules ». Enfant d’Aubervilliers. Homme politique français. Défenseur acharné des droits de la personne humaine, Mouloud Aounit a milité au sein du Mouvement contre le racisme et pour l’amitié entre les peuples (MRAP) où il a occupé le poste de secrétaire général (1989 -2004) puis celui de président (2004-2008). Dix années de lutte au service de la justice et de la liberté. Pour le respect et la reconnaissance des uns et des autres. Un homme. Une mémoire. Un combat. Une parole. Une lutte. Un parcours. Le tout révélè à travers un film documentaire réalisé par le réalisateur jean-Michel Riera en collaboration avec le politilogue Vincent Geisser.

À travers l’entretien qui suit, Jean-Michel Riera nous révèle la genèse et l’avancée du film.

 

Qui est Jean-Michel Riera ? Quelles sont vos réalisations documentaires ?
A l’origine, je suis journaliste de presse. J’ai travaillé pour la plupart des magazines et des quotidiens français. Les thèmes de mes photographies étaient d’odre social : drogues, prostitution, immigration… J’ai été formé à la photographie en Irlande du Nord où j’ai vécu environ deux années. Après le photo journalisme, j’ai travaillé pour la télévision.
C’est au moment où j’ai réalisé mon premier film intitulé « les Mosquées de Paris » (1) que j’ai crée ma société de production, L5A3 PROD. Ce film documentaire a été soutenu par la ville de Paris dans le cadre de la création de l’Institut des cultures d’Islam. Hamou Bouakkaz, Adjoint au maire de Paris chargé de la démocratie locale et de la vie associative est l’un des soutiens importants du film. Ce documentaire en lumière un certain nombre spects qui revêtent une dimension originale car la question des mosquées n’avait jamais été traitée sous cet angle là. Il s’agissait d’avoir un regard juste et bienveillant sur les lieux de culte parisien.
Nous avons circonscrit le champ d’action du film aux mosquées parisiennes en raison notamment du soutien de la ville de Paris. Ce documentaire a eu un véritable succès. Il a été diffusé sur France O et France 3. Vincent Geisser a été consulté à titre amical.
Ce film a été réalisé dans la mosquée Omar, située à rue Jean Pierre Thimbaud dans le onzième arrondissement de Paris et celle du dix-huitième arrondissement. Notre approche nous a permis d’avoir de la crédibilité. Et de travailler avec des personnes réputées entretenir des relations détestables avec les médias. A cette époque, il était difficile voire impossible de travailler avec les représentants des mosquées.
A l’époque de la réalisation, il était impossible de travailler avec ces personnes. Le travail d’approche a été long. Il a fallu au moins deux années pour instaurer une relation de confiance. Nous sommes les premiers à avoir filmé ces lieux de culte sans nous cacher et sans voler les images de la prière dans les rues.

 

Quelles sont les raisons qui ont présidé au choix de Mouloud Aounit comme personnage principal de ce film documentaire ?
.M. Aounit est représentatif d’une époque , d’une culture et d’un savoir-faire. Il est le produit de l’immigration algérienne en France qui date des années 1950. Son parcours retrace l’histoire de cette immigration, de son intégration dans le pays d’accueil et de son imprégnation de la culture populaire ouvrière de la banlieue rouge. Son parcours est une illustration du succès et du déclin de cette culture ouvrière. Car alors que nous assistons à sa mise à l’écart par la direction du Mouvement contre le racisme et pour l’amitié entre les peuples (MRAP), nous constatons que la culture qui l’a façonné est en déclin.
A travers ce film, nous présentons l’homme dans sa dimension militante tout en le replaçant dans un mouvement qui l’a porté.
M. Aounit a fait sa carrière au sein du MRAP, l’un des principaux mouvements anti-raciste français. Et en retraçant l’histoire de ce personnage, nous nous sommes très vite rendus compte de la nécessité d’élargir le cadre de notre intervention afin d’évoquer l’historique du paysage anti-racisme français depuis son origine. C’est ainsi que nous avons consacré une partie à cette organisation qui a été fondée durant la période de la Résistance par des individus qui ont fait l’expérience des camps à Auschwitz. Nous avons interviewé Charles Palant, l’une des figures emblématiques de ce mouvement. Outre le fait que cet homme soit l’un des premiers fondateurs du MRAP en 1949, il a eu l’occasion de connaître M. Aounit lorsqu’il était enfant. Il semblait important que ce pesonnage soit interviwé dans le cadre du film en raison du lien direct avec le personnage principal du documentaire et le mouvement au sein duquel il a milité.

 

V. Geisser définit M. Aounit comme « un fils de Bougnoules ». Que recouvre cette appellation ? A quelle réalité historique et sociologique renvoie-t-elle ?
Cette expression désigne les enfants d’immigrés algériens. M. Aounit est arrivé en France à l’âge de trois ans. Comme toutes les personnes de sa génération, il était constamment renvoyé à ses origines alors qu’il considère la France comme sa terre natale.
« Fils de Bougnoules » renvoie d’une part au combat en faveur de la reconnaissance du pays d’accueil. Et d’autre part, à la lutte que ces enfants d’immigrés ont mené au sein de leur propre famille alors que les parents vivaient dans le mythe du retour. Il nous avait semblé important et intéressant de mettre en lumière cet aspect qui relève de l’intime et de la sphère du privé.
Ces enfants avaient manifesté une forte volonté de s’intégrer dans la société française. Mais lorsqu’ils rentraient chez eux, le père ne leur adressait pas la parole du fait qu’ils avaient obtenu la nationalité française dont ils étaient très fiers. Ces enfants se retrouvaient dans une position très ambivalente car ils devaient constamment se justifier à double titre : chez eux et à l’extérieur. Cette mémoire personnelle et intime est partagée par un grand nombre d’enfants de familles immigrées. Elle fait partie de la mémoire collective.

 

M. Aounit est le premier à avoir utilisé le terme « islamophobie ». Quel a été son rôle dans la lutte contre ce qu’il avait défini comme une nouvelle forme de racisme ?
M. Aounit a constamment fait en sorte d’être attentif au racisme, aux discriminations et à leurs formes émergentes. D’une manière générale, on constate qu’une lutte s’engage à chaque fois qu’une catégorie de population fait l’objet de stigmatisation. Lorsque tout ce passe bien, ce marqueur stigmatisant aura tendance à diminuer voire à disparaître. Mais le groupe social en trouve toujours d’autres : la couleur de la peau, les origines, l’appartenance à un sexe, à une classe, à une catégorie sociale, les croyances religieuses…
Tout au long de de sa trajectoire militante, M. Aounit a manifesté une vigilance particulière aux formes que pouvait prendre l’exclusion. Il a veillé à mettre en lumière les différentes formes de racisme qui ont tendance à se manifer dans le corps social et à lutter contre leur propagation. L’islamophobie est l’un des racismes qui semble avoir été le plus contesté. Selon le point de vue de ceux qui réfutent l’existence de ce phénomène, l’islamophobie n’est pas un racisme. C’est une construction des islamistes pour légitimer leurs revendications. Caroline Fourest est l’une des principales tenantes de cette thèse.

 

Quelle est la démarche du film ?
Le film documentaire est un média qui oblige à la concision. J’ai utilisé à peine 10 % des témoignages recueillis. Le reste de la matière sera exploité par V. Geisser pour son livre. Pour réaliser le film, nous avons défini des thématiques en lien avec le parcours personnel et militant du personnage principal. Le film met en scène la grande et la petite histoire.
Puis nous avons défini des axes spécifiques : le racisme anti maghrébin qui était courant dans les années 1970 ; les marches des Beurs pour l’égalité des droits ; l’évolution des mouvements anti racistes… L’idée consiste à voir comment les grands appareils ont été « ringardisés » dans leur façon de faire par d’autres mouvements tel que SOS racisme qui a inventé le testing et introduit des méthodes de marketing et communication et le marketing pour promouvoir leur organisation. Nous voulions mettre l’accent sur l’évolution des mouvements anti racistes sur le plan de la forme. Car nous nous sommes rendus compte que les gros appareils de masse crées après-guerre qui avaient des attitudes réactives ont été écartés du jeu par des mouvements pro-actifs qui utilisent les moyens de communication de leur époque. Nous avons également interviewé Rokhaya Diallo qui n’a pas une grosse structure derrière elle mais qui utilise Internet et les nouvelles technologies pour promouvoir ses idées et avoir un impact dans la société.
Il nous avait semblé important de mettre en lumière les nouveaux modes de lutte et de montrer comment des militants comme M. Aounit en tant que produits d’une époque ont été débordés et n’ont pas vu venir le marketing de SOS racisme qui organise des concerts de rock dans le cadre de campagnes anti-racistes plutôt que de produire de la théorie.
L’autre thématique du film concerne les grands combats clés menés par Mouloud Aounit au sein de son organisation comme la question des sans-papiers et un certain nombre de causes internationales qui à l’époque faisaient la Une de médias alors que de nos jours elles sont complètement oubliées. Je pense particulièrement à l’engagement de Mouloud pour l’abolition de l’Apartheid en Afrique du Sud et pour la défense de la cause palestinienne.

 

A quel stade est la réalisation du film ?
Pour l’instant, nous terminons les entretiens. Nous avons rencontré plusieurs personnes qui ont accepté de témoigner dont le criminologue Xavier Raufer qui avait été assigné par le MRAP pour propos racistes dans l’émission « C dans l’air ».
Notre démarche repose essentiellement sur une approche critique à l’égard des idées de M. Aounit et de sa trajectoire militante. C’est pour cela que nous tenons à intégrer dans le film des témoignages contradictoires. Caroline Fourest n’a pas encore donné suite à notre demande. Le second personnage qui n’a toujours pas donné son accord concerne Eric Zemmour. Sa participation au documentaire s’inscrit dans le cadre de sa contestation des lois mémorielles.
Il reste quelques entretiens à réaliser avec notamment George Pau-Langevin, avocate députée et ancienne présidente du MRAP et Houria Bouteldja, porte parole du parti « Les Indigènes de la République ». L’intervention de cette dernière s’inscrit dans le cadre du thème relatif à l’évolution du mouvement anti-raciste et son fractionnement en niche. Car nous assistons de plus en plus ces dernières années à l’émergence de mouvements communautaires.

 

De quel ordre sont les difficultés que vous rencontrez sur le terrain ?
La réalisation du film se passe plutôt dans de bonnes conditions. Les difficultés que nous rencontrons concernent la difficulté de faire participer au film des personnages tels que Caroline Fourest qui est la mieux placée pour expliquer pourquoi l’islamophobie n’est pas un racisme et Eric Zemmour dont le discours se situe à l’opposé de celui de M. Aounit. Nous avons également été éconduits par des personnes du Conseil régional d’Ile de France et je pense particulièrement à Julien Dray. Ces témoignages sont importants car ils sont censés étayer la partie qui met l’accent sur M. Aounit en tant qu’élu du Conseil régional d’Ile de France.
Le second problème important est lié à la maladie de M. Aounit. De ce fait, notre organisation reste tributaire de son état de santé.

 

Vous avez lancé une campagne de soutien pour ce film documentaire. Quel est l’intérêt de cette démarche ?
Cette campagne de soutien a pour objectif d’obtenir des fonds privés. Mais elle ne fonctionne pas pour l’instant. Bien que nous bénéficions de fonds publics pour financer le documentaire, nous sommes dans l’oligation de trouver de l’argent pour équilibrer les comptes. Les fonds privés émanent de nos diffuseurs, de la maison de production mais cela ne suffit pas. C’est pourquoi nous avons fait appel aux bonnes volontés et au public naturel de notre film afin de boucler notre budget.
Nous avons eu beaucoup de déclarations d’intention de la part de responsables associatifs et de personnalités politiques mais en fait, nous avons très peu de retour. Cela semble très compliqué d’obtenir des financements pour ce film. D’autant plus que M. Aounit est un personnage controversé . En trente ans de carrière, il n’a pas eu que des amis. De ce point de vue là, c’est dur de réaliser ce film. Il nous manque une trentaine de milliers d’euros pour boucler notre budget qui globalement s’élève à une centaine de milliers d’’euros.

 

Que symbolise le titre ?
Ce titre est provisoire. C’est une métaphore du parcours de M. Aounit qui tout au long de son itinéraire militant veillait à réaliser l’« en-commun ». C’est-à-dire la mise en lien des êtres humains autour de valeurs communes . M. Aounit était animé par le souci constant de valoriser ce qui rassemble et non ce qui divise.

propos recueillis par nadia agsous le 14 ocotbre 2011.

1) Film documentaire de 52 mn réalisé par Jean Michel Riera, Franck Hirsch et Pierre Guenoun.

	En savoir plus : www.mouloudaounit-lefilm.com sur facebook

 

Entretien avec Hassen Ferhani (Afric Hotel)

Des indésirables dans la ville.

Brahim, Adam et Ismaïl : trois migrants sub sahariens qui vivent à Alger depuis de nombreuses années. L’un est liftier dans un grand immeuble situé au centre ville. Le second est cordonnier. Et le troisième travaille dans le secteur du bâtiment.
Pendant plusieurs jours, la caméra de Hassen Ferhani et de Nabil Djedouani a suivi pas à pas ces trois personnages. A travers ce documentaire de cinquante minutes, ces deux réalisateurs nous invitent à découvrir les mondes singuliers et inconnus de ces trois protagonistes.
Afric hotel montre, dit et suggère. Il parle à notre sensibilité. Il attire notre attention. Et nous incite à appréhender, l’Autre, l’étranger, comme notre semblable. C’est-à-dire un être humain à part entière.

Afric Hotel met en scène trois migrants originaires d’Afrique sub-saharienne vivant dans la ville d’Alger. Comment est née l’idée de ce film documentaire ?
Afric Hotel est un film récent, réalisé avec Nabil Djedouani. Il est auto-produit et a été sélectionné dans le cadre de plusieurs festivals en Europe dont Visions du réel en Suisse.
L’idée de départ est la suivante. Alors que le festival panafricain se préparait en Algérie, nous avons eu l’idée de filmer, d’une part, les festivités qui devaient avoir lieu à Alger, et d’autre part, la vie quotidienne des Africains migrants sub sahariens qui ont élu domicile dans la capitale algérienne.
Ce festival prône l’amitié entre les peuples africains et le brassage des peuples et des cultures. Et à partir de ces grands principes, il nous avait semblé important de sonder la frange de la population africaine qui n’avait pas invitée à participer aux festivités.
Nous projetions alors de réaliser un film qui, parallèlement aux images du festival, focaliserait sur la vie de ces migrants africains.
Pendant tout un mois, nous avons filmé le festival : parades, pièces de théâtre, cinéma, tables rondes, concerts… Et, nous avons passé beaucoup de temps avec un groupe d’Africains d’Alger. Au début, nous avions projeté de filmer au moins une dizaine de personnes. Puis au fur et à mesure de l’avancement de notre projet, nous avons gardé les profils les plus intéressants. C’est ainsi que le nombre s’est réduit aux trois personnages qui figurent dans le film.

A quel moment votre projet a-t-il changé d’orientation ?
Nous avons fait au moins cinquante heures de rush. Et au moment du visionnage, nous nous sommes rendus compte que ce qui se passait du côté de ceux qui étaient en dehors du festival était beaucoup plus intéressant et passionnant. Et ce qui était encore plus étonnant, c’est le fait que ces personnages n’ont manifesté aucun intérêt pour cet événement culturel grandiose qui avait lieu là, à proximité de leur lieu de vie.
Ces individus ont migré pour des raisons économiques. Le travail semble être un élément central dans leur projet de vie. Le loisir quant à lui occupe une place vraiment secondaire dans leur quotidien.
C’est à ce moment que le projet a changé pour devenir un film réalisé « avec » et non « sur » le festival panafricain et cette catégorie de population africaine migrante qui vit à Alger.
Nous avons opté pour une démarche participative. Et pour apprendre à connaître ces hommes, nous avons passé beaucoup de temps en leur compagnie. Nous avons tissé des liens d’amitié et instauré une relation basée sur une confiance mutuelle en leur exposant notre projet, nos objectifs et en leur expliquant notre démarche.
Et il était important qu’ils sachent que ce documentaire était auto produit. Aucune maison de production n’a voulu le produire car toutes celles à qui nous avons proposé le projet étaient notamment intéressées par l’aspect musical du festival panafricain d’Alger.

La caméra suit les personnages d’un lieu à un autre. Elle est centrée sur leurs mouvements dans leur vie quotidienne. Mais ils ne parlent pas de leurs conditions de vie et de leur statut de migrants. Est-ce une démarche volontaire ?
Nous n’avions prévu aucune question. Notre intention n’était pas de savoir d’où ils venaient encore moins ce qu’ils faisaient à Alger.
Nous avons passé beaucoup de temps avec eux dans le but de les connaître. Et c’est au fur à mesure de notre cohabitation que nous avons découvert ces migrants qui viennent d’un ailleurs où les coutumes, les catégories de penser, les langues et bien d’autres éléments culturels sont différents de ceux du pays où ils ont élu domicile. Nous voulions avant tout partager des moments de vie et une expérience avec ces individus. C’est pourquoi, nous avons focalisé sur le moment présent de leur trajectoire. Nous les avons filmés dans leur environnement quotidien, sur leurs lieux de travail : l’ascenseur où l’un des protagonistes est liftier ; sur la place où le cordonnier répare les chaussures. Notre objectif était également de mettre l’accent sur les échanges et les interactions que ces migrants avaient avec les autochtones.

La caméra s’attarde sur le moindre détail et filme dans le silence. Le son est coupé au moment où elle nous fait découvrir l’hôtel, le lieu de vie de ces migrants. Cette démarche obéit-elle à un objectif précis ?
D’une manière générale, notre démarche avait une visée participative. Nous tenions à ce que les protagonistes du documentaire aient un rôle actif tout au long du documentaire. Notre objectif était de « faire avec » et non « à la place de ». C’est pourquoi, nous leur avons donné la caméra afin qu’ils filment l’hôtel où ils vivent. Il était très important qu’ils fassent leurs propres images. La coupure du son n’était pas prévue. C’est un pur hasard. Cet élément s’est imposé à nous et fait partie des miracles du tournage. C’est lorsque nous avons visionné les séquences tournées dans l’hôtel que nous nous sommes rendus compte de l’absence du son.
Lorsque nous avons donné la caméra à Brahim, nous lui avons expliqué comment l’utiliser. Mais pendant qu’il filmait les éléments de sa vie intime et celle de ses camarades, il avait oublié d’activer le micro. La coupure du son est donc l’acte d’une personne qui n’a pas l’habitude de filmer. Et cette omission a apporté une touche originale au film car elle met davantage l’accent sur la précarité de ces migrants et permet aux spectateurs de découvrir, dans le silence et dans une ambiance très émouvante, la réalité de leurs conditions de vie.

Vous avez filmé des scènes en gros plans. Est ce une manière d’attirer davantage l’attention des spectateurs ?
Les gros plans nous permettaient d’avoir une distance très proche avec les personnages du documentaire. Cette technique avait pour objectif de créer de la proximité avec nos protagonistes. Par moments, cette manière de filmer remplaçait la parole puisque tout au long du film, nous avions fait le choix de ne poser aucune question. Et d’ailleurs, les scènes de l’hôtel étaient également filmées en gros plans.
Ces séquences ont pour fonction d’impliquer davantage les spectateurs et de leur faire découvrir des personnages qui ont tendance à passer inaperçus et parfois complètement ignorés voire méprisés. Il est important de souligner le fait que Afric hôtel ne filme pas les émigrés en tant que masse. Nous ne décrivons pas la situation globale des émigrés africains mais celle de chaque migrant en tant qu’individu. Nous avons fait le choix de centrer notre attention sur ces trois personnages. Mais ces derniers ne sont en aucun cas représentatifs des tous les Africains qui vivent en Algérie. Et par cette démarche, nous avons souhaité les individualiser. Car chaque personne est unique. Chaque migrant a ses propres spécificités, sa propre histoire, son propre parcours. Il est bien évident qu’il existe des points communs entre ces personnages. On sent d’ailleurs chez eux une sensibilité et une peur du fait de leur situation de migrants.
L’exil est un élément partagé par les trois protagonistes. Et il est extrêmement difficile de vivre dans un pays où il n’est pas toujours aisé d’avoir le statut d’étranger. Le racisme n’est pas frontal. Il est latent. Ces migrants se retrouvent quotidiennement confrontés au racisme mais de manière très insidieuse. Il est suggéré, deviné, senti et vécu malgré tout.

La fin du documentaire ne dit pas mais elle suggère. L’un des personnages marche au milieu d’un chantier, à proximité d’une gare. Quelle est la symbolique de la gare ? Est-ce une manière de laisser aux spectateurs la liberté d’imaginer la fin ?
L’histoire en images de Brahim, Ismaïl et Adam se termine par cette scène où l’un des protagonistes est filmé en train de marcher vers une gare. Ce lieu a une très forte symbolique car il suggère l’idée de mouvement et de circulation. Nous voulions mettre en exergue l’idée de la liberté de déplacement. Derrière cette gare, il y a la mer. Mais des containers se dressent comme un mur et viennent faire obstacle à cette liberté d’aller et de venir librement à travers la planète. Ils cachent l’horizon et obligent à l’errance. Cette expérience d’instabilité et d’empêchement de mouvement est vécue quotidiennement par des êtres humains qui essayent de passer des frontières en quête de meilleures conditions de vie et d’une nouvelle existence. L’aventure migratoire de ces migrants sub sahariens est d’abord une aventure humaine. C’est une expérience à la fois individuelle et collective. Et si elle concerne un très grand nombre de personnes issues des pays du Sud, elle reste néanmoins spécifique à chaque individu.
Ce documentaire expérimental a été auto-produit et doit être considéré comme un essai.
Nous nous sommes intéressés à ces migrants dans leur dimension d’individus qui ont leurs propres caractéristiques et spécificités. C’est pourquoi, nous avons fait le choix de ne pas sous-titrer les séquences où ils s’exprimaient dans leurs langues et en français et ce, dans le souci de respecter leurs spécificités linguistiques notamment. Seules les conversations en arabe ont fait l’objet de sous-titrage.
A travers ce court métrage, nous voulions mettre en scène ces trois migrants sub sahariens et proposer un coup de projecteur sur leur trajectoire de vie dans la société d’installation. Notre objectif consistait également à mettre en lumière les échanges et les interactions de Brahim, Ismaïl et Adam avec leur environnement immédiat et quotidien.

Repères biographiques :
Hassen Ferhani est né à Alger. Il vit actuellement à Paris. En 2003, il a travaillé comme Assistant-script stagiaire dans le film Cousines, réalisé par Lyès Salem. En 2006, il était assistant-réalisateur et second rôle masculin du court métrage Ce qu’on doit faire. Il a également été Assistant-metteur en scène dans la pièce Vol d’oiseau de Hajar Bali.
En 2006, il réalise Les Baies d’Alger dans le cadre du projet Bledi in progress, initié par la vidéaste, Katia Kaméli. En 2010, il co-réalise, avec Nabil Djedouani, Afric Hotel.

Nabil Djedouani est né à Saint-Etienne. Il a suivi des études d’histoire de l’art. Il est titulaire d’une maîtrise d’études cinématographiques. Il a réalisé des courts métrages portant sur les problématiques de l’immigration. En 2010, il co-réalise avec Hassen Ferhani Afric Hotel.

propos recueillis par nadia agsous le 09 mai 2011.

	Afric Hotel, Réalisation : Hassen Ferhani et Nabil Djedouani, Production : Fugues de Barbarie,Format : 4/3, 53’, 2010

 

Entretien avec Hassen Ferhani (Les Baies d’Alger)

Toute la ville parle

Le film ouvre sur la magnifique baie d’Alger. Un fond de musique. Gazouillement d’oiseaux. Des rumeurs de vagues. De lointains bruits de voitures.
La ville. Et sa diversité architecturale, sociale, linguistique. Un espace urbain. Et sa beauté naturelle qui subjugue. Alger. Empêtrée dans ses tracas quotidiens mis à nu par les diverses conversations que la caméra capte à travers les baies des immeubles, témoins de la richesse architecturale de la Ville-Monde.

À travers cet entretien, Hassen Ferhani, le réalisateur des Baies d’Alger dévoile les dessous de ce premier court métrage qui mérite d’être connu et vu.

