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Non, non… Nous ne guignons pas les records de tels dossiers judiciaires dont l’importance se mesure en kilogrammes ; nous voulons juste parler de tout ce qui vit autour des livres. Et le champ est tellement ouvert que les mots nous ont manqué pour finir notre phrase !

Entretien avec David Payne (Wando Passo/Confessions d’un taoïste à Wall Street)

L’Hôtel de l’Abbaye est un repli de quiétude en plein coeur de Paris. Rien à voir avec les rites du conjure. Et pourtant…

L’écrivain américain David Payne a tout récemment séjourné à Paris à l’occasion de la sortie en France de son dernier roman, Wando Passo. Entre crise conjugale d’un couple quadragénaire d’aujourd’hui et saga familiale dans la Caroline du Sud de la Guerre de Sécession, cette vaste fresque romanesque, pimentée de magie conjure, est quelque peu tumultueuse mais profondément attrayante, et suscite beaucoup de questions. Fort heureusement, l’auteur avait dans son emploi du temps un peu d’espace pour une rencontre, au cours de laquelle nous eûmes tout le loisir d’évoquer les apsects les plus passionnants de ce roman.
L’entretien eut lieu sous l’emblème d’une feuille de lierre – le symbole du bel Hôtel de l’Abbaye, sis en plein cœur de Paris mais où le chaos bruyant de la ville se tait. Installés dans la clarté adoucie du salon de l’hôtel qui jouxte le jardin, avec la fraîcheur de la verdure toute proche et dont nous entendions presque bruire les feuilles – nous n’en étions séparés que par la porte vitrée de la véranda, close parce qu’en ces premiers jours d’avril les chaleurs estivales ne pesaient pas encore sur la capitale – nous avons pris le thé, servi dans de larges tasses de porcelaine, délicates et simples où la liqueur ambrée avait la beauté d’un instant de sérénité. Quel contraste avec les touffeurs magiques et l’atmosphère délétère de la grande plantation sudiste, où les relations familiales et conjugales sont tout sauf sereines…


Qu’est-ce qui vous a mené sur le chemin de l’écriture de ce roman ? La période de la Guerre de Sécession ? Le palo ? Un personnage qui s’est imposé à vous ?
David Payne :
Rien de tout cela ! Le point de départ de cette histoire a été une image fulgurante, qui m’a frappé l’esprit à la manière d’un éclair. Un jour, alors que je tondais ma pelouse, j’ai eu la vision d’un Blanc et d’un Noir dans une pièce, qui se disputaient. Le Blanc tenait un revolver contre la tempe du Noir, mais ces deux hommes appartenaient à deux époques différentes. L’homme blanc tue l’homme noir, mais il meurt de son geste. J’ai compris que ces deux hommes étaient le reflet l’un de l’autre, qu’ils formaient un tout. Et j’ai commencé à écrire ce livre pour savoir qui étaient ces hommes, d’où ils venaient et quelle était la nature de leur différend. Cette vision initiale a abouti à l’une des dernières phases du récit, où Ransom, pris par un demi-délire, confond Adélaïde et Claire, Marcel et Jarry…

Vous dites avoir mis cinq ans à écrire ce livre. Est-ce la phase de documentation qui a été particulièrement exigente ?
En termes de temps, la recherche documentaire a pris, en tout et pour tout, un an et demi. J’ai dû me documenter sur la période de la Guerre de Sécession, et j’ai surtout dû apprendre ce qu’étaient toutes ces pratiques magiques importées d’Afrique par les esclaves. C’est à ce niveau-là que les recherches ont été les plus difficiles, car il existe très peu d’ouvrages sur le sujet. Au fil de mes investigations, je suis tombé par hasard sur la mention, assez obscure, d’un petit village de Caroline où certaines de ces pratiques survivaient encore. Là-bas j’ai rencontré une femme qui était versée dans ces rituels ; elle dialoguait avec la prenda – le fameux chaudron – et disait des choses que je ne comprenais pas très bien, comme « Si tu ne te comportes pas comme il faut, je vais te démanteler et te renvoyer d’où tu viens ». Cela m’intriguait beaucoup… J’ai fini par entrer en contact avec une ethnographe, Lydia Cabrera – dont les livres, hélas, ne sont pas traduits en anglais – puis avec un palero. Celui-ci m’a renvoyé vers Lydia Cabrera en me disant qu’il refusait de me parler tant que je n’aurais pas lu ses livres en espagnol… Or je ne parle pas cette langue ! Je me suis quand même plongé dans ces livres, en les déchiffrant à l’aide d’un dictionnaire et en les compulsant jusqu’à ce que j’en aie extrait la substantifique moelle. Ensuite je suis revenu voir le prêtre, qui a ri en me disant « Au moins, vous êtes persévérant ! »…

Les livres que vous citez comme sources se retrouvent dans la bibliothèque que Ransom découvre chez Shantee…
En effet ; il m’a semblé que j’avais une dette envers tous les gens qui m’ont aidé à mieux connaître le palo, ses différentes formes et, d’autre part, j’avais envie de donner une certaine « publicité » à ces rites. Je voulais que le lecteur puisse se documenter correctement si le sujet l’intéressait. C’est pourquoi, en plus des mentions bibliographiques figurant dans les « remerciements », j’ai inséré dans la fiction ces références dont je m’étais moi-même servi.

Dans la version française de votre roman, les passages qui transcrivent les invocations ont été laissés en langue originale. Est-ce aussi le cas dans le texte anglais ?
Oui. La langue dans laquelle sont dites ces prières, ces invocations, est un dialecte cubain, le bozaal, qui est un espagnol intégrant des éléments issus des langues africaines que parlaient les esclaves à leur arrivée.

Est-ce par pur intérêt personnel que vous avez mis les pratiques magiques au centre de votre roman ou bien parce qu’elles correspondent à une réalité socio-historique ?
Un peu les deux… Il est vrai que, personnellement, j’ai toujours été captivé par toutes les traditions d’ordre spirituel ou religieux – dans mon premier roman, par exemple [Confessions d’un taoïste à Wall Street : Le Dragon et le Tigre – NdR], je me suis intéressé au taoïsme – et le palo est proprement stupéfiant… La conception du monde qu’il propose – qui va de soi pour ses adpetes – représente un tel défi à nos rationalisations occidentales que cela m’a interpellé, en particulier la prenda, ce chaudron qui est censé reproduire l’univers en miniature et où l’on invite des esprits à vivre… Alors je me suis efforcé de montrer, à travers le roman, la voie qu’avait suivie l’implantation du palo en Caroline du Sud depuis Cuba. En fait ce n’est pas le palo proprement dit qui avait cours en Caroline mais le conjure. Cette religion, comme le palo, vient du Congo. Les esclaves capturés là-bas ont apporté avec eux leur religion, qui s’est ensuite subdivisée en une multitude de variantes en fonction de l’endroit où ils étaient amenés – les rites que l’on trouve au Brésil, en Jamaïque, à Cuba, dans les États nord-américains diffèrent sensiblement les uns des autres. Mais à la base, tout vient du Congo.

Wando Passo alterne des passages situés pendant la Guerre de Sécession et d’autres situés de nos jours. Les premiers sont écrits au présent, les seconds au passé. Pourquoi cela ?
En construisant mon roman sur deux strates narratives, je voulais d’abord élargir un peu les fondements traditionnels du récit. Mais cette structure dualiste présent/passé correspond aussi aux cycles comportementaux qui alternent le positif et le négatif, et se répètent sans cesse au fil du temps comme s’ils dessinaient une boucle. Pour moi, raconter au passé les événements d’aujourd’hui et au présent ceux du XIXe siècle revient à montrer que le passé affecte, colore, conditionne ce qui arrive dans le présent. Ainsi la malédiction lancée à l’époque d’Adélaïde a des répercussions sur le couple Claire/Ransom. Il s’agissait, pour moi, de savoir comment briser ce cycle, comment le changer.
 
Cette continuité entre passé et présent est aussi très sensible à travers la question des préjugés raciaux et sociaux, dont votre roman montre bien qu’ils sont encore très prégnants de nos jours – et, à cet égard, on peut dire que votre livre a une dimension militante, même si ce « militantisme » opère de façon très discrète…
Je ne suis pas un écrivain militant, bien que l’on puisse me considérer comme tel puisque, dans Wando Passo, c’est le Blanc – en l’occurrence Ransom – qui se retrouve marginalisé alors que le Noir – Marcel – est, lui, en position privilégiée : il gagne correctement sa vie… et le cœur de Claire. Aux États-Unis, malgré les lois et certains changements au niveau politique, la ségrégation est encore extrêmement vivace dans la société. Et les questions de classes sociales, de races… constituent des sujets explosifs dont il est quasi impossible de parler. On les appelle « le troisième rail de la société » – en référence aux voies ferrées qui comportent trois rails : les deux sur lesquels roulent les trains, et le troisième qui conduit l’électricité, qui vous tue net si vous posez la main dessus. Aborder les questions raciales et de classes sociales revient à toucher ce troisième rail… Ces problématiques nous ramènent, en définitive, à une tendance humaine tout à fait fondamentale : l’oposition des groupes. Qu’est-ce donc que ce groupe où nous sommes, nous, par rapport à cet autre groupe – eux – auquel on veut dénier toute humanité ?

J’ai été frappée par la discrétion des informations historiques concernant la Guerre de Sécession et par la façon dont elles sont fondues dans une narration qui, elle, reste surtout centrée sur les mouvements d’âme des protagonistes. Cette lecture est-elle conforme à votre intention de romancier ?
Oui, votre perception est juste. En tant qu’écrivain, c’est effectivement de placer les personnages au premier plan qui m’intéresse. Je me considère un peu comme un observateur qui regarderait l’âme en action face aux différents choix qui se présentent devant les protagonistes ; je cherche à capter leur psychologie, ce qui se passe au plus profond d’eux-mêmes – tout cela est, à mes yeux, plus important que le contexte social, ou les événements de la guerre. Si l’on compare l’écriture à une prise de vue cinématographique, je dirais que certains auteurs écrivent comme s’ils possédaient une caméra qui filme successivement selon des angles divers et à des distances différentes ; moi, je zoome sur l’intériorité de mes personnages, je m’en approche le plus près possible.

Cette proximité avec l’intériorité des personnages se ressent très bien à la lecture, bien que le texte ne soit jamais écrit « à la première personne » et fonctionne simplement en focalisations internes. Est-ce habituel pour vous d’écrire ainsi ?
Mes trois premiers livres sont écrits à la première personne ; c’est un procédé qui m’est naturel. Mais en avançant en âge et en prenant de la maturité en tant qu’écrivain, j’ai choisi la troisième personne parce que ce mode d’écriture présente un certain nombre de défis à relever, et qu’il ouvre d’autres possibilités. Par exemple, il me permet de prendre de la distance par rapport à Ransom et, par là, de décrire ses particularités, ses faiblesses, les tensions qu’il y a entre lui et l’extérieur. Dans cette distance qu’instaure l’usage de la troisième personne peut aussi se glisser l’ironie… Le romancier américain Richard Russo pense que tout écrivain, parvenu à la maîtrise de son art, devrait passer à la troisième personne. Je suis d’accord avec lui ; en ce qui me concerne, peut-être reviendrai-je à la première personne plus tard, je ne sais pas…

À propos de Ransom, vous évoquez souvent ses troules psychologiques en restant assez vague ; il est régulièrement question de ses médicaments qu’il ne prend pas, du traitement qu’il ne suit pas mais il n’est jamais dit très précisément de quoi il souffre… Pourquoi n’avoir pas été plus explicite ?
Parce que se pose la question de savoir si Ransom est vraiment « malade », ou bien s’il a simplement atteint un niveau de sensibilité, de réalité qui est fermé à la plupart des gens… J’ai lu un livre sur la maniaco-dépression où l’auteur donnait une liste des écrivains qui en avaient souffert. Vous y retrouvez à peu près tous les plus grands noms de la littérature ! L’hypothèse que défend cet auteur est que, dans la phase maniaque, l’écrivain s’ouvre à un niveau de perception que l’individu moyen ne connaît pas. C’est la fameuse frontière entre le génie et la folie ; Ransom franchit cette frontière sans arrêt ; de fait, il est le seul à être réceptif à ce qui vient du passé ; il est toujours en alerte – c’est donc à travers lui que pourra se résoudre la malédiction puisque ceux qui l’entrourent sont sourds à ces résurgences.

Le dénouement de votre roman est un peu étrange : il laisse au lecteur la possibilité de souscrire à l’interprétation « magique » ou bien de ne pas y adhérer ; le texte est suffisamment onirique pour permettre plusieurs lectures…
J’ai en effet écrit de façon à ce que l’aspect magique puisse être compris soit comme une conséquence du dérangement mental de Ransom, ou bien comme un fait surnaturel. Je ne voulais pas insister sur la magie et contraindre le lecteur à croire en elle ; je voulais lui laisser le choix.

Vous avez écrit de la poésie et des nouvelles avant d’en venir au roman. Continuez-vous à vous exprimer dans ces autres formes littéraires ?
Non, pas vraiment ; je n’écris pratiquement plus de poésie – un poème de temps en temps, tous les deux ans, quelque chose comme ça…

Avez-vous un livre en projet en ce moment ?
Oui ; je suis en train d’écrire un livre qui n’est pas un roman ; il s’agit d’un texte très psychologique, qui relève de l’introspection et dont le ton est un peu celui d’une confession. Après avoir cultivé le roman – ce genre m’a très longtemps attiré pour son ampleur, pour le volume de pages qu’il exige de façon à pouvoir développer correctement des histoires où l’on assigne à des personnages des buts très lointains à atteindre et qui s’étalent sur de très longues périodes, qui peuvent concerner plusieurs générations – j’éprouve le besoin de me consacrer plus directement à la psychologie, sans recourir à l’écran de la fiction. Il résultera de cela un texte qui aura l’air d’un roman mais qui, au lieu d’être basé sur des faits imaginaires, s’inspirera uniquement de la réalité. Les ouvrages de ce type constituent un genre qu’on appelle faction aux États-Unis, par opposition à fiction [faction est un condensé de fact et de fiction ; ce terme correspond, à peu près, au français « autofiction » – NdR].

Après avoir terminé Wando Passo, avez-vous eu besoin d’un temps de latence avant de vous engager à nouveau dans l’écriture ?
Oui ; chaque fois que je finis un livre, je m’effondre littéralement. Je suis vidé, je ne sais plus où j’en suis – je me retrouve aussi démuni qu’un nouveau-né… et j’ai besoin de temps pour me reconstruire. C’est pour cela que Wando Passo m’a demandé quatre ans de travail – en plus de l’année que j’ai consacrée à la recherche documentaire proprement dite. De plus, je fonctionne beaucoup sur l’expectative : j’attends que surgisse l’idée qui va enclencher le processus d’écriture. Je sais que cette idée va arriver un jour et j’ai confiance en cela – tous mes livres sont nés ainsi, et j’espère que ça va continuer. 