 

Dans quelles conditions ce premier court-métrage a – t-il été réalisé ?
C’était en 2006. A cette époque, je vivais à Alger. J’activais au sein d’une association à vocation culturelle : « Chrysalyde ». Les baies d’Alger a été réalisé dans le cadre d’un appel à projet lancé par Katia Kaméli, vidéaste franco-algérienne. En l’espace d’un mois, il fallait réaliser cinq nouveaux courts métrages axés sur notre vision contemporaine d’Alger. J’ai saisi cette opportunité en envoyant une ébauche des Baies d’Alger. Et mon idée a été sélectionnée parmi une trentaine de projets.
Katia Kaméli est venue à Alger en compagnie d’un chef opérateur et d’une monteuse. Du matériel a été mis à notre disposition pour la réalisation de ces films.
Le repérage des lieux du court métrage et l’écriture des projets des cinq films ont duré une semaine. Nous avons travaillé collectivement. L’idée étant que chacun s’investisse dans la réalisation des cinq courts métrages.
Concernant Les baies d’Alger, nous avons visité plusieurs lieux avant de décider de filmer à partir de l’immeuble Lafayette qui se situe sur le Boulevard Mohamed V, en plein coeur d’Alger. Le tournage et le montage ont duré deux jours et six jours pour la réalisation.

 

Pourquoi avoir choisi cet emplacement comme lieu de tournage ?
L’immeuble Lafayette offre une vue imprenable sur la ville d’Alger. Cet édifice permet de dominer la ville au point où on peut même capter des immeubles situés dans de petits quartiers à Alger centre. Nous avons filmé en plan séquence à partir d’un balcon, avec une caméra fixe sur pied. Cette dernière pivote mais ne bouge pas. Elle fait des panoramas, zoome et dé-zoome.

 

Quels sont les facteurs qui ont présidé au choix de filmer les fenêtres de ces immeubles situés à Alger centre ?
Ma démarche n’était ni architecturale, ni urbanistique, encore moins esthétique. Le choix de ces immeubles s’est fait sur la base de deux éléments. D’une part, parce que je m’intéresse à l’architecture d’Alger et à son histoire. Et d’autre part, car je voulais mettre en exergue la richesse et la diversité architecturales du centre d’Alger où se côtoient une diversité de styles architecturaux datant de différentes époques : périodes ottomane, coloniale, post coloniale, celle des années 1980, 1990…
J’ai été fortement marqué par la diversité et la beauté du paysage architectural algérois. Et c’est cet aspect qui m’a incité à faire d’Alger le personnage principal du film. La ville remplace physiquement les acteurs qui ne sont présents dans le court-métrage que par leur voix.
Par ailleurs, je savais exactement quel immeuble il fallait filmer et sur quelle fenêtre il fallait s’arrêter grâce au travail de repérage que nous avions fait avec un appareil à photos.
Mais avec du recul, je n’aurai peut être pas choisi Alger centre. J’aurai sans doute porté mon choix sur un autre angle d’Alger. Je me sera probablement intéressé à la nouvelle architecture qui est en passe de dominer le paysage de la ville. Et d’ailleurs, cette architecture « chaotique » (bina fawdaoui) existe partout dans le monde.

 

Le court-métrage met en scène une approche originale qui ne donne pas voir mais à entendre. La caméra se déplace d’un immeuble à un autre. Et en jouant le rôle de l’oeil du spectateur, elle devient un personnage narrateur. La caméra a plusieurs fonctions : elle regarde, observe, découvre, met à nu. N’y a -t-il pas là une idée de voyeurisme ?
Les baies d’Alger est un premier film. Et comme le thème de l’appel à projet portait sur notre vision contemporaine d’Alger, j’ai pensé à un dispositif où l’oeil serait sollicité pour se promener d’une baie à une autre. Je crois bien que j’avais une envie d’expérimenter et d’innover.
Tout au long de ce film, il y a une idée de voyeurisme. Mais dans un sens non péjoratif. Je ne pense pas qu’il y ait cette volonté de m’immiscer dans la vie privée des gens. C’est un oeil fouineur qui revêt une dimension subjective. Il va chercher là où on ne peut pas avoir accès. Il s’introduit à l’intérieur des foyers et met à nu ce qui est de l’ordre du caché tout en gardant dans le secret l’identité physique des personnes qui parlent derrière les baies. La caméra joue le rôle de témoin qui rapporte des discussions sans que les acteurs et les actrices soient visibles à l’écran. Raconter une histoire sans les images est une démarche qui a des effets très percutants. Le spectateur écoute et imagine. Lors d’un festival de courts-métrage, quelqu’un m’a dit un jour : toi tu rentres par la fenêtre et non par la porte. J’ai trouvé cette remarque très pertinente.

Le film propose une démarche participative. Il sollicite l’imagination et l’ouïe du spectateur…
En réalité, le procédé n’est pas nouveau. Il existe déjà. Mais en Algérie, les réalisations cinématographiques ne sont pas toujours innovantes. Mon objectif visait la recherche et l’application de nouveaux procédés afin d’éviter un retranchement cinématographique. Je voulais surtout éviter de reproduire une approche classique.
Il m’avait semblé tout à fait possible de faire du cinéma sans la présence physique des personnages. Un jour, quelqu’un m’a dit lors d’une projection de ce documentaire que pour chaque scène et pour chaque appartement, il imaginait les personnages, les scènes et l’intérieur des maisons. Une fois que l’imaginaire se met en mouvement, le spectateur endosse le rôle symbolique de réalisateur du film. Il crée ainsi sa propre mise en scène.

 

Les personnages parlent mais ne sont pas visibles à l’écran. Comment as-tu procédé pour mettre en scène leurs voix ?
Les hommes et les femmes qui ont prêté leur voix pour le film ne sont ni acteurs ni comédiens à l’exception du personnage qui joue le rôle du « trabendiste ». Certains font partie de mon réseau amical. D’autres sont des membres de ma famille. Ce court métrage m’a permis d’expérimenter et de gérer plusieurs situations. J’ai du diriger au moins une quinzaine de plateaux. J’ai fait le choix de ne pas écrire mot à mot les dialogues. J’ai juste noté les grandes lignes. A titre d’exemple, pour la première séquence où deux jeunes parlent et jouent de la guitare, j’ai écrit :
* Madani me parle de chômage
* Madani joue guitare
* Madani me parle de devenir une star …
Une fois que je détermine le sujet, j’explique ma démarche aux personnes qui ont accepté de participer au film. C’est une manière de les mettre en situation. Puis je leur laisse une liberté de parole. Je tenais à ce que les conversations ne soient ni définies au préalable ni dirigées. Il arrivait aux personnes qui se sont prêtées au jeu de converser pendant deux heures sans qu’elles soient interrompues. Et vu que le film était un court-métrage, dès fois, je ne retenais que cinq minutes de conversations. Il y avait une complicité entre les personnages qui se rencontraient dans une ambiance, très souvent, conviviale et parlaient de leur vécu sans la présence de la caméra. Leurs discussions étaient enregistrées.
Dans la séquence où il était question de l’organisation d’une cérémonie de mariage, trois femmes, ma tante et deux voisines, s’entretiennent de la tenue de la marié et du lieu de mariage autour d’un thé. J’ai lancé le sujet en annonçant l’objet de la discussion. J’ai dit à la voisine qui devait marier son fils : tu vas parler à tes copines du mariage. Et tout au long de cette conversation entre les trois femmes, l’équipe a adopté une position d’observation.
Tous ceux et toutes celles qui ont accepté de jouer le jeu ont été surpris-es du résultat final lorsqu’ils/elles sont venu-e-s assister à la projection du court métrage.

Les conversations mettent en exergue des préoccupations quotidiennes des Algérois-e-s. Comment s’est opéré le choix de ces thèmes ?
Il s’agit là de discussions banales et quotidiennes de la population algéroise, hommes et femmes.. J’ai fait le choix de mettre l’accent sur des thèmes qui me paraissaient importants et récurrents tels que le chômage, l’amour, la sexualité, les rapports entre les sexes, les disparités sociales, la difficulté d’être soi dans une société où le collectif prend le pas sur l’individuel, les obstacles rencontrées par les couples qui s’aiment. Car à Alger et partout ailleurs en Algérie, lorsque deux êtres s’aiment, ils se retrouvent contraient de vivre leur amour dans l’ombre. Le téléphone devient alors le moyen privilégié de communication.
Tout au long de ce court-métrage, il n’y avait aucune intention de transmettre aucun message. Je voulais avant tout soumettre au regard et à l’ouïe des bribes de tranches de vie d’hommes et de femmes qui se connaissent et vivent au sein d’un espace urbain commun, d’une part. Et d’autre part, proposer aux spectateurs des moments d’échanges, de connivence, d’intimité et de partage entre des personnages qui ont bien voulu mettre en scène leurs « compétences » pour rendre possible ce court métrage.

Les discussions entre les personnages mettent en évidence une pluralité des langues. Quel est l’intérêt de cette démarche ?
En Algérie, l’arabe officiel n’est pas l’unique langue du pays. Il n’y a pas qu’une seule langue mais plusieurs. A travers le film, je voulais mettre en exergue la dimension plurielle du champ linguistique algérois. C’est pourquoi, j’ai veillé à mettre sur le même pied d’égalité l’arabe académique, la langue française, le kabyle que j’ai appris par le biais de ma grand-mère lorsque petit, j’allais au village. Et l’arabe parlé algérien qui de mon point de vue est une donne importante et incontournable du paysage linguistique et social algérien. Et d’ailleurs, j’ai pu faire le constat que cette langue n’était pas suffisamment exploitée dans le champ cinématographique algérien.
Lors d’une journée algéroise quelconque, nous employons une variété de langues en fonction du contexte, de l’interlocuteur, du lieu, des intérêts, de l’humeur…
Le matin, tu lis le journal en arabe littéraire et/ou en français. Puis tu rencontres des amis avec qui tu converses dans un langage très souvent mélangé d’arabe et de français. Lorsque tu te rends dans une administration, tu parles soit arabe soit français et dès fois les deux. Le soir, lorsque tu rentres chez toi, tu parles à tes parents en arabe parlé, en kabyle. Et très souvent, les deux sont mélangés à la langue française qui, en Algérie, a ses propres spécificités.
En Algérie, nous avons cette possibilité de passer d’une langue à une autre naturellement et avec beaucoup de souplesse.

Les sous-titrages des conversations s’inscrivent-ils dans cette démarche de valorisation du patrimoine linguistique ?
Le sous-titrage des dialogues dénote, en effet, le souci de la prise en compte de la pluralité et de la richesse linguistiques. L’objectif étant de rendre ce court métrage accessible au plus grand nombre. Je voulais que tout le monde accède à la compréhension du contenu des conversations.
Dès fois, je sous titrais dans les deux langues. J’ai également essayé de sous titrer en arabe dialectal. Ce court métrage est un premier film. C’est un essai…

Repères biographiques :
Hassen Ferhani est né à Alger. Il vit actuellement à Paris. En 2003, il a travaillé comme Assistant-script stagiaire dans le film Cousines, réalisé par Lyès Salem. En 2006, il était assistant-réalisateur et second rôle masculin du court métrage Ce qu’on doit faire. Il a également été Assistant-metteur en scène dans la pièce Vol d’oiseau de Hajar Bali.
En 2006, il réalise Les Baies d’Alger dans le cadre du projet Bledi in progress, initié par la vidéaste, Katia Kaméli. En 2010, il co-réalise, avec Nabil Djedouani, Afric Hotel.

	Hassen Ferhani, Les Baies d’Alger, réalisation et scénario – 2006, 14 mn

 

Patrice Chéreau, Persécution

Un opus bien décevant

Malgré ses qualités de mise en scène et le jeu vibrant de ses acteurs, le dernier film de Chéreau est bien décevant pour qui connaît le meilleur de sa filmographie, notamment Gabrielle (disponible en DVD chez le même éditeur).
Le problème vient surtout de la conception malvenue du scénario : nous sommes censés voir un protagoniste (Romain Duris) persécuté par un inconnu (Jean-Hugues Anglade) amoureux de lui, tandis qu’il persécute de son côté sa petite amie (Charlotte Gainsbourg) ; or, le lien entre les deux lignes narratives n’est pas convaincant, les rapports des personnages sont construits de façon artificielle, et leur caractérisation d’individus reste superficielle même quand on en arrive aux révélations destinées à nous montrer leur fond.

Ainsi, le côté « altruiste » du personnage principal qui visite les pensionnaires d’une maison de retraite pendant ses loisirs, finit par nous être expliqué au cours d’une séquence où il fait des confidences à son persécuteur, mais malheureusement, ni le fait qu’il se confie précisément au « fou » dont il voulait se débarrasser, ni la teneur de ses aveux n’apportent rien d’appréciable à l’action psychologique, augmentant notre impression qu’elle est cousue de fil blanc.

Par ailleurs, la musique de Persécution apporte des effets de suspense artificiels là où il n’en est aucunement besoin, faisant penser que Chéreau a voulu donner à l’action d’angoissants faux-semblants, à défaut d’être sûr qu’elle satisfasse le public par son seul contenu réel.

Dans son ensemble, le film nous laisse sur notre faim, produisant l’effet d’un échec artistique d’autant plus regrettable que les comédiens et la mise en images sont de très haut niveau.
Les copieux suppléments figurant sur un second DVD sont plus intéressants, surtout pour qui voudrait connaître la façon de travailler du metteur en scène.

agathe de lastyns

	Patrice Chéreau, Persécution, DVD, Editions Arte, avril 2010, 1h40, 20,00 €

 

Denitza Bantcheva, L’Âge d’or du cinéma européen

Une lecture passionnante et enrichissante : hautement recommandable

Les Éditions du Revif ont fait paraître, juste avant les fêtes de fin d’année, un ouvrage qui semble désigné pour faire un joli cadeau : à la fois beau, riche en contenu et accessible sur tous les plans (pour tous les lecteurs et pour toutes les bourses).
Cet ouvrage collectif, sous la direction de Denitza Bantcheva, réunit des articles dus à des historiens du cinéma de diverses origines, spécialistes de pointe dans leurs domaines, et des entretiens avec des gens de cinéma qui ont contribué aux chefs-d’œuvre européens des années 50, 60 et 70. Parmi les témoins, il y a de grandes vedettes comme Claudia Cardinale, Anna Karina, Hanna Schygulla, Mireille Darc, de grands cinéastes comme Milos Forman et Andrzej Wajda, les scénaristes Jean-Claude Carrière et Enrico Medioli, et nombre d’autres personnalités. Tous ces entretiens regorgent d’anecdotes mais aussi de renseignements sérieux, souvent inédits, sur la manière dont ont été réalisés tels grands films, et sur le cinéma des années en question.
Quant aux articles, ils sont consacrés à 26 cinéastes considérés comme incontournables, qu’il s’agisse des plus populaires ou des plus injustement méconnus. Certes, le principe de la sélection serrée peut décevoir certains cinéphiles qui chercheraient en vain dans l’ouvrage un cinéaste de prédilection ; cependant, l’ouvrage échappe ainsi au piège où tombent fréquemment les sommes critiques de ce type, et qui les fait passer rapidement, sans jamais approfondir, sur des dizaines de filmographies qu’ils parcourent de façon fatalement approximative. Ici, chaque cinéaste est présenté à travers le commentaire de trois films parmi ses plus remarquables, de manière à expliquer au lecteur l’apport stylistique et thématique de ces œuvres dans le contexte de la période étudiée, mais aussi dans celui de l’histoire du cinéma.

Pour cet Âge d’or, les Éditions du Revif se sont écartées de leur sobriété habituelle en nous offrant un grand format abondamment illustré et qui contient un cahier photo en couleurs. Certaines images sont emblématiques des films évoqués, d’autres sont rares, voire inédites. Tout en produisant l’impression d’un ouvrage de luxe, le livre reste relativement léger et facile à manier, qualité appréciable pour les lecteurs qui ne tiendraient pas à le laisser posé sur une table. C’est donc là une lecture hautement recommandable aux cinéphiles férus du grand cinéma européen, mais également à ceux qui voudraient enrichir leurs connaissances.

agathe de lastyns

	Denitza Bantcheva (sous la direction de), L’Âge d’or du cinéma européen, Éditions du Revif, décembre 2011, 251p. – 25,00 €

 

 

 

Jean Renoir, Ma vie et mes films

Un livre de souvenirs indispensable pour qui veut pénétrer l’univers de Jean Renoir

Le 28 septembre, la cinémathèque de Bercy a ouvert ses portes et débuté les réjouissances avec une exposition et une série de films autour de la famille Renoir. Car à l’ombre des géants Pierre-Auguste et Jean il y avait aussi Pierre l’acteur et Claude assistant réalisateur et producteur. À cette occasion Flammarion réédite Ma vie et mes films de Jean Renoir, publié en 1974.

 

Dans ce livre de souvenirs le cinéaste nous parle de son enfance, de sa nourrice Gabrielle qui était un modèle de son père (comme sa première épouse l’actrice Catherine Hessling), des séances de Guignol, de sa découverte du cinématographe à travers un personnage burlesque nommé Automaboul, de ses lectures… À 10 ans, il découvre Alexandre Dumas et raconte avec une verve toute romanesque comment il se sentait mousquetaire :

Les Mousquetaires n’étaient pas qu’une affaire de cheveux ; c’était avant tout une affaire d’honneur. Sans oser le formuler, je me promenais dans la vie en me disant à moi-même : « Moi j’ai de l’honneur. » Je déambulais sur les trottoirs du quartier à la recherche d’orphelines à sauver, de voyageurs en danger, attaqués par des bandits que je dispersais à grands coups d’épée. Je répétais intérieurement la réplique de Gauthier d’Aulnay, le héros de La Tour de Nesle, mélodrame d’Alexandre Dumas. Bravant une bande de malandrins, il déclamait : « Dix manants contre un gentilhomme, c’est cinq de trop ! » Ça c’était pour l’extérieur, un extérieur d’héroïsme et de grands gestes. À l’intérieur et pas loin de la surface, je demeurais un parfait froussard.

 

Mais la vie de Jean est indissociable de « la tribu » Renoir, et de l’influence du père sur ses trois fils, que l’on devine inévitablement écrasante mais non castratrice :

 

J’ai passé ma vie à déterminer l’influence de mon père sur moi, sautant de périodes où je faisais tout pour échapper à cette influence à d’autres où je me gavais de formules que je croyais tenir de lui. À mes débuts dans le cinéma, je me donnais un mal de chien pour prendre le contre-pied de l’attitude paternelle. Curieusement, c’est dans les productions où je croyais m’évader de l’esthétique de Renoir que cette influence est le plus visible.

 

Ce livre est également un hommage au cinéma et tout un pan de son histoire : la grande époque du muet et la naissance du parlant, la découverte de Charlot, les relations avec cinéastes et acteurs ; Jacques Becker (Casque d’or) qui fut son ami ou Jean Gabin qu’il révéla dans Les Bas-fonds et dont il dresse un magnifique portrait. Il y aurait trop à citer tant cet ouvrage fourmille d’anecdotes sur des rencontres prodigieuses avec des personnages célèbres ou inconnus et d’histoires de tournages donnant de précieux renseignements sur la genèse de ses films. L’auteur de La Grande Illusion qui a vécu les deux guerres et l’exil évoque aussi très pudiquement la grande Histoire et son engagement d’artiste.

 

Cet ouvrage, qui nous permet d’assister à la naissance d’un génie du cinéma, étonnant d’humilité, est indispensable pour qui veut pénétrer l’univers de Jean Renoir.

 

Nous n’existons pas par nous-mêmes, mais par les éléments qui ont entouré notre formation.

p. châtel

	Jean Renoir, Ma vie et mes films, Flammarion, coll. « Champs », édition corrigée, septembre 2005 – 265 p. – 7,20 €.

Jean Sémolué, Carl Th. Dreyer, Le Mystère du vrai

Jean Sémolué propose ici une approche en douceur de l’oeuvre de Carl T. Dreyer – oeuvre colossale dont on n’a pas encore pris la mesure

On ne joue plus. Quand les maîtres parlent, écouter. Un cinéaste scandinave dépasse Bergman de mille coudées : Carl Theodor Dreyer. L’art cinématographique est à ses yeux une passion obsessionnelle, la vie profonde. Formé à l’école du muet, il adapte des pièces théâtrales et, d’un film l’autre, cherche à préciser sa manière filmique. S’il n’a pu réaliser ce Jésus de Nazareth qui devait être l’œuvre de sa vie, il a bel et bien été habité par le cinéma. L’essai livre des notes prises par l’auteur dans les années 60, le premier ouvrage de Jean Sémolué sur Dreyer datant de cette époque, et des témoignages de ceux qui ont travaillé avec CTD. Le point de vue adopté est d’une exigence toute dreyerienne : tout du réalisateur, vie et secrets, est dans les images de ses films.

De 1918 à 1926, les années d’apprentissage : dans des pays européens différents, Dreyer expérimente ce qu’il fera, ainsi des gros plans d’actrice qu’il initie dès Pages arrachées au livre de Satan. Ces films -dont Le maître du logis – préfigurent les œuvres à venir, mais il serait court de les voir simplement comme des annonces. Ils forment un tout original. Du muet au parlant, de 1926 à 1934, le temps de l’affirmation : deux films différents, Vampyr et La Passion de Jeanne d’Arc. Dans ce dernier film, à qui Dreyer doit sa notoriété en France, l’expressionnisme est vérité. « Je jure de dire la vérité… rien que la vérité » : ce qu’on lit via les intertitres sur les lèvres de la jeune femme pourrait être dit par le maître du classicisme sévère.

L’œuvre, conçue comme totalité signifiante et globalité, est une grande route toute droite. La grande trilogie danoise des classiques de l’âge de la grande maturité et de ses certitudes (1935-1968) frappe les trois coups d’un nouvel art de filmer, décline à l’envi trois mots – simplicité, grandeur, intensité : Dies irae (chronique et tragédie), Ordet (fluidité et fermeté), Gertrud (mouvement retenu et construction pyramidale). À trois reprises, des adaptations mais aussi un travail de nettoyage à opérer pour que la matière première réponde aux exigences personnelles. Dreyer invente un art de faire sien une œuvre autre, sans la détourner pour autant. Le cinéma d’auteur est à ce prix et, sans paradoxe, l’adaptation fidèle, la « mise en film » est le chemin vers une création personnelle, qui reflète un amour du vrai et de la part de mystère qu’il contient.

Vérité des intérieurs, des extérieurs, de l’ombre et de la lumière et détestation corrélative de tous les artifices, de tous les trucs : Carl Theodor Dreyer, dont les derniers films témoignent d’un achèvement par la poésie. Et cela va jusqu’à une leçon de vie, un refus de l’intolérance pétrifiante qui irait vers le amor omnia de Gertrud. 
Enrichi d’une filmographie et de nombreux photogrammes, l’ouvrage ouvre en plein sur l’œuvre du génie ; dont il redonne les phrases les plus signifiantes (D’énormes possibilités s’ouvrent pour le cinéma. Aucune tâche n’est trop haute pour lui ; Je n’aime pas les grands effets, j’aime m’approcher doucement« ). Ainsi Jean Sémolué propose-t-il une approche douce de cette œuvre colossale dont nous n’avons pas encore pris toute la mesure.

pierre grouix

	Jean Sémolué, Carl Th. Dreyer, Le Mystère du vrai, Cahiers du cinéma / éditions de l’Etoile coll. « Auteurs », janvier 2005, 186 p. – 23,00 €.

Robert Antelme, Vengeance ?

Un livre mince mais dont le contenu a une portée universelle

Robert Antelme fut l’homme d’un seul livre : L’espèce humaine, rédigé entre 1946 et 1947, où il relate ce qu’il traversa durant son internement à Buchenwald, Grandersheim puis Dachau – d’où il fut libéré en juin 1945. En 1946, la revue Les Vivants, cahiers publiés par des prisonniers et déportés publiait Vengeance ?, où Robert Antelme exprime son point de vue quant à l’attitude à tenir envers les prisonniers de guerre allemands. Ce texte est bouleversant, non par nature si l’on peut dire – quel texte ne bouleverse pas, qui est lié de près ou de loin aux camps de concentration nazis et se penche sur ce qu’ils amènent comme remise en cause de la notion d’humanité ? – mais, plus profondément, parce qu’il est empreint d’une lucidité que seuls confèrent habituellement le recul, la mise à distance de l’épidermique alors même que le vécu douloureux de leur auteur est encore ardent dans sa chair, dans son âme – Car nous sommes revenus hallucinés et maintenant encore, nous avons ces nuques et ces dos dans les yeux, et, lorsque nous voyons des prisonniers allemands, nous retrouvons les mêmes nuques, les mêmes dos.