ŒUVRES DE DAVID PAYNE DISPONIBLES EN FRANÇAIS

Confessions d’un taoïste à Wall Street : Le Dragon et le Tigre (Presses de la Renaissance, 1986. Réédition Belfond, 2000. 10/18, 2003)
Le Monde perdu de Joey Madden (Belfond, 1995 ; réédité en 2001. 10/18, 2004)
Le Phare d’un monde flottant (Belfond, 2001. 10/18, 2007)
Wando Passo (Belfond, 2007)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche le 4 avril 2007 avec l’aide d’Hélène Ciolkovitch pour la traduction.
Hôtel de l’Abbaye – 10 rue Cassette – 75006 Paris

 
   

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Entretien 4 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur lira la dernière partie de cette entrevue…

Première partie : Translation
Deuxième partie :
Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône
Troisième partie : Écrire et éditer – Lire avant tout

Quelque agréable, et passionnante qu’ait été la traversée vient l’heure où il faut bien accoster. Curieuse sensation que de voir, au-delà de la dernière île à visiter, se profiler le port où bientôt le vaisseau devra s’amarrer et le voyageur descendre : l’on est joyeux à la perspective d’avoir encore à découvrir un site d’exception et en même temps désolé de savoir qu’après il faudra laisser la mer derrière soi et se résoudre à n’être plus offert aux mille vents du large…
Bientôt nous quitterons le Grenier – mais pas son maître : chaque jour il vient sur la Toile écrire ses
Carnets, tout près de ceux qui souhaitent le lire hors de ses livres. Nous retient encore en ce lieu l’évocation du dernier roman qu’a publié Hubert Nyssen, Les Déchirements, né d’une histoire vécue et d’un pacte de vie conclu avec une personne aimée tragiquement disparue.

Comme il a fallu à l’écrivain des années et plusieurs livres pour enfin tenter d’exprimer l’indéfinissable essence de cette expérience, la nécessité s’est imposée d’achever la restitution écrite de la merveilleuse rencontre par l’évocation de ce roman dont il est si difficile de rendre compte sans risquer de le trahir. L’histoire en est tragique, terrible ; sa forme ? Brillante, complexe – me vient le qualificatif de « sculpturale » car langue et structure y sont travaillées avec un art comparable à celui d’un ciseleur qui ferait d’un bloc de marbre une dentelure minérale où l’opacité le dispute à la transparence selon les variations de lumière qui l’effleurent. Mais je pense surtout à ces grands couturiers dont on dit que, du bout de leurs doigts ils « sculptent » les étoffes et jouent avec elles, superposant et mêlant les matières pour construire des robes dont l’aspect semble relever de l’art statuaire le plus raffiné. Cette incursion vers la haute couture découle d’un passage du roman qui, à la lecture, m’a paru être le reflet de l’ensemble du texte – passage sublime qu’a illuminé Chloé Réjon quand elle l’a lu lors de l’hommage rendu à Hubert Nyssen le 15 avril dernier. Page 129. Valentin doit déjeuner avec Colette. Avant d’aller la rejoindre, il s’arrête un temps derrière la vitre du restaurant et l’observe, déjà attablée. (…) flot de longues soies ou d’indiennes aux multiples couleurs (…), bijoux et parfums, rangs énigmatiques de colliers indéfinissables qui deviennent, dans le jeu de la séduction, équivalents aux gestes et attitudes : c’est toute la magie d’un talent littéraire qui s’exprime là en même temps que se dessine, évident mais trouble et proche du mirage, l’écho de tout le texte – mais le narrateur n’est-il pas derrière une vitre ? Je n’en puis dire davantage, sinon que lire Les déchirements est de ces moments intimes, bouleversants, qui ne s’oublient pas. Et qu’il vaut mieux écouter l’auteur parler de son livre.

IV – L’année des Déchirements
Si vous lisez les toutes premières pages du Nom de l’arbre, vous verrez que déjà j’essaie d’écrire Les déchirements.

 

Regardant votre activité d’écrivain, vous avez employé le mot « plaisir ». Vous n’appartenez donc pas à cette catégorie d’auteurs qui créent dans la douleur et qui, en même temps, souffrent lorsque leur livre est terminé – finir est, pour eux, comme un arrachement…
Hubert Nyssen :
Dans le temps où j’écris un livre, il m’arrive d’avoir des difficultés, mais la « création dans la douleur », non. C’est une survivance romantique, et même un mythe car les romantiques aussi éprouvaient un réel plaisir à écrire ! Cela paraît peut-être étrange, mais le bonheur d’écrire est présent, même quand on aborde des sujets graves ou douloureux. Un soir, à Genève, Albert Cohen me confia qu’en écrivant Le livre de ma mère il avait éprouvé un de ces plaisirs dont on ne fait pas facilement l’aveu. « D’apprendre sa mort, je fus confondu de chagrin, me dit-il, mais écrire sa mort, ce fut autre chose, un plaisir grave – c’est tellement beau, écrire… »
Pour ce qui est de la « souffrance » qui viendrait en achevant le livre, je pense à cette sentence chinoise : « Quand la maison est finie, la mort y entre. » Mais rien ni personne n’oblige à croire ou à dire que le livre est achevé. Car, en vérité, un bon livre n’est jamais achevé.

 

Votre dernier roman, Les déchirements, repose sur une histoire terrible, et des douleurs profondes. De plus, quelques notations dans vos Carnets 2006Le Mistral est dans l’escalier – indiquent que ce roman a un point d’ancrage autobiographique.
J’ai beau avoir choisi pour devise ce vers de Jean Cuttat : J’ai passé l’âge d’être vieux, j’ai beau me maintenir en forme comme si je devais vivre cent ans de plus, la pression n’est pas moins forte… Il est temps, me dis-je, de soustraire certains souvenirs à l’oubli. L’affaire des Déchirements, je l’ai réellement connue et il m’était impossible de la laisser s’effacer sans avoir tenté d’en exprimer l’indéfinissable essence… Dans mon premier roman je m’étais efforcé de la saisir – si vous lisez les toutes premières pages du Nom de l’arbre, vous verrez que déjà j’essaie d’écrire Les déchirements. Mais je n’y suis pas arrivé. Pas davantage dans les romans qui ont suivi : pour d’obscures et confuses raisons, je me dérobais, je ne parvenais pas à écrire l’indescriptible. Puis est venu le moment où je me suis dit : maintenant ou jamais. Et j’ai écrit Les déchirements
 
Oui, pendant la guerre, en mon adolescence, j’ai aimé une femme qui a disparu comme Julie Devos a disparu dans le roman. Et j’ai senti qu’il m’était désormais interdit de gâcher un seul instant de la vie dont je disposais encore quand elle, Julie (ou son modèle), en avait été privée. Ce fut un pacte de vie fondé sur un souvenir qui me jugeait plus que je n’arrivais à en juger.
Mais pour arriver à dire l’insupportable, il me fallait un narrateur et j’ai choisi Valentin, un homosexuel qui s’interroge sur son propre désir et qui, avec les femmes du livre n’aurait pas, me disais-je, de relation amoureuse. Valentin ne fut, dans les premières versions du roman, qu’un personnage secondaire. Jusqu’à ce qu’il me cherchât querelle, comme cela arrive avec mes personnages… Je devais en être à le deuxième ou troisième version, un matin je venais d’allumer mon ordinateur, j’étais devant mon écran, prêt à me relancer dans l’écriture quand soudain Valentin m’interpelle : « Tu t’es égaré, me dit-il, ce n’est pas à toi d’écrire cette histoire mais à moi ! » Je me suis querellé avec lui, je l’ai envoyé paître… Mais en y réfléchissant, je me suis rendu compte que le bougre avait raison – que j’avais raison puisque, malgré tout, Valentin est ma créature. J’ai alors tout récrit à la première personne, en me glissant dans la peau de Valentin. Du coup, je devenais l’homosexuel. Et cela m’a permis de m’interroger sur la problématique du désir. Si l’on admet que désirer c’est éprouver un manque, de quelle nature est ce manque ? Mais j’écrivais un roman, une fiction, pas un essai. L’implicite y a la plus grande part.

 

Dans le livre, c’est essentiellement Colette qui véhicule ce questionnement sur le désir…
En effet, elle observe Valentin comme un entomologiste un insecte. Elle est inquiète, troublée – du moins est-ce ainsi que j’ai voulu qu’elle apparaisse, notamment dans cette scène où, au restaurant, elle dévoile soudain ses seins à Valentin. Lui a des réactions dont j’ai tâché de restituer la silencieuse manifestation. Car devant les seins nus de Colette il pense à ceux de Julie et à la part qu’ils eurent dans le supplice.

 

Valentin est agent immobilier, doit-il cette profession à ce brillant jeune homme qui vous a fait visiter le Mas Martin [cf Entrevue au Grenier (I) – NdR] ?
Pas du tout. Si Valentin est agent immobilier, c’est par pur caprice de romancier. Quand il m’a fallu lui choisir une profession, j’ai opté pour celle-ci parce qu’elle justifiait en partie sa curiosité pour les caractères, les apparences, les tournures d’esprit, etc., une curiosité qui s’apparente à celle du romancier et s’accorde fort bien avec l’attrait que Valentin éprouve pour l’écriture, lui qui avait entamé des études de lettres.

 

Amené, par la fréquentation de Colette, à scruter les fondements de son désir, Valentin se questionne aussi beaucoup par rapport à sa démarche – enquêter sur son frère, découvrir à quoi tenait la distance qui les séparait puis en témoigner ensuite par écrit – et à ce qu’implique, ce que signifie cette transcription. Valentin véhicule-t-il vos propres interrogations d’écrivain au travail ?
Ce n’est pas tant mon expérience personnelle qui transparaît chez Valentin que ma curiosité par rapport aux comportements des gens, notamment à travers les usages linguistiques… Vous avez pu voir que, dans le roman, il y a souvent des remarques concernant le flamand ; c’est une langue que j’ai apprise parce que cela était obligatoire, mais je ne peux pas dire que j’ai eu une « éducation flamande ». En revanche, j’ai vécu et travaillé pendant cinq ans à Anvers, et j’en ai retenu des petites choses amusantes et révélatrices qu’il m’a plu d’insérer dans Les déchirements. Par exemple la façon de prononcer le « r ». Les Anversois parlent le français en roulant les « r » ; or, en France, ce « r » apical est perçu comme la marque du Grand Siècle. Ces petites choses, la manière de parler, les paysages, les étoffes sont constitutifs de la trame romanesque. La description méticuleuse d’une robe vaut parfois mieux que l’analyse psychologique de celle qui la porte…

 

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Votre roman a une construction très particulière, d’une extrême complexité – autant que des récits ancrés en différents points du temps, ce sont des successions de voix imbriquées les unes dans les autres, émises tour à tour par des personnages s’exprimant tantôt à la première personne tantôt à la troisième selon qu’ils rapportent les propos d’un tiers ou énoncent leur propre discours. Pourtant il y a, en définitive, un seul narrateur, Valentin, qui est comme le réceptacle de toutes ces paroles. Comment en êtes-vous venu à adopter cette structure ?
Hubert Nyssen : 
Cette disposition m’a été inspirée par une constatation assez banale, que nous avons tous faite à un moment ou à un autre. À savoir que nous entremêlons nos souvenirs et les événements auxquels, à l’instant, nous sommes mêlés, que nous fréquentons dans le même temps les morts qui occupent notre mémoire et les vivants qui évoluent autour de nous. Tout cela est présent en même temps dans l’esprit et pourtant, ce n’est pas sur le même plan temporel. La perspective est différente et les gens ne s’expriment pas de la même façon. Comment restituer cette étrange stratification ? La solution généralement adoptée est celle du roman traditionnel – c’est-à-dire que le texte est disposé de manière théâtrale : les passages narratifs, où parfois figurent des phrases en italiques, sont entrecoupés de dialogues, avec tirets, alinéas et guillemets. Ce dispositif ne me satisfaisait guère. À partir du moment où je me suis mis à raconter avec la voix de Valentin, je me suis rendu compte que je racontais les histoires sans pour autant changer de voix, de débit, ou de mode d’énonciation. Par exemple aujourd’hui, en quelques heures, je vous ai raconté beaucoup d’histoires, bifurquant de temps en temps vers d’autres histoires, rapportant des anecdotes qui mettent en scène d’autres personnes, et pourtant c’est toujours moi qui ai parlé, avec une voix qui m’appartient. Dans le roman, même chose : quelle que soit la voix convoquée, elle passe toujours par celle de Valentin, une seule et même voix, celle d’un homme enquêtant sur son frère disparu afin de comprendre pourquoi leur relation avait été si détestable. Du coup, Valentin renoue avec un désir ancien d’écriture, souvenez-vous qu’avant d’être agent immobilier il avait commencé des études littéraires. Valentin est un homme qui a beaucoup lu, qui s’intéresse à la littérature, au statut du texte mais qui n’ambitionne pas pour autant de devenir écrivain ; il cherche simplement à consigner ce qu’il découvre, ce qu’il observe et ce qu’il en déduit. Mais puisque je me glissais dans la peau de Valentin, puisque sa voix devenait la mienne, je me racontais à moi-même ce que m’avait dit Colette, donc ce qu’elle avait elle-même entendu de la bouche d’autres personnes. 

Pour aboutir à cette voix unique qui en contient d’autres, pour qu’il y ait ce déroulement continu et pour faire entendre, en contrepoint de l’histoire, cette interrogation sur ce qu’est l’écriture par rapport au désir, à la mémoire, à ce qu’on a vécu ou qu’on n’a pas vécu, j’ai d’abord beaucoup déversé, puis trié, élagué, récrit… Ce fut un très long travail où le sécateur sévissait autant que la plume.
Par des lettres de lecteurs je réalise que je suis peut-être parvenu à écrire une histoire dont importe moins l’épilogue que le désir, par elle suscité, d’entendre dans toutes ses variations la voix de ce Valentin qui est seul à parler d’un bout à l’autre du livre et de saisir le sens même de cette profération. Parmi ces lettres, regardez celle que m’a envoyée Alberto Manguel… 
Je suis hanté par tes personnages, écrit-il, comment oublier l’histoire de Julie Devos ? Comment croire ou ne pas croire au récit de Barbara ? Comment ne pas vouloir rester parmi les personnages qui aiment au-dessus de leur condition ? 
Or aucun d’eux n’existe sinon par la voix de Valentin…

Les chapitres n’ont pas de titre, mais ils s’ouvrent tous par une courte série de phrases elliptiques qui en condensent le contenu. Quel rôle assignez-vous à celles-ci ?
C’est un discret hommage à Georges Duhamel qui a fait figurer de tels « résumés du chapitre » dans chacun des volumes de sa Chronique des Pasquier.

 

Les déchirements a été publié dans la collection « Un endroit où aller » – une collection qui, habituellement, propose des livres sans jaquette illustrée. Or le vôtre en porte une. Est-ce votre choix ?
Non, c’est une décision du service commercial. J’avais proposé que l’on entoure le livre d’un simple bandeau avec cette phrase de Giono tirée d’Un Roi sans divertissement : « Il aimait au-dessus de sa condition. » L’éditeur a préféré la jaquette. Mais j’ai pu choisir l’illustration, et je n’ai pas hésité… Ce serait, évidemment, L’Écho, de Paul Delvaux. Ce corps féminin trois fois représenté métaphorise le passé par l’écho. C’est en parfaite adéquation avec le contenu du livre dont l’illustration sous-tend et illumine le titre.