Un seul livre donc – et ces brèves réflexions, juste après sa libération… comme si Robert Antelme répondait, mû par son vécu individuel inscrit dans une plus vaste expérience collective, à une urgence de dire des choses qui, paradoxalement, de son propre aveu, se situent hors de la verbalisation : Nous avons vu ce que les hommes ne « doivent » pas voir ; ce n’est pas traduisible par le langage. C’est pourtant par les mots – et quels mots, simples et compréhensibles par tous, énoncés avec la rigueur d’une démonstration mathématique – que Robert Antelme va délivrer la leçon morale qu’il aura tirée de son internement et qui, contre toute attente, est tout sauf vindicative.
Le texte commence, péremptoire, par des définitions absolues – celles du « prisonnier » et de la « barbarie » – puis s’approche du point particulier : le traitement infligé à certains prisonniers de guerre allemands posé en réponse aux abjections commises dans les camps. Toute sa réflexion s’articule autour de l’écart séparant les assertions absolues qu’il a énoncées d’emblée et ce qui s’est produit en France sous couvert de vengeance. « Je » s’exprimant au nom d’un « nous » et se voulant le porte-parole de la communauté des rescapés des camps, l’auteur dépasse très vite le poids des contextes particuliers – tout en se référant explicitement à son vécu personnel (l’enfant blond aperçu devant la ferme voisine, le prisonnier italien brutalisé sous ses yeux parce qu’à bout de force)… – et en vient à considérer l’essence de la « condition captive », ce qui fonde l’humanité, la fidélité à la mémoire des morts… toutes notions intemporelles dont la définition vaut en dehors des moments particuliers de l’Histoire – aussi abominables fussent-ils.

Au-delà de son contenu, ce livre est précieux en tant qu’objet, par la sobriété de sa présentation, la couleur profonde de la couverture et la texture de ses pages. Typographie grand format, interlignage large et pagination minimale… autant d’options d’impression séantes à ces deux textes qui méritent d’être offerts seuls à la lecture, dégagés de toute promiscuité. Ils délivrent de la sorte leur message avec plus de force et l’on doit saluer les éditions Farrago d’avoir entrepris de publier Vengeance ? suivi de la Réponse à Charles Eubé sous cette forme, avec une simple note faisant pont entre les deux textes, où sont cités les extraits principaux de cette lettre de Charles Eubé à laquelle Antelme répond. L’absence de préface ou de postface, la réduction au strict nécessaire de l’appareil critique peut surprendre au premier abord mais, à la réflexion, ce choix est en parfaite cohérence avec la volonté initiale de proposer ces textes isolément et de reconnaître, ainsi, la portée universelle de leur propos. Et l’on ne peut que souscrire à la motivation exprimée par l’éditeur, pour qui la commémoration du soixantième anniversaire de la libération des camps nazis rend nécessaire la réédition de ces deux courts textes.

isabelle roche

	Robert Antelme, Vengeance ?, Farrago, mars 2005, 42 p. – 6,00 €.

Entretien avec Marc Cerisuelo, Preston Sturges ou le génie de L’Amérique,

« Etre cinéaste ce n’est pas simplement faire des films, être employé d’un studio, il y a la vie qui va avec »

En cette toute fin d’année 2002, Frédéric Grolleau n’a pû déguster le savoureux club sandwich concocté par le Ladurée germanopratin, accaparé qu’il était par le discours de Marc Cerisuelo, auteur de Preston Sturges ou le génie de L’Amérique. Découvrez à votre tour ce qui le mit en tel état au cours de cet entretien excusif pour Le Littéraire.

F.G : Le grand public, qui ne suit pas nécessairement vos travaux universitaires, ne vous connaît pas comme critique cinématographique, sauf ceux qui lisent Positif et Télérama : où êtes-vous allé chercher ce « canard boiteux » sturgésien ?

Marc Cerisuelo : J’ai vécu à Marseille où mon meilleur ami était le fils de la critique cinéma du Soir local (qui existait encore à l’époque) ; j’allais au cinéma tout le temps, je voyais tout le cinéma commercial, je découvrais le cinéma des années 70 dans quelques bonnes salles de répertoire comme le Paris ou le Breteuil : les premiers Scorcese, les Altman de l’époque… J’ai une vraie culture cinématographique qui est passée par la télévision, les ciné-clubs de l’époque. J’étais donc vraiment un cinéphile mais, après une année d’études à Aix je suis arrivé à Paris où j’ai pris une immense claque : la cinémathèque, toutes les salles de l’époque etc. Au lieu d’aller à la fac, j’allais au cinéma et à la cinémathèque ! Or en 1982 a eu lieu à Chaillot la rétrospective Preston Sturges, qui a été la scène originelle ou primitive. Je connaissais Sullivan’s Travels parce que c’était le film que l’on pouvait voir ; je connaissais Sturges de réputation en fonction des textes de Bazin et de Pierre Kast, mais là j’ai eu l’occasion assez jeune de tout voir : tous les films réalisés par Sturges et ceux dont il avait écrit le scénario.

Depuis ce jour, je suis marqué à vie par l’empreinte de quelqu’un d’intéressant, et cela m’a donné envie d’en savoir plus, de comprendre ce qui se passait. Mais j’ai eu de la chance parce que, si Sturges était très connu des cinéphiles, il était méconnu non seulement du grand public mais même des gens qui vont au cinéma habituellement et qui connaissaient Lubitsch, Hawks et Cukor ! Là toutefois il y avait un accès à des copies délicates et, qui plus est, une sorte de sturgesmania s’est développée dans le même temps aux Etats-Unis, où sont parues coup sur coup plusieurs biographies à partir du début des années 80. En 1985 les scénarios des films de Sturges ont été édités, notamment par le bon critique Brian Henderson. Il y a eu alors une redécouverte de Sturges par l’Amérique, qui m’a apporté toute une série de documents tandis que je venais de voir les films du cinéaste en France. Par ailleurs, Sturges était connu dans l’après-guerre et le premier chapitre de mon livre consiste à interroger ce fait curieux qu’il ait été à la fois si connu et méconnu…

Comme il n’y avait plus de films américains entre 1940 et 44 en France, la libération qui a été le grand moment, voire le démarrage, de la cinéphilie française a permis la découverte de ce cinéaste : de très grand critiques de l’époque, André Bazin Alexandre Astruc, Pierre Kast, tous ceux qui vont arriver et créer Les Cahiers du cinéma, Positif, découvrent deux cinéastes : Orson Welles et Preston Struges. Mais le second est tombé dans l’oubli, pour toute une série de raisons intéressantes à développer. Ce qui était connu, c’est que Sturges était le premier scénariste à être passé à la réalisation. En cela il a une importance historique capitale. Ses films auraient été médiocres, ne serait-ce que par ce fait même, il serait important pour l’histoire du cinéma. Dans les années 30 la taylorisation du travail était telle à Hollywood que le studio system fonctionnait très bien : Sturges qui était le scénariste le mieux payé d’Hollywood (il touchait 4000 dollars par semaine, ce qui faisait de lui un des plus grands salariés des USA) a mis cela en jeu pour avoir l’occasion de tourner ses propres films, ces très grands comédies américaines qui renouvellent puissamment ce premier grand genre du cinéma parlant.

F.G : Vous citez de nombreuses références philosophiques dans votre texte mais sans vous y appesantir, pourquoi le choix d’un tel style où l’engagement parfois polémique côtoie l’abstraction conceptuelle ?

M.C : C’est un parti pris de légèreté et qui est fonction de la sinuosité de mon propre parcours. J’enseigne la philosophie, j’ai été en poste à l’université mais je ne voulais pas être pesant avec ce sujet. Je suis en ce moment au CNRS en détachement mais je vais partir vers de nouveaux rivages. Il faut savoir que j’ai bifurqué vers le cinéma après ma maîtrise de lettres, fait un DEA et une thèse en cinéma. J’ai alors enseigné le cinéma à l’université sous plusieurs grades. Et maintenant, je vais enseigner à l’université de Chicago à la fois la littérature et le cinéma ! Une université d’ailleurs tenue par les meilleurs élèves du philosophe Stanley Cavell – que j’ai contribué à faire connaître pour la partie cinématographique de son oeuvre (3 livres sur le cinéma et beaucoup d’articles). Or le premier chapitre de A la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage de Cavell, consacré à la comédie américaine, traite de The Lady Eve de Preston Struges alors que Cavell ne s’intéresse au total qu’à 7 films américains !

F.G : Il est étonnant tout de même que Sturges qui était un homme si ingénieux, si doué, n’ait pas senti le vent tourner et qu’après 1944 ses films soient moins bons, du fait notamment de son association malheureuse avec Howard Hugues une fois qu’il a quitté la Paramount, non ?

M.C : Sturges a quand même réussi à faire ses films ! Les repère sont simples : il écrit des scénarios de 30 à 40, réalise de 40 à 49. Il commence en 1930 à la Paramount et s’arrête dans ce domaine début 1944. Mais pendant ces 4 ans il y a 8 films extraordinaires, au rythme de deux par an. C’est l’oeuvre de Sturges. Il réalisera ensuite un film pour Hugues, deux pour Zanuck à la Fox et un en France. Preston est donc un météore dans l’industrie du cinéma. Mais à l’intérieur de la deuxième décennie de son oeuvre, le grand moment de celle-ci ce sont les années de guerre et son travail dans un studio, celui de Lubtisch, Cecil B. de Mill, Billy Wilder etc. Et la Paramount est alors le studio le plus intelligent d’Hollywood ! Les grands producteurs tel William Le Baron qui le laissent faire, réalisent ainsi à la fois une bénédiction, une felix culpa et une erreur – mais qui permet à un genre nouveau d’exister.

Les films de Sturges ne sont certes pas aussi brillants que ceux de Welles, Hawks ou Michael Powell : le sens visuel de Sturges est limité, c’est un Pagnol, un Cocteau, un auteur qui réalise ses propres textes, conception de l’auteur fort intéressante qui ouvre la porte aux successeurs de Preston : Billy Wilder, John Huston, Joseph Manckiewicz (qui lui sera aussi producteur, ce qui est encore autre chose, « l’athlète complet » comme dira Godard). Rappelons que depuis Les Cahiers du cinéma on entend en France autre chose par auteur : uniquement le metteur en scène. C’est avec cette idée de l’auteur que j’ai commencé mon projet. Si Sturges est un auteur, quid de Hitchcock et de Hawks ?

On a là deux conceptions concurrentes de l’auteur. La politique version Cahiers était à la fois justifiée et indispensable (parce que l’auteur, c’est le metteur en scène, c’est celui qui fait du cinéma, et la mise en scène c’est « ce qui n’est beau qu’au cinéma » selon la formule de Rivette) – ce point d’ancrage de la critique et de la théorie française est nécessaire ; mais n’oublions pas que l’auteur peut être aussi l’écrivain !, ce qui est plutôt la conception américaine. Cependant, avant Sturges, cette conception n’existait pas… et elle n’a existé que parce qu’il y a eu un Sturges ! Par la suite, l’auteur sera celui qui est son propre producteur, voilà pourquoi à la fin des années 40 les grands auteurs comme Manckiewicz, Leiden seront leurs propres producteurs. D’ailleurs si Sturges s’est arrêté, c’est parce qu’il n’a pas assurer sa propre production.

F.G : vous commentez le mot de Bazin selon lequel Sturges justement a nié la comédie américaine non pas tant en la néantisant qu’en exhibant son mécanisme, c’est cela ?

M. C : Exactement, « le dévoilement d’une structure », ce qui est la définition de la « déconstruction » au sens strict. Les années 40 représentent dans le cinéma américain le passage à autre chose. 1941 c’est à la fois Pearl Harbour et Citizen Kane, date importante à laquelle Spielberg à consacré un film, ce qui n’est pas pour rien. En 44, 45 on découvre en France les films de Sturges, les premières comédies de Vincente Minelli, le « film noir », tout autre chose que le rooseveltisme de guerre, l’optimisme-substrat des comédies de Capra contrebalancé par la sophistication plaisante, dandy et anarchiste d’un Lubitsch, l’européen d’Hollywood. On a le sentiment que cette belle forme du cinéma parlant à connu sa décennie (car le cinéma est devenu réellement parlant avec la comédie américaine où l’on entend pour la première fois la voix des femmes) mais qu’elle s’épuise. Or Sturges la renouvelle à lui seul avec ses attaques satiriques au vitriol des grandes représentations populaires de la société, de la femme (Miracle au village), de la mère (Héros d’occasion) américaines. Voilà pourquoi les films sturgésiens sont à la fois plébéiens et élitistes – ce par quoi Sturges rejoint une grande tradition de la satire, au sens littéraire du terme, qui remonte à Lucien de Samosate et passe par Swift.

F.G : vous écrivez que la religion du progrès le cède chez lui à l’éthique de la clarté. Est-cela qui fait que Surges est anti-Capra ?

M. C : C’est l’une des grandes questions. Dans Sullivan’s Travels, Sturges met en scène un cinéaste, Sullivan, qui a beaucoup de succès en faisant des films stupides et réalise soudain qu’il faudrait faire quelque chose pour le peuple. Le film date de 41 mais renvoie évidement au début des années 30 et à l’époque de la grande dépression. Dans cette satire Sturges se moque assez cruellement des prétentions sociales et politiques de certaines belles âmes qui ne connaissent rien à la misère quand elles prétendent améliorer le sort du pauvre peuple alors que lui va l’améliorer vraiment en faisant ce qu’il sait faire : le faire rire ! Il y a là une morale « réactionnaire » au bon sens du terme, qui vise le discours progressiste de Capra, lequel n’est pas à ranger du côté d’un populisme de gauche ou du marxisme ( ce qui serait se méprendre sur le populisme américain). A un moment on demande dans le film à Sullivan : « Vous voulez faire quelque chose comme Capra ? » et le cinéaste répond violemment : « what’s about up Capra ? »

On comprend bien ce que Sturges veut dire si on prend Sullivan’s Travels comme sonde de son oeuvre. Ce qui ne signifie pas qu’il y a une attitude élitiste et réactionnaire du point de vue strictement politique chez Sturges, au contraire une réelle émotion traverse ce film, surtout dans un passage muet de 7 mn sur les conditions de vie dans les asiles de nuit. Sturges a souvent dit d’ailleurs, son fils Tom me l’a confirmé, que c’était l’extrait de toute son oeuvre qu’il préférait… Seulement Struges n’aime pas les donneurs de leçons. Son antimoralisme foncier, son anticorporatisme est important car Sturges n’a jamais voulu, à la différence d’un Wilder par exemple, adhérer aux syndicats des scénaristes et réalisateurs, ce qui est très rare.

Preston est un individualiste forcené. Un inventeur de génie, un coureur de jupons, un restaurateur réputé etc. Un anarchiste de droite, dans la tradition française, mais avec un panache remarquable. Il incarne à lui seul une certaine conception de la vie, proche en cela de ce qu’a pu penser Daney : être cinéaste ce n’est pas simplement faire des films, être employé d’un studio, il y a « la vie qui va avec ». La bonne et belle vie telle que la conçoivent les philosophes, qui n’est pas que la reconduction des idéaux de la sagesse hellénistique mais quelque chose de plus « moderne », d’alcoolisé, d’américain – une vie assez proche de celle du philosophe Wittgenstein, lui aussi comme Sturges fils d’un homme d’affaires, une personne voulant régler des problèmes sans se payer de mots et pas seulement en créer d’autres (le grand reproche que Wittgenstein adresse aux philosophes), un inventeur comme lui d’une machine volante… Là où Sturges a failli, c’est lorsqu’il a quitté la Paramount, qui était le studio de Lubtisch (où il était à la fois le cinéaste et « in charge of production » : il l’a dirigé pendant un an, ce qui a dû raccourcir sa vie de plusieurs lustres !)

Sturges s’était imposé en ce lieu comme scénariste, avait trouvé un accord avec Le Baron pour réaliser ses films, il avait sa troupe de comédiens était la « star » des cinéastes de la Paramount (il avait même sa propre table réservé au studio, comme Cecil B. de Mill !). Et puis Le Baron s’est retiré, a été remplacé par Buddy Da Silva, compositeur très célèbre de chansons, avec lequel Sturges, toujours allumé, ne s’est jamais entendu. Ils se sont disputés au sujet de The Great Moment, seul film de Sturges dont il n’existe pas de version française et consacré à Morton, chantre de l’anesthésie qui soulage les hommes et qui le paye ! Peut-être une sorte de prémonition chez le cinéaste de ce qui va lui arriver… Sturges n’a pas voulu concéder les coupures demandées par Da Silva sur ce film et a quitté le studio, partant au plus mauvais moment car sa seconde comédie des temps de guerre, Héros d’occasion, après Miracle au Village, est devenue n°1 au Box Office un mois plus tard !

F.G :Vous évoquez d’entrée le rapprochement entre Welles et Sturges, ce dernier ayant promu ce que vous appelez la « cartoonisation » de la comédie américaine. Que pensez-vous à cet égard de ces phrases extraites de Les extraordinaires aventures de Kavalier et Clay (Michael Chabon, Robert Laffont, 2002, p.360 – prix Pulitzer 2001) : « …Citizen Kane représentait (…) la fusion totale du récit et de l’image qui était (…) à la fois le principe fondamental de la narration des comics et le noyau irréductible de leur partenariat. (…) Sans les ombres tragiques et les explorations audacieuses de la caméra (…) c’eût été simplement un film sur un riche salaud. (…) De ce point de vue essentiel – cet entrelacement inextricable de l’image et de l’action -, Citizen Kane était proche de la bande dessinée. » ?

M. C : je trouve très original de relier Citizen Kane à ce procès où on insiste sur la qualité de la narration des comics, lesquels ne sont pas simplement des vignettes. Mais chez Sturges c’est le processus inverse, de déréalisation dans l’image cinématographique supposée jusqu’ici être réaliste. Il faut voir sur ce point The Palm Bach Story (La femme et ses fleurs en français), l’une des plus grandes comédies américaines du couple (dans le genre L’impossible monsieur bébé, New York-Miami etc) où l’homme et la femme s’appellent Tom and Gerry, hommage très directe aux cartoons qui viennent de devenir célèbres aux USA et dans le monde entier ! Qui plus est, le film entier est une poursuite – soit l’une des grandes formes archétypales burlesques du cinéma, certes – mais c’est une poursuite de dessin animé à l’intérieur d’une comédie américaine. Avec un accompagnement, musical, une chute bien marqués, avec aussi, ce qui nous renvoie à Chabon que vous avez cité, à la mise en cadre très particulière plus proche du cartoon (mais pas du comic !) que du plan filmé classique de la comédie.

Là, une nouvelle image apparaît. On voit bien que les êtres de cinéma ne sont que des êtres de celluloïd ; c’est le premier procès qui va faire décoller le spectateur des représentations cinématographiques, annonçant en cela d’extraordinaires films des années 50, de Franck Tashlin (qui était dessinateur de bande dessinée, créateur du cochon Porky), La blonde et moi, La blonde explosive, Sept ans de réflexion de Wilder, La brune volante de Leo McCarey où le fantasme de la pellicule qui se décolle de la représentation, comme le simulacre chez Epicure est présent. D’ailleurs dans Sept ans de réflexion, Wilder revient à la comédie dans les années 50, lui qui l’avait abandonnée dans le courant des années 40, sur des bases nouvelles qui intègrent les progrès qui ont déjà été accomplis par Sturges. On retrouve aussi cette idée du cartoon chez Blake Edwards, avec La panthère rose et La party, grands moments de cartoonisation du cinéma.

F.G : Il me semble que votre ouvrage, riche en pistes, n’est cependant qu’un tremplin pour accéder à un univers plus riche encore de l’oeuvre sturgésienne, qui donnera peut-être naissance sous votre plume à un opus plus impressionnant dans les années à venir ?

M. C : Vous avez raison, mon ouvrage n’est qu’une tentative, dont j’espère qu’elle servira à faire redécouvrir les films de Sturges. Sa forme même est atypique (rapide, sans notes) par rapport à ce qui se fait de plus « sérieux », de démonstratif d’habitude dans cette collection des PUF. Je retiens de tout cela qu’on a réédité Sullivan’s Travels, que les jeunes générations doivent voir, et The Good Fairy (La bonne fée, de Wiliam Wyler), qu’on peut voir sur les écrans aujourd’hui d’après un scénario de Sturges. J’aimerais pour ma part que Sturges puisse reprendre sa place dans le panthéon des grands cinéastes du passé. Si on pouvait voir ne serait-ce que quelques uns de se films, ma tâche n’aurait pas été vaine. Je vais sinon faire paraître un prochain ouvrage aux PUF, dans une autre collection, « Interventions philosophiques », écrit en collaboration avec le philosophe Jean-François Mattéi, Hollywood et la question du monde, une philosophie du cinéma américain où nous allons à la suite de Cavell revenir sur des questions générales concernant le cinéma américain classique et ses suites, et le rapport du cinéma à la philosophie.

Propos recueillis par Frédéric Grolleau le 31 décembre 2002.

	Marc Cerisuelo, Preston Sturges ou le génie de L’Amérique, PUF, 2002

Mohammed El-Bisatie, D’autres nuits

Dans les films du cinéma égyptien de cette époque, tout tourne autour des amours déçues

L’Égypte dans la totalité de ses charmes et de ses rythmes habite ce livre merveilleux et torturé. L’Égypte dans ses contradictions visibles et invisibles, ses tabous, ses secrets et ses non-dits respire dans le récit de Mohammed El-Bisatie. Au fil des pages, au fil de l’âge de son héroïne principale, le lecteur devient voyeur et trouve à cela un plaisir innocent.

Si tout respire l’originalité dans cette œuvre, c’est parce qu’elle ne met en scène que la banalité troublante de la vie d’une femme, au Caire. Nous sommes régulièrement invités à dépasser les frontières des interdits de cette société cairote où sont convoqués tabous et fantasmes. L’auteur donne à savoir plus sur ces femmes ignorées, célibataires ou veuves qui vivent seules et qui relèvent des inclassables dans une société patriarcale. Cette histoire peut susciter les désirs de ceux qui connaissent l’Orient arabe et de ceux qui le rêvent. Cette femme du Caire des années 70 a une histoire, une enfance et des désirs. Ses lassitudes surgissent lorsque le rythme du récit s’accélère. Ses rêves accompagnent la moiteur de la ville. Des secrets ? Elle n’en a presque pas… L’histoire ? Simplement celle d’une femme qui traîne nonchalamment ses blessures. Elles sont simples et racontent une journée ; une vie. Dans les films du cinéma égyptien de cette époque, tout tourne autour des amours déçues… L’argument pour l’auteur est le même. Ainsi s’enchaînent, sur un rythme typiquement égyptien, les nombreux sujets traités dans cette biographie d’une anonyme. Le lecteur retrouve des réalités que le cinéma égyptien ne peut pas montrer et qui sont ici abordées avec un véritable courage, l’air de ne pas y toucher… La sexualité de cette femme divorcée… Le désir féminin… Le plaisir féminin qu’éprouve, ou pas, celle dont nous suivons la vie, un jour durant… une vie durant…

Avec une incroyable maîtrise, que la traduction de l’égyptien au français rend étonnamment bien, l’auteur nous propose les rythmes et réalités égyptiens. Lenteur des après-midi, indolence des nuits chaudes et humides, accélération des matins frais… Le Caire nous submerge de sa poussière, de ses odeurs, de ses lumières. L’ensemble est rendu indirectement. Seule compte l’histoire de cette femme, ou plus exactement celle de sa vie qui semble souvent ne pas lui appartenir, et celle de ses rencontres, tantôt voulues, tantôt acceptées…

Au-delà du charme narratif, l’auteur propose une lecture vraie de la société égyptienne, d’hier certainement mais aussi d’aujourd’hui… Une main inconnue assassine les amants de cette veuve jeune et sensuelle… La police sait tout sur un poète inconnu mais potentiellement subversif, le nouveau riche est brutal et imbu de réussite ridicule… il viole presque cette femme qui pourtant le désirait un peu… Des habiletés littéraires dira-t-on : la main invisible qui assassine les amants de passage symbolise la mémoire qui « efface » tout à la fois les interdits transgressés et les futilités de chaque jour ; la police qui sait tout mais n’intervient que rarement, « au moment des crises » joue le rôle de la conscience… Il reste que ces ingéniosités stylistiques renvoient inévitablement à des réalités de cette société où se disputent la sclérose du passé et le désir de changement…

Cette sociologie de la féminité et de la solitude dans une ville arabe apporte ou confirme une information, et cela vient couronner le plaisir donné par ce livre : cette femme, que l’on imagine volontiers victime de la solitude, jusque dans ses désirs, est en réalité maîtresse absolue des situations intimes. Les hommes sont faibles et vulnérables dès lors qu’elle leur cède…

arthur nourel

	Mohammed El-Bisatie, D’autres nuits (traduit de l’arabe – Egypte – par Edwige Lambert), Actes Sud coll. « Mondes Arabes », avril 2006, 172 p. – 19,00 €.