 

Vous avez écrit des livres de tous registres – romans, essais, poésie… Êtes-vous l’homme d’un seul ouvrage à la fois ou bien vous arrive-t-il d’ouvrir plusieurs chantiers en même temps ?
Non, je n’écris jamais qu’un livre à la fois. Mais pendant que je l’écris, j’en ai toujours plusieurs en tête. Par exemple en ce moment, je me sens prêt à commencer mon prochain roman* mais je dois remettre cela à plus tard parce que j’ai une promesse à honorer – transposer par écrit une longue causerie d’environ deux heures que j’ai improvisée à Nîmes le mois dernier [en mai, donc – NdR] devant une assemblée d’urbanistes et d’architectes. J’avais ouvert cette causerie par une référence à un adage chinois : « la maison commence par le toit. » Et toujours, quand il me revient, j’entends : le roman commence par le titre. Ensuite, je dois m’occuper d’une semaine de « Lectures en Arles », cette année sur la gastronomie : « Petites et grandes bouffes ». Des Trois messes basses de Daudet, dites par Marie-Christine Barrault, au Festin de Babette lu par Maud Rayer. Je ne serai donc pas disponible pour écrire le prochain roman avant la clôture des lectures. Bref, je ne me consacre qu’à un seul livre à la fois. Mais il y a l’écriture quotidienne des Carnets sur Internet. C’est une sorte d’exercice, très semblable aux gammes et reprises par lesquelles chaque jour le pianiste entretient l’agilité de ses doigts. Et c’est, en écriture, de l’ordre du fragment.

 

Qu’en est-il de la poésie, qui est aussi de l’ordre du fragment ? En écrivez-vous un peu tous les jours comme vos pages de Carnets, ou bien devenez-vous poète le temps d’une parenthèse ouverte entre deux livres ?
Mes poèmes – ils ne sont pas si nombreux – sont tous venus par inspirations inattendues. Ainsi d’un défi que, dans les années soixante, m’avait lancé Max-Pol Fouchet : écrire trente-deux poèmes à partir d’un sonnet baroque de Pierre de Marbeuf (qui joue sur les mots « mort », « mer » et « amour ») comme Beethoven avait écrit trente-deux variations à partir d’une valse composée par Diabelli.

 

* – Depuis, le roman en question a été écrit. Il s’appelle – ce n’est pas trahir un secret que d’en révéler le titre puisque Hubert Nyssen le mentionne dans ses Carnets – L’Helpe Mineure. Il est, pour le moment, tenu serré dans un tiroir, en dormition jusqu’à ce que sonne l’heure de l’ultime relecture mais infligeant parfois à son auteur de douloureuses démangeaisons… N’écrit-il pas, stoïque et résigné, à la journée du 13 octobre : L’envie de reprendre L’Helpe Mineure me démange et je résiste, je laisse le roman sous clef. Mais combien de temps encore résisterai-je…
Et nous lecteurs combien de temps devrons-nous patienter avant de pouvoir le lire…

 

En ce qui nous concerne, au Littéraire, nous venons de toucher terre et sommes sur le point de quitter le Grenier d’Hubert Nyssen. Enfin, « quitter » n’est pas le mot qui convient car le fil patiemment tissé au long de ces quatre parties n’est pas rompu ; il est à suivre sur la Toile, où chaque jour est écrite une page des Carnets, et dans les livres – avec une bibliographe de plus de quarante ouvrages tous registres confondus à laquelle s’ajoutera bientôt L’année des Déchirements, version quintessenciée des Carnets 2007, Hubert Nyssen offre aux lecteurs une mine profonde à explorer – ou à revisiter, pour ceux qui en auraient déjà parcouru toutes les galeries…

 


 Grenier crépusculaire… – Photo d’H. Nyssen

BIBLIOGRAPHIE

Romans
– Le Nom de l’arbre (Grasset, 1973 – Passé-présent n° 53 – Babel n° 435)
– La Mer traversée (Grasset, 1979 – Prix Méridien)
– Des arbres dans la tête (Grasset, 1982 – Grand prix du roman de la SGDL)
– Éléonore à Dresde (Actes Sud, 1983 – Babel n° 14 – Prix Valéry Larbaud ; Prix Franz Helens)
– Les Rois borgnes (Grasset, 1985 – J’ai lu n° 2770 – Prix de l’Académie française)
– Les ruines de Rome (Grasset, 1989 – Babel n° 134)
– Les belles infidèles ( Actes Sud/Leméac, 1991 – Corps 16, 1997)
– La femme du botaniste (Actes Sud/Leméac, 1992 – Babel n° 317)
– L’Italienne au rucher (Gallimard, 1995 – Grand prix de l’Académie française. Réédité dans la collection Babel sous le titre La Leçon d’apiculture)
Le bonheur de l’imposture (Actes Sud/Leméac, 1998 – Grand caractère, 1999 – Babel n° 585)
Quand tu seras à Proust la guerre sera finie (Actes Sud/Leméac, 2000 – Babel n° 863)
Zeg ou les infortunes de la fiction (Actes Sud/Leméac, 2002)
Pavanes et javas sur la tombe d’un professeur (Actes Sud/Leméac, 2004)
Les déchirements (Actes Sud, 2008)

Essais
Les voies de l’écriture (Mercure de France, 1969)
Sémantique à bâtons rompus (Irène Dossche, 1971)
L’Algérie (Arthaud, 1972)
Lecture d’Albert Cohen (Actes Sud, 1981 – Nouvelle édition en 1988)
L’éditeur et son double (Actes Sud, vol. 1 : 1988 ; vol. 2 : 1990 ; vol. 3 : 1996)
Du texte au livre, les avatars du sens (Nathan, 1993)
Éloge de la lecture (Les Grandes Conférences, Fides, 1997)
Un Alechinsky peut en cacher un autre (Actes Sud, 2002)
Variations sur les Variations (Actes Sud, 2002)
Sur les quatre claviers de mon petit orgue : lire, écrire, découvrir, éditer (Leméac/Actes Sud, 2002)
Lira bien qui lira le dernier (Labor Espace de Libertés, 2004 – Babel n° 705)
Entretiens avec Hubert Nyssen, par Jacques De Decker (éditions du Cygne, 2005)
La Sagesse de l’éditeur (L’Œil neuf, 2006)
Neuf causeries promenades (Leméac/Actes Sud, 2006)
Le mistral est dans l’escalier (Leméac/Actes Sud, 2006)

Poèmes
Préhistoire des estuaires (André de Rache, 1967)
La mémoire sous les mots (Grasset, 1973)
Stèles pour soixante-treize petites mères (Saint-Germain-des-Près, 1973)
De l’altérité des cimes en temps de crise (L’Aire, 1982)
Anthologie personnelle (Actes Sud, 1991)
Eros in truttina (Leméac, 2004)

 

Opéra et théâtre
Le Journal d’un fou, d’après Nicolas Gogol (Théâtre de Plans, 1965)
Mille ans sont comme un jour dans le ciel (Actes Sud, 2000)
Le monologue de la concubine (Actes Sud, 2006)
L’enterrement de Mozart (conte mis en musique par Bruno Mantovani – Actes Sud, 2008)
Ivanovitch et Axenty, petit opéra d’après Le Journal d’un fou de Nicolas Gogol (en préparation)

 

 

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

 
     

Commentaires fermés sur Entretien 4 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

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Entretien 3 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur découvrira ce qu’éditer veut dire et apprendra, en sus, le sens du mot lecture

Première partie : Translation
Deuxième partie : Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône

 

Depuis que s’est amorcée cette « Entrevue au Grenier » nous avons déjà voyagé de Belgique en Provence, sommes revenus un temps vers Paris avant de partir au Sahara pour, enfin, nous arrêter rive gauche du Rhône. Maintenant l’errance se fait plus intime : nous approchons du seuil intérieur, là où commencent les genèses littéraires – celles de l’écrivain et celles de l’éditeur.
Je prends ici conscience du pouvoir quasi hypnotique de la parole d’Hubert Nyssen, vigoureuse, qui ne se départit jamais de l’inimitable distinction que confère la maîtrise d’un français soutenu à l’extrême mais sait, en même temps, user à point nommé de ces vives formules familières dont regorge la langue orale et qui colorent un discours soudain animé par une émotion à fleurs de mots. Tout ouïe, tout yeux – gestes et mimiques sont eux aussi discours – je ne remarque presque rien du « grenier », sinon qu’à travers la petite fenêtre taillée au-dessus du bureau face auquel je me tiens, je peux apercevoir les changements d’humeur du ciel selon qu’apparaît ou disparaît l’ombre portée d’une frondaison dont je ne vois pas l’arbre. Oui, pouvoir hypnotique des mots, des phrases, des histoires racontées qui captivent autant que la voix de l’écrivain, soulignée par le lent ballet qu’impose aux mains le maniement de la pipe – fumée, curée, rallumée, bourrée à nouveau et dont les volutes forment d’éphémères fantômes odorants, vite dissipés et laissant derrière eux une âme parfumée dont je retrouverai la trace intangible au creux des livres qu’il m’offrira avant mon départ. Mais il reste encore un long chemin à parcourir…

 

III – Écrire et éditer – Lire avant tout…
C’est en étant moi-même édité que j’ai appris nombre de choses qu’un éditeur doit apporter à ses auteurs.

 

Hubert Nyssen :
Actes Sud est donc né en 1978 comme je vous l’ai expliqué, entreprise nourrie des leçons que m’avaient apprises mes deux incursions précédentes et modestes, l’une universitaire et l’autre théâtrale, dans le monde éditorial.
Mais je tiens à le souligner : j’ai appris l’essentiel du métier d’éditeur en étant édité. C’est par mon métier d’écrivain que j’ai compris ce qu’on pouvait attendre d’un éditeur et ce qu’il était vain d’en espérer… Où mes attentes d’auteur avaient-elles été déçues ? Qu’avais-je reçu que j’avais apprécié ? Ce sont les réponses à ces questions qui m’ont guidé et ma règle fut désormais d’apporter aux auteurs ce que, comme écrivain, j’attendais de mes éditeurs. Reste à voir si j’ai réussi à donner pleinement satisfaction…

 

À quoi sert un éditeur ? À mon sens, la première mission d’un éditeur est d’amener un auteur à lire ce qu’il a réellement écrit, et non ce qu’il croit avoir écrit. Pour cela, l’éditeur doit travailler à l’interrogation – « Est-ce le mot juste ? » « Ce passage n’est-il pas trop long ? Celui-ci ne mériterait-il pas d’être développé ? » Préférer l’interrogation à l’injonction. Aucun éditeur n’a autorité pour se substituer à un auteur mais, en revanche, je le répète, il a celle de lui apprendre à se relire.
La seconde mission de l’éditeur est de faire, autant qu’il le peut, reconnaître le livre qu’il a décidé de publier. C’est une mission très différente de la première. Nous n’avons hélas qu’un seul terme pour désigner les deux aspects du métier d’éditeur, quand les anglophones, eux, établissent clairement la distinction : il y a d’une part l’editor, qui travaille sur le texte avec les auteurs, et le publisher, qui s’occupe de promouvoir le livre. Robert Escarpit avait suggéré que l’on utilisât le terme de « publieur » pour désigner celui qui assume la part commerciale de la fonction, mais sa proposition n’a pas été suivie. C’est dommage, l’ambiguïté dans les mots entraîne souvent celle des choses.

Vos livres paraissent chez Actes Sud depuis plusieurs années. Comment êtes-vous devenu un « auteur maison » ?
Je vous l’ai dit, devenir éditeur ne m’a pas empêché de continuer à écrire. Il me fallait cependant me tenir dans l’ombre – ou du moins éviter de me mettre en avant – tandis que je faisais la promotion des auteurs que je publiais… Je ne pouvais pas attirer l’attention sur mes propres écrits alors que je tâchais de promouvoir d’autres auteurs. Je me suis donc tu. Comme auteur, j’ai probablement souffert de cette situation – il y a une ombre sur mon œuvre à cette époque-là. J’avais cru pourtant qu’être publié par Le Mercure de France, Arthaud, Grasset, Gallimard suffirait pour tracer une frontière entre mon activité littéraire et mon métier d’éditeur… Mais lorsqu’il arrivait que l’on m’interroge sur tel ou tel de mes livres, immanquablement l’interview allait très vite vers Actes Sud. Puis, un jour, quelques écrivains publiés par Actes Sud sont venus me trouver. « Pourquoi, m’ont-ils dit demandé en substance, publier tes livres ailleurs ? Actes Sud est donc bon pour nous, mais pas pour toi ? » Il y eut discussion, délibération, au terme de quoi il fut décidé qu’après une phase transitoire pendant laquelle je serais publié alternativement chez Actes Sud et dans d’autres maisons, je deviendrais auteur Actes Sud à part entière. À la condition que mes textes seraient soumis à un examen aussi rigoureux que pour les manuscrits des autres écrivains. J’ai d’ailleurs procédé à un petit test préliminaire : j’ai demandé à une personne étrangère au circuit de l’édition d’envoyer chez Actes Sud un de mes manuscrits signé d’un autre nom que le mien. J’ai éprouvé une grande satisfaction en apprenant… qu’il n’avait pas été refusé. Il est évident que je requiers toujours à mon endroit la plus grande sévérité et des contrôles impitoyables de mes livres. Dans mes Carnets j’y fais souvent allusion – ceux qui les suivent savent de quoi je parle !

Trouvez-vous au sein d’Actes Sud ce regard éclairant qu’un éditeur doit poser sur les textes de ses auteurs ? 
Oui, au sens le plus large – outre le personnel de la maison, quelques auteurs Actes Sud à qui je soumets chacun de mes manuscrits m’apportent eux aussi leurs remarques. Et les uns comme les autres peuvent d’ailleurs se montrer très violents dans leurs commentaires car ils savent que céder à la complaisance, c’est le pire service que l’on puisse rendre à un écrivain…
En dehors de ces regards extérieurs, mes textes subissent l’épreuve de la quarantaine – c’est-à-dire qu’une fois atteint le point final dans l’écriture, j’enferme le manuscrit dans un tiroir pendant au moins trois mois. Puis je le reprends – c’est alors, après relecture, un long travail de réécriture qui commence… Pratique que j’ai toujours recommandée aux auteurs que j’ai accompagnés en tant qu’éditeur. J’encourage les auteurs à se lâcher complètement sur un premier jet, puis à retravailler l’ensemble après une période de repos, à reprendre le texte encore et encore. Les ateliers d’écriture tels qu’ils se pratiquent en France, en général, n’apprennent pas ça à leurs participants – et c’est dommage.