Laurent Botti, Fatale lumière

Un hymne au cinéma, puis une critique de ceux qui évoluent dans les sphères financières qui le nimbent

Hollywood will never die

En matière de critique littéraire pas plus que dans tout autre domaine il n’est bon de se fier aux apparences. Ce Fatale Lumière ne dépare pas à la règle, qui nous propose un voyage au pays du nouvel Hollywood – à Navity, la nouvelle Mecque du cinéma installée en Australie après un tremblement de terre, le Big One, qui a détruit Los Angeles – et au coeur d’une enquête menée dans le milieu du cinema high tech par un flic en plein sevrage alcoolique. Bon, le scénario, pourquoi pas ?, la couverture du livre n’est guère captivante, la 4e de couverture paraît fort fade, et pourtant…

Pourtant, il y a dans ce texte inventif et enlevé de réelles trouvailles liées à ce monde du cinéma du futur et le suspense est au rendez-vous. Tout commence (et finit d’ailleurs, mais chut !) par des meurtres filmés en direct sur Internet. Une sucession de meurtres qui viennent bientôt menacer certaines célébrités du gotha de Navity, notamment le couple de stars formé par Iris et Chris Gaylor autour desquels tourne, tel un moteur de cinema, l’intrigue. L’inspecteur Wode va certes avoir fort à faire pour démêler les fils de l’écheveau où dominent perversions sexuelles et assassinats mais, moins que l’enquête elle-même, c’est surtout la qualité psychologique des personnages auxquels s’attache le romancier qui emporte l’adhésion ici.

Après Pleine Brume et La Nuit du Verseau, déjà plébiscités par le public (110 000 et 340 000 vendus en France, mazette !), Laurent Botti propose avec Fatale Lumière un thriller cinématographique à l’ambiance envoûtante même si elle tarde un peu à s’installer (il faut que le lecteur s’habitue d’abord à l’univers du du tout numérique quotidien où évolue Wode, à mi-chemin de 1984 et de The Truman show). Il faut préciser que ce gros roman – malaisé à manipuler le soir dans son lit, c’est le reproche qu’on lui fera… – est avant tout un hymne au cinéma, puis une critique de ceux qui évoluent dans les sphères financières qui le nimbent, autrement dit les transfuges hollywoodiens : les bien nommés « Ephémères ». Découpés en plans-séquences, les chapitres se suivent sans temps mort et invitent chacun à revisiter cette éternelle guerre des images et du pouvoir qu’est l’industrie cinématographique, pris en tenailles ici entre nostalgie enfuie et futurisme délétère.

Si ce portrait – finalement contemporain – de Hollywood ne surprend personne, il a le mérite de montrer les limites ataviques du 7e art dans un récit emballé et emballant : bref, à quand une adaptation au cinéma, histoire que le serpent se morde enfin la queue ?

frederic grolleau

	Laurent Botti, Fatale lumière, XO, 2005, 400 p. – 21,00 €.

Gilles Jacob, Livre d’or

Pour les amateurs de vedettes

Le président du Festival de Cannes a réuni dans cet album une série de clichés où figurent des vedettes, mais aussi des anonymes, des objets ou des paysages – tout ce qui peut intéresser le photographe amateur qu’il est. Pour commenter ces images, il a fait appel à des amis célèbres et prestigieux, à commencer par ses préfaciers, Juliette Binoche et Abbas Kiarostami, qui ouvrent une kyrielle d’hommages allant d’Isabelle Adjani à Wim Wenders – les contributeurs sont cités par ordre alphabétique sur la quatrième de couverture. Il y a là de quoi séduire le public, et (surtout) de quoi nous faire mesurer le pouvoir de Gilles Jacob, car ses photos, qui n’ont d’exceptionnel que le point de vue du haut des marches cannoises, sont loin de mériter les éloges du tout-cinéma mondial – des attestations de qualité relevant surtout de la complaisance, comme on le remarque aussi au ton forcé ou à l’aspect laborieux des “rêveries” de certains contributeurs.

Au fil des pages, on se rend compte que le titre de l’ouvrage lui sied bien : la plupart des textes tiennent vraiment des improvisations hâtives qu’on peut lire dans les livres d’or des grands palaces ou des vernissages. Quant aux images, même si Gilles Jacob ne s’intéresse pas seulement aux gens célèbres, ses autres thèmes donnent des résultats objectivement moins appréciables, nous faisant noter que la valeur de son travail de photographe tient essentiellement au sujet.

Dans leur ensemble, les clichés se laissent regarder avec la curiosité qu’on peut éprouver pour le point de vue d’un privilégié, et procurent un plaisir mitigé : si l’on savoure certains moments cannois pris sur le vif, auxquels seul Gilles Jacob a eu accès, l’on est irrité par l’autosatisfaction avec laquelle il se met en scène à travers ce livre, allant jusqu’à photographier la vitrine d’une librairie où ses mémoires trônent en plein centre. En somme, l’ouvrage n’a rien pour satisfaire les vrais amateurs de photographie, et risque de décevoir les cinéphiles exigeants, mais les amateurs de vedettes y trouveront ce qui peut les contenter.

agathe de lastyns

	Gilles Jacob, Livre d’or, Editions du Seuil, mars 2010, 160 p. – 39,00 €

 

Eddie Muller, Dark City – Le Monde perdu du film noir

Un livre d’ambiance extrêmement documenté à ne pas manquer et à compulser sans modération

Le film noir américain est ancré à jamais dans l’imaginaire des cinéphiles. Les années 40 symbolisent plus particulièrement l’aura qu’il dégage. Que les acteurs soient du côté des good guys comme le charismatique Humphrey Bogart ou des bad guys comme Peter Lorre, tous ont cet aspect bien spécifique du genre, cette touch of evil. Tous ont l’occasion de tenir dans leurs bras la femme fatale et fragile qu’incarne parfaitement Vera Mills dans The Wrong Man. Dans ce magnifique ouvrage d’Eddie Muller, auteur de polars et d’essais sur le cinéma, préfacé par François Guérif, une maquette très classe nous offre des illustrations en veux-tu en voilà ainsi qu’une masse d’anecdotes soutirées des plateaux de tournage d’Hollywood.

À Dark City, les rues et ruelles ne sont pas noires de monde, mais sombres, pauvrement éclairées d’un lampadaire ébréché. Aussi ne faut-il pas s’attarder au croisement de Sinister Height et de Thieve’s Highway. D’ailleurs, les taxis ne circulent plus. Des pas pressés et féminins en encouragent d’autres, plus nombreux. Soudain, déchirant la nuit, des coups de feu s’échangent, un cri jaillit d’une gorge éplorée, une voiture surgit de l’horizon et dans un crissement de pneus s’arrête à proximité. Des portières claquent, des mots s’échangent, un corps inanimé est déposé sur la banquette arrière. Pas le temps de dire « ouf » que tout disparaît et que l’on se demande si on n’a pas rêvé. Et tel est bien le but de ce livre. Outre sa très grande qualité documentaire, Dark City est avant tout un livre d’ambiance, qui s’apprécie d’autant plus que le lecteur, cinéphile averti, a l’esprit fécond. Les pages se tournent avec une fureur mal contenue, et les nombreuses illustrations, pour la plupart des photos de tournage, sont tout sauf muettes. On perçoit cet accent américain. On entend ces voix graves et viriles, et l’on décèle la fourberie et la tricherie chez cette femme qu’on est prêt à croire alors que la raison pousse à s’éloigner d’elle et à s’occuper de ses oignons à soi.

En fin d’ouvrage, toute une gamme d’affiches de films moins connus met en avant ce cinéma de seconde zone qui pullulait. Un peu comme les bonus d’un DVD. Le livre n’est absolument pas fait pour se lire d’une traite. On a le devoir de piocher à droite, à gauche, des anecdotes, des informations, des idées de films à voir ou revoir. Le prix peut paraître prohibitif (47 €), mais c’est un bel ouvrage où la qualité transpire. Un cadeau à faire ou à se faire pour les plus égoïstes. Un ouvrage de référence à ne pas manquer, et à compulser sans modération.

julien vedrenne

	Eddie Muller, Dark City – Le Monde perdu du film noir, Clairac éditeurs, février 2007, 320 p. – 47,00 €.

Michael Mallory, X-men

Comprendre l’univers des X-men c’est avant tout être capable d’en savourer la quête autant que la complexité

 La galaxie des aficionados des X-men peut s’émouvoir depuis la sortie début novembre, de cet ouvrage publié en France par les éditions White Star.
Ce livre est en effet imposant de taille et de références. Une reliure luxueuse (simili-cuir, découpes, quadri vernie…), environ 400 illustrations couleurs souvent en pleine page et sur papier glacé, font de ce livre un dictionnaire de références graphiques.

Bien plus, il est écrit par Michael Mallory, une autorité en matière de bande dessinée et retrace la saga des X-men depuis leur création pour les célèbres comics dans les années soixante jusqu’à la sortie du film de Brett Ratner, X-men, l’affrontement final, en mai 2006.
Ce livre sera certainement un Collector…

Comprendre l’univers des X-men c’est avant tout être capable de savourer leur quête autant que la complexité de celle-ci.
Chacun de nous a pu, à un moment ou un autre, se retrouver face à l’une de leurs aventures mais bien peu d’entre nous ont une connaissance approfondie, voire exhaustive, de la saga ! Il faudrait pour cela avoir eu en main les innombrables albums, avoir suivi l’évolution de chaque héros : Wolverine, Kitty Pride, la Reine Blanche, Cyclope, le Fauve… sans oublier Magneto et l’énigmatique professeur Xavier. Tant d’autres mutants composent cette étonnante confrérie qu’il serait presque fastidieux d’en faire ainsi le tour. Pourtant le lecteur d’aujourd’hui, s’il veut comprendre les enjeux des affrontements entre humains et X-men qui fondent la plupart de leurs aventures, se doit d’avoir au moins quelques notions au sujet de ces héros aux pouvoirs fantastiques.
Le livre que proposent aujourd’hui les éditions White Star est alors celui qu’il nous faut car il offre une fiche descriptive détaillée pour chacun des X-men, des X-treme Gros Plans ! Pouvoirs, personnalité, faiblesses mais aussi histoire personnelle du héros et même évolution au fil des ans sont ici synthétisés, chaque page offrant une ou plusieurs illustrations de qualité, permettant d’avoir ce petit supplément d’aperçu qui nous replonge irrémédiablement dans les aventures de notre enfance.
L’ouvrage va bien au-delà de ce qu’avait pu en un temps, offrir la trilogie des X-men au cinéma dans les années 2000 ; il nous permet en effet de revenir sur chaque personnage, d’en relire l’histoire et de rebondir de l’un à l’autre en compulsant l’extraordinaire index fourni, d’où se dégage alors une vue d’ensemble.

Le concept des X-men repose sur l’affrontement des genres, de l’étranger à qui l’on prête des pouvoirs et qui devient alors forcément l’ennemi. Le face-à-face final tant redouté, qui sous-tend effectivement toutes les aventures des X-men, est celui de l’humanité contre les mutants, ou bien devrais-je dire, des mutants contre l’humanité ? Ce n’est pas seulement un combat caricatural et manichéen : les aventures des X-men se placent aussi sur le plan des symboles et des grands mouvements de l’Histoire.
Ils sont des humains évolués, des humains transcendés pourrait-t-on dire, mais nés du même creuset.
Ils ont l’émotion autant que l’ambition, des pouvoirs exceptionnels mais aussi des failles et des défauts. Malgré leurs super-pouvoirs, l’identification est aisée, pourtant cela ne suffirait pas à établir un tel succès.

Le nombre de lecteurs assidus qu’a connu cette diégèse complexe et mouvante depuis plus de quarante ans, prouve indéniablement sa capacité à se renouveler ainsi qu’à évoluer avec de nouveaux concepts ou de nouveaux courants d’idées. En son heure, cette saga fut une critique à peine camouflée des luttes entre Blancs et Afro-Américains. Plus récemment elle inspira un nouvel opus teinté d’ordre élisabéthain affrontant sorcellerie et magie noire (1602, textes de Neil Gaiman, dessins d’Andy Kubert).
Rien ne peut résister à l’univers des X-men, agissant comme un trou noir, absorbant sans aucune difficulté les nouveaux concepts, toutes les analogies, des plus faciles aux plus complexes. Voila sans doute d’où nous vient cette étrange fascination, qui perdure à l’âge adulte et qui nous fait autant apprécier ces héros mutants !
Cet ouvrage manquait : dictionnaire, historique, synthèse, index illustré… Il nous offre un parcours initiatique autant qu’une plongée totale dans le monde des mutants.

karol letourneux

	Michael Mallory, X-men, Éditions White Star coll. « Les personnages et leur univers », novembre 2006, 288 p. – 49,90 €.

 

Virgil (Mabrouk El Mechri) / Arthur Cravan, revue Maintenant

Quand la plume croise les gants – Eloge du Noble art

Première règle du Fight Club : ne pas en parler. Ecrire autour du ring, par contre…

De Virgil à Arthur Cravan,
le Noble Art au-delà des cordes

De la rue au ring ou de l’écrit à l’écran, la boxe est un combat qui se joue avant tout dans la vie. Comme dans Virgil, le premier long métrage de Mabrouk El Mechri, avec Jalil Lespert, Léa Drucker et Jean-Pierre Cassel. Un casting qui cartonne pour une histoire d’amour émouvante.
Chaque semaine, Virgil fait rêver son père Ernest prisonnier en lui racontant ses combats le temps d’un parloir. Chaque semaine, il vient rêver en croisant le regard de Margot, une jeune femme elle aussi en visite, qui à la différence du boxeur, met plus de quatre rounds à se coucher et à dégrafer son corsage. Mais cette semaine, Ernest lui annonce qu’il va sortir et qu’il va enfin pouvoir revoir son fils sur un ring. Un seul problème, Virgil ne boxe plus depuis trois ans. S’il reprend l’entraînement pour remonter sur le ring, il est clair que tout va se jouer au-dehors. Et si Virgil manque de vaillance dans les cordes, c’est qu’il a autre chose que des gants dans le cœur. El Mechri filme au corps-à-corps, capte l’émotion des forces primitives, combat dans tous les coins et rebondit sous tous les angles, entre le rire et la rage. Pendant que Virgil prend des coups de poing pour faire plaisir à son père. Histoire de filiations. Car boxer, c’est parfois dire je t’aime. Film cohérent et pudique, dramatique et comique, plein de feintes et sans failles, où les histoires se croisent sans se faire de nœuds dans les jambes. Ce film poignant, par un incroyable jeu de genres, retombe sur ses pattes dans le face-à-face final.

 Et si Virgil prétexte la boxe pour parler d’amour, ce papier feint de parler du film pour parler de boxe. La poésie en plus. Car du poème au pugilat, il n’y a qu’un pas, que le poète franchit avec ses poings. Que le boxeur franchit avec sa plume. Et dans les deux cas, ô combien captivants, le passage se fait toujours avec passion, que le boxeur soit dieu ou démon, plutôt droite ou plutôt gauche, croyant ou infidèle. Sans politique et sans parti pris, juste pour la beauté du coup de plume. Parce qu’aujourd’hui, le Noble Art est à l’honneur.

La boxe n’est jamais contre mais toujours avec. Même si comme dans la vie, on reçoit généralement beaucoup plus qu’on ne donne. Or, il faut donner pour recevoir. Si l’on renverse les horizons, ils deviennent verticaux. Et Dieu sait si le boxeur est vertical. Les Thaïlandais invoquent les dieux avec les pieds, chassent les démons avec les poings. Certains font le signe de croix avec le gant avant le coup de gong, d’autres s’efforcent d’y croire en posant le poing sur la poitrine, d’autres encore, en posant leur tête sur la terre. Pour toujours demander au ciel protection. Pour demander à Dieu de ne pas se faire casser les dents et d’ôter cette peur toujours présente. Le boxeur croise et raccroche. Jamais totalement. Car il porte en son cœur le goût du ko. Guerrier du rêve, guerrier du ring. Le boxeur combat contre son ombre et avec elle. Pour tenter de la dépasser. D’aller plus vite. « Ce soir, j’ai éteint la lumière et j’étais déjà au lit avant qu’il fasse noir » disait non sans humour Mohamed Ali, jouant aussi bien des gants que de l’ego. La boxe et l’excès. Morrison disait « le rock est mort », Ali disait de même de la boxe. Toujours la démesure dans la bouche. Dans le carré de cordes, il n’y a ni gagnant ni perdant. Il y a simplement des danseurs et des poètes. Carpentier, Cerdan, Robinson, Ali, Leonard et d’autres à voir, Maeterlinck, Cravan, Gardner, Mailer, Montaignac, Oates et d’autres à lire. Mohamed Ali a fait trembler le monde. C’est le plus grand, le plus beau. Il préfère les gants à la guerre, l’arrogance à la haine et l’amour à la mort qu’il frôle contre Frazier. Mohamed, l’insoumis assommeur. Il imite, se moque, se convertit au combat pour oublier l’esclave dont il voulait à jamais taire le nom, pour faire parler l’homme libre à qui il avait toujours voulu dire oui. Même contre la force de Foreman. Il martèle la « momie » avec ses poings, le fait vaciller avec sa voix, l’accable, l’encercle, et il danse, et il swingue, rebondit contre les cordes, le frappe à la face et de plein fouet le foudroie. Zig, zag, zen. Un mythe vient de naître. « Bomaye » boxeur, tu portes les gants de la gloire et les paroles du peuple dans ta bouche.

Le boxeur danse comme un papillon et pique comme une abeille. Avec le rythme qui s’impose. Le poète Michel Deguy écrit :
Il faudrait danser comme dansait Robinson. Boxe et jazz : musiques de sauvages, bagarres de barbares, zébrures rouge ardent. Il suffit de se laisser aller dans le rythme tout sauf fou du combat. Les grands boxeurs ont la rage méthodique. Ou plutôt, il ne s’agit pas de rage. La foudre superbe.
Gauche, droite, swing ! Et dans le carré de cordes ne restera que le gant du boxeur et la lyre d’Orphée. Marcel Cerdan, « l’homme aux mains d’argile » qui pulvérisa Zale, grâce à ses poings a fait piaffer l’amour. Dans un hymne indémodable, il a fait pleurer la mort. Pour un avion qui lui vola la victoire, ça valait bien un vers, une chanson. Béni soit le « Bombardier », c’est écrit, « Dieu réunit ceux qui s’aiment ». Piqué au menton, même le plus terrible tombe groggy, comme dirait Hugo, dans un « grognement gai ». C’est la règle du ring, tout l’enjeu de la joute qui selon Cocteau se doit d’être joyeuse. Sport de sueur et de sang, de mains et de mots. « Le poing est à l’homme ce que la corne est au taureau » disait Maurice Maeterlinck, soulignant « le calme de deux certitudes qui savent ce qu’il faut faire. ». « Mon adversaire peut courir sur le ring, disait Joe Louis, il ne pourra pas se cacher. »

La poésie ne craint pas d’être populaire. Et la boxe ne l’est vraiment qu’à demi. Elle dérange. Mafieux, délinquants, malfrats, gangsters, coups bas et bien souvent des coups durs. Dans le sillage des bandits, des poètes et des excentriques, le boxeur est un provocateur, engagé et grande gueule. Dans le face-à-face, la force est toujours question de faim. Il n’hésite pas à vous attraper la cravate pour vous la faire avaler.

Arthur Cravan, neveu d’Oscar Wilde, fait parti de ces « vilains ». Roi du ring, assassin des Lettres, prosateur génial. Il effraie Gide sans même l’attraper par le jabot. Une légende. Un barbare de la boxe toujours aux abois. « Apollinaire a tout du tapir… » disait-il et tour à tour il les met tous au tapis. Réduit Cendrars en cendre.
J’ai vécu à une époque où je pouvais avoir parfois l’ivresse de penser que personne peut-être n’était mon égal.
Il a l’ego des plus grands. Cravan en a dans le ventre et bourre ses gants de boxe avec des « boucles de femme ». Pour précipiter avec beaucoup de force le poème à sa fin. Cravan le mystérieux, le rédacteur de la revue Maintenant, n’a jamais révélé le secret de son nom. Et de son prénom qui relève moins du roi Arthur que de Rimbaud. Faire l’expérience de « toute forme d’amour, de folie et de souffrance, pour n’en garder que les quintessences. » Autant voleur de feu que voyant. Tout arrêter pour vivre et disparaître sans laisser de traces.

Pirate des arts et des lettres, il apprit la poésie en boxant. Pour toujours transgresser. Pour taper du poing sur la table. Souligné par Breton dans son Anthologie de l’humour noir comme la fontaine à laquelle boiraient tous les futurs poètes, on garde ce boxeur en souvenir. Poétique de la subversion, ces mots sont méchants. Fallait pas allumer la mèche. Bandit de la boxe, ces phrases sont toujours « flibustières ». À demi messie à demi escroc, il met le coup d’estoc. Il mélange la chair et le mot, travestit la poésie en boxe, les uppercuts en rime et les crochets en métaphores, pour ne pas oublier que seuls comptent dans les vers les virages. Le boxeur blasphème, allonge des « prosopoèmes » sur les pages, va à la mosquée pour voler des tapis de prière et peu importe du péché. Il y a du Khayyam dans Cravan. Un même cri du cœur. Un même esprit subversif. Un antéchrist anarchiste de deux mètres et de cent vingt kilos. Des mots des droites pour un homme sans Dieu ni maître. Punk des poings et du poème, Cravan était de toutes les avant-gardes.

La boxe participe au poème et donne à voir l’homme dans son essence. Tour à tour les masques tombent, fût-ce encore à coups de poings. Comme dans la poésie, l’efficacité et l’esthétique sont inextricablement liées, sont les deux faces d’un même prisme. Opération à demi alchimique, la peur se transforme en courage, et cela, à la force du don. Car la boxe est généreuse. Elle incite au sur-effort, à la lucidité et au dépassement de soi. Elle force à puiser autre part que dans nos réserves habituelles qui ne produisent que paresse. Comme toute chose intéressante, la boxe est dangereuse, ambivalente, marchant sur le fil très fin de la mort en évitant de le casser. Mais parfois il casse. On se souvient de Benny Kid Paret ou Davey Moore, morts par amour du Noble Art. Et les paroles de Dylan n’y changeront rien. Comme le mystique et le poète, le boxeur sait que pour compter sur l’aide de Dieu, il doit d’abord compter sur ses efforts et sa vaillance, sur sa détermination à toutes épreuves. Il est comme Arjuna sur le champ de bataille. Il sait que nous sommes tous frères, qu’il peut mourir à tout instant et retourner à la terre les bras en croix. De ce sentiment profond naît une puissante sensation de son être et une volonté d’exister et de devenir, par-delà l’issue. Naît surtout une présence au monde qui fait rappeler au boxeur qu’à la différence de tous les spectateurs endormis et déjà morts, il est vivant et réveillé, prêt à marcher sur le monde. Et il marche enthousiaste, poussé par le divin et portant en son cœur un secret que seuls les guerriers connaissent.

Bénis soient ceux qui croisent les gants et bénis soient les poètes !

 pierre bonnasse

Le site de Virgil

NB – Les cinq cahiers – soit la collection complète – de la revue Maintenant, dont Arthur Cravan fut l’unique rédacteur,  ont été réimprimés dans leur intégralité en 1997. Ces cahiers ont paru entre 1912 et 1915.

	Virgil, réalisé par Mabrouk El Mechri, avec Jalil Lespert, Léa Drucker et Jean-Pierre Cassel.   Arthur Cravan, revue Maintenant, Le Seuil coll. « L’école des lettres », 1997, 135 p. – 6,10 €.

Olivier Smolders, La Part de l’ombre

Nouvelle perle d’un éditeur trop discret, ce texte est une démarche à lui tout seul et marque l’entrée de son auteur dans une phase constructiviste

Nul besoin de connaître les films d’Olivier Smolders pour lire ce recueil fait de notes, de réflexions, de synopsis et de textes intégraux de ses productions. L’auteur a une plume et il s’en sert fort bien. L’univers qui est le sien transpire à chaque page et l’on compulse avec délices cet ensemble, mélange d’intimités dont on se prend à être le voyeur, comme au cinéma. Tourner un feuillet c’est se retrouver face à de nouvelles surprises, apprécier ses ébauches d’ambiances au même titre que ses passages pleins d’une philosophie toute contemporaine. Parallèlement, on s’égare dans les clichés photographiques émaillant le texte. Ils accrochent l’œil au sortir d’une phrase pour ne plus le lâcher et mieux l’introduire dans les pensées de l’auteur.

Mais peut-on, doit-on dire auteur ou cinéaste ? Question qui a son importance car Olivier Smolders est un funambule ; à la croisée des deux univers il utilise la caméra pour chercher la littérature et interroge ses propres productions à travers l’écriture. À la croisée des chemins, il expose ses doutes, ses frustrations mais aussi son ravissement, lorsque l’objectif est atteint et qu’un aspect au départ laissé pour compte crève l’écran et devient un instant de grâce, ce moment mythique recherché par tous et si dur à atteindre. Cinéaste pas ordinaire, il souhaite provoquer une rencontre entre ses films et un public mouvant. Sa confrontation est partiellement le fruit de cet ouvrage, tout se poursuivant via ce médium : le dernier texte est le support de son premier long métrage, en cours de tournage. Mais quoi de plus normal finalement pour un livre paraissant dans la collection nommée « Traverses » ?

Intellectuel humble, cinéaste discret, l’homme a tout pour plaire. Pourtant ses productions sont tourmentées et se veulent dérangeantes. Difficile de coller une étiquette sur cette réunion disparate d’écrits, mais paradoxalement, le livre aurait été incomplet sans l’un d’eux. C’est un sentiment étrange qui étreint le lecteur arrivé à la dernière page et il constate que le titre prend tous ses sens et on serait tenté de croire que le terme de polysémie a été inventé sur mesure pour lui. Ce trait d’esprit est un révélateur de l’humour qui se cache au détour des phrases ou dans les lectures possibles des images. Cet esprit ne se limite pas aux stéréotypes et n’est pas ici confiné aux emballages de sucreries. À vrai dire, c’est plutôt son sel qui est recherché. Construction patiente d’un rêveur à la fois entomologiste et observateur minutieux de son entourage humain, le monde présenté ainsi semble gagner en consistance vu par les yeux d’Olivier Smolders.

On soulignera d’un trait double la qualité de la langue employée, à l’opposé de celle des blockbusters trop digestes. L’écriture est sérieuse, réfléchie, tirée à quatre épingles. On sent le respect de l’esthète envers la chose écrite. On s’étonnera alors des quelques fautes laissées et d’une inversion de pages, venant inopinément divertir le lecteur. Ceci dit, cet éditeur bruxellois nous a habitués à un tel degré de finition qu’on l’excusera d’autant plus aisément.

Accessible à tous, chaudement recommandé aux cinéphiles, cet opus est une réflexion sans détours sur l’acte de filmer comme une totale remise en question du cinéaste et de son rôle. Son approche est originale et elle se distingue d’autant des textes portant sur le domaine. À savourer.

Visitez le site des Impressions nouvelles 

anabel delage

	Olivier Smolders, La Part de l’ombre, Les Impressions Nouvelles coll. « Traverses », 2005, 154 p. – 18,00 €.

Jean-Bernard Pouy, Je hais le cinéma

Le bug de l’an 2000 a aussi frappé Jean-Bernard Pouy. Le changement de siècle a tué son cinéma

Le cinéma est l’art du XX^e siècle. Or depuis quatre ans, on est entré dans le XXI^e et il est devenu un art décadent. C’est en partant de ce postulat que JBP (lire Jean-Bernard Pouy) nous emmène, tout au long de ces 44 pages, vers ce cinéma qu’il a parfaitement connu, celui des années 60-80, qui était créatif, plein d’idées et dont l’originalité a commencé à se tarir durant les dix dernières années du XX^e siècle avant d’aboutir à quelque chose qui permet à JBP de constater Je hais le cinéma.

JBP est bien connu des lecteurs de romans noirs pour avoir commis plusieurs forfaits dignes de ce nom. À l’origine, il est un rien provocateur. Ainsi, Spinoza encule Hegel, acte paru premièrement en 1983 en « Sanguine », chez Albin Michel. Derrière ce titre hautement provocateur, un pamphlet non moins haut en couleurs et en verve qui annonçait un écrivain incontournable.

Autre forfait de classe, la création, en 1996 du Poulpe qui allait squatter les rayons des libraires pendant presque deux Olympiades. La liste des écrits de JBP est longue. Personnage généreux et militant, il est de tous les projets, sans fin ou non, très souvent sollicité de part et d’autre, il n’en demeure pas moins fidèle à ses grandes amours.

ADK (lire Antoine de Kerversau), qui dirigeait les éditions Baleine (éditions qui hébergeaient le fameux Poulpe, entre autres) a crée une nouvelle maison d’édition, Les Contrebandiers éditeurs, où JBP s’est empressé de commettre de nouveaux délits. Mais JBP avait dans sa besace un texte court, très court, véritable tissu poétique ayant pour sujet le cinéma. Ce texte n’avait pas sa place aux Contrebandiers, alors, en digne compère aux multiples besaces qu’il est, ADK a ressorti un label, ADK, pour permettre à l’horrible individu de sévir encore. Je hais le cinéma était enfin vivant.

Le cinéma est désormais mort et enterré. Pourtant, au fond de moi, sur l’écran noir de ma rétine brillent encore de ces images qui, de neurones en synapses, resteront gravées à jamais dans la gymnastique électrique du cerveau. Des impressions, des souvenirs, des désirs patients qui subsistent, reviennent, parfois en trombe, toujours retirés de leur contexte, comme des illuminations.

JBP dévoile, entre nostalgie et recueillement ( !) le profond respect que lui inspirait le Septième Art. Avec un grand A, celui qui ne fait pas de différence entre un film de JLG (lire Jean-Luc Godard) – qu’il estime comme un dieu à cause de PLF (lire Pierrot Le Fou) et de BAP (lire Bande À Part) – et les merveilleux nanars italiens à consonance mythologique, comme Hercule contre les vampires – je cite : Le seul dialogue [du] film que nous allions voir et revoir uniquement pour entendre Christopher Lee dire (en VF) au musculeux de service : Avance, Hercule ! Que ceux ou celles qui n’ont pas compris le JDM (lire Jeu De Mot) pas fait exprès aillent se jeter dans la Seine, ou un autre fleuve, ou une autre rivière, bref, dans de la flotte.

Voilà, le ton est donné. JBP nous fait part de ses doux souvenirs cinématographiques en mettant en avant ses préférences mais aussi ce qu’il n’estime pas (Sautet par exemple) tout en gardant cet allant qu’on lui connaît. Il dit n’être pas allé au cinéma depuis 2000. On peut le croire. N’en reste que ses raisons qui comme d’hab’ sont ubuesques et donc subjectives. Mais comme il s’agit de JBP, elles deviennent autres et re-donc objectives. Comprend qui peut. Ce n’est pas POL (lire Paul Kekchosensky-Laurens et non Paul Otchakovsky-Laurens) qui me contredira.

julien vedrenne

	Jean-Bernard Pouy, Je hais le cinéma, Antoine de Kerversau éditeur, 2004, 44 p. – 10,00 €.

Roland Kermarec, Lynchland # 1

Une sorte de Rose pourpre du Caire dark-mutante où le lecteur se transforme en voyeur-jouisseur…

Cet opus de Roland Kermarec, jeune diplômé en lettres ayant assisté aux États-Unis au tournage de Lost Highway (1997), de David Lynch, en surprendra plus d’un. Pour cette raison, n’en déplaise aux amateurs, ce n’est pas du film éponyme ou de son analyse en soi (non plus d’ailleurs que des autres oeuvres du dérangeant Lynch) que traite Kermarec. Ce qui étonne lorsqu’on connaît le soin, tâtillon et minutieux, dont font montre les plumes du site Objectif Cinéma (devenu maison d’édition avec ce premier titre) dès qu’il s’agit de passer à la moulinette critique les films grand public ou cinéphiliques.

C’est qu’il s’agit d’autre chose ici : non pas tant donner à voir les « clefs » du Grand Oeuvre lynchien qu’aborder par la bande (nul doute que paraisse bientôt un Lynchland # 2, #3… etc.), de manière fragmentaire et fractale, la matière même d’un système qui refuse toute saisie conceptuelle « normative », toujours reconnaissable à ses gros sabots herméneutiques. On n’en saura donc pas plus, lisant ces pages, sur les neuf longs métrages du Maître (Kermarec et les éditions Objectif Cinéma présupposant, ce qu’on peut leur reprocher, que tout un chacun connaît déjà comme sa poche et ce réalisateur et ses films), mais on apprendra beaucoup en revanche sur les petites manies de Lynch et son sens de l’improvisation. Les six « textes très personnels » de Kermarec (la quatrième de couverture ne ment pas) prétendent donc à un cheminement autre que celui, balisé, qu’empruntent à l’accoutumée les critiques de cinéma.

Lynchland #1 se donne en effet surtout comme un « journal intime » rédigé dans l’ombre de Lost Highway, sous les yeux de Kermarec… qui a même été enrôlé comme figurant dans l’oeuvre au cours des trois mois de tournage à Hollywood. Là prend tout son sens l’entretien introductif du livre, qui res(t)itue dans son contexte la démarche d’un Kermarec-disciple traversant le miroir (et se retrouvant plus d’une fois dans le décor même du film le soir venu, puisqu’il loge quasiment sur place, dans la maison-compagnie-studio de Lynch) pour se retrouver aux côtés de celui dont il a analysé certains films dans son mémoire de D.E.A. Une sorte de Rose pourpre du Caire dark-mutante où le lecteur se transforme, au travers du regard du jeune Roland (dommage que les photos soient un peu écrasées et fort sombres dans l’ensemble), en un voyeur-jouisseur qui accède à l’intimité du créateur hors normes, et censément un brin parano. Gare aux pépites alors disséminées par ces notes de Kermarec !

Ce qui surprend néanmoins au coeur de ce dispositif, c’est le curieux choix éditorial d’avoir mis en avant, dans l’ordre des matières, des textes (« se souvenir du temps qui passe », hommage à Richard Farnsworth, « David B.DeMented : John Waters & David Lynch », et « Le Bee’s nest de David ») qui sont nettement moins intéressants que le stimulant « La vache folle de David Lynch » et l’informatif « David on the road again » consacré aux péripéties du tournage de Mulholland Drive (2001). Le fait, également, d’avoir laissé tels quels des renvois qui font « datés » (et pour cause) à l’année 2000 ou 2001, quand le livre paraît au dernier trimestre 2004. On a plus d’une fois l’impression que rien n’est fait pour faciliter l’accès aux territoires du cinéaste à qui l’on doit, entre autres, Eraserhead (1977), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Wild at Heart (Sailor et Lulla, 1990 ), la série Twin Peaks… Il est vrai que comprendre, apprécier, juger David Lynch se mérite, mais tout de même.

Malgré cela et la volonté (perverse ?) de féminiser à tout prix les limbes de l’univers lynchien page 66, cet ouvrage mérite d’être salué puisque, aussi bien, il constitue une voie d’entrée (comme il est des voies d’eau pour un navire) à l’imaginaire foisonnant/fascinant du mythique cinéaste à partir d’une focale intérieure assez inédite. On n’en attendait pas moins, en définitive, des talentueux dirigeants du site Objectif-Cinéma : publier, pour leur premier titre, un livre dédié à Lynch… et qui prend, précisément, une forme (sinuo-)lynchienne !

frederic grolleau

Pour commander l’ouvrage :
http://www.objectif-cinema.com/editions/0001.php

	Roland Kermarec, Lynchland # 1, Objectif Cinéma, 2004, 96 p. – 15,00 €.

Alain Absire, Jean S.

Jean S. pour Jean Seberg, dont Alain Absire explore l’intériorité torturée au fil de ce roman atypique

Ceci n’est pas un roman

Jean S. pour Jean Seberg, figure emblématique des années 60 et de la Nouvelle Vague française, qui débuta au cinéma sous la houlette d’Otto Preminger dans le rôle de Jeanne d’Arc avant de marquer les mémoires en incarnant Patricia dans le mythique À bout de souffle, de Jean-Luc Godard, puis en épousant l’écrivain Romain Gary. Sa vie, qui bien sûr ne se résume pas à ces trois événements, fut de celles dont on dit facilement que « c’est un roman » – de celles dont raffole certain public avide de scandales et de tragédies, voyeur et charognard, faisant les très riches heures de la presse sensationnaliste et de l’édition « people ». Jean S. eut sa part de bonheur et de féérie avant d’être rongée par de tragiques déchirements, accumulés au fil des ans pour la mener, malgré de rares embellies, à un point d’où il lui fut impossible de revenir. En d’autres termes, la vie rêvée pour alimenter de ces documents à la couverture barrée d’un raccoleur  » non autorisé « , ou bien de ces romances biographiques ruisselantes de pathos et de bons sentiments.

Disons d’emblée que le livre d’Alain Absire n’appartient à aucune de ces catégories, et qu’il n’est ni une « biographie romancée » ni le rapport circonstancié d’une enquête journalistique se targuant d’une rigueur nouvelle. D’ailleurs, la première de couverture indique qu’il s’agit d’un « roman ». Mais l’on a très vite envie de paraphraser Magritte et de dire que « ceci n’est pas un roman » tant ce terme apparaît mal adapté au texte que l’on a sous les yeux. Sa forme n’a en effet pas grand-chose à voir avec ce flux narratif que l’appellation « roman », dont le sens est pourtant devenu fort vague, tend à promettre encore aujourd’hui. Ce mot, apposé telle une étiquette de classification, évoque plutôt, ici, une sorte d’avertissement – une manière de geste de prudence, si l’on veut, esquissé à seule fin de prévenir toute contestation à propos de tel ou tel détail qui serait jugé inexact et inventé de toute pièce, l’auteur se réservant ainsi la possibilité d’user de la réalité comme il l’entend pour mener à bien son entreprise littéraire – changeant ici et là quelques noms, d’autres étant réduits à leur initiale. Car un romancier dispose d’une latitude de création qui est refusée au biographe.

Et puis brandir ainsi le mot « roman » invite aussi à ne pas lire Jean S. en se préoccupant sans cesse de traquer les écarts taillés entre le texte et la réalité avérée. Le livre d’Alain Absire mérite mieux que cela ; par les complexités formelles qu’il affiche il s’apparente à une sorte d’exercice de style à dimension expérimentale, proche de ceux auxquels se livrent certains poètes. En surface d’abord : les variations de typographie, les blancs ménagés entre les paragraphes, certaine manière aussi d’aller à la ligne et de jouer sur la ponctuation confèrent au texte un aspect visuel atypique qui prend en charge une part non négligeable de la signification de l’ensemble. Ce patchwork littéraire, de plus en plus chaotique au fur et à mesure que le récit s’avance vers la mort de Jean S. – au point de laisser affleurer par endroits des mots biffés – est à l’image de l’esprit de l’actrice, que la folie et la dévastation engloutissent progressivement.
Plus en profondeur, le rythme d’écriture s’écarte fréquemment de l’amble tranquille de la narration événementielle pour se briser en successions de phrases elliptiques, brèves et tranchantes comme des éclairs, ou se syncoper en longues juxtapositions scandées par des sonorités calculées au plus signifiant. Enfin, le facteur d’originalité le plus remarquable est peut-être… le narrateur : une troisième personne jouant la distance de l’observateur objectif mais fonctionnant la plupart du temps en focalisation interne, et virant au « je » dans nombre de passages transcrivant des monologues ou des conversations intérieurs. Une mosaïque de mouvements de l’âme au cœur de laquelle ce narrateur fluctuant évolue tel un danseur de corde en perpétuel déséquilibre.

 Grâce à une écriture rythmée, où sonorités et posture d’énonciation ont été travaillées à l’extrême, Alain Absire explore au plus intime l’intériorité torturée de Jean S., bien plus qu’il ne « raconte sa vie ». Étonnant voyage introspectif qui fait prendre à bras-le-corps les émotions les plus profondes, les plus déchirantes, Jean S. apparaît comme une singularité littéraire, une de ces oeuvres originales qui échappent avec bonheur aux classifications courantes sans pour autant sombrer dans cet hermétisme dont se délectent avec affectation une petite poignée d’amateurs.

isabelle roche

	Alain Absire, Jean S., Fayard, août 2004, 592 p. – 22,00 €.

 

George Sanders, Mémoires d’une fripouille

En lisant ce récit autobiographique, on retrouve l’élégance qui caractérise le jeu de Sanders

On peine toujours à définir ce qui fait la présence d’un (grand) acteur : le charisme, une forme de noblesse d’âme qui rayonnerait sur la pellicule, un certain désenchantement dans le regard – l’air de ne pas être dupe… George Sanders fait partie de ces acteurs dont le seul nom au générique donne à un film sa raison d’être : bien sûr, certains sont par ailleurs de véritables joyaux cinématographiques, pour ne citer que All about Eve de Mankiewicz ou les films d’Albert Lewin (The Portrait of Dorian Gray, The Private Affairs of Bel Ami…)

Et en lisant ce récit autobiographique, on retrouve l’élégance qui caractérise le jeu de Sanders comme s’il était lui-même l’auteur des reparties cyniques dont des scénaristes inspirés dotaient ses personnages. Sous les jeux de mots, les anecdotes croustillantes et la désacralisation systématique et jouissive de Hollywood pointe néanmoins un désespoir retenu : Sanders, prisonnier de ses propres mises en abîme, refusant en quelque sorte le droit au désespoir, fait tinter dans ces pages la gamme complète du nihiliste virtuose, allant de la méchanceté la plus gratuite à une perplexité sincère. Son préfacier se sent même obligé d’excuser les commentaires racistes qui visent les Japonais : il est vrai que Sanders n’y va pas de main morte…
Dans son récit du tournage de Voyage en Italie il brosse un portrait désopilant du couple Bergman-Rossellini où il ne donne pas le beau rôle au réalisateur italien, lequel – sorte d’excentrique caractériel – entraîne avec insouciance tout le monde dans sa chute. Et avec le même amusement, Sanders raconte le temps où il était le chien-chien de Zsa Zsa Gabor.
 
Pour justifier son refus d’agir en faveur des soldats au moment de la Seconde Guerre mondiale, alors que tout Hollywood s’agitait dans un délire patriotique, Sanders répondit Parce que je suis une merde. Pirouette qui lui permettait d’endosser sans plus s’en offusquer son masque de misanthrope raffiné, atterré par le manque d’imagination des journalistes venus chercher leur ration de muflerie :
– M. Sanders, que pensez-vous des femmes intellectuelles ?
– Cela existe ? 
– Pensez-vous qu’une femme devrait se faire belle avant le petit déjeuner ?
– Cela ne me viendrait jamais à l’idée de regarder une femme avant le petit déjeuner.
Néanmoins, la lucidité n’est pas un antidote, c’est bien connu, mais plutôt un billet assuré pour la solitude : Sanders dresse son portrait d’homme seul, sans patrie et sans idéaux, avec l’élégance d’en rire alors que ses propos sont d’une noirceur glaçante. Loin de l’angélisme débile de bon nombre d’acteurs, il considère le comédien comme un être pervers qui use sa jeunesse et sa santé à plastronner et pérorer, aliéné de la réalité, insincère dans ses relations, un paon à la cervelle embrouillée courant éternellement après l’arc-en-ciel de son narcissisme pernicieux.

Crachant sans scrupule dans la soupe qui le nourrissait grassement, Sanders essaya sans succès de fuir Hollywood en se lançant dans les affaires. À la même époque sa dernière femme, Benita, mourut d’un cancer. Sanders déclina physiquement et mentalement jusqu’à son suicide à Barcelone. Avant de partir, il prit cependant la peine de souhaiter bon courage à tous ceux qui restaient dans cette charmante fosse d’aisances qu’il quittait par ennui… 

sarah cillaire

	George Sanders, Mémoires d’une fripouille, PUF coll. « Perspectives critiques », mai 2004, 360 p. – 21,00 €.

John Ford : Le pionnier du 7e art 1894-1973

Son cinéma est la quête d’un lieu inaccessible, ses films constituent l’album de l’Amérique telle qu’elle aurait dû être et telle qu’elle est

Celui qu’on baptisa à bon droit le « Homère américain » est réputé pour avoir gravé à jamais sur pellicule ce que « être américain » veut dire. Marquée par six Oscars, sa carrière accuse un temps fort entre les années 20 et 60 et met en avant ces thèmes fordiens essentiels que sont : l’individualisme, les conflits internes du pays, la grandeur d’âme des parias, les valeurs éternelles des petites gens, le sens de la défaite (inhérente à la condition humaine), le rôle central du foyer, la crauté du temps et la solitude des héros s’exceptant de l’ordre social établi – autant de figures de l’individu courageux, penseur ou homme d’action, qu’incarneront pour des lustres Will Rogers, Henry Fonda, John Wayne ou James Stewart.

C’est pour l’essentiel au travers du sort des fantassins magnifiés dans ses westerns que Jack Ford (1894-1973), entré à Hollywood dès 1914 grâce à son frère aîné Francis (qu’il assiste en tant qu’accessoiriste et cascadeur) et qui y fera tous les petits boulots possibles et imaginables, traduit tous les aspects de deux siècles de mythologie nationaliste. A l’appui des nombreux courts-métrages et deux-bobines (dont beaucoup hélas sont perdus, ce livre en présentant de somptueuses photos) qu’il réalise avec talent et respect du calendrier – c’est-à-dire du budget-, Ford se contentera pendant de longues années d’oeuvres de commandes avant de se tailler la part du lion avec son premier long métrage à à peine 30 ans, laissant ensuite sans retenue s’exprimer sa mélancolie irlandaise. Soutenant mordicus que le scénario est toujours « plombé » par les dialogues, l’homme à tout faire d’Universal décide dès le départ de faire passer les choses par l’image, ce qui explique la mémorable photographie de ses films, dont une partie fut influencée par l’expressionnisme allemand, le fantôme de Murnau rôdant jusqu’aux confins du Far West.

Jamais personne avant lui n’était parvenu à ce point à opérer la synthèse entre personnage et paysage, une fusion qui atteint son acmé avec le relief tourmenté de Monument Valley où aujourd’hui encore, en hommage au grand réalisateur, l’on peut s’installer au « Ford Point », là où selon les Indiens Ford aimait placer sa caméra afin de saisir la beauté ancestrale du lieu. Un déclic artistique amorcé dès 1915 losque Ford quite Universal pour travailler chez le studio rival naissant, William Fox, qui entend bien laisser loin derrière lui la Paramount et double le salaire de cet artisan du cinéma qu’est déjà Ford, qu’on appellera bientôt John Ford – ce qui n’empêchera pas notre homme de développer sa propre firme indépendante, Argosty Film, dès 1938.
De son parcours on retient surtout quatre chefs-d’oeuvre, réalisés entre 1938 et 1941 : La chevauchée fantastique, Vers sa destinée, Les Raisins de la colère et Qu’elle était verte ma vallée, les deux derniers obtenant deux Oscars consécutifs de meilleur réalisateur. Un succès qui lui permettra de s’offrir le seul luxe qui compte à ses yeux, son yacht, L’Araner, où le réalisateur devenu superstar passe le plus clair de son temps, la mer jouant un très grand rôle dans sa vie et ses films (il y consacrera plusieurs oeuvres et s’engagera dans la marine de réserve dès l’attaque de Pearl Harbour par les Japonais en 1941).

Mais les Etat-Unis grandissent et se corrompent en même temps que cèdent peu à peu les illusions de Ford sur les valeurs de son pays, et que sa vue baisse, Ford étant atteint de cataracte et arborant de plus en plus sur les tournages des lunettes noires ou un bandeau (de pirate ?) sur son oeil gauche. Et si l’Ouest proposé par Le convoi des braves (1950) est fort crédible, fait de planchers abîmés et de gens en haillons, représentant une communauté d’individus égaux unis par un objet commun, la motivation sociale des personnages fordiens perd de son aura, l’errance individualiste ne parvenant plus à compenser, ou difficilement, dans les dernières oeuvres, l’odyssée collective jusqu’ici de rigueur. Ainsi se met en place la dernière partie de la carrière de Ford en 1956 avec La prisonnière du désert, le traitement du mythe connaissant un ultime soubresaut avec L’homme qui tua Liberty Valance (1962), film consacrant la toute-puissance du temps et montrant que tout a changé [désormais] sauf le désert.

Dans cet Ouest ainsi advenu, les hommes nécessaires pour maîtriser la nature sont en effet les mêmes que ceux qui doivent être bannis de la civilisation qu’ils ont trahie car, si la société bénéfice du sacrifice de quelqu’un, la légende doit [en définitive ] primer sur la vérité – raison pour laquelle le peuple ne saura jamais qui a vraiment exécuté Valance, l’essentiel étant que le droit, enfin, l’emporte avec cette suppression de l’ennemi public sur le droit du plus fort, qui n’est pas, qui n’est plus le droit positif. Ford décède d’un cancer, après ce dernier succès, critique et commercial, en 1973, ayant procuré au Western moins une histoire qu’une gloire. Et les auteurs de cet élégant John Ford, remarquable de qualité, de concision et d’exhaustivité (superbes photographies en encart ou pleine page auxquelles s’ajoutent une chronologie, une filmographie et une bibliographie), de constater in fine : Son cinéma est la quête d’un lieu inaccessible, ses films constituent l’album de l’Amérique telle qu’elle aurait dû être et telle qu’elle est.

Un projet, une quête que retrace sans faille ce parfait vademecum fordien publié par les éditions Taschen, qui plus est à un prix abordable, et qui propose la meilleure des introductions au grand œuvre du cinéaste au chapeau et au bandeau noir légendaires.

Lire également notre dossier : John Ford, le neverland ou la mort de l’Ouest

frederic grolleau

	Paul Duncan, Scott Eyman, collectif (traduction Jean-François Cornu), John Ford : Le pionnier du 7e art 1894-1973, Taschen, 2004, 192 p. – 14,99 €.

 

Dictionnaire du cinéma populaire français des origines à nos jours

Voilà un dictionnaire à travers lequel on revit ces moments de cinéma qui ont hanté notre enfance… pour le reste de notre vie !