Ce que vous venez de dire des regards portés sur une œuvre littéraire me fait penser aux propos que vous avez développés ici ou là autour de la lecture, notamment à cette phrase admirable dans La Sagesse de l’éditeur où vous parlez du regard qui se cautérise, de cette extinction de la sensibilité à force de trop lire ; en guise de remède, vous préconisez… la lecture d’un bon livre ! Est-ce la panacée pour garder intacte la fraîcheur du regard, et de l’esprit critique ?
Je crois qu’en ce domaine comme en tout autre chacun a ses recettes… Il y a les partisans de l’homéopathie et ceux qui prôneront les thérapies violentes – mais il est vrai qu’à vouloir tout lire, on ne lit plus rien ! J’entends par là que lire efficacement, de manière profitable, demande du temps, et je répéterai ici l’une de ces leçons que m’a prodiguées cette fameuse grand-mère dont je vous ai parlé au début de notre entretien. Pour elle, une lecture ne méritait pas le nom de « lecture » si elle ne faisait pas chanter le texte dans la tête : chaque lettre, chaque syllabe de chaque mot devaient être audibles… Ceux à qui je dis ça me répondent parfois qu’en lisant de la sorte, on progresse trop lentement. « Essayez donc, leur dis-je. Lisez lentement et vous verrez qu’au bout de vingt pages vous aurez retrouvé la vitesse de lecture à laquelle vous êtes habitué, mais cette fois vous entendrez chaque mot, vous en aurez fini avec cette espèce de lecture globale au cours de laquelle on n’attrape que des bribes de sens. » Quand je dirigeais Actes Sud, je recommandais aux lecteurs de ne pas poursuivre une lecture qui les ennuyait. Je préférais qu’ils s’arrêtent et m’expliquent dans leur rapport de lecture pourquoi ils n’avaient pas continué. « Car si, dans l’ennui, vous allez jusqu’au bout, leur expliquais-je, vous risquez d’être très injuste parce que votre jugement sera faussé par l’exécration. Il est beaucoup plus instructif pour moi de savoir pourquoi vous avez été exaspérés, où vous vous êtes arrêtés, ce qui vous a bloqués, etc. »

Conserver intacte l’aptitude à la lecture, c’est primordial pour un éditeur, mais aussi pour un écrivain… Combien en ai-je pourtant rencontré, de ces candidats écrivains qui disaient éviter de lire pendant qu’ils écrivent de façon à ne pas être influencés ! Quand j’entendais pareille sottise, je me retenais avec peine ! Quelle honte de prétendre exercer un art sans se reconnaître des maîtres ! Malraux – ce n’est pourtant pas chez lui que je puise mes grands principes philosophiques – a écrit dans son Histoire de l’Art que la création résultait du frottement entre une forme inventée et une forme imitée.
Telle est la clef pour un écrivain – comme pour tout autre artiste : avoir des maîtres dont il apprend les leçons, se confronter à eux et en même temps s’en distinguer par ce qui lui est propre. D’où ce conseil que je donnais aux candidats à l’écriture – c’est une recette toute simple mais neuf sur dix refusaient de l’appliquer : parmi les ouvrages de votre auteur favori, choisissez celui pour lequel vous avez une inclination particulière. Dans ce livre, retrouvez les passages qui vous ont marqué, que vous seriez fier d’avoir écrits ; prenez papier et plume – j’insiste : une plume, pas une machine à écrire ni un clavier d’ordinateur -, puis recopiez ces passages lentement, en n’omettant rien, même pas la ponctuation. Le moindre signe qui constitue le texte doit être repris. En recopiant ainsi à la main, vous découvrirez qu’une part importante du sens d’un texte se joue dans la manière dont les mots sont attelés les uns aux autres.

Consentir à se reconnaître des maîtres, c’est s’inscrire dans une continuité. J’aime à répéter cette phrase de Julien Gracq : J’écris parce que d’autres ont écrit avant moi.
Je songe également à ce que me répondit Ilya Prigogine un jour que je lui demandais ce que notre espèce fabriquait sur cette Terre… « C’est simple, me dit-il, nous avons à recueillir et à comprendre ce dont nous héritons, à l’enrichir selon nos capacités puis à le transmettre à ceux qui nous succèdent. Nous n’avons pas d’autres rôles à jouer. »
À côté de ceux-là qui disent ne pas lire pour ne pas être influencés, j’en ai rencontré aussi qui prétendaient n’avoir pas le temps d’ouvrir un livre par ce qu’ils étaient pris par leurs obligations. Je n’avais qu’une réponse à leur faire : le temps, on ne le trouve jamais, il faut le prendre. Ou alors on le perd…

En tant qu’éditeur, avez-vous eu un engagement particulier vis-à-vis de la nouvelle ?
Non, si un livre est bon, peu importe que ce soient nouvelles ou roman. Mais gare au rapport entre le ton d’un texte et sa longueur ! Il y a des choses écrites de telle sorte qu’on peut en lire mille pages sans se lasser, et d’autres qui ennuient au bout de trente pages… C’est souvent mystérieux. La juste longueur est très difficile à trouver, autant pour soi que pour les autres.
C’est une difficulté que j’ai personnellement expérimentée avec mon premier roman, Le nom de l’arbre, qui avait été proposé chez Grasset par Max-Pol Fouchet. Il faisait 800 pages dans sa version d’origine. Il a été lu, et l’on m’a dit qu’il serait publié… à condition que je le réduise de moitié ! J’avais un tel désir d’être publié que j’ai accepté le défi. J’ai donc entrepris de couper, et je me suis aperçu que je massacrais tout. Alors j’ai relu mon roman, je l’ai mis dans un tiroir, puis j’en ai écrit un autre sur le même sujet. Ça ne s’appelait plus L’homme de gauche mais Le nom de l’arbre, il y avait 350 pages au lieu de 800… et le livre a été publié tout de suite. J’ai compris que ce qui était adéquat pour 350 pages ne l’était pas pour 800. À l’inverse, des livres comme Ulysse, de Joyce, ou La Recherche du Temps perdu ont un ton qui s’accorde si parfaitement avec leur longueur qu’on peut lire avec plaisir leurs milliers de pages.

Je lisais récemment dans un livre de René Godenne un tableau assez sombre de la situation de la nouvelle en France. Pensez-vous que ce soit un genre réellement mal aimé dans ce pays ?
N’étant plus éditeur, je ne saurais exprimer un point de vue qui soit en rapport avec l’actualité. Mais en effet, j’ai pu me rendre compte que l’on nourrissait beaucoup de préjugés envers la nouvelle, sans que l’on voie à cela de raisons précises. Sans doute la responsabilité en incombait-elle aux médias. Bernard Pivot, dont on sait l’influence qu’il a pu avoir avec son émission Apostrophes, refusait d’évoquer les recueils de nouvelles, arguant qu’il lui était impossible de converser pendant un quart d’heure avec un écrivain à propos d’une seule nouvelle, et qu’il ne pouvait pas non plus parler de toutes les nouvelles d’un recueil sans créer de confusion chez les spectateurs. Quant aux critiques, ils étaient très peu nombreux à traiter de nouvelles, et c’est l’effet domino : peu ou pas de presse, donc les libraires ne veulent plus de recueils de nouvelles parce que « ça ne se vend pas », et ainsi de suite… Il y a pourtant des auteurs immenses qui se sont illustrés par leurs nouvelles : Borgès, Cortazar…
Je demeure convaincu qu’un éditeur ne doit ni se référer à la mode quand il décide de publier un livre, ni se baser sur l’idée préconçue qu’il aurait d’un genre censé être « le meilleur ». Il ne doit pas non plus être guidé par la perspective de décrocher tel ou tel prix littéraire. Le seul critère qui, à mon avis, doit prévaloir est la nécessité : il faut éditer un texte quand on juge indispensable de l’offrir à la connaissance publique. Un éditeur littéraire n’est pas un commerçant mais un passeur de sens. C’est une conviction quasi obsessionnelle qui m’a toujours habité pendant les vingt ans que j’ai consacrés à la direction d’Actes Sud en ayant pour mot d’ordre le couple « plaisir et nécessité ». Plaisir, oui, n’était-ce pas un choix ? Et nécessité parce que, même en travaillant dans le plaisir, il importe de se souvenir des règles : un savoir-faire à appliquer, des contraintes économiques à prendre en considération, des lois qu’impose le monde tel qu’il est, etc.

Cette notion de plaisir lié à la nécessité vaut aussi, bien entendu, dans mon activité d’écrivain, à laquelle je me voue désormais totalement.

(A suivre…)

 

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

 
     
 

Commentaires fermés sur Entretien 3 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

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Entretien 2 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur apprendra ce qu’est la cartographie réflexive, et comment des dunes sahariennes est née l’une des plus fécondes maisons d’édition de France

Pour renouer avec le fil de l’histoire commencée ailleurs, cliquez ici.
Ainsi donc, pendant qu’à Paris nombre de gens étaient occupés à révéler la plage qui dormait sous les pavés, Hubert Nyssen était, lui, en train de fouler les dunes du Sahara algérien en compagnie d’un jeune géographe, histoire d’aller puiser sur place les informations dont il avait besoin pour écrire un livre sur l’Algérie… Il en ramena bien davantage que ce qu’il était parti chercher car, de cet univers rude et que l’on croit à tort stérile, il revint avec, dans le sable resté accroché à ses semelles, la petite graine qui allait donner la plante Actes Sud…

II – Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône.
ACTES SUD : agir et manifester sa présence au Sud

Hubert Nyssen :
Marguerite Yourcenar disait que dans toute coïncidence il y a une part de miracle. Je pense souvent à cette phrase car ma vie est truffée de rencontres à l’occasion desquelles se sont manifestés ces événements miraculeux qui continuent d’étonner longtemps après qu’ils se sont produits. Et la germination de la petite graine qui allait donner la plante Actes Sud relève elle aussi de ces coïncidences miraculeuses… Tout a commencé durant cette série de voyages en Algérie dont je vous ai parlé.
Avant de partir j’avais décidé que j’allais recruter un assistant. Pour mener à bien l’écriture de ce livre commandé par les éditions Arthaud, il me fallait réaliser des interviews, prendre des photos, récolter des informations à des sources très diverses… tâche qui s’avère presque impossible quand on est seul. D’autre part, je ne voulais pas entreprendre ces voyages sans m’entretenir au préalable avec Jacques Berque, que je considérais comme le plus grand spécialiste du Maghreb. Après avoir manifesté son intérêt pour le projet, Jacques Berque a attiré mon attention sur l’importance de la structure géologique de la région. « Si vous en avez une idée claire, m’a-t-il dit à peu près, vous comprendrez la mentalité de ses habitants. Le Maghreb est ouvert sur la mer, et à cela correspond le tempérament marchand. Aux villages installés à la crête des montagnes qui longent les côtes et à ceux dans le fond des vallées correspond leur individualisme. Au-delà des montagnes, c’est le désert à quoi correspond leur mystique. En ne perdant pas de vue ces données, vous garderez présentes à l’esprit ces trois composantes de la mentalité algérienne : les échanges, l’individualisme et le mysticisme. »

Ces propos m’ont marqué et ils m’ont déterminé à engager comme assistant un géographe qui me fournirait les informations nécessaires sur le socle maghrébin tel que me l’avait représenté Jacques Berque. C’est ainsi que j’ai recruté Jean-Philippe Gautier, un jeune universitaire issu de l’université de Lille, qui a tout de suite accepté de m’accompagner. Nous sommes donc partis tous les deux et, pendant trois ans, nous avons passé l’Algérie au peigne fin… c’était un travail parfois épuisant mais toujours magnifique. Or un soir, au cours d’un bivouac quelque part entre Djanet et Tamanrasset, Jean-Philippe me dit : « Quand nous rentrerons, nous devrions créer un atelier de cartographie réflexive. » Puis il m’a expliqué ce qu’il entendait par là… Il connaissait mon intérêt pour la sémantique et la sémiologie, il savait donc comment me présenter son idée pour susciter mon intérêt ! Pour vous faire comprendre ce qu’est la cartographie réflexive, je vais, car cela illustre bien le concept, me référer à un travail que nous avons réalisé beaucoup plus tard… Sur une carte géologique de la région, nous en avons superposé une autre – à cette époque-là on travaillait encore avec des calques – où étaient représentées les pratiques religieuses. On s’aperçut alors que les protestants vivaient sur le schiste et les catholiques sur le calcaire… C’est cela, la cartographie réflexive !

Une fois rentrés d’Algérie – c’était en 1968, mais bien après le mois de mai – Jean-Philippe et moi, nous avons donc créé l’Atelier de Cartographie Thématique et Statistique : ACTES. Et pendant dix ans, nous avons fait de la cartographie pour des institutions, des universités et des bureaux d’études. Nous avons essentiellement travaillé dans la région du Sud-Est, mais il nous est arrivé de pousser jusqu’en Belgique : on nous avait demandé d’établir la carte de la « verduration » de Bruxelles, une carte qui montrerait toutes les zones vertes de la ville, pas seulement les parcs et jardins publics, les squares et les cimetières, mais aussi les avenues arborées, les endroits où croissent les plantes sauvages, les espaces verts privés – jardins, balcons fleuris, etc. Cette carte a mis en évidence la répartition très inégalitaire des zones vertes. Et montré que la famille royale était la plus grande détentrice d’espaces verts… On dérangeait parfois mais c’était passionnant, et si j’insiste, c’est parce que cette activité fut à l’origine de quelques réflexions qui m’ont servi quand je suis devenu éditeur.
Un jour, par exemple, nous avons établi une carte routière de la région Provence – Alpes – Côte d’Azur pour laquelle nous avons inversé l’usage qui consiste à représenter les voies en fonction de leur importance – autoroutes en gros traits, chemins vicinaux en lignes minces comme des capillaires. Jean-Philippe Gautier a choisi d’établir les représentations en fonction de l’ancienneté des voies : les plus anciennes en gras, les plus récentes en lignes minces. Avec ce mode de représentation, c’est toute l’histoire de la région qui sautait aux yeux ! Jean-Philippe se chargeait de ce travail cartographique, et moi des relations avec nos commanditaires.

Un jour, l’université de Marseille nous a demandé une série de cartes sur l’usage du territoire de la région… Il y en eut tant que cela fit un livre… Je venais d’atteindre la cinquantaine, c’est un âge où certains se disent qu’il faut songer à se retirer. Je pensais quant à moi que c’était le moment idéal pour rebondir. J’ai donc proposé à Jean-Philippe de continuer la cartographie avec ACTES – une activité qu’il exerce encore aujourd’hui – tandis que, de mon côté, en ajoutant « Sud », je décidai de monter une maison d’édition littéraire. Et Actes Sud a vu le jour officiellement à la fin de l’année 1978.
Évidemment, cette décision d’ouvrir une nouvelle maison d’édition, de surcroît en dehors de Paris, a suscité bien des réactions… Je ne compte pas le nombre de mes amis parisiens qui ont tenté de me rappeler à la raison : je ne pouvais tenter l’aventure qu’à Paris. Ici dans le Sud, l’accueil n’était pas plus enthousiaste. Je me souviens de l’interview accordée à FR3 Méditerranée par une voix experte : « Ce que fait Nyssen ? Une maternité de luxe où naîtront deux ou trois beaux livres par an. » Cela n’a fait que me conforter dans ma décision, j’étais mû par un vrai désir. Ce fut donc décidé : je serais éditeur sur la Rive gauche, mais celle du Rhône ! C’est là mon côté rebelle, mon goût pour le paradoxe, dispositions que je dois à l’éducation que j’ai reçue des grands-parents dont je vous ai parlé.
ACTES SUD donc… j’y tenais parce que ce nom signifiait deux choses : d’abord l’action, et ensuite la présence au Sud – c’est un nom militant !