 

 

Les dictionnaires sont à la mode et il est facile aujourd’hui de trouver nombre d’ouvrages de qualité. Après celui des littératures policières – en deux tomes, malheureusement épuisé – de Claude Mesplède, voici celui du cinéma populaire français, œuvre de deux passionnés, Christian-Marc Bosséno et Yannick Dehée. Avec en prime une préface de Jean-Jacques Bernard.

Christian-Marc Bosséno dirige la revue Vertigo. Yannick Dehée, Le Temps des médias. Ils se sont entourés d’une soixantaine de collaborateurs pour présenter un travail soigné tout en quadrichromie et richement illustré. Chaque article est accompagné d’un pictogramme explicite afin que l’on sache d’emblée si l’entrée concerne un film, un réalisateur, un thème… En tout, douze pictos différents, et bien utiles.

Le dictionnaire commence par le film de René Clair, À nous la liberté et finit par Émile Zola avec, cerise sur le gâteau, une reproduction de l’affiche du film La Bête humaine réalisé par Jean Renoir avec Jean Gabin. Au milieu, que du bonheur : La Grande vadrouille (qui a été moins diffusé à la télévision qu’Ali Baba et les quarante voleurs !), Les Visiteurs… et tant d’autres !

Le Père Noël est une ordure fait suite à Pépé le Moko, Monica Belluci à La Belle et la bête, ou Le Schpountz à Romy Shneider. On retrouve tous les films cultes de notre panthéon cinématographique assortis de commentaires au parti pris flagrant – mais pouvait-il en être autrement ? Bien sûr, il a fallu faire des choix. Certains films ou acteurs sont absents pour la bonne raison que chacun de nous a en lui son propre dictionnaire du cinéma populaire. Reste que des erreurs, ou des omissions sont à déplorer : certaines filmographies, comme celle de Francis Blanche, sont partielles.

L’ensemble demeure néanmoins sérieux et agréable. Chaque article propose, quand il existe, un ouvrage de référence sur l’acteur, le réalisateur, le film… dont il est question. Et le tout est superbement empaqueté d’une couverture aguichante signée Jacques Tardi. On y découvre Gérard Depardieu aux côtés d’un Jean Reno, d’une Mireille Darc ou d’un Bourvil. Bref, une bonne idée pour Noël.

julien vedrenne

	Sous la direction de Christian-Marc Bosséno et Yannick Dehée, Dictionnaire du cinéma populaire français des origines à nos jours, Nouveau monde éditions, 2004, 840 p. – 55,00 €.

 

Le XXe siècle à l’écran

L’objectif de Shlomo Sand est ici de montrer comment le XXe siècle s’est envisagé à travers le cinéma

Il est né à la veille du XXe siècle pour en être le plus fidèle témoin. Le cinéma, art grand public, forain de naissance, aura laissé les témoignages les plus saisissants de son siècle tourmenté. À l’heure des rétrospectives, il y aura eu Guernica, Les Raisins de la colère ou Pour qui sonne le glas mais également Métropolis, Le Dictateur, Apocalypse, now et tellement d’autres.

Shlomo Sand, qui est professeur d’histoire contemporaine à Tel-Aviv, s’est intéressé au cinéma comme miroir de son siècle. Son propos, même s’il doit parfois les évoquer, n’est pas de nous livrer une nouvelle histoire des techniques du cinéma ou de ses mouvements esthétiques. Son objectif : montrer comment le cinéma a parlé de son siècle et comment ce siècle s’est vu, envisagé et analysé à travers ce média. Pour des raisons de dimension du sujet, Le XXe siècle à l’écran se focalise en grands chapitres sur les bouleversements historiques majeurs de l’Occident (guerre de 14, (dé)colonisations, crise de 29, totalitarismes, Holocauste, guerre froide… etc.). Les transformations sociologiques de ce monde, vues par les films, sont ou seront l’affaire d’autres ouvrages.

Face au passionnant et exhaustif panorama de films de ce XXe siècle à l’écran, on peut adopter deux points de vue, qui n’ont rien de contradictoire. Celui de l’étudiant, en quête de perspectives critiques sur l’Histoire de son siècle. Celui du cinéphile, trop content d’établir une nouvelle liste de films à voir (plutôt excellents d’ailleurs), qui en plus lui apprendront des choses. Mais à la vision des films, on devra se défendre, prendre parti, quel que soit son point de vue. C’est l’incontestable puissance du cinéma que de nous faire sortir de la neutralité et d’opposer en nous puissance des images et polémique du propos. Refuser la glorification nazie du Triomphe de la volonté mais être fasciné par son esthétique. Être subjugué par la fougue révolutionnaire du Cuirassé Potemkine mais ne pas être dupe des propagandes sous-jacentes. Être bouleversé par Voyage au bout de l’enfer mais refuser la vision simpliste qu’il donne des Vietnamiens (des bourreaux sadiques). Vaste programme, difficile à mener tant ce média joue de sa puissance visuelle pour appuyer les révolutions et les réactions de son siècle. Parce qu’il confronte les différents discours historiques des sociétés occidentales sur leur passé commun, Shlomo Sand nous aide à mettre les films à distance, à les comprendre avant de les aimer ou de les rejeter.

Les grandes idéologies sont mortes aujourd’hui et le cinéma en a parfois pâti. On redécouvre dans les pages passionnantes de ce livre le charme de certains disparus, comme ce cinéma italien des années 60-70, qu’on disait le meilleur du monde. Cinéma âpre, politique, généreusement populaire qui engendra des films comme Nous nous sommes tant aimés (Scola, à l’affiche actuellement à Paris), Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (hallucinant thriller d’Elio Petri) ou Mains basses sur la ville (satire politique violente de Francesco Rosi). Cinéma qui déclinera en même temps que le parti communiste qui l’a fait naître, tandis que triomphera la TV berlusconienne. Nos meilleures années (Marco Tullio Giordana) et Buongiorno, notte (Marco Bellocchio) ont montré que ce cinéma-là peut encore vivre, qu’interroger le passé sans être nostalgique ou rigide est encore possible. Un espoir pour le XXIe siècle : qu’il parle de son histoire au moins autant dans les salles obscures que dans la petite lucarne, c’est une question de plaisir et aussi de démocratie…

françois rall

	Shlomo Sand, Le XXe siècle à l’écran (préface de Michel Ciment – traduit par Yaël Shneerson et Michel Bilis), Le Seuil coll. « XXe siècle », février 2004, 528 p. – 26,00 €.

Jonathan Coe, James Stewart, une biographie de l’Amérique

Héros de prédilection chez Capra et Hitchock, Lubitsch et Cukor, incontournable cow-boy flegmatique chez Ford et Mann, Stewart fut le Monsieur Décence d’Hollywood

Le titre peut surprendre, qui met sur le même plan un acteur, fut-il célèbre et doué, et un pays entier, mais c’est que Jimmy Stewart (1908-1997) incarne pour beaucoup la quintessence de l’idéal américain. C’est en tout cas l’angle d’attaque choisi par Jonathan Coe, plus connu pour ses romans (Testament à l’anglaise, La maison du sommeil, Bienvenue au Club) et dont on apprend ici qu’il fut d’abord critique de cinéma, qu’il se consacra à plusieurs monographies – dont celle-ci publiée à l’origine en 1994 – avant de s’adonner au seul art romanesque. Cette réédition par les Editions Cahiers du Cinéma permet donc tout à la fois de revenir sur la fabuleuse carrière de Stewart et d’avoir accès à une part de l’imaginaire de Coe, nourri par le 7e art pendant longtemps.

Si l’avant-propos où Marie-Anne Guerin questionne Jonathan Coe sur ses rapports avec le cinéma n’offre pas grand chose à se mettre sous la dent, en revanche la lecture des pages consacrées par Coe aux films les plus marquants de l’acteur de l’Age d’or du cinéma hollywoodien proposent de nombreuses pistes de réflexion, notamment sur les  » valeurs  » américaines cristallisées par/sur l’écran. Même s’il s’agit ici plus d’une filmographie que d’une biographie nous ouvrant à la vie privée de Stewart à proprement parler, Coe connaît mille et un détails pour rendre moins lisse qu’on s’y attendait ce portrait de celui qui incarna, selon certains critiques l’acteur le plus complet, le plus crédible et le plus aimé en Amérique. Ainsi de Mr Smith au Sénat, La Vie est belle, The Shop Around the Corner, Indiscrétions, Vertigo, L’Homme qui tua Liberty Valance, Winchester 73, L’homme de la plaine à Fenêtre sur cour, apprend-on comment Stewart, bientôt le prototype fait homme de idéaliste et du naïf, toujours prêt défendre la liberté, devint par hasard acteur, au théâtre – dans la troupe des University Players aux côtés d’autres futures gloires du cinéma US : Margaret Sullavan et Henry Fonda – puis au cinéma, quand il se destinait plutôt à l’architecture sur le campus de Princeton.

Déjà le beau gosse patriote portait sur lui un mélange d’élégance et de séduction innées qui n’étaient pas fonction que de ses costumes croisés ou de son chapeau mou années 40. Héros de prédilection, timide et discret, chez Capra et Hitchock, mais aussi Lubitsch et Cukor, incontournable cow-boy flegmatique chez John Ford et Anthony Mann, Stewart, par ailleurs combattant valeureux pendant la seconde guerre mondiale et célibataire endurci, portera jusqu’au bout cette image d’intégrité républicaine incorruptible. Lui qu’on appela  » Monsieur Décence d’Hollywood « … Sa carrière (73 films) tout en méandres au sein de l’industrie du cinéma des grands studios fut pourtant plus tortueuse qu’on l’eût cru (elle doit beaucoup d’ailleurs à certain lapin Harvey flanquant l’alcoolique théâtral dont il prend les traits en 1952), et Coe rend compte avec une remarquable économie des tensions qui animèrent James Stewart, surtout dans la période après-guerre, afin de retrouver puis consolider sa place au soleil cinématographique.

Reste que certaines critiques à l’emporte-pièce surprennent sous la plume de Coe, notamment l’impasse interprétative dans laquelle le romancier anglais jette résolument et sans vergogne La corde (1948) alors qu’il s’agit d’un des films les plus remarquables de Sir Hitch. On comprend mal ici pourquoi Coe juge ce film  » dérisoire  » et  » sans teneur  » alors que Stewart tient au contraire dans The Rope avec Ruppert Cadell – professeur dont les théories extrêmes poussent deux de ses anciens élèves à assassiner l’un de leurs camarades au nom de l’élitisme d’une prétendue  » race supérieure  » -, un des rôles les plus intéressants et subversifs de sa carrière selon nous. Il n’importe. C’est bien en filigrane une  » biographie de l’Amérique « , une Amérique où le faible a encore des droits devant le fort, le pauvre devant le riche, que délivre cette visitation des grands films de James Stewart, qui incite à rien moins qu’à se plonger derechef dans les nombreux chefs-d’oeuvres auxquels cet échalas aux jambes interminables prêta, comme personne d’autre, sa silhouette de solitaire sur le qui-vive.

frederic grolleau

	Jonathan Coe, James Stewart, une biographie de l’Amérique, Cahiers du Cinéma, Collection littéraire, 2004, 192 p. – 20,00 €.

Claude Jade, Baisers envolés

Claude Jade ressemble à une icône à laquelle il serait impardonnable de toucher

Ne me faites pas cela…

Elle n’est pas femme à se cacher derrière de faux semblants. D’ailleurs dès les premières lignes, elle ne masque pas qu’elle est née le 8 octobre 1948 à Dijon. Déjà ! ai-je envie d’écrire. Pour moi, Claude Jade ne saurait prendre la moindre ride. Elle était face à moi la semaine dernière et de fait, je ne voyais que son regard angélique sublimé par François Truffaut dans Baisers volés, Domicile conjugal et L’Amour en fuite… Elle était encore la malicieuse jeunesse courtisée par Jacques Brel dans Mon oncle Benjamin d’Edouard Molinaro ou encore dans Bonsoir de Jean-Pierre Mocky. Claude Jade ressemble à une icône à laquelle il serait impardonnable de toucher.

Elle vient de décider de raconter sa vie sans tricher. Elle dit tout car, m’a-t-elle assuré, « il m’était nécessaire de ne rien occulter pour savoir comment je m’étais construite. » Claude Jade née Jorré dans cette Bourgogne a bien eu de la chance après ses apprentissages chez Jean-Laurent Coché avant un échec au concours d’entrée au Conservatoire de croiser « son » François qui voulait l’épouser avant d’y renoncer. Il lui a offert ses plus beaux rôles et, peut-être, son plus bel amour. Vrai, Claude Jade a bien manqué passer à côté de cette extraordinaire aventure cinématographique et sentimentale mais pour en savoir plus il vous faudra lire son bouquin. A l’origine, j’étais un peu réticent mais dès que je sus qu’elle en était l’unique auteur refusant à cor et à cris qu’un « nègre » se charge d’écrire à sa place, je me suis plongé dans sa prose.

Là point d’effets de style ou de recherches linguistiques. Simplement une vie comme je les aime. Douce, lisse, honnête où Mlle Jade – j’insiste – ne cache rien de ses amours pour Jean-Claude Dauphin ou encore de sa liaison avec Michel Duchaussoy, dont elle dit tout le bien artistique qu’elle pense réellement. Elle y parle encore longuement de son fils Pierre, né de son mariage avec un diplomate rencontré au Brésil ! Tout cela nous éloigne du cinéma et de la télévision où Claude Jade fut l’héroïne dans les années 70 des trop fameux Oiseaux rares et plus près de nous du Sans Famille sur France 2 voire d’un épisode de La Crim’. Madame Jade n’est pas de ces comédiennes à rechercher l’objectif des photographes. Elle se veut pudique et particulièrement lucide sur sa carrière. Alors qu’elle devenait une star, une autre – Marlène Jobert- lui a ravi la vedette. Elle ne sait pas pourquoi. Mieux, elle ne se pose pas de questions de cette nature.

Claude Jade vit et comme elle l’écrit fort joliment « je reviendrai car il ne me reste plus qu’à attendre encore un peu pour devenir une délicieuse vieille dame… indigne de préférence ! » De grâce, ne me faites pas cela !

Louis Taillandier

	Claude Jade, Baisers envolés, souvenirs, Milan, 2004, 450 p.- 21,00 €.

 

Jean-Devaivre, Action !

Jean-Devaivre vient de nous quitter. Son livre, édifiant, est une importante page d’histoire du cinéma français

Un pavé dans la mare

Je le confesse sans honte : lorsque j’entendis parler pour la première fois de Jean-Devaivre, je me suis précipité sur un dictionnaire du cinéma. C’était l’an dernier lors de la sortie du film de Bertrand Tavernier Laissez-passer. Il y était question d’un homme devenu cinéaste presque par hasard, ayant travaillé pour la Continental pendant la Seconde Guerre mondiale avant de se mettre au service de la Résistance. Tavernier s’était inspiré des mémoires de cet homme – dont le nom ne me disait rien – pour fabriquer son film. Et pourtant, Jean Devaivre a réalisé une bonne douzaine de films parmi lesquels Un Caprice de Caroline chérie (1952) avec Martine Carol, La Dame de onze heures (1947) et surtout La Ferme des sept péchés (1949) avec Jean Vilar.

Lors de la sortie du film – assez moyen – de Tavernier, les mémoires de Devaivre n’avaient pas encore été éditées. C’est maintenant chose faite. Un gros livre, dense, musclé à l’image de cet homme âgé aujourd’hui de 90 ans. Au fil des pages, il raconte quelque quarante années de son existence mouvementée et une kyrielle d’événements ayant jalonné sa vie de cinéaste. On y croise un jeune Jacques Dufilho, le futur grand metteur en scène Claude Sautet, Erich Von Stroheim, Georges Méliès, Louis Lumière, Michel Simon… etc. Pour qui veut savoir comment se faisait le cinéma de cette époque, le livre de Jean-Devaivre constitue un précieux témoignage. Il a vécu le cinéma de l’intérieur, ayant été tour à tour monteur, décorateur, assistant, scénariste, dialoguiste avant de se voir confier la réalisation finale du film de Maurice Tourneur La Main du Diable. C’est le début de sa carrière de cinéaste. Devaivre nous plonge au cœur d’un milieu où les intrigues sont légion, où les banques font la loi, où les producteurs se dérobent, où les comédiens… cabotinent.

Il serait vain de vouloir entrer dans le détail. Cependant, une fois lu ce « pavé » jeté dans la mare, je me suis mis à penser que certains historiens feraient bien de le dévorer. Cela leur permettrait de réviser leur jugement sur ce cinéma fabriqué sous l’Occupation.
Après la Libération, tout le monde a craché sur la Continental, peut-être parce que les meilleurs y avaient travaillé. Pourtant, écrit Devaivre, les techniciens qui y ont exercé leur métier se sont toujours bien conduits.(…) Personne n’a jamais dénoncé un autre, ou par jalousie ou pour des propos entendus, et il y en avait ! La Continental n’a fait que des films propres.
C’est lui qui l’affirme. Il sait mieux que quiconque de quoi il parle. Nul doute qu’il en étonnera certains. Puisse le débat être ouvert ?

la rédaction

	Jean-Devaivre, Action ! Nicolas Philippe, 2003 580 p. – 21,50 €.

Matrix, machine philosophique

Un ouvrage à lire qui peut aussi bien déciller le regard qu’aveugler le profane à coup de concepts imposés.

Daubix editorial ?

« Le monde n’est pas vrai, mais il cherche, grâce à l’homme et à la vérité, à rejoindre son foyer. »
Ernst Bloch, L’esprit de l’utopie.

Le mot est sur toutes les bouches. Matrix, la trilogie Matrix, c’est la révolution spirituelle en marche sur fond de digits tout en coulées verdâtres. En 3 films tonitruants et percutants, ultra-référencés (de Platon à Baudrillard, en passant par Descartes…) et à la technomystique de bon aloi, les frères Wachowski ont semble-t-il créé un mythe dédié à l’abyssale question : « Comment savoir si la réalité n’est pas une vaste illusion ? » Grand bien leur fasse. Il ne s’agit pas tant pour nous de revenir ci sur le bien-fondé ou non de cette oeuvre cinématographique (dont nous sommes résolument fans à tout prendre) que de mesurer ce qu’il en est d’un livre qui prétend donner des clefs philosophiques quant à la valeur conceptuelle même des deux premiers volets (l’ouvrage Matrix, machine philosophique ayant paru juste avant que ne sorte en France sur les écrans le 3e épisode de la saga cinématographique).

De ce point de vue, ce Matrix livresque, manière de « philosophie-fiction » entre science-fiction et philosophie qui introduit le kung-fu dans la Caverne de Platon, est plus un échec qu’une réussite. Soulignons pourtant, à leur décharge, que les divers articles de Elie During et Patrice Maniglier sauvent l’ouvrage en question, et constituent un motif valable d’y mettre le nez, tant ils tentent et proposent des pistes interprétatives pour pénétrer au coeur du système Matrix, « construction symbolique qui rend équivalents foule de codes culturels » et renvoie à la fois à des codes religieux (le bouddhisme, le taoïsme, la gnose face à des des figures judéo-chrétiennes reconnues tel le Messie), politiques (les totalitarismes…), métaphysiques ou philosophiques (la virtualité, la liberté, la réalité), culturels (la fable, le roman, la philosophie : Nietzsche, Platon, Spinoza, Baudrillard), et contre-culturels (science-fiction, kung-fu…)

On n’en dira pas autant des articles lamentables, pour ne pas dire scandaleux, de Jean-Pierre Zarader (pourtant directeur de cette collection philosophique chez Ellipses, un comble !) et d’Alain Badiou, qui vient ici se compromettre en délivrant pour toute participation à cet effort de guerre philomatricien un reste d’allocution pseudo ésotérique ( » Dialectiques de la fable « ) qui surprend par son aspect formel inchoatif et sa fébrilité. Même logique du survol complaisant et de la paillette fast think dans  » Eloge de la contingence » où Zarader offre l’exemple parfait de la mauvaise copie de dissertation confondant argumentation philosophique et conviction personnelle. Deux bourdes aussi monumentales, deux articles aussi vite expédiés pour les besoins de la cause éditoriale , et qui ne sont pas sans contredire certains acquis des autres articles concomitants, qui montrent combien Matrix, avec ses multiples ramifications dans les jeux vidéos, le DVD et Internet, est un sujet sur lequel il fait bon surfer, qu’on soit philosophe, qu’on croit l’être ou qu’on se prétende tel. C’est bien le moins direz-vous à propos d’un œuvre filmée qui interroge l’image comme le lieu du simulacre suprême et du déni par définition de toute réalité…

Il est vrai qu’au regard d’une première ligne de quatrième de couverture qui demande si  » la trilogie Matrix est […] autre chose qu’une formidable machine commerciale ? « , tant de précipitation et d’âneries mêlées fait un peu désordre. Mais chacun s’invente la conscience professionnelle – pour ne pas dire la conscience tout court – qu’il veut bien. Nulle urgence donc pour le néophyte ou l’amateur curieux de Matrix, ce  » film d’action intellectuel  » selon ses réalisateurs, à se précipiter sur l’ensemble des articles des six philosophes ici réunis ; en revanche chacun lira avec profit :  » La matrice à philosophies  » ;  » Les dieux sont dans la matrice « ,  » Trois figures de la simulation  » de Elie During, de loin les meilleures contributions de cet ouvrage abordant les thèmes aussi variés que le réel et le virtuel, la liberté humaine et les raisons du choix, la cohabitation de l’homme et des machines, le statut des lois de la nature, la puissance de l’amour, le syncrétisme religieux drainés par le phénomène Matrix.

Malgré l’ineptie de telle ou telle contribution qui entoure les interventions de E. During et tend à transformer ce Matrix, machine philosophique en « Daubix éditorial », le présent essai a le mérite de proposer un glossaire des principaux symboles, concepts et personnages (Agent Smith, Architecte, Baudrillard, Bullet-Time, Croyances, Cypher, Guerre hommes-machines, Maître des clés, Mérovingien, Rêve, Téléphones, Terroristes, etc.) dont il serait malhonnête de ne pas souligner l’efficacité et la pertinence. Bref, un ouvrage à lire avec précautions puisqu’il peut aussi bien déciller le regard qu’aveugler le profane à coup de concepts imposés.

Frédéric Grolleau

	Alain Badiou, Thomas Benatouil, Elie During, Patrice Maniglier, David Rabouin, Jean-Piere Zarader, Matrix, machine philosophique, Ellipses, 2003, 192 p.- 12,00 €.

Une première fois (cinématographique)

Ou comment raconter les premières fois cinématographiques…

Rien de tel qu’une idée simple pour qu’on ait finalement sous les yeux un produit intéressant. Les projets qui tournent autour du « Thé des écrivains » mettent souvent en valeur la notion de convivialité, de chaleur humaine et d’art de vivre, et le lancement de cette nouvelle collection – où tout ceux qui appartiennent au monde du cinéma s’expriment sur les premières sensations induites chez eux par le 7e art – ne dépare pas à ce credo. (En utopiste indécrottable j’ai longtemps rêvé de déguster un thé à pointes blanches en regardant un classique dans le merveilleux antre parisien de La Pagode, comme quoi … Evidemment, dès qu’on parle de la saveur, la subjectivité du goût n’est pas loin (c’est le risque, ce qui donne toute sa saveur à la saveur si j’ose dire).

Mais de gustu non disputandum proclament les puristes ! C’est pourquoi chacun jugera de manière différente l’intérêt et la portée de ces courts textes, précédés d’une photo d’enfance de l’auteur, et d’une brève présentation. Acteurs, producteurs, cinéastes, musiciens, monteurs, décorateurs, critiques : il faut de tout, homme ou femme, pour qu’existe la magie de la toile. Cette première  » première fois  » (le principe va être reconduit avec d’ autres intervenants) illustre ainsi à merveille la diversité, l’espoir, la violence, le bonheur qui sont la marque indélébile de ceux qui se confient ici. Fusion du plaisir d’écrire et du  » désir de cinéma  » révélés par ce tonique opus, chaque séquence s’offre au regard, singulière et atypique. Fragile et discutable. Parmi de nombreuses pépites et d’autres récits plus contrefaits – le prix à payer souvent quand on touche à la mémoire – je retiens la focalisation de Patrice Leconte sur l’Esquimau de l’entracte plutôt que sur le film en soi, l’honnêteté d’Ovidie évoquant les terribles conditions du tournage de son hardeuse Orgie en noir, la hargne salutaire de Yann Dedet (par ailleurs amoureux des seins hors cadre de la princesse barbare Borlaï) contre l’icône sortie/toilettes interdisant les vrais nuits de cinéma. Voilà un monteur qui parle comme personne de la vie de la pellicule, et qu’on lirait bien davantage !

Last but not the least, je m’en voudrais d’oublier dans ce palmarès dont j’assume l’arbitraire l’envol de Ilan Duran Cohen, qui pointe avec juste raison le douteux puisque consumériste primat des bonus sur les oeuvres elles-mêmes en cette époque devenue dvdvore (parce qu’il faut bien, semble-t-il s’exciter pour quelque chose). Et pour finir par une note à la fois gaie et parfumée, et nonobstant fort réaliste, je vous conseille un détour par ces latrines U.S ou David Lanzmann rencontre assez inopinément Dustin Hoffmann : ça le fait, y a pas à dire ! Allez, avec ou sans scones, vous reprendrez bien un peu de thé ?

frederic grolleau

	Collectif, Une première fois – Tome 1, Le thé des écrivains, coll. « Des nouvelles du cinéma », 2003, 213 p. – 15,00 €.

Hollywood, le Pentagone et Washington – Les trois acteurs d’une stratégie globale

Il est tentant de résumer l’ambitieux projet de Valantin en disant : tout est dans le titre…

Il est tentant de résumer l’ambitieux projet de Valantin en disant : tout est dans le titre, bien que cela ne renseigne guère le lecteur désireux d’en savoir plus quant à ce curieux programme. Mais ce que l’on veut dire par là, au risque du truisme, c’est que l’ouvrage de ce « docteur en études stratégiques et sociologie de la défense » et « spécialiste de la stratégie américaine » – notez-le bien : Jean-Michel Valantin n’est pas (qu’un) critique de cinéma – présente d’emblée une thèse des plus audacieuses : de tout temps cinématographique, il y a eu, il y a (encore) et il y aura une entente entre l’industrie hollywoodienne et les pouvoirs, politiques comme militaires. Entente ne signifie pas compromission ou soumission certes, l’objet de l’essai étant néanmoins de montrer en quoi la ligne politique défendue par Washington (et les nombreuses et complexes cellules de défense de l’Etat américain : Maison-Blanche, Pentagone, CIA, FBI…) s’est constamment trouvé illustrée, voire défendue, par le septième art, lequel a développé des trésors d’inventivité pour flatter les trois grands corps de l’armée : l’Army, la Navy et l’Air Force.

Au cœur du livre et de ce cyclone médiatique – la rencontre sur l’écran des enjeux du pouvoir politique et de sa représentation audiovisuelle par/pour l’opinion publique – Valantin propose une impressionnante analyse de films divers, allant des comédies romantiques des années 40 aux films SF à gros budgets en passant par les incontournables westerns et les blockbusters de l’entertainment. Autant de monceaux et de morceaux de bravoure exposés aux masses constituant, par un étrange effet d’addition et de sédimentation, des preuves à charge dans l’instruction de ce procès : « le cinéma de sécurité nationale ». Par là, l’auteur invente plus qu’un concept, il met au jour un sens caché à même d’éclairer rétroactivement nombre de films jugés jusqu’alors sans signification ou importance profondes. Non pas tant afin d’alimenter une énième thèse du complot X-filien ou de l’éternelle 5e colonne oeuvrant dans le secret à manipuler l’opinion de la société américaine (quoique…) mais pour dégager ce qu’on peut appeler un grille de lecture pluridisciplinaire, au carrefour de la sociologie, de la philosophie et de la politologie.

Thèse des plus intéressantes, ces films illustreraient un courant idéologique puisant aux « origines historiques, politiques et mythologiques des Etats-Unis » marqués par un fort messianisme, soit des références à la « Frontière », au mythe de la « Cité sur la colline » et à celui de la « Destinée manifeste ». Par ailleurs, ce serait parce la nation s’est forgée autour de la menace, extérieure (l’URSS à partir de 1947, Saddam Hussein à partir de 1990, les réseaux terroristes clandestins pour le XXI^e siècle, avec des ramifications jusqu’à l’événement du 11 septembre et à la guerre d’Irak) comme intérieure (le danger du nucléaire, celui de la corruption mortifère du pouvoir), que le cinéma se serait mis en devoir de reprendre à son compte les présupposés du pouvoir militaire/politique et d’incarner tous les fantasme de la sécurité nationale. Cela étant, l’inconvénient du livre, où Valantin fait flèche de tout bois, réside dans le fait que les films convoqués ne sont guère approfondis, de même que ne sont jamais vraiment détaillés, seulement brossés à grands traits, les processus par lesquels se matérialiserait sur la pellicule « l’influence » (toujours à la limite de la propagande) de Washington et du Pentagone sur Hollywood.

En ce sens, le propos de Valantin, axé sur les peurs et les angoisses de l’imaginaire collectif (et donc axé sur l’absconse notion de « psychologie collective ») est susceptible de se voir appliquer la critique que faisait Karl Popper en son temps de la psychanalyse, discipline herméneutique justifiant ses assertions par seule pétition de principe puisque cela même qui semble la nuire est toujours réintégrable dans son champ. De fait , les contre-exemples ne manquent pas dans le cinéma américain de réalisateurs tels que Kubrick, Altman ou Stone qui se sont refusés à suivre les schémas tactiques proposés par les cellules stratégiques de la défense du pays – ce qui est une autre manière de dire que ceux-ci demeurent prédominants sur ceux-là… Ce qu’atteste par exemple la crise évidente traversée par le « complexe militaro-cinématographique » avec la guerre du Vietnam. Quoi qu’il en soit, Hollywood, le Pentagone et Washington, creuset des contradictions et des accords entre les trois parties aux prises, donne à penser, ce qui n’est pas une moindre qualité. Loin d’un anti-américanisme primaire, Valantin offre ici une approche très originale de l’influence du cinéma sur la société, et réciproquement ; il inaugure ainsi une sorte d’idéal-type qui devrait faire florès dans le monde éditorial pour les années à venir.

frederic grolleau

	Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et Washington – Les trois acteurs d’une stratégie globale, Autrement – Frontières, 2003, 207 p. – 14,95 €.

Entretien avec Bernard Rapp

C’est au Flore que Bernard Rapp a donné rendez-vous à Frédéric Grolleau pour évoquer la sortie en DVD de son film Pas si grave

N’en déplaise aux amateurs de clichés, c’est notre chroniqueur qui a commandé une tasse de thé Earl Grey tandis que le cinéaste se contentait d’un café serré. Par un redoutable coup du sort cet entretien d’une heure consacré à un film sur la mémoire n’a pas été enregistré sur la bande prévue à cet effet, et l’on doit à l’excellente mémoire du sieur FG de le voir figurer dans les colonnes du Littéraire…

Pas si grave raconte le périple de Léo, Max et Charlie, trois (faux) frères projetés dans le sud de l’Espagne afin d’exaucer le dernier voeu de leur père adoptif, Pablo, un artiste exilé au temps de la guerre civile qui n’a jamais remis les pieds dans son pays et les envoie à la découverte de son passé dont ils ne savent pas grand chose. Après deux films noirs, vous prenez le risque de la comédie ici ?
Bernard Rapp :
Je n’aime pas être catalogué, que ce soit en littérature, à la télévision ou au cinéma, d’où ma constante volonté de changer ,de surprendre pour ne pas me laisser enfermé dans une étiquette, quelle qu’elle soit. Je portais ce scénario en moi depuis longue date et j’ai ressenti le besoin d’en faire quelque chose qui irait à contresens de ce que j’avais réalisé jusqu’alors. D’où le passage du thriller psychologique au road movie chaleureux et musical (avec des rythmes empruntés à Sergent Garcia, Gladiators, Souad Massi, Dusminguet ou encore Manu Chao, les rythmes latins, du Maghreb, reggaes ou plus classiques…)

N’êtes-vous pas tombé dans le piège de l’auto-référenciation tacite, en multipliant des renvois à des êtres, des situations personnelles mais qui restent gratuites pour le spectateur ? 
Non car je ne suis pas obligé de vous dire que la voiture des trois protagonistes est une Volvo jaune parce que j’ai eu un jour une voiture de cette couleur et que je tenais à ce qu’elle soit présente dans le film pour évoquer le souvenir, la mémoire. Je ne suis pas obligé de vous dire non plus que le capitaine de la guardia civil que je croque existe, ni que j’ai rencontré cette jeune femme superbe et autonome qui distribue des coups de boule – ce qui n’était pas sans poser quelques problèmes dans nos relations ! Maintenant je ne vous cache pas que j’ai été un peu déçu de la réaction du public lors de la sortie du film en salle. Pas si grave a tout de même fait 250 000 entrées, ce n’est pas une catastrophe mais j’avais atteint un score beaucoup plus honorable avec Une affaire de goût.

Cela veut dire que le public, comme la critique, n’aime pas qu’on perturbe ses habitudes et ses repères  ? 
En un certain sens oui, même si j’avoue ne pas me soucier de la critique, dont je me plais seulement à souligner la grande prévisibilité (je m’amuse souvent à deviner quel genre de papier écriront les critiques de Studio, de Télérama ou du Figaro lorsqu’un film – un des miens ou d’un autre cinéaste – sort, et je me trompe rarement !) En ce qui concerne Pas si grave je n’en conclus pas d’ailleurs que j’ai eu tort de vouloir mettre en scène mes souvenirs, ou le thème qui m’est cher de la filiation et du passage de relais entre les générations. Mais que, peut-être je m’y suis mal pris, que je n’ai pas été assez démonstratif et que je ne suis pas allé assez loin dans mes propos.

S’il fallait changer quelque chose dans ce film, que serait- ce ? 
C’est un film qui m’est cher, puisque j’y projette aussi ma propre relation avec mon père, j’ai mis du soin à travailler certaines images, à monter des plans séquences compliqués (comme la seule scène du film ou Leo se confie à Angela), donc je ne renie rien. Simplement j’ai peut être eu tort de ne pas envoyer tout de suite les trois frères à Valence, de les faire traîner en route depuis Liège jusque dans le sud…

Mais il fallait cette lenteur ci pour que le road moavie initiatique s’installe, et que les relations distendues entre eux se tissent, à la longue précisément. 
Oui, d’autant plus que, personne n’y a suffisamment insisté à mes yeux, les échanges entre eux trois passent surtout par le regard. C’est toujours dans le regard de l’un qu’on sait ce qui arrive à l’autre et inversement. Je tenais à cette structure circulaire, en miroir, pour faire comprendre que le voyage va peu à peu les changer, modifier ce qu’ils croient être leur identité pour les révéler à eux-mêmes une fois qu’ils auront accepté de se dé-placer, d’être dé-paysés. Et le voyage en voiture au milieu de splendides paysages était idéal pour cela.

Malgré la fantastique bande originale du film, le soleil ambiant et le desengagno impalpable qui nimbe les journées de nos héros, c’est donc un film sur l’inquiétude au sens propre ? 
Oui mais c’est aussi une comédie qui se veut légère, et qui multiplie les clins d’œil, notamment à Almodovar et à la comédie américaine. Il est possible que le titre du film ait trompé certains qui s’attendaient de ma part à un nouveau film noir et qui ont été surpris par le ton décalé que j’adopte ici. Mais au fond Pas si grave s’inscrit dans la cohérence de mes films précédents : il y est toujours question du lien social, de ce qui nous rattache ou sépare des autres et de la dette que nous nourrissons à leur égard.

On vous a reproché lors de la sortie du film en salles d’avoir donné dans la caricature facile avec les portraits trop accusés du militaire chanteur de cabaret, du torrero infirme et de la belle espagnole fougueuse… 
Je vous l’accorde mais je ne pense pas que l’on ferait grand-chose, et encore moins du cinéma, si l’on devait se soucier de ce qu’en pensera la critique. Par ailleurs il ne faut pas confondre la caricature et la référenciation , or je renvoie de manière directe dans ce film aux sources qui m’inspirent et on peut pas m’accuser de faire dans l’elliptique. Quant aux personnages qui accompagnent les trois frères, je n’ai fait que puiser dans la réalité, dans mes souvenirs pour les faire advenir…

Pourquoi fallait-il que deux des trois artistes soient des intermittents, et des bruiteurs de cinéma de surcroît- ce qui donne lieu d’ailleurs à une des très belles scènes du film ? 
En fait, ils sont intermittents non pas parce que j’aurais anticipé la vague de conflit qui allait s’abattre cet été sur tout une partie de la profession, mais parce que leur métier correspond à ce qu’ils sont dans la vie : coupés de leurs racines et à la recherche d’eux-mêmes, fédérés par l’éducation que leur ont donné Pablo et Pilar, et en bisbille les uns avec les autres, éloignés et ne se retrouvant que lorsqu’un d’eux morfle. Ce sont des intermittents de la vie – et donc dans la vie.

Vous insistez beaucoup dans votre commentaire audio, dans les bonus de cette nouvelle édition, sur le rôle joué par l’art dans le développement de leur personalité… 
La quête dans laquelle ils se lancent est une fausse quête dont ils ne conçoivent pas l’enjeu véritable. Il sont lancés, eux de la génération suivante, dans cette aventure par deux vieillards, anciens combattants de la guerre d’Espagne qui les manipulent pour qu’ils découvrent au nom du rapt d’une  » vierge pourpre  » fétiche, leurs vrais visages. Je n’ai pas voulu cependant faire un film sur la guerre d’Espagne, j’y insiste, mais sur le sens positif aussi de la manipulation (ce qui rejoint certains aspects de Tiré à part et de Une affaire de goût). La création artistique est fondamentale tout au long du film car elle est le vecteur au nom duquel s’animent les personnages, qu’ils soient trompettiste autodidacte, chirurgien aux doigts de fée s’entraînant sur les quartiers de bœuf ou champion de tir homosexuel ! Vous avez vu, n’est-ce pas, que la vierge en question, protégée dans le bastion de la Guardia civil par une commandant de garnisons des plus cocasses est absolument laide, et ne justifie en rien l’engouement à son égard de Pablo pendant la guerre : c’est qu’elle n’est qu’un prétexte aux retrouvailles des uns et des autres avec la place qui leur est propre.

Vos commentaires audio sont très explicatifs et généreux : vous estimez que la sortie en DVD de Pas si grave lui donnera une nouvelle chance auprès du public ? 
Pour dire les choses de manière franche le cinéma se situe pour moi dans la salle obscure au milieu et au contact des autres, qui participent avec vous à ce qui se passe sur l’écran, ce que ne peut pas restituer le dvd à la maison. Maintenant j’estime que le support dvd est en effet une belle occasion de faire (re)découvrir ce film à ceux qui ne l’auraient pas vu (par exemple à cause de la sortie simultanée de L’Auberge espagnole de Klapisch ou de la première semaine de la guerre en Irak qui a découragé beaucoup de gens à se rendre au cinéma). De plus, c’était la première fois que je me livrais au commentaire audio sur l’un de mes films et cela m’a amusé et passionné au plus haut point. Je suis entré dans une salle face au défilement de mes propres images, j’ai pris le micro et, sans filet, j’ai commencé à les commenter. D’un seul coup, tous les souvenirs sur les conditions de préparation du tournage me sont revenus en temps réel et c’était extraordinaire ! J’espère que le spectateur sentira cette générosité-là, qui fait justement défaut au film de cinéma et permet au dvd de délivrer de nombreuses clefs concernant l’oeuvre.

Hegel a écrit que « la naissance des enfants c’est la mort des parents  » : souscrivez-vous à la formule, vous qui avez tourné cette fable sur la filiation (et la transgression qu’elle présuppose) qu’est Pas si grave ? 
Pas tout à fait, je pense plutot que l’on meurt à l’enfance lorsqu’on devient parent soi-même. La principale phrase qui m’ a amené à écrire ce film se trouve chez Dolto qui affirme que, dès qu’ils évoquent la filiation, les enfants pensent régler une dette qu’ils ont envers leurs parents (ici leur père adoptif principalement) , alors que ce sont leur parents qui payent une dette envers eux. Pablo offre ici à ses trois fils l’occasion de se remettre en question, de savoir vraiment qui ils sont et auprès de qui ils veulent réellement vivre. Voilà qui n’est pas si mal, non ?

frederic grolleau

	Propos recueillis le 10 septembre 2003. Pas si grave – Réalisateur : Bernard Rapp – 19,99 €. Éditeur : Fox Pathé Europa Date de parution : 22 octobre 2003 Avec : Sami Bouajila, Romain Duris, Jean-Michel Portal, Leonor Varela, Pep Munné, Pascale Roberts Bonus :   Commentaire audio de Bernard Rapp   Making of   Un mini reportage sur le sculpteur   Présentation des personnages   La genèse du scénario   Séances d’enregistrements de la BO   Galerie de photos   Filmographies

John Ford / L’Homme qui tua Liberty Valance

John Ford filme son univers, un neverland en plus aride, où l’on boit sec et où la mort fait partie du décor

 

Entre légende et réalité…

« Quand la légende devient la réalité, imprime la légende ! » Assénée par le patron du Shibone Star à son rédacteur stagiaire à la fin de L’Homme qui tua Liberty Valance (1962), cette phrase, on ne peut plus définitive, pourrait à elle seule résumer une oeuvre pléthorique ponctuée de quelques-uns des plus grands moments du septième art. Elle conclut aussi, du moins si l’on en reste à la légende, la carrière de Sean O’Finney, jeune Irlandais arrivé à Hollywood, aux alentours de 1914, d’abord accessoiriste, puis cascadeur, assistant réalisateur, réalisateur, sympathisant de l’IRA, amiral de la flotte des Etats-Unis blessé à Midway et plus connu sous le nom de John Ford.

Il est vieux Sean lorsqu’il tourne ce western archi crépusculaire où l’Ouest, après un dernier baroud d’honneur, s’incline finalement devant une modernité définitivement irrésistible. Regardez-le ce vieil homme, borgne, fatigué, mâchonnant un mouchoir usé, regardez-le diriger sa tête de turc favorite, ce grand dadais de John Wayne ( » John Wayne grand dadais !  » aurait pu dire John Voigt dans Midnight Cowboy) et Jimmy Stewart, le Tom Hanks (ce qui n’est pas un mince compliment) de l’époque. Ouvrez bien les yeux car vous n’êtes pas prêt de revoir une légende en action.

Ce vieillard qui refuse obstinément de faire bouger sa caméra sous le faux prétexte que les acteurs sont plus payés que les techniciens (presque tout son style est dans cette coquetterie), qui ne met jamais les pieds dans une salle de montage (à quoi ça sert ?, il a le découpage dans la tête) et qui déchire avec délectation des pages entières de script que des scénaristes ont peaufinées de tout leur art (les images ont plus de poids que les mots) a un sacré pedigree : Le Mouchard (The Informer, Victor McLaglen, 1936), Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, Henry Fonda, John Carradine, 1940), Le Convoi des braves (Wagon master, Ward Bond, Joane Dru,1950), Mary Stuart (Mary of Scotland, Kate Hepburn, une maîtresse mal assumée par ce catholique convaincu, 1936), Les Cavaliers (The Horses soldiers, John Wayne, William Holden, 1959), La Poursuite impitoyable (My Darling Clementine, Henry Fonda, Victor Mature. Mélange détonant ! 1946), Le Massacre de Fort Apache (Fort Apache, où Henry Fonda passe le flambeau à John Wayne, 1948), L’Homme tranquille (The quiet Man, John Wayne, Victor McLaglen, Maureen O’Hara la rousse sublime, 1952), La Charge héroïque (She wore a Yellow Ribbon, John Wayne et tout une pléthore de seconds rôles, à commencer par MacLaglen, qui forment sa vraie famille de cinéma, 1949) et tant d’autres.

Il compte surtout à son palmarès La Chevauchée fantastique (Stagecoach, John Wayne, Claire Trevor, Thomas Mitchell, le papa de Scarlett dans Autant en emporte le vent, 1939), La Prisonnière du désert (The Searchers, John Wayne, Vera Miles, Ward Bond, 1956) et L’Homme qui tua Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Wayne, James Stewart, Lee Marvin, Vera Miles, 1962). Trois chefs d’œuvre qui ponctuent la seconde partie de sa carrière. La Chevauchée fantastique et La Prisonnière du désert n’ont apparemment rien à voir. Le premier film est tourné en noir et blanc, marquant le retour de Ford au western et proposant un John Wayne flamboyant, le second, tout en technicolor, est le point culminant de son œuvre  » historique  » où John Wayne y compose un héros désœuvré, moitié fou et marqué par la défaite du sud. Pourtant ces deux films se ressemblent plus qu’on ne pourrait le croire.

D’abord parce que nous sommes dans l’Ouest, le vrai, où le colt et la winchester sont les attributs indispensables d’une virilité qui se doit d’être en représentation permanente. Ensuite parce que, comme dans presque toute la filmographie de Ford, ce sont des films d’hommes, où les femmes ne sont que des génitrices accomplies (on assiste même à un accouchement présidé par un docteur éthylique dans La Chevauchée) ou en devenir et pour lesquelles des  » bachelors  » vont se battre à poings nus, selon les règles du Marquis de Queensbury, en une espèce de sublimation sexuelle sans que pour autant la finalité sexuelle de la chose soit clairement définie (tout le contraire de Hawks).

Asexué Ford ?

 

Mais pour être honnête, on est plus dans le registre du roman photo (My Darling Clementine en est peut-être l’exemple le plus évident) que de l’understatement chargé d’érotisme de Lubitsch et si  » chose  » il y a, elle est résolument associée à la souillure : la prostituée dans La Chevauchée, que seul le regard pur de Wayne réussit à laver de ses péchés, Debbie, dans La Prisonnière, qui n’est plus un être humain puisqu’elle a été enlevée et souillée par les Apaches. Ici les hommes sont porteurs d’honneur et donc autorisés à quelques écarts de conduite, au regard de la bouteille notamment, écarts rapidement absous par un pasteur bon enfant portant le colt à la ceinture. Rien de tel pour les femmes, pour qui le moindre écart est aussitôt sanctionné du sceau de l’infamie. On se marie beaucoup chez Ford. La consommation est rarement prévue dans le scénario. Ou alors elle est suggérée par la simple présence des enfants.

Petit test : cherchez une scène d’amour charnel chez Ford. Dans La Chevauchée ou dans La Prisonnière, malgré le jeans de Vera Miles, qui rappelle parfois celui de Marilyn dans La Rivière sans retour d’Hathaway, c’est plutôt sec. Le plus loin qu’il soit allé, si ma mémoire est bonne, c’est avec le lit nuptial totalement défoncé de L’Homme tranquille. Homérique, soupire Barry Fitzgerald, le marieur. Tromperie sur la marchandise répond le spectateur : c’est justement parce qu’il ne s’y est rien passé que ce lit a droit au chapitre. Code Hayse dites-vous ? Mais John Ford se moque bien de ce cahier des charges qui répertorie tout ce qu’il ne faut pas montrer à l’écran. John Ford filme son univers, un neverland en plus aride, où l’on boit sec et où la mort fait partie du décor. Un pays où les hommes et les femmes évoluent de chaque coté d’une barrière quasi infranchissable et que seuls un regard ou un effleurement de la main peuvent surmonter.

Son code et ses références éthiques, c’est lui-même qui les fabrique. Si les accouplements sauvages et la consommation de drogues en tout genre avaient été autorisés par le révèrent Hayes, Sean n’en aurait sûrement pas changé sa façon de voir le monde pour autant. Et qu’on ne vienne pas l’importuner si Thomas Mitchell s’enivre de liqueurs en tout genre jusqu’à finir sur les genoux. Il réussira tout de même à mettre un enfant au monde. Théologien d’un catholicisme de terrain, pour Ford, la dernière bonne action vient absoudre une vie entière de péché. Donc si les femmes tiennent les seconds rôles en même temps qu’elles font le ménage, d’aucuns diront que cantonnées là, elles sont castratrices. Le héros fordien, même marié, ne s’attarde que rarement chez lui. Et que dire des autres, ceux qui ne sont pas d’ici, du neverland de Monument Valley ?

Dire que les hommes ne sont pas égaux entre eux est un doux euphémisme chez Ford. Le frontierman est porteur des valeurs fondatrices de la mythologie américaine : il est rude et rompu à toutes les épreuves, il est constant et déterminé, son courage et son dévouement sont sans limites. Il s’affirme comme tel face à l’homme de l’Est, corrompu dans sa virilité par la civilisation (le représentant en alcool de La Chevauchée) ou ignorant les règles qui vont lui permettre de survivre sous ces contrées sauvages (le jeune diplômé de West Point dans La Prisonnière). Et dans ce monde là, même les crapules ont du panache (John Carradine, Doc Holliday qui ne dit pas son nom dans La Chevauchée). Quant à l’ennemi, il est clairement identifié, c’est l’Indien, ou plutôt l’Apache ou le Mescaleros, étrange et improbable mélange de sauvage et de mexicain, forcément fourbe et sans aucun rapport avec les grandes tribus des plaines que sont les Cheyennes et les Sioux.