Dans le contexte actuel, pensez-vous qu’il soit encore possible de partir à l’aventure dans le monde éditorial comme vous l’avez fait il y a trente ans et d’espérer y développer une maison florissante ?

La réponse est la même qu’à cette époque : non, pareille aventure, ce n’est pas possible. Et c’est bien pour ça qu’il faut la tenter… Regardez ce qu’a fait Sabine Wespieser : elle est aujourd’hui une éditrice de premier plan. C’est un vrai plaisir de la voir occuper la place qu’elle a maintenant dans le monde du livre.

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Comment se sont opérés les tout premiers choix, à l’aube d’Actes Sud, qui ont fait le succès de la maison – format des livres, mise en page, etc. ?
Hubert Nyssen :
Je devais bien me rendre à l’évidence : les grands auteurs publiés par des maisons installées depuis longtemps n’allaient pas confier leurs œuvres à un éditeur débutant… J’ai donc commencé par publier des auteurs étrangers – et c’est à partir du moment où le catalogue s’est étoffé que les écrivains français sont venus vers Actes Sud. À cette époque, la situation de la littérature étrangère en France était assez curieuse. On connaissait les écrivains célèbres, mais on n’avait pas idée, par exemple, de ce que faisaient les nouveaux écrivains scandinaves ou américains. Je pense qu’Actes Sud a vraiment contribué à bouleverser cela en faisant découvrir des auteurs comme Paul Auster ou Göran Turnström.

M’importait aussi, en ces commencements, que les livres soient, en tant qu’objets, agréables à lire et à manipuler. Comment voulez-vous accéder pleinement à un texte s’il est mal imprimé, avec une typographie trop resserrée et trop petite, s’il a un format peu commode ? Pour qu’on ait envie de lire un livre, il faut d’abord qu’il soit attrayant – un livre doit être l’ami du lecteur, son complice, et non son adversaire. Pourquoi donc le lecteur devrait-il fournir un effort pour déchiffrer des caractères illisibles par leur petitesse ? Je me suis alors livré à toutes sortes de réflexions, j’ai par exemple pensé à la similitude qu’il y a entre le mouvement de l’œil lisant et celui de la navette du métier à tisser : l’un et l’autre vont de gauche à droite, en un va-et-vient continu. Que se passe-t-il si la ligne à lire est très longue ? L’œil court, court, court… puis il doit rattraper la ligne suivante – il est en état de permanente alerte, de constante difficulté ! En revanche, si les lignes sont plus courtes, les caractères suffisamment déliés et les interlignages équilibrés, l’œil peut lire sans avoir à se démener ; il a certes le même mouvement de va-et-vient, mais il peut l’accomplir paisiblement parce qu’il garde alors dans sa surface de lecture un plus grand nombre de lignes.
Pour obtenir cela, il fallait un format assez étroit. Il n’y a rien de plus confortable qu’un livre qu’on peut tenir dans une seule main… D’où cette conviction que la largeur idéale est de 10 cm. Et qu’est-ce qui, esthétiquement, s’harmonise avec cette largeur-là ? C’est, empiriquement, 19 cm. Voilà comment s’est défini le format si caractéristique des livres Actes Sud.

Et tous les autres critères de fabrication ont été déterminés de la même façon, à partir de constatations toutes simples, très pragmatiques : j’ai choisi du papier grège pour les pages parce que j’ai horreur des papiers trop blancs qui blessent les yeux.
Les premières couvertures étaient en carton très sobre, avec juste le nom de l’auteur et le titre du livre pour que ces informations soient bien mises en valeur. Mais je me suis assez vite rendu compte que cette sobriété ne permettait pas à nos livres de s’imposer, il fallait les rendre plus visibles. Illustrer les couvertures était la solution, mais il ne fallait pas illustrer n’importe comment – c’est-à-dire donner trop d’importance à l’image et la laisser écraser le nom de l’auteur et le titre de l’œuvre. Un éditeur littéraire est un passeur de texte, pas un passeur d’images. J’ai donc toujours veillé à ce que les couvertures des livres comportent des illustrations n’ayant d’autre ambition que de sous-tendre le titre, de l’éclairer par l’intérieur.

Quoi qu’il en soit, je me suis toujours efforcé de rendre les livres amicaux envers ceux qui allaient les acheter et les lire. J’ai parfois poussé très loin cette idée du livre « amical »… Jusqu’à la sensualité ! Je me souviens d’une conférence que j’ai prononcée à l’Institut français de Varsovie, il y a quelques années, dans une salle dépourvue de chauffage, alors que nous étions en plein hiver… Ce n’était guère engageant, bien que le directeur de l’Institut m’eût annoncé qu’il y avait beaucoup de monde, notamment de ravissantes jeunes femmes assises aux premiers rangs… Je me demandais comment j’allais me débrouiller pour intéresser à la situation du roman en France une foule de personnes frigorifiées qui, avec leurs fourrures, ressemblaient davantage à des trappeurs qu’à de jeunes intellectuels ! Et en voyant les jolis visages à demi cachés par écharpes et bonnets qui effectivement s’alignaient aux premières places, j’ai eu d’un coup une idée qui allait sans doute réchauffer mon auditoire et le rendre plus réceptif à une causerie sur le roman : j’ai entrepris de leur expliquer pourquoi je tenais la lecture pour une activité érotique et le livre pour un instrument sexuel. Eh oui, que faites-vous avec un livre ? Vous le caressez, vous le mettez sous le bras, parfois sous vos fesses, vous le glissez dans votre poche, vous l’emmenez au lit… et quand vous tournez les pages, ne me dites pas que vous n’éprouvez aucune sensation au bout des doigts ? Le grain du papier, la texture de la feuille… c’est de la sensualité pure ! Peu à peu je voyais rosir les joues, et après cette entrée en matière, j’ai pu parler du roman français en ayant devant moi des gens attentifs malgré le froid ambiant !

Au début, nous publiions une quinzaine de titres par an ; aujourd’hui, ce sont presque quatre cents livres qui sortent chaque année, tous départements confondus. C’est une expansion assez considérable ! Et je me réjouis qu’elle se soit accomplie sans que jamais n’ait été bafouée la règle que j’avais prescrite, selon laquelle nous devions croître à l’horizontale, en créant ou en reprenant des départements différents – le théâtre a intégré Actes Sud avec Papiers, l’orientalisme avec Sindbad ; ont été créés un secteur jeunesse et un autre dédié aux livres d’art et de nature, etc. – et non à la verticale en publiant, par exemple, toujours plus de romans. Au lieu d’élever des tours romanesques de plus en plus hautes qui auraient inévitablement fini par s’écrouler, nous avons élargi le socle en nous diversifiant. Ce qui se construit est ainsi plus solide.
Trente ans après sa naissance, Actes Sud me dépasse et c’est fort bien. J’assiste tous les trois mois à la réunion du Conseil de surveillance que je préside, et mes responsabilités s’arrêtent là. C’est ma fille Françoise, présidente du directoire, qui dirige la maison.

Ces réunions trimestrielles sont-elles votre seul lien actuel avec Actes Sud ?
Non, pas tout à fait… Cette présidence du Conseil de surveillance me donne certes une attache capitalistique – mais dans les faits, je ne possède plus rien puisque j’ai réparti entre mes enfants tout ce que j’ai pu acquérir : les maisons, les actions… leur appartiennent. Ainsi suis-je resté fidèle à l’un des principes qui ont régi ma vie, à savoir utiliser le pouvoir de l’argent sans posséder cet argent.
J’ai aussi conservé un lien éditorial avec Actes Sud par le biais de la collection « Un endroit où aller ». Je l’ai créée en 1995, en accord avec ma fille. Je savais d’ores et déjà que, cinq ans après, au plus tard, je lui abandonnerais l’entière responsabilité de la maison ; mais je voulais partir « en douceur ». Je lui ai donc proposé la création de cette collection dont je serais responsable. La collection allait accueillir des textes français ou étrangers de tous genres – romans, nouvelles, essais, théâtre, poésie, etc. Restait à lui donner un nom… J’ai longtemps tâtonné, allant d’un nom à l’autre, mais aucun ne me satisfaisait. Jusqu’à ce que survienne une de ces coïncidences dont je vous ai parlé.

J’ai toujours beaucoup aimé la littérature américaine, et parmi les auteurs il en est un que j’apprécie, Robert Penn Warren. J’avais été marqué par un de ses livres, un roman autobiographique dont le titre, A place to come to, a été traduit en français par Un endroit où aller. Et ce titre a croisé dans ma mémoire une phrase d’un roman de Giono que j’étais en train de relire – Le Déserteur – qui disait approximativement cela : « Tout homme cherche au cours de sa vie un endroit où aller ». Ce fut le déclic : la collection s’appellerait « Un endroit où aller ». On m’a tout de suite fait remarquer que c’était un nom très long, et j’ai dû batailler pour l’imposer, comme j’avais dû batailler pour imposer Actes Sud – mais aujourd’hui, ces mêmes personnes qui le critiquaient s’accordent pour dire que c’est un bien joli nom…
Entrent dans cette collection des textes qui m’ont séduit ou qui ont séduit d’autres lecteurs avec moi. Parmi les plus récents… Dostoïevski lit Hegel en Sibérie et fond en larmes. Un titre pareil, c’est irrésistible !
Diriger cette collection reste une occupation annexe, mon activité principale, c’est à nouveau l’écriture. Je n’ai certes jamais cessé d’écrire pendant toutes ces années, mais aujourd’hui, je suis devenu un écrivain à plein temps…

(À suivre…)

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

 
     

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Entretien 1 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur apprendra moult choses passionnantes sur Actes Sud et son fondateur Hubert Nyssen – en empruntant des voies un rien buissonnières

À l’aube de juin je partais en Arles rencontrer Hubert Nyssen afin d’en savoir plus sur les origines d’Actes Sud, et de parler avec lui de son dernier roman, Les Déchirements. Il m’accueillit dans son domaine qu’il appelle son « grenier », vaste pièce habitée de livres, d’objets divers et d’œuvres accrochées aux murs, où est installé son bureau. La conversation commença selon le schéma classique de l’interview puis, assez vite, ayant convenu l’un et l’autre que nous n’avions pas de contraintes horaires, les propos s’amplifièrent… J’avais face à moi non plus un écrivain devenu éditeur mais un captivant conteur…

« Je vous en raconte des histoires ! J’en prends, des chemins de traverse ! Tant pis pour vous, vous n’aurez qu’à trier ! »
me lance-t-il au beau milieu d’une longue digression qui nous avait fort éloignés de la question posée et menaçait de nous entraîner plus loin encore… La tâche promettait d’être rude : un mot tout à coup dérive vers une histoire, puis l’histoire appelle une parenthèse concernant tel ou tel usage exaspérant – en effet la question se perd à l’horizon ! Pourtant, à la faveur d’un brusque « Au fait, où en étions-nous ? » qui donnerait à penser que nous nous sommes égarés, je comprends que ces méandres écrivent bel et bien une magnifique réponse à la question initialement posée. Une réponse qui a la beauté de ces trajets buissonniers où se découvrent des détails insoupçonnés. Pouvais-je décemment trier, alors qu’aucun impératif technique ne m’impose ici le moindre calibrage ? Définitivement non !

Tout au plus ai-je repétri la pâte : tours et détours ont été regroupés en quatre grands thèmes – soit autant de parties qui seront publiées séparément sur lelitteraire.com pour un meilleur confort de lecture – et le texte resserré, densifié, toujours sous le contrôle de l’écrivain à qui a été soumise chaque version afin qu’il modifie ce qu’il jugeait devoir être changé et le récrive à sa guise. Un jeu de transcription-transformation qu’il pratique lui-même à l’occasion car, dit-il, « j’ai peut-être un certain don d’éloquence mais ce n’est pas une éloquence d’écriture ; je me reprends, m’interromps souvent, cela ressemble à un kaléidoscope ! Ce peut être très éfficace à l’oral, mais à l’écrit, ça ne marche pas. Alors il faut remanier ce qui était dit. »
Voilà donc, pour vous lecteurs du Littéraire, la matière quintessenciée – l’expression est celle qu’Hubert Nyssen emploie pour désigner la version livresque publiée chaque année de ses Carnets qu’il écrit quotidiennement sur son site – de ce long entretien…

I – Translation
Je porte dans mon Sud un Nord inavoué

Qu’est-ce qui vous a incité à vous installer en France, et pourquoi précisément dans cette région ?
Hubert Nyssen :
C’est à ma grand-mère paternelle que je dois ma venue en France ! Je suis né à Bruxelles de parents belges mais la mère de mon père était française, originaire de Tours. Elle m’a élevé en étant convaincue que j’étais né belge par erreur et qu’il me faudrait « rentrer » en France dès que cela me serait possible. Je sentais bien qu’il y avait dans cette attitude tout ce que la nostalgie du pays d’origine pouvait inspirer à l’exilée, mais cette façon de voir les choses m’enchantait, et me faisait doucement rigoler… Forte de sa conviction, ma grand-mère, dont la vie était sans doute gouvernée par quelque prédestination puisque sa propre mère se prénommait Madeleine et avait pour patronyme Proust – faut le faire, quand même ! – m’a ouvert à la littérature française, à la connaissance du français et surtout à sa fréquentation. Sans elle je n’aurais peut-être pas poussé ces portes… J’ai donc décidé très tôt de venir m’installer en France. Mais la Seconde Guerre mondiale a éclaté – j’étais alors adolescent – ce qui a bien évidemment retardé mon départ.

Une fois la guerre terminée, je suis venu non loin d’ici, dans la vallée des Baux, avec l’intention de devenir apiculteur – j’avais été initié à l’apiculture par mon père, dont c’était le violon d’Ingres. Cette initiation m’a d’ailleurs valu de devenir fumeur de pipe : à 14 ans mon père m’a mis une pipe en bouche pour m’apprendre à tenir ainsi l’enfumoir et m’a dit : « Quand tu as l’enfumoir dans la bouche, tu gardes les deux mains libres pour ouvrir la ruche. » Mais je n’avais pas songé, niais que j’étais, qu’il me faudrait acquérir du terrain, faire construire des ruches, acheter des colonies d’abeilles, du sucre dénaturé, etc. etc. De plus, dans l’immédiat après-guerre, j’avais rencontré une personne d’ascendance suédoise que j’avais très envie de retrouver et je suis donc revenu en Belgique où je l’ai épousée – c’est la mère de ma fille Françoise, qui dirige aujourd’hui les éditions Actes Sud. Là, j’ai exercé divers métiers, dont celui de rédacteur publicitaire, avant de fonder ma propre agence de publicité, baptisée Plans. Notez bien que, dans cette affaire, ce n’est pas la finalité commerciale de la publicité qui m’intéressait, mais ses mécanismes, la manière dont elle se sert du langage et en utilise les ressources.

Comme nous faisions pas mal de bénéfice, j’ai décidé qu’ils serviraient à financer diverses activités culturelles dans le Théâtre de Plans, un petit théâtre situé avenue Molière – encore une de ces coïncidences qui ne s’inventent pas… 
Dans l’esprit de beaucoup de gens appartenant à une génération entre la vôtre et la mienne, ce théâtre a laissé un souvenir très vivace : il a en effet été un lieu extrêmement fécond. C’était merveilleux ! Nous organisions des concerts, des expositions de peinture et, bien sûr, des spectacles théâtraux… Grâce à cet endroit, j’ai introduit en Belgique des peintres comme Fontana ou Yves Klein ; c’est au Théâtre de Plans que Julos Beaucarne a donné l’un de ses premiers récitals et que s’est produit pour la première fois un ensemble baroque appelé l’Ensemble Alarius – devenu ensuite La Petite Bande… J’ai accueilli Barbara à ses débuts, et Cora Vaucaire y a fait un come-back… Quant au théâtre, la scène était si minuscule que l’on ne pouvait pas jouer de pièce comportant plus de deux personnages – s’il y en avait un troisième, il fallait que l’un soit en coulisses pendant que les deux autres étaient sur scène. Cela ne nous a pas empêchés de produire des spectacles mémorables ! Par exemple, nous avons joué, avant que Coggio ne le fasse, une adaptation du Journal d’un fou, de Gogol, puis celle du Dernier jour d’un condamné, d’Hugo. Nous avons été pêcher une pièce de Pedro Bloch que personne ne connaissait, Les Mains d’Euridyce. Nous avons aussi créé – ce dont je suis assez fier parce que nous l’avons fait avant les Parisiens – Le Bleu des fonds, de Joyce Mansour, remarquable poétesse qui a été l’égérie du mouvement surréaliste, morte hélas beaucoup trop tôt mais qui a eu le temps de collaborer avec un autre Belge, Pierre Alechinsky. Et je publiais ces pièces : c’étaient de petits livres tirés à quelques centaines d’exemplaires, avec lesquels je ne pouvais pas prétendre entrer dans le marché de l’édition, mais ils avaient au moins le mérite d’exister…
Enfin en 1965 – soit près de quinze ans après mes rêveries apicoles – j’ai décidé que le moment était venu de quitter Bruxelles. C’est aussi le moment où je me suis séparé de ma première épouse (je déteste ces expressions, « ma femme », « mon épouse »… ce possessif m’exaspère !) ; je venais de rencontrer celle qui allait devenir la seconde, et comme elle était tout à fait disposée à me suivre dans le Sud, nous nous sommes installés ici dans ce que j’appellerais, en ce qui me concerne, une « vocation retardée ».

Vous avez élu domicile au Paradou, or c’est justement le nom du jardin où le docteur Pascal veut conduire son « expérience » entre son neveu et Albine dans La faute de l’abbé Mouret. Est-ce que cette référence a joué dans votre choix ?
Non, mon installation en ce lieu n’a rien à voir avec Zola ; quand j’ai vu la plaque indiquant le nom de l’endroit, j’ai certes pensé à ce roman mais j’ai très vite su que le jardin en question ne se situait pas ici. Cependant, les circonstances de notre installation sont tout de même assez étonnantes… Quand nous avons décidé de nous établir dans cette région, nous avons été hébergés par des parents proches qui possédaient non loin d’ici un superbe domaine et qui avaient accepté de nous accueillir le temps que nous trouvions maison à notre convenance. Nous nous étions donné six semaines pour y parvenir. Or, dès le premier jour de nos recherches, à la première heure, l’agent immobilier – un certain Émile Garcin, jeune débutant à l’époque, qui aujourd’hui est devenu un prince de l’immobilier dans le Sud-Est – nous amène ici et nous fait visiter ce mas… C’était bien sûr inacceptable que nous trouvions aussi facilement, et tout de suite, ce que nous espérions ! Non, ce n’était décidément pas possible ! Et ce nom, Le Paradou !
« Vous n’imaginez tout de même pas que je vais habiter dans un village qui s’appelle Paradou ! C’est comme si vous me proposiez une maison baptisée DO MI SI LA DO RÉ ou un truc stupide de ce genre ! » ai-je dit à l’agent immobilier qui m’a alors répondu : « Vous n’y êtes pas du tout ! Paradou n’a rien à voir avec Paradis ! C’est un terme provençal qui peut avoir plusieurs sens, mais c’est d’abord le moulin à foulon ! »

Le nom de ce village a bien un rapport direct avec le moulin à foulon mais vous allez voir que l’histoire est un peu plus compliquée… Étymologiquement, donc, « paradou » vient du latin parare, qui signifie « préparer ». Le moulin à foulon est l’endroit où l’on prépare la laine, c’est-à-dire où on la carde, à l’aide de chardons. Et il y a eu ici, pendant très longtemps, une petite factorerie que l’on appelait « le paradou », où l’on cardait la laine avec les chardons cultivés sur place. Mais le village lui-même avait nom, à l’origine, Saint-Martin-de-Castillon. Or, sous le Premier Empire, un fonctionnaire impérial sans doute un peu maniaque s’est trouvé gêné de ce qu’il y avait dans le Lubéron un village du même nom. Ce n’est pas très étonnant car Saint-Martin est un toponyme très fréquent en France, mais cela n’a pas dû effleurer l’esprit de cet obscur fonctionnaire, qui s’est démené tant et si bien qu’il a fini par obtenir de ses supérieurs que soit décrétée la nécessité pour l’un des deux villages de changer d’appellation. C’est à celui-ci que le sort a imposé de renoncer à son nom… Comment diable allait-on l’appeler ? Vous imaginez à quel point cette question a pu affoler les villageois ! L’un d’eux eut alors cette très belle idée : partant du fait que la principale activité économique de l’endroit était le cardage de la laine, il a suggéré que l’on rebaptise le village « le paradou ». Sa proposition a été entérinée, et le nom adopté. Quelques années plus tard, la mairie brûlait avec toutes ses archives… Voilà donc que j’habite un très singulier village qui a perdu son nom et sa mémoire – ce qui, pour un écrivain, ne manque pas de sel…

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Quels sont vos rapports avec la Belgique, avec la « belgitude », avec la communauté des écrivains et artistes belges installés comme vous en France ?
Hubert Nyssen :

Avant de répondre à cela, je voudrais préciser que, sur le plan littéraire, et particulièrement en ce qui concerne le domaine romanesque, la Belgique d’aujourd’hui – la Belgique francophone puisque désormais il faut spécifier de quelle zone linguistique on parle – est très différente de celle où j’ai vécu jusqu’en 1965. Pendant la première moitié du XXe siècle, la littérature française de Belgique a souffert de son voisinage avec la France : les Belges éprouvaient un sentiment d’infériorité à l’endroit des Français, et les Français du mépris envers les Belges dès lors qu’il s’agissait de littérature…
Ils ne s’apercevaient même pas qu’ils étaient infiltrés par une ribambelle d’artistes belges qu’ils prenaient pour français, tels Maeterlinck, Simenon, Michaux, etc. Vous disant cela je songe à Charles Plisnier, un auteur belge que la France avait adopté et que je croisais de temps en temps dans le bureau d’Albert Ayguesparse ; il avait obtenu le prix Goncourt pour un roman intitulé Faux passeports mais je pense que, s’il avait été français, il aurait laissé dans les mémoires une trace plus importante parce que son œuvre l’apparente à des auteurs comme Duhamel ou Jules Romains… Maintenant cette tendance s’est presque inversée.
En ce qui concerne mes relations avec la Belgique, je dirais qu’elles sont d’appartenance, non d’amour. Je n’ai jamais renié mes racines belges, j’y suis même profondément attaché. D’ailleurs, si vous regardez autour de vous, vous constaterez que dans cette pièce fourmillent les indices de « belgitude » ! Je crois que la nature de mon rapport avec la Belgique est bien exprimée dans un de mes poèmes où se trouve ce vers :
Je porte dans mon Sud un Nord inavoué
Peut-être est-il un peu ronflant, mais il me paraît assez proche de la vérité – si vérité il y a !

Il n’en reste pas moins que la Belgique m’a plutôt maltraité… Installé en France, j’ai très tôt fait une demande de naturalisation, d’abord parce que j’en avais envie, et surtout parce que je voulais avoir une vie civique et politique pleine. J’ai obtenu mon acte de naturalisation au bout de cinq ans, signé de la main de Simone Veil – elle était alors Ministre de la santé et les naturalisations dépendaient de ce ministère, ce que je trouve assez drôle… Avant même que j’en aie la confirmation officielle, le consul de Belgique à Marseille – qui, sans être un ami, était quelqu’un que je connaissais bien – m’a envoyé une lettre recommandée stipulant que, ayant choisi d’être naturalisé français, j’étais déchu de la nationalité belge et que je devais, sous quinze jours, lui renvoyer mes papiers d’identité et mon passeport. Je puis vous dire que je me suis alors fendu d’une lettre qui compte parmi les plus violentes – et elles ne sont pas si nombreuses !- que j’aie écrites au cours de ma vie ! Je ne souhaitais nullement renoncer à ma nationalité belge ! Je voulais simplement pouvoir jouir pleinement de mes droits civiques sur le sol français. Or on m’a très vite appris que les dispositions prises par le Conseil de l’Europe ne permettaient pas aux Européens d’être rattachés simultanément à deux États de la Communauté européenne… La double nationalité m’était interdite. C’est complètement absurde ! Enfin… quatre ou cinq mois plus tard, j’ai reçu les insignes de chevalier de l’Ordre de Léopold II – je suis presque sûr que c’était une conséquence de cette lettre qui doit être dans mes archives à l’université de Liège.

Un peu plus tard, des amis m’ont proposé, si j’y étais élu, d’entrer à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique – j’avais toutes mes chances d’être reçu bien que fusse devenu citoyen français car cette académie compte un certain nombre de membres étrangers (sic)… Mais il fallait d’abord qu’un de ces académiciens étrangers décède pour que je puisse être élu à sa place. En consultant leur almanach – qui aujourd’hui est accessible sur le site internet de l’Académie – j’ai vu que le plus ancien académicien étranger était Julien Green – il avait atteint les cent ans, je m’attendais donc à ce que ce soit lui qui disparaisse en premier ; j’ai alors entrepris de lire ceux de ses livres que je n’avais pas encore lus et à relire ceux que je connaissais dans la perspective d’écrire son éloge puisque l’usage veut que le nouvel élu fasse l’éloge de celui dont il s’apprête à occuper le fauteuil. Et comme Julien Green est l’auteur d’une œuvre considérable, cela n’a pas été une mince affaire. Or Alain Bosquet a trouvé bon de mourir trois mois avant Julien Green ! J’allais devoir prononcer l’éloge du seul homme que j’aie provoqué en duel – vraiment provoqué en duel ; cela a d’ailleurs occasionné un beau scandale, mais je ne m’attarderai pas sur le sujet : je l’ai largement évoqué ailleurs. Voilà qui était extrêmement contrariant. D’un autre côté, les prédécesseurs de Bosquet au siège que j’allais occuper étaient Anna de Noailles, Madame Colette, Jean Cocteau, Jean Cassou… ce qui était plutôt flatteur. Bref, je me suis retrouvé élu à l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique…

Un troisième point d’ancrage en Belgique m’a été donné par Pascal Durand, qui dirige le CELIC (Centre de l’édition et du livre contemporains) de l’université de Liège : puisque j’avais enseigné dans cette université, et puisque j’en étais devenu docteur Honoris causa, il était logique pour lui que j’y dépose mes archives, et il est venu jusqu’ici me presser de le faire.
Mais en dehors de ces attaches très officielles, j’ai avec la Belgique des relations quotidiennes ; je lis Le Soir chaque jour et, une fois par semaine – quand paraissent les pages consacrées aux livres – Viviane Ayguesparse, la fille d’Albert, m’envoie La Libre Belgique. Je suis très attentif à ce qui se passe là-bas, et actuellement, je ne cesse de pester contre cette connerie invraisemblable dont témoigne le conflit qui oppose Flamands et Wallons. Ils appellent ça un problème linguistique mais au fond, c’est surtout un problème de personne : les représentants des deux partis manquent singulièrement de carrure ; ils n’ont aucune ambition de pensée… Wallons et Flamands auraient bien besoin, à leur tête, d’un De Gaulle ou d’un Mitterrand qui remette les choses à leur juste place et leur dise : « Allez, au travail ! Et oubliez ces rivalités ridicules ! »

Il faut reconnaître que l’attitude des Flamands est compréhensible ; ils ont eu la vie dure dans les premières années d’existence du royaume de Belgique. Mais ils sont devenus complètement fous, et s’ils persistent dans leurs excès, la Commission européenne va finir par les assigner à comparaître au tribunal de La Haye ! Quant aux francophones, ils ne répondent pas clairement à leurs revendications… Une telle situation me navre ! Mais comme je vous le disais, je suis convaincu que c’est un problème de personne – un problème qu’on retrouve même en France. Tenez, ça me fait penser à une période de l’histoire albanaise : au XIXe siècle, quand la dynastie des Zog s’est installée en Albanie, un clown arrive qui, par quelque moyen, parvient à débarquer le roi et à s’emparer du pouvoir. Il prend comme associé un avaleur de sabre. À eux deux ils s’approprient le trésor d’État et construisent un harem à leur propre usage. Puis, quand ils sentent que ça va mal tourner, ils se tirent, et échappent à toutes les poursuites ! Vous croyez que je fabule ? Allez voir dans les livres d’histoire, vous constaterez que ça s’est réellement passé ainsi ! J’ai raconté cet épisode dans un livre qui s’appelle Le Bonheur de l’imposture ; vous pourrez y lire de façon simple le déroulement exact de ces événements. Par moments, je me dis que la Belgique d’aujourd’hui ressemble un peu à l’Albanie de ce temps-là… et à la Pologne qu’Alfred Jarry dépeint dans Ubu roi. Lors de la première représentation, il annonce que « L’action se passe en Pologne, c’est-à-dire nulle part. » J’ai parfois, en ce moment, le sentiment que la Belgique, c’est nulle part…

Vous vous êtes installé en France en 1965 ; on a donc tout de suite envie de vous demander comment vous avez vécu Mai 68 ?
Tout le monde m’interroge là-dessus ; or mes souvenirs de Mai 68 se réduisent à presque rien, pour la simple et bonne raison qu’au moment où se produisaient les événements, j’étais au fin fond du Sahara ! J’étais parti là-bas mandé par les éditions Arthaud, afin de réaliser un livre sur l’Algérie – les ouvrages dont cette maison disposait sur ce pays étaient périmés puisqu’ils concernaient l’Algérie française alors que l’indépendance avait été acquise en 1962. Pendant trois ans, j’ai donc fait plusieurs séjours en Algérie, d’une semaine, d’un mois ou bien davantage, et cela a abouti à la publication d’un gros volume de la collection « Les beaux pays ».
J’avais obtenu ce contrat d’une manière assez drôle, grâce à Pierre Gascar – un écrivain que j’aime beaucoup, qui est devenu un ami et qui compte parmi les six auteurs que j’ai très longuement interrogés pour le compte de la radio belge ; ces entretiens ont été publiés par le Mercure de France sous le titre Les voies de l’écriture. Nous nous étions rencontrés au Jardin du Luxembourg et lui, tout épanoui, me racontait qu’il allait bientôt partir en Chine tous frais payés, afin d’écrire un livre sur ce pays pour le compte des éditions Atrhaud. Il me dit au passage que la maison recherchait quelqu’un pour le même genre de travail mais en Algérie – de préférence quelqu’un qui n’y avait jamais séjourné et pourrait ainsi aborder le pays dans un esprit de découverte mais qui, en même temps, se serait suffisamment informé avant de partir pour n’être pas complètement déphasé en arrivant sur place. C’est ainsi que, par l’entremise de Pierre Gascar, je me suis retrouvé sous contrat avec les éditions Arthaud… et au fond du Sahara en mai 68 !

Du coup, je ne savais rien autre des événements que ce que m’en disait Max-Pol Fouchet dans les quelques messages qu’il m’envoyait de temps en temps, où il me disait en substance « Mais qu’est-ce que tu fous là-bas ?? Reviens ! Ici c’est la révolution, tu es en train de tout rater ! » En définitive, je n’aurai connu Mai 68 qu’a posteriori. Et puisque l’on en est à parler de 68, j’aimerais souligner qu’il importe de bien distinguer ce que l’on a appelé « les événements de 68 » et l’esprit 1968. On a tendance, ici en France, à réduire cette période aux manifestations qui ont eu lieu dans les rues de Paris mais il y a eu, au même moment, des remous et des mouvements analogues ailleurs dans le monde qui, comme en France, ont suscité beaucoup de réflexions. Dans cette affaire, la France se comporte un peu comme à l’égard de la littérature : elle se prend pour l’ombilic du monde. C’est une attitude qui m’énerve, et j’avais coutume de dire à mes étudiants, quand j’enseignais à l’Université, en particulier quand je leur parlais de la traduction, une chose qui toujours provoquait chez eux un choc confinant parfois à la stupeur :
« Avez-vous réfléchi au fait que la littérature française, chaque fois qu’elle franchit une frontière, devient une littérature étrangère ? »
Il a toujours été évident pour moi que la littérature était mondiale, qu’elle venait de partout, et qu’il était absurde de la percevoir comme un ensemble ayant pour omphalos la littérature française. D’où mon souci constant, une fois devenu éditeur, d’aller chercher des textes à l’étranger…
Nous voilà donc revenus à l’édition et peut-être pensez-vous que je vous ai emmenée bien loin avec ces périples sahariens, mais vous allez voir que ce détour a son importance parce que, sans ces voyages, Actes Sud n’aurait probablement jamais vu le jour…

(À suivre… ici)

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le lundi 2 juin 2008 au Mas Martin.

 
     

Commentaires fermés sur Entretien 1 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

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Entretien avec Hélène Fiamma (collection GF- Flammarion)

Deux lettres claquantes et fameuses – GF – qui condensent 45 ans d’histoire éditoriale vouée à la mise en valeur éclairée des grands classiques

Depuis de nombreuses années, Garnier-Flammarion rime pour moi avec « explorations ». D’abord rencontrés dans le cadre scolaire, ces volumes, que souvent les professeurs nous recommandaient parce qu’ils alliaient prix modique et appareil critique de qualité, n’ont ensuite jamais cessé de m’attirer. Chaque fois que j’ai eu envie de lire un texte classique que je ne connaissais pas et qui ne figurait pas encore dans ma bibliothèque, alors même que je pouvais m’offrir de temps à autre le luxe d’un « Pléiade », j’optais presque toujours pour la version Garnier-Flammarion – ainsi ai-je le souvenir ému de mon entrée en terre proustienne par la porte que m’ouvrit, du côté de chez Swann, le premier des dix volumes de la belle édition supervisée par Jean Milly et à laquelle d’éminents spécialistes ont apporté leur concours.
Grâce à ces livres richement conçus mais néanmoins très accessibles, j’ai aussi pu saisir un peu de l’univers platonicien à travers Banquet, République et autres dialogues moi qui n’entends rien à la philosophie…

Toujours précédés d’une introduction qui les contextualise avec pertinence et efficacité, les textes sont par ailleurs éclairés par des notes, et des compléments dont la nature varie quelque peu d’un volume à l’autre. Cet accompagnement exige, pour être pleinement fructueux, d’être lu en deux temps : on le consulte d’abord pour s’acclimater à ce que l’on va lire, on y revient ensuite pour mieux en appréhender les finesses analytiques à la lumière de ce qu’aura apporté la lecture de l’œuvre.
Dossiers ? Commentaires ? Notes ? Fatras que tout cela dont on n’a plus besoin une fois quittée l’école ou l’université penseront certains. Au rebours de ces esprits chagrins, il se trouve beaucoup de lecteurs qui se demandent bien au nom de quoi le désir de se cultiver à la périphérie des œuvres littéraires ou philosophiques tout en jouissant d’icelles devrait disparaître dès lors qu’on n’a plus le statut administratif d’ »étudiant ».
De toute façon, il est des textes qui, n’en déplaise aux partisans de la « lecture nue », ne peuvent se passer de notes explicatives. Par exemple, comprend-on vraiment tel texte du XIXe siècle si l’on ignore ce qu’est une grisette, ou bien que le « ruisseau » est l’équivalent du caniveau et ne se réfère pas seulement au charmant cours d’eau traversant les vertes prairies campagnardes ? Faute de précisions idoines, tous ces mots dont on n’use plus aujourd’hui ou dont le sens a beaucoup changé risquent de conduire à des contresens dommageables. Éditer un texte avec ce qu’il faut d’explications pour éviter, justement, ces contresens qui valent trahison n’est donc rien autre que lui rendre justice.

Opportunément située entre les éditions de poche courantes livrant les textes nus ou presque, et les éditions savantes de type universitaire, la collection Garnier-Flammarion, parce qu’elle propose un large corpus d’œuvres classiques entourées d’un environnement critique de haute qualité, est aujourd’hui, à n’en pas douter l’un des meilleurs moyens d’acquérir une solide culture générale. Elle est l’instrument rêvé de quiconque ambitionne de se faire honnête homme, même s’il n’est pas en mesure de délier trop largement les cordons de sa bourse.

Courroie de transmission d’une vaste histoire littéraire, philosophique et critique, la collection s’inscrit elle-même dans une histoire éditoriale déjà longue, dans laquelle Hélène Fiamma s’est glissée voilà cinq ans. Directrice de la branche « littérature » – à distinguer du secteur « philosophie » – elle nous présente ce qui aujourd’hui ne doit plus être appelé que « la GF« .
On se souvient que François-Marie Mourad avait grandement apprécié l’intelligence et la culture de l’équipe éditoriale de la GF ; Hélène Fiamma en est la parfaite incarnation qui s’est exprimée tout au long de l’interview avec une aisance et une vivacité rares. Elle eut même cette suprême élégance de recourir çà et là à l’imparfait du subjonctif – tournure trop peu usitée, pourtant si douce à l’oreille de qui goûte la musique singulière d’un français châtié – sans une once d’affectation, avec autant de naturel que nous autres locuteurs lambda usons de ces disgracieux tu vois ? t’sais, et autres tout à fait, absolument qui relâchent jusqu’à l’inconfort l’oralité courante…

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Pourriez-vous retracer l’histoire de cette collection aujourd’hui fameuse ?
Hélène Fiamma :

La collection a près de 45 ans ; elle est née au début des années 60 d’un accord conclu entre deux maisons illustres et anciennes : Flammarion d’une part, qui souhaitait créer une collection destinée à accueillir des textes classiques en édition de poche, et Garnier d’autre part, éditrice des fameux « Classiques Garnier », ces volumes jaunes dont la réputation reposait sur leur appareil critique, extrêmement savant et comparable à celui des volumes de la Pléiade. Dans les années 70, cet accord s’est rompu mais la collection a néanmoins perduré, sous l’étrange appellation « GF – Flammarion » ce qui, déployé, donnait « Garnier-Flammarion Flammarion » – une tautologie dont personne ne semblait avoir conscience. C’est pourquoi nous avons travaillé sur la marque en nous attachant d’abord à supprimer le « Flammarion » excédentaire – avec le projet que le nom devienne « GF » tout court – puis en ranimant le très beau logo de la collection, ces deux capitales rouges et rondes qui ont vraiment du jus. 
En ce qui concerne les ouvrages publiés, la GF prolonge fidèlement l’héritage des « Classiques Garnier » : son catalogue est resté classique – avec peut-être une prédilection marquée pour les auteurs du XVIIIe siècle car à l’époque de sa création la collection était entourée de conseillers spécialistes de la période comme René Pomeau ou Michel Launay – et ne comporte aucun auteur contemporain. Et les livres ont gardé pour signe particulier un appareil critique qui, dans ses modalités, n’a pas fondamentalement évolué au fil des années – il se compose invariablement d’une introduction, de notes, d’une bibliographie, et s’augmente parfois d’un dossier ou d’annexes selon le texte édité. La collection s’est nettement distinguée de l’apport Garnier avec l’entrée au catalogue de la philosophie au début des années 80, sur l’initiative de Louis Audibert – aujourd’hui décédé – et de Charles-Henri Flammarion – qui était alors PDG de la maison – qui ont à eux deux lancé l’idée d’entamer un chantier énorme, d’une ambition invraisemblable quand on y songe maintenant : retraduire les œuvres des grands philosophes, en commençant par Platon. Le plus étonnant était que le projet visait à publier ces nouvelles traductions directement en édition de poche, sans passer par le soutien financier qu’aurait apporté une parution en grand format…
Le chantier a donc été initié : une équipe de savants pilotés par Luc Brisson s’est attelée à retraduire tout Platon, puis d’autres spécialistes ont été mandatés pour d’autres projets du même ordre, concernant Aristote, Nietzsche, Plotin… etc. qui sont désormais des auteurs phares de la collection. Il faut ici préciser que littérature et philosophie constituent deux branches distinctes de l’entité GF : je ne m’occupe que de la littérature, assistée de Charlotte van Essen, et la branche philosophie est dirigée par Sophie Berlin. Mais ce sont bien les mêmes grands principes éditoriaux qui régissent les deux secteurs.

L’identité de la collection, que vous avez tout de suite voulu marquer à travers la simplification de son nom et la résurrection du logo, passe aussi par les couvertures dont l’aspect a récemment été renouvelé, me semble-t-il…
En effet. Jusqu’à la fin des années 90, les livres de la collection offraient un aspect assez hétéroclite : on se bornait à rechercher, pour chaque titre, un tableau qui fût à même de se rapporter à l’œuvre publiée – par exemple une toile d’Ingres pour tel texte des années 1830 – et l’on choisissait la typographie qui paraissait convenir. Autrement dit, l’harmonie entre les ouvrages de la collection reposait sur le seul contenu – textes classiques, appareil critique de qualité. A donc été envisagé de recourir à un unique illustrateur qui réaliserait toutes les couvertures, afin que l’identité de la GF soit aussi fondée visuellement. Plusieurs artistes ont ainsi travaillé pour nous, jusqu’à ce que nous rencontrions Virginie Berthemet. Personnellement, j’adore ses réalisations et les auteurs sont eux aussi très satisfaits – « Elle a compris l’œuvre en profondeur », m’ont dit certains d’entre eux. Parmi les couvertures qu’elle a le mieux réussies à mes yeux, je citerais celle de notre édition des Fleurs du Mal sortie l’an passé, ou celle du Manuscrit trouvé à Saragosse, de Potocki…
Charlotte et moi travaillons en étroite concertation avec Virginie : nous lui communiquons une liste des livres qui vont être publiés en joignant, pour chaque titre, un large extrait du texte qui nous semble représentatif, assorti de quelques idées. À partir de ce matériau, elle retient ce qui, selon elle, pourra fonctionner sur le plan iconographique puis élabore plusieurs propositiions. Elle nous les montre, puis les modifie en fonction de nos regards conjoints, jusqu’à ce qu’un choix soit arrêté. Elle saisit très finement l’esprit de chaque livre et je n’hésiterai pas à dire qu’elle est désormais une des âmes de la collection.
 
Comment recrutez-vous les spécailistes qui accompagnent les classiques que vous publiez ? Viennent-ils vers vous avec leurs dossiers comme l’a fait François-Marie Mourad ou bien est-ce vous qui partez à leur recherche ?
C’est une combinaison de tout cela. J’évoquerai d’abord les propositions spontanées. J’en reçois beaucoup ; parmi elles, certaines me séduisent d’emblée parce que la nature de l’édition proposée est intéressante et/ou originale ou bien parce que la personnalité même du porteur de projet est particulièrement brillante. Quand un dossier attire mon attention, je le lis en profondeur, j’en analyse les différents aspects puis, si effectivement je le retiens, je contacte l’auteur qui me l’a envoyé – je parle à la première personne mais dans ce « je » il faut aussi entendre Charlotte von Essen. Nous nous rencontrons, puis nous discutons de ce qu’il est possible de faire et de ce qui, au contraire, ne l’est pas – par exemple, quand François-Marie a proposé de publier un florilège de contes et de nouvelles de Zola, nous nous sommes concertés pour décider du nombre de textes que nous allions publier, du corpus qu’il convenait de constituer… et des modalités de publication. Vous demandiez tout à l’heure à François-Marie pourquoi il y avait deux volumes ; en dehors de la justification littéraire qu’il a soulignée, il y a des raisons éditoriales qui relèvent de ce que j’appellerai la « cuisine interne » : il était parfaitement envisageable de ne fabriquer qu’un seul volume – ce qui, pour nous éditeurs, eût été moins coûteux – mais j’avais le sentiment que deux volumes à 5 euros seraient plus attractifs pour les lecteurs qu’un seul livre, plus gros, et aussi plus cher. Or je souhaitais, précisément, soigner l’accessibilité en termes de prix de ces Contes et nouvelles : voilà pourquoi nous avons opté pour deux volumes distincts.
En dehors de ces projets que nous recevons, il y a ceux que je tente d’initier, selon mes goûts propres, mes tropismes personnels – une collection porte toujours, d’une manière ou d’une autre, l’empreinte de la personne qui la dirige… Par exemple, j’ai une prédilection pour le poète Paul-Jean Toulet ; je voulais le faire entrer au catalogue et je me suis donc mise en quête d’un auteur qui acceptât d’en éditer les textes. Jean-Luc Steinmetz a répondu présent, et c’est ainsi que notre édition des Contrerimes a pu voir le jour et sera en vente courant avril. Le processus a été le même pour Léon Bloy, autre auteur que j’aime beaucoup : j’ai contacté Pierre Glaudes, qui en est le spécialiste incontesté, et je lui ai fait part de mon intention d’intégrer cet écrivain au catalogue de la GF ; il est d’accord pour se charger de l’édition des textes, nous pourrons donc ajouter Léon Bloy à notre corpus d’auteurs…
Et puis il y a une troisième voie par laquelle nous arrivent les projets : le vivier formé par les auteurs-chercheurs qui collaborent régulièrement à la GF et qui nous proposent des choses en lien avec leurs spécialités. Ils nous mettent aussi en rapport avec d’autres personnes qu’ils connaissent et qu’ils nous recommandent… Il y a ainsi toute une dimension de tâtonnements, d’enthousiasmes vifs, de découvertes et de rencontres plus ou moins hasardées qui marque la genèse des différents projets éditoriaux de la GF – et qui rend le travail passionnant !

Les livres de la GF ont tous un appareil critique remarquable ; mais certains portent la spécification « avec dossier ». À quoi correspond-elle ? Qu’est-ce qui distingue une édition GF courante d’une édition « avec dossier » ?
La distinction est, disons-le, assez empirique. En général, le « dossier » est élaboré dans une perspective assez scolaire pour les ouvrages que l’on destine plus particulièrement aux élèves des lycées et pour lesquels l’appareil critique habituel paraît insuffisant. Le « dossier » consiste à founir aux élèves des outils qui leur permettent d’appréhender dans son contexte l’œuvre qu’ils ont entre les mains, ou bien de l’aborder à travers, par exemple, des romans contemporains ou de brèves anthologies thématiques se rapportant au texte qu’ils étudient… Les éléments des dossiers peuvent être d’ordres très divers. Mais il arrive aussi que l’on adjoigne un dossier à des textes non destinés au lectorat scolaire quand on estime qu’ils méritent un accompagnement plus dense encore que celui proposé d’ordinaire – quand une préface, tenant généralement en une quarantaine de pages, ne suffit pas à cerner certains aspects importants du texte publié.

Puisque ces dossiers sont pensés dans une perspective scolaire, j’imagine qu’ils correspondent à des ouvrages qui vont figurer dans les programmes ?
En effet ! Nous sommes très attentifs à l’évolution des recommandations ministérielles concernant les lycées et les universités – les programmes des collèges sont l’affaire d’une autre collection Flammarion, « Étonnants classiques ». Il y a environ deux ans, le roman et la notion de personnage romanesque ont été inscrits de façon plus prégnante dans les programmes des classes de première ; outre que cela venait, à mon sens, combler un vide qui s’était creusé entre ce qui était étudié en seconde et ce qui était abordé en terminale, ces changements m’ont profondément réjouie parce qu’ils allaient nous fournir l’opportunité de rééditer de grands romans et de rechercher des textes peu connus – avec une prédilection pour le XIXe siècle. Cette perspective m’enchantait d’autant plus que j’ai l’esprit très romanesque…

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Le catalogue de la GF comporte plusieurs éditions bilingues ; quels sont les critères qui vous amènent à publier un texte à la fois dans sa langue d’origine et dans sa version française plutôt que sous sa forme traduite uniquement ?
Hélène Fiamma :

Là encore, les choix relèvent de l’empirisme et s’effectuent au cas par cas. Il n’y a pas de règle établie si l’on excepte une tradition en vigueur depuis la création de la collection, qui est de publier en bilingue – à de très rares exceptions près – les textes français du Moyen-Age. Cette habitude éditoriale fonde en partie la réputation de la GF, et je considère comme un devoir de la maintenir.
En ce qui concerne les textes étrangers, les cas de figure sont multiples – aucune tradition ne s’est créée qui pût dicter une ligne de conduite… je vais tâcher de vous donner quelques exemples concrets. Dans le domaine anglophone, nous avons publié en bilingue plusieurs textes d’Oscar Wilde – des pièces de théâtre fréquemment jouées – et des nouvelles de Henry James dans le but de proposer quelque chose qui n’existait pas encore sur le marché des éditions de poche : ces oeuvres n’étaient en effet disponibles qu’en traduction. Il s’agit de textes relativement courts ; une publication biliingue ne posait donc pas de trop gros problèmes de fabrication. À propos d’Oscar Wilde, nous allons publier en avril un ouvrage hybride, qui comportera un texte traduit – De profundis – suivi d’un second – La ballade de la geôle de Reading – donné, lui, en anglais et en français. Nous avons consenti à ce compromis a priori un peu étrange pour des raisons matérielles : publier les deux textes en bilingue aurait abouti à un volume énorme, extrêmement coûteux.
Il est aussi certaines bizarreries littéraires qui imposent le choix d’une édition bilingue… Je pense, ici, à Sud, de Julien Green. Il a écrit cette pièce – qui est sans doute la plus jouée de toute son œuvre dramatique – en français, puis en anglais. Ce sont deux versions semblables, mais en même temps différentes ; les publier ensemble permet, outre de goûter au plaisir de lire l’œuvre dans les deux langues, d’avoir un aperçu du « laboratoire créatif » d’un auteur qui n’écrit pas tout à fait de la même manière selon qu’il s’exprime en anglais ou en français. Et comme les éditions Flammarion sont en train de publier en grand format l’intégralité du théâtre de Julien Green, il m’a paru intéressant d’éditer Sud en bilingue dans la GF.
En matière de bilinguisme, nous avons, pour l’an prochain, un projet très ambitieux qui n’est pas sans poser quelques problèmes : nous préparons une édition en français et en arabe des Mu’allaqât – ce sont de grandes odes préislamiques écrites en arabe aux VIe et VIIe siècles par des bédouins poètes et qui, dans le monde arabe d’aujourd’hui, sont encore très connues, récitées par cœur et transmises de génération en génération. Ces textes ont déjà été traduits en français – notamment par le grand arabisant Jacques Berque – mais ils n’avaient encore jamais été proposés aux lecteurs français dans leur langue d’origine. Je ne vous cache pas que c’est une véritable gageure technique, mais c’est une façon d’offrir un vrai « plus » éditorial à ces odes qui sont disponibles chez d’autres éditeurs et qui vont, pour l’occasion, être l’objet d’une troisième traduction en quelques dizaines d’années. À travers ce projet, nous espérons donner le sentiment que notre intérêt se porte aussi sur des littératures peu connues en France, peu diffusées, et dont les lecteurs se méfient un peu au premier abord.

 

Il arrive que vous publiiez des éditions partielles, ou anthologiques. Sont-elles destinées, à plus ou moins long terme, à déboucher sur des éditions complètes ?
Les éditions de type anthologique sont assez rares – l’une des caractéristiques de la GF étant de publier des textes intégraux. Il y a cependant des œuvres si vastes que l’on ne peut raisonnablement imaginer qu’elles seront un jour intégralement publiées dans la GF et qui pourtant méritent d’être diffusées. En proposant des anthologies, j’espère ainsi faciliter l’accès d’un large public à des textes autrement peu abordables par leur ampleur et par le coût des éditions intégrales. Je vous citerai à titre d’exemple les Mémoires de Saint-Simon, un texte remarquable trop peu lu parce que ses dimensions effraient et que l’édition intégrale d’Yves Coirault, dans la Bibliothèque de la Pléiade, est absolument inabordable. En publiant dans la GF une sélection d’extraits des Mémoires, et d’autre part, en volume isolé, Le Mariage du duc de Berry – un épisode singulier qui se distingue nettement de l’ensemble des Mémoires – nous proposons à des lecteurs qui n’auraient peut-être jamais imaginé de s’y plonger un jour une voie d’accès à un texte qu’il serait dommage de ne pas connaître. C’est une intention analogue qui nous a poussés à publier, à la rentrée dernière, un volume de lettres choisies de Marcel Proust. L’idée était d’initier le lecteur à cette magnifique correspondance à travers une anthologie dont il pourra se contenter mais qui pourra tout aussi bien éveiller sa curiosité et l’inciter à lire l’intégalité de la correspondance proustienne dont il existe une édition de référence en plusieurs tomes parue chez Plon.
Mais ces anthologies sont des projets à part entière, ils ne participent en aucun cas d’une démarche en deux temps qui préparerait une édition d’œuvres complètes par une première publication de type anthologique.

 

Cette intention d’inciter à la découverte via les anthologies vaut, en définitive, pour tous les ouvrages de la GF car les appareils critiques sont conçus de telle façon qu’en plus des éclairages apportés aux textes, ils invitent à poursuivre les lectures à leur périphérie…
C’est en effet l’idée directrice de la collection. La constitution de l’appareil critique représente un travail éditorial de grande envergure car le but est de conjugeur expertise scientifique, apports des états les plus récents de la recherche, et lisibilité pour un public assez large. C’est un équilibre qui n’est pas toujours facile à trouver ! Cela tient même de la gageure dans certains cas, surtout lorsque l’on vise un lectorat plus scolaire – comme, par exemple, avec notre nouvelle édition de Pierre et Jean, le roman de Maupassant dont la préface est peut-être l’un des textes les plus étudiés en lycée. Cette nouvelle édition, établie par Antonia Fonyi, recense des variantes manuscrites apportées par Maupassant lui-même à sa préface – des variantes de toute première importance établies d’après un manuscrit qui se trouve, je crois, aux Etats-Unis et auquel personne n’a encore eu accès. Il s’agissait, pour nous, de mettre en valeur la forte plus-value éditoriale que représentent ces variantes tout en offrant un livre accessible à des élèves de lycée – un vrai travail d’orfèvre…

J’imgine que vous devez être soumise à diverses contraintes éditoriales ; comment abordez-vous le planning d’une année ? Y a-t-il des quotas que vous devez respecter ?
Il y a en effet des contraintes – la première étant que la moyenne des publications, pour l’ensemble de la GF, littérature et philosophie condondues, doit se maintenir entre 25 et 30 titres par an. Mais il n’y a pas à proprement parler de quotas à respecter ; je cherche plutôt à maintenir une cohérence sur le long temre, à travers une répartition pensée des différents titres et types d’ouvrages programmés. Je raisonne par « fourchettes » ce qui permet une certaine souplesse tout en fixant des repères. Comme la collection est ancienne, nous devons bien sûr perpétuer des traditions mais aussi tâcher d’instaurer des choses nouvelles qui, alors, réclament un suivi. Par exemple, le fait d’avoir publié fin 2007 une anthologie de lettres de Proust n’aura de sens que si un autre volume du même genre sort courant 2008 de façon à ce que les lecteurs repèrent la présence de la GF sur le marché des ouvrages de correspondance. La continuité est aussi de mise quand on commence à s’attacher à un auteur en particulier ; je songe ici à Gustav Meyrink, un auteur mineur mais que j’aime beaucoup. Ses œuvres n’étaient plus vraiment disponibles quand j’ai décidé de l’inscrire au catalogue ; nous avons publié quatre romans, en respectant entre chacun d’eux un intervalle de 12 à 18 mois, puis nous avons réuni le tout en coffret. Ce suivi, cette cohérence, participent d’une stratégie visant à assurer notre présence en librairie et à faciliter l’identification de nos livres par les lecteurs – et la stratégie éditoriale sera d’autant plus précise que les initiatives lancées concernent des projets de longue haleine. 
 
Le mot de la fin ?
Nous restons très attentifs aux réactions des lecteurs : s’ils sont enthousiastes, alors il nous est plus facile de l’être aussi et d’avoir foi en nos projets…

Quelques GF sur Le Litteraire :

Alphonse Daudet, Sapho
Prosper Mérimée, Chroniques du règne de Charles IX 
Gustav Meyrink, L’Ange à la fenêtre d’Occident
Edmond Rostand, Chantecler
<FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2>RaymondRoussel,<AHREF= »HTTP: article2270.html?target= »_blank » http://www.lelitteraire.com><FONTCOLOR=#996600&gt;Impressions <FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2>d’Afrique

<FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2><FONT<FONTFACE=VERDANA>Madeleine et Georges <FONTFACE=VERDANA size= »2″>de Scudéry, Artamène ou le grand Cyrrus
Émile Zola,
Le roman expérimental Contes et Nouvelles tomes 1 et 2

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 14 mars 2008 au Salon du livre de Paris sur le stand Flammarion.

Commentaires fermés sur Entretien avec Hélène Fiamma (collection GF- Flammarion)

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Entretien avec François-Marie Mourad (Dossiers Emile Zola)

Petite conférence conviviale en compagnie de François-Marie Mourad, spécialiste de Zola aussi passionné qu’érudit

Nous croisions le nom de François-Marie Mourad – docteur ès-Lettres et enseignant à Bordeaux – pour la première fois lors de la parution, dans la collection GF, du Roman expérimental, d’Émile Zola. Nous avions alors apprécié sa façon à la fois claire, concise et approfondie de présenter les textes zoliens réunis. Nous avons retrouvé tout récemment, avec un infini plaisir, cette remarquable aptitude à analyser et commenter des textes clairement et en détail dans les deux volumes de Contes et nouvelles zoliens parus il y a peu dans cette même collection GF.
Nous avons profité du dernier Salon du Livre de Paris pour rencontrer cet auteur-chercheur enthousiaste, érudit – et semble-t-il pleinement heureux chez son éditeur… – qui dispense son savoir avec une étonnante simplicité. Allier ainsi clarté et large éruditiion est un talent que n’ont pas toujours les savants émérites ; François-Marie Mourad, lui, le possède aussi bien à l’oral qu’à l’écrit : pendant près d’une heure, dans un coin tranquille de l’imposant emplacement que les éditions Flammarion occupaient au Salon du Livre, il a évoqué sa rencontre avec Zola, l’art de celui-ci, son histoire… au cours d’une conversation chaleureuse et conviviale, se montrant aussi accessible que cet écrivain dont il dit qu’à ses yeux, il demeure, de tous les littérateurs du XIXe siècle,
 le plus lisible et le plus attrayant pour des lecteurs d’aujourd’hui.
De quoi nous rendre tous zoliens…

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de près à l’œuvre de Zola ?
François-Maire Mourad :
C’est une question que l’on me pose souvent et à laquelle je réponds de façon de plus en plus complexe. Mon premier souvenir zolien remonte au collège ; à l’époque où je m’y trouvais, les professeurs ne craignaient pas de donner à lire des romans de l’ampleur de Germinal – ce qui ne se pratique plus guère aujourd’hui parce que les enseignants redoutent que leurs élèves n’aillent pas au-delà des cinquante premières pages… L’adolescent que j’étais a reçu une sorte de choc en découvrant cet univers romanesque ; j’ai continué à étudier Zola au Lycée, à lire de mon propre chef des textes le concernant ici ou là… Quand j’ai entamé mon cursus de Lettres à l’université, j’étais dans une situation difficile qui me contraignait à travailler pour financer mes études ; je ne pouvais donc pas assister à l’intégralité des cours et j’étais, si l’on veut, un « étudiant occasionnel ». Lorsqu’il m’a fallu choisir un écrivain sur qui préparer mon mémoire de maîtrise, je me suis souvenu que Zola était un auteur d’une extrême lisibilité et que, d’autre part, il écrivait de façon très démocratique – je veux dire par là que lorsqu’il écrivait un roman, il s’efforçait de toucher un public très vaste – y compris celui du roman populaire. Mais il tâchait aussi de s’adresser aux acteurs du champ littéraire, aux professionnels – il a produit des articles d’esthétique et de poétique tout à fait pertinents. Il a écrit pour un public très varié, avec beaucoup de virtuosité, et cela m’a intrigué. De plus, je ne me sentais pas vraiment disposé à me plonger seul dans l’étude approfondie d’un écrivain comme Proust – je me suis donc orienté vers Zola, et j’ai eu l’impression très nette, en pénétrant son univers, qu’il avait écrit pour moi. Je sentais que sous son écriture très accessible, il y avait quelque chose de complexe et qu’elle pouvait