Pourquoi Ford a-t-il tourné autant de films, en moyenne trois par an ? La version officielle est : payer le yacht, payer les impôts, voir venir jusqu’au prochain. Se considérant comme un artisan qui fait son métier, la boutade tient du bon sens. Mais l’on est en en droit de s’interroger sur cette boulimie de pellicule : et si c’était là un moyen d’approcher, de toucher presque, et le plus souvent possible, ce monde idéal, ce neverland que la réalité lui a volé ? La seconde hypothèse est conforme à l’ensemble de sa filmographie et se retrouve intacte dans La Chevauchée et La Prisonnière. Tout est clair dans ces deux films, parfaitement à sa place, le tout donnant, par delà leur valeur, l’impression de passer d’une pièce à l’autre sans pour autant quitter la même maison. Sans pour autant quitter le nerverland de John Ford. Avec Liberty Valance on change du tout au tout. C’est qu’on assiste là à la mort en direct de cet univers que Ford a mis toute une vie à construire.

Shibone, la ville, le décor de cette tragédie, est sortie du neverland depuis que le train et le télégraphe l’ont fait entrer de plain-pied dans la réalité, la sordide réalité qui s’ouvre sur un enterrement, celui de John Wayne, celui de l’Ouest mythique. Et lorsque que le sénateur vieillissant qu’interprète James Stewart s’étonne de ne pas voir le corps de son vieil ami arborer ses colts, on lui répond qu’il y a bien longtemps que plus personne ne porte d’arme de poing à sa ceinture ! Tout est là. L’Ouest se meurt, l’Ouest est mort, et en une négation ultime de cet instant d’histoire, on refuse de rendre une dignité posthume à son plus digne représentant, en confisquant ses attributs, ses jouets diront certains. Le film, tourné en couleur de deuil, repose sur ce paradoxe ultime : l’Ouest se meurt d’un cancer qu’il a lui-même engendré et dont la métastase létale se nomme Liberty Valance (Lee Marvin).

Drôle de prénom pour un psychopathe. Pas si drôle que cela en y réfléchissant bien. Valance est l’ultime mutation d’une conquête par toujours très reluisante mais accomplie au nom d’un principe fondateur qu’est la liberté. Il est le négatif du héros fordien, le frère maudit de John Wayne, son Mister Hyde. Il est le cavalier maudit nourri au sein de la décadence du genre, celui qui a distillé toute la mythologie de la frontière pour n’en garder que la lie. Il est celui qui prend des  » libertés avec la Liberté « . En quoi est-il si différent de ces colons, héros positifs s’il en est, qui s’arrogent une terre qui ne leur appartient pas et imposent leur liberté ? Valance est la substantifique moelle pourrie de l’Ouest. Sa créature ultime. Il mourra avec elle.

Et celui qui va le tuer (j’envie ceux qui n’ont pas vu le film et ne connaissent pas la vérité) sait qu’il va, en un coup de gâchette bien ajusté, faire chuter l’empire de neverland. Ford se fait donc hara-kiri en même temps que Lee Marvin mord la poussière. Et ce n’est pas un caprice de gosse. L’affaire est entendue. Ce monde est désormais celui des hommes de loi, celui de Jimmy Stewart, si fier de son titre d’avocat, profession étrange s’il en est dans un univers qui ne connaît que le Shérif, le juge et l’alternative potence/acquittement. Sa résolution à ne pas utiliser la force mais la Loi, non pas pour faire régner l’ordre, mais pour civiliser ce pays (il donne aussi des cours d’histoire et apprend à lire aux enfants) incite au respect même les plus rudes. Wayne, dernier représentant d’une chevalerie qui jusque là a régné et perduré par son contraire, l’Indien ou les prédécesseurs de Valance, le prend sous son aile. Il sait que cet homme va non seulement bouleverser son monde en faisant de sa ville un morceau de ces Etats-Unis synonymes de modernité incompatible avec le nerverland, mais qu’il va aussi bouleverser sa vie en lui raflant la femme qu’il aime.

Vera Miles, vouée au destin de Frontierlady choisit en dernier recours, et c’est là une des seules libertés accordées aux héroïnes fordiennes, avec qui elle fera sa vie. Mais dans ce cas, épouser James Stewart, lier son destin au clerc plutôt qu’au chevalier, c’est aussi, c’est surtout un choix de société. Vera Miles est le neverland, sa matérialisation en une créature réputée manger des pommes quand il faudrait tourner la tête. Vera mange la pomme. Valance est mort, Wayne délaissé. La civilisation est en marche. Ce film est un bijou, une merveille de mise en scène où John Ford ressort tous ses vieux artifices en une dernière parade avant de les porter en terre avec John Wayne. Ford tournera encore quatre films après celui-ci. Mais ceux-là, n’importe qui aurait pu les tourner.

Le western va changer de continent et devenir au mieux un opéra baroque, au pire une farce grotesque. Danse avec les loups viendra sauver la mise en louchant avec talent sur le neverland de Sean O’Finney.

frederic bourtayre

	LIVRES « L’homme qui tua Liberty Valance » de John Ford, étude critique de Jean-Louis Leutrat (Sous la direction de), Nathan Université, 1999, Collection : Synopsis, 126 p.- 9,50 € Jean Collet, John Ford : La violence et la loi, Michalon, 2004, Collection : Le bien commun, 123 p. – 10,00 € DVD L’Homme qui tua Liberty Valance Réalisateur : John Ford Avec : John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O’Brien, Andy Devine • Éditeur : Paramount • Date de parution : 17 janvier 2002 Présentation : Snap Case Zone et formats son : Zone : Zone 2 Langues et formats sonores : Anglais (Dolby Digital 5.1), Anglais (PCM Mono), Français (PCM Mono), Allemand (PCM Mono), Espagnol (PCM Mono), Italien Sous-titres : Anglais, Arabe, Bulgare, Croate, Tchèque, Danois, Hollandais, Finnois, Français, Allemand, Grec, Hébreu, Hongrois, Islandais, Italien, Norvégien, Polonais, Portugais, Roumain, Espagnol, Slovène, Suédois, Turc Détails de l’édition : • Titre Original : The Man Who Shot Liberty Valance • Zone 2 (Europe, Moyen-Orient & Japon) Bonus : • Bandes-annonces • La bande-annonce cinéma • Anamorphic Widescreen

 

Jean-Pierre Dufreigne, Le Style Hitchcock

Jean-Pierre Dufreigne rend au maître du genre dans ces belles pages glacées un atypique hommage à l’hitchcoquetterie

C’est un livre plaisant parce que impossible. Et inversement. Sur Hitchcock en effet on a pu lire les magnifiques livres que lui ont consacré Truffaut, Jean Douchet, Brion, Bill Krohn, Spoto ou Patrick McGilligan. Autant d’exégètes du maître ès sueurs froides qui frisent l’exhaustivité quant à l’interprétation des astuces de sir Alfred. Alors, pauvre Jean-Pierre Dufreigne, se dit-on, que va-t-il pouvoir faire (de plus, de mieux), quand bien même « éclairé », dans cette galère cinématographique ?

Précisément, ce Style Hitchcock n’est pas un livre de cinéma. Pas qu’un livre de cinéma. C’était tout bête mais il fallait y penser : revisiter l’antre filmique de Hitch au travers de ces mille et un détails qui jamais encore n’avaient été ainsi « systématisés » pour ainsi dire. Et pour ce qui est de passer à la loupe ces éléments, mode, architecture, design, décoration, photographie, que nous avons tous vus mais sur lesquels nous ne nous sommes guère attardés, Dufreigne sait y faire. En un court volume mais transversal au possible, admirablement servi par le travail soigné de l’éditeur Assouline, voici donc le monde clos hitchcockien transformé en un univers infini…

Un univers empreint d’élégance feutrée ayant influencé pléthore d’artistes plasticiens – voir les nombreuses planches iconographiques (affiches, pub, photos, peinture, expositions etc.) alternant avec les chapitres ici – que Dufreigne nous restitue avec grande cohérence et non sans esprit critique quant aux travers de Hitch : qui aime bien… Qu’en est-il alors de notre bonhomme, banlieusard chauve, gros et moche, qui fantasme à longueur de pellicule sur les froides femmes blondes éthérées au spiraleux chignon ?

La sanction tombe sans appel : un voyeuriste pervers doublé d’un fétichisme inconditionnel, votre Honneur ! Mais celui qui est ainsi stigmatisé est avant tout un pur génie de la réalisation et du montage, un « artisan » du suspense « – « une mère qui fait peur à son bébé » dit-il dans son entretien avec Truffaut – qui a bien compris, endurci par son éducation chez les jésuites où il expérimenta la terreur, que le moteur du suspense est toujours le désir, autour duquel se cristallise la vie dans son désordre chaotique permanent. Fort de ce principe et secondé par ses fidèles complices, Edith Head pour les costumes, Bernard Hermann pour la musiques, Hitch, cet érotomane penaud, va en 53 films au paradoxal amoralisme (tout est dans le « look » des personnages davantage que dans leur âme) révolutionner le genre, se complaisant à faire pour la première fois « de la direction de spectateur » en filmant, observe Dufreigne « les crimes comme des étreintes amoureuses et les baisers comme des tentatives d’assassinat ».

Perfectionniste malade, obsessionnel esthético-érotique et sophistiqué intransigeant, Hitch, convaincu par son origine et sa période londonienne que « quelque chose ce cache [toujours] derrière les apparences », invente un style tranchant où la suggestion l’emporte souvent sur la vision, le pressenti ou ressenti sur le senti. Chez lui, « Pygmalion victorien et Sade bedonnant » selon le dur portrait de Dufreigne, les méchants seront les plus élégants et mieux mis du monde, les nuques consacrées zone érogène suprême, le fétichisme (via lunettes, bijoux, menottes, cravates, déguisements, appareils photo et autres verres de lait suppôts du diable ) de rigueur. Dans ce monde noir-là, « une paire de ciseaux sans un éclat de lumière sur les lames n’[est] pas une paire de ciseaux »…

En un livre sec et drôle au beau papier glacé, sans langue de bois, Dufreigne nous restitue en toute transparence le monde pur et fou du « maître des élégances » au style inimitable : « (…) un œuf, lisse et rond. Il faut y entrer en le cassant un peu, puis le gober avec délectation. »

frederic grolleau

Jean-Pierre Dufreigne, Le Style Hitchcock , Assouline, 2004, 156 p. – 39,79 €.

Patrick Brion, John Huston

Après Clint Eastwood, Hitchcock et John Ford, Patrick Brion s’attaque à un nouveau géant du cinéma américain en la personne de John Huston (1906-1987)

Fidèle au principe déjà mis en oeuvre dans les trois autres ouvrages précités il s’agit ici tout à la fois d’une biographie, d’une filmographie illustrée et d’une analyse critique des films du réalisateur. Autant dire qu’avec le soin habituel apporté par les éditions de La Martinière aux Beaux Livres de ce genre, ce John Huston comble à la fois l’amateur éclairé et le néophyte curieux. Chacun des films de Huston, en tant que réalisateur ou que comédien, est donc illustré de plusieurs pages de reproductions photographiques de très belle qualité, couleurs ou noir et blanc (excepté The African Queen dont les images couleurs présentent un fort mauvais grain…), qui ne donnent qu’une envie, des plus recommandables : plonger derechef dans ces œuvres somptueuses que sont, entre autres, The Maltese Faucon (1941, « Le faucon maltais »), In This Our life (1942), The Treasure of the Sierra Madre (1948, « Le trésor de la sierra Madre »), Key Largo (1948), The Asphalt jungle (1950, « Quand la ville dort »), The African Queen (1952, « La reine africaine »), The Unforgiven (1960, « Le vent de la plaine »), The Misfits (1961, « Les désaxés »), The night of the Iguana (1964, « La nuit de l’iguane »), Reflections in a golden eye (1967, « Reflets dans un oeil d’or ») et Under the Volcano (1984, « Au-dessous du volcan »).

Solide irlandais, Huston, le fils du comédien Walter Huston (et le père d’Angelica Huston, cèlèbre actrice), fit tous les métiers du monde dans sa jeunesse, s’adonnant principalement à la cavalerie mexicaine, la peinture et la boxe avant de se tourner vers l’écriture scénaristique. Brion offre d’ailleurs au lecteur dans l’imposante biographie de140 pages une nouvelle inédite, The fool (Le fou) très révélatrice de l’univers de Hutson, lequel traversa de multiples genres cinématographiques – le film noir hollywoodien, le western, le film de guerre, le film d’aventure… – tout en adaptant au cinéma des auteurs littéraires jugés jusqu’ici très difficiles. De manière assez paradoxale pourtant, celui qui fit tourner les plus grandes stars de l’époque – Humprhey Bogart, Marylin Monroe, Clark Gable, Robert Mitchum, Montgomery Clift pour ne citer qu’elles – commit une trentaine de films en tant que comédien où il occupa, volontairement semble-t-il, de piètres rôles destinés à alimenter son train de vie de collectionneur de toiles réputées et, fût un temps, de châtelain dispendieux.

Esprit libre et aventureux, John Huston voyagea beaucoup, se maria cinq fois, devint l’un des cinéastes et scénaristes les plus courus d’Hollywood. Il délaissa cependant certains de ses films, partant « massacrés » au montage dixit Brion, happé qu’il était par une insatiable volonté de tourner autre chose, encore et encore, ce qui contribua à lui constituer une carrière « inégale » mais farouchement indépendante des studios. Exhaustif parce qu’il présente ici de manière unifiée et chronologique l’ensemble des fils de l’écheveau hustonien, ce livre de Patrick Brion, qui n’est pas un essai théorétique sur mais une invitation à, est (un) indispensable pour qui souhaite pénétrer dans l’univers de John Huston.

frederic grolleau

Patrick Brion, John Huston, La Martinière, 2003, 575 p. – 45,00 €. 

Luc Lagier, Les Mille yeux de Brian De Palma

Il suffit parfois que se réunissent en un delta les bras de plusieurs fleuves pour que se forme un océan

Un Brian de Palma enfin rendu aux honneurs, c’est-à-dire à lui même, grâce à la triple initiative d’un distributeur, Carlotta Films/Dark Star, qui nous offre, en même temps qu’il distribue en salles Greetings (1968, le troisième long métrage de De Palma inédit en France), le présent ouvrage de L. Lagier et un DVD, offrant trois films jamais montrés en France (le long métrage Dionysus in 69, libre adaptation des « Bacchantes » d’Euripide par une troupe de théâtre, deux courts métrages, The responsive eye, sur l’exposition d’op art au Musée d’art moderne de New York, et Wotan’s wake et l’interview du réalisateur par Luc Lagier sur les années 60) – il faut dire que, découvert en 1975 avec Phantom of the Paradise, De Palma a pourtant réalisé, entre 1960 et 1970, des courts métrages et des documentaires : The Wedding Party, Murder à La Mod, Greetings, Dionysus in’ 69, Hi, Mom !, Get to know your rabbit) tous inconnus en France.

Disons-le de suite pour tuer dans l’oeuf tout suspense déplacé : Les Mille Yeux de Brian De Palma est l’ouvrage de référence, quoique non exhaustif, qui manquait sur un réalisateur réputé jusqu’ici autant cinéaste maniériste qu’asocial… De prime abord, le propos de Lagier surprend puisqu’il nous livre une façon tout subjective et personnelle de réduire – façon de parler – son champ d’analyse, ce avant de faire suivre cette introduction d’un entretien avec le réalisateur sur les années 60, ce qui semble un tant soit peu curieux. Mais Luc Lagier, par ailleurs rédacteur en chef de l’émission Court-Circuit (le magazine) sur Arte, co-auteur de Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter (Dreamland, 1998) et auteur de Visions fantastiques, Mission : impossible de Brian De Palma (Dreamland, 1999) – sait ce qu’il fait, et de quoi il parle ! Et derrière le formalisme depalmien souvent montré du doigt, pour ne pas dire mis à l’index, Lagier cherche la petite bête politique qui traverse, depuis Phantom of the Paradise jusqu’à Femme fatale, sans oublier Scarface, l’oeuvre de De Palma et en fait un créateur qui a été marqué en profondeur par l’assassinat de J-F Kennedy. Ce que l’Amérique, lui et bien d’autres n’ont pas pu, n’ont pas su voir. Et entendre, « du point de vue » (sic) de l’intelligibilité.

Défilent ainsi, minutieusement analysés, les films forts qui comptent aux yeux de Lagier, Carrie, Blow-out, L’Impasse, Mission : impossible… et qui contribuent à faire de De Palma, avec ses vingt-six films, des années 60 à aujourd’hui, l’un des réalisateurs les plus importants du cinéma américain. On retient de l’analyse de Luc Lagier, découpée en chapitres thématiques stimulants (« Programme », « Complots », « Frontières »…), que celui qui a mêlé au cours de son parcours aussi bien des commandes hollywoodiennes « détournées » (Les Incorruptibles, Mission impossible…), que des films intimistes (Body double, Femme fatale…) et des diatribes filmiques à l’encontre de la société américaine (Greetings, Le Bûcher des vanités, Snake eyes…) est avant tout un maître du suspense hors du commun… et légèrement obsédé. Par la puissance réticulaire du « point de vue » et de la pulsion voyeuriste s’entend, toutes deux manipulables à l’envi.

En délaissant les films qu’on dira théoriques de l’auteur, Sœurs de sang, L’esprit de Caïn ou Le bûcher des vanités, Les Mille Yeux de Brian De Palma met délibérément en exergue la cohérence de l’oeuvre depalmienne (axée sur deux principes récurrents : le fantasme du contrechamp de l’image hitchcockienne, et la frustration du point de vue « unique »), mettant au passage en lumière la psychologie d’un réalisateur qu’on a eue trop tendance à réduire aux méandres de ses scénarii. (« Je veux passer du pop art au « peep art » – art du voyeurisme » clame De Niro, protagoniste de Greetings). De quoi en tout cas, sinon satisfaire le cinéphile qui sommeille en tout honnête homme, du moins donner de nombreuses clefs au grand public, qui trouvera là, matière à réflexion dans ce premier ouvrage analytique français sur l’œuvre de De Palma. Tant il est vrai que, filmée sous tous les angles scopiques et hachée menue sous tant de focales par De Palma, jamais l’image, dans son lien censément immaculé à la vérité n’aura autant menti…

Ajoutons, ce qui n’est pas rien, que Les Mille Yeux de Brian De Palma bénéficie d’une mise en page, textuelle et iconographique qui rend le meilleur hommage possible au père de Blow-out et de Pulsions (décortiqué ici avec une rare maestria) lequel n’ a eu de cesse d’essaimé nombre d’ « images-modèles », puisque l’image, précisément, s’y déploie avec profusion et majesté, en rien sacrifiée sur l’autel d’une glose qui n’en serait que l’impudique voile. Il y a plus qu’une communauté d’intérêt éditorial temporaire entre De Palma et Luc Lagier : une réelle complicité entre l’analyste (hum, cinéphile) et le cinéaste traverse ces pages de part en part, ce qui n’est pas le moindre compliment que l’on puisse adresser à une entreprise de ce genre. Les éditions Dark Star confirment ainsi leur volonté de (leur savoir-faire pour) s’imposer sur le marché des biographies /analyses cinématographiques, après leurs précédents opus sur Spielberg et Pasolini. Tremblez donc ô gens des Cahiers du Cinéma et de La Martinière !

Un seul regret dans ces conditions : qu’il nous faille après lecture restituer l’ouvrage de Luc Lagier au service de presse de Dark Star*…

frederic grolleau

Luc Lagier, Les Mille yeux de Brian De Palma, Dark Star, 2003, 255 p. – 40,00 €.

* NDR : A tout seigneur tout honneur, quelques jours après la mise en ligne de cette critique le service de presse de Dark Star nous a fait savoir que cet ouvrage resterait la propriété du bienheureux sieur Grolleau. Et en plus ils ont du savoir-vivre chez Dark Star  

Kill Bill – Vol. 2. Edition collector 2 DVD

Même culte, un réalisateur ne suscite pas que l’engouement béat. Pour preuve cet avis… tranché sur Kill Bill de Q. Tarentino

Au secours, Quentin revient !

Et la bride aussi. Tout le monde se demandait ce qui allait bien pouvoir lui arriver après qu’elle eut, dans le premier opus, fait couler assez de sang pour remplir un château d’eau. Hé bien cette fois elle remonte à la source de ses emmerdements et finit par se pécho un gars prénommé Bill qui ressemble furieusement au « petit scarabée » de notre enfance. Donc tout est dans le titre et inversement. On n’a pas à se plaindre. Mais attention, âmes délicates (cinéphiles ?) et lecteurs de DVD pas étanches s’abstenir (c’est vrai, c’est dégueulasse, ça en colle partout. Et puis comme c’est lourd, ça prend au fond. Pour ravoir son lecteur après faut le faire tourner, minimum deux jours, en boucle sur une galette qui ne doit être en aucun cas signée Quentin-le-sanguin.) Kill Bill !! Toute l’histoire en deux mots. Et il y en a deux couches en plus. Mais à ce compte-là, on peut préférer L’Homme qui tua Liberty Valance.

À votre avis, elle va l’avoir, Bill ? Ça je ne vous le dirai pas. Z’avez qu’à : 1) vous munir d’une trousse de première urgence. 2) acheter ou louer le film. Paraît même qu’il existe une version cadeau troudux avec les deux films et un morceau de pellicule encore dégoulinante. À vous de voir, donc. Pour savoir. Tout ce que je peux dire c’est que ça finit bien. C’est-à-dire que ça finit vite. C’est là tout ce que l’on peut en tirer si l’on veut faire le Kéké dans les soirées en causant du Dividi de Quentinnn.

Car enfin, et pour être honnête, du moins avec moi-même, il s’agit là d’un des plus grands et des plus réussis foutages de gueule auquel il m’ait été donné d’assister. Premier, deuxième, ou 300.000^e degré entendus, on (on, c’est moi) a beau chercher, gratter au fond et dans les coins, une daube reste une daube. Et toutes les gorges chaudes qui ont élevé cette plaisanterie au niveau du chef-d’œuvre seraient bien avisées de faire provision de boules de gomme. Vont en avoir besoin.

 

Tintin l’a dit partout, son apprentissage cinématographique s’est fait alors qu’il exerçait dans un vidéo-club. Là, après la fermeture, il visionnait ce qui allait devenir ses références. Ouais !! J’ai fait moi-même quelques passages dans ce genre d’échoppe. Je vous garantis une chose : ce qui reste dans les présentoirs après qu’on a mis dehors le dernier client avec sous le bras le film de boule qu’il hésitait à demander, c’est quoi ?… Les grosses daubes… et les monuments du cinéma, surtout s’ils sont en noir et blanc. Je ne voudrais pas faire de la peine à QT, mais franchement, pour ceux qui sont au courant, ça se voit comme une balle de magnum entre les deux yeux. Prenons le chef-d’œuvre. Au moins un très bon film. Mais en noir et blanc. Au hasard donc, prenons l’ultime Razzia de Kubrick. Ceux qui ne l’ont pas encore vu trouveront sans doute que ce SK est une sacrée feignasse et qu’il a tout piqué à QT. Ben quoi, un film sur un hold-up raté raconté en flash back, avec violence et compagnie, je suis pas miro, c’est Reservoir Dogs.

Mais laissons là le chapitre de l’usurpation qui somme toute ne fait de mal à personne, pour s’arrêter sur celui de la psychanalyse de bazar. Non mais vous avez vu ce qu’il lui fait subir à cette pauvre bride ? Rien ne lui est épargné, le catalogue complet des sévices avant et après vente. L’encyclopédie du sadisme y passe tout entière, article par article (faut bien deux films pour cela) et tout en gros plans. L’enterrement vivant étant une pièce de choix, on l’a gardé pour le début de la seconde partie. Histoire de fidéliser le voyeur. Franchement, Quentin, j’aimerais pas être à la place de ton « shrink ». Allez, dis-le-nous ce qu’elles t’ont fait, les filles ? T’ont volé ton quatre-heures ? Imaginons une seconde que Ginette Garcin remplace Umma Thurman, est-ce que notre petit génie lui aurait fait subir les mêmes horreurs ? Belle et abandonnée à moitié morte ! Détective le retour. Quelle bouffonnerie ! Et à quel prix ! Parce que le coup de rendre hommage aux séries Z, pourquoi pas ! Mais pas à coups de Dolby et de Dollars. C’est trop voyant. Et cela, vois-tu, Tintin, non seulement c’est vulgaire, mais ça ne nécessite aucune prédisposition pour la mise en scène.

Et les bonus ? me direz-vous. Il y en a sûrement. Mais ces deux films sont à eux seuls le bonus le plus achevé d’un film caca boudin enrobé dans un vieux Télérama.

frederic bourtayre

	Kill Bill – Vol. 2. Edition collector 2 DVD.   Réalisateur : Quentin Tarentino   Avec : Uma Thurman, Gordon Liu, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Parks   DVD zone 2, édité par TF1 Vidéo, sorti le 6 janvier 2005.

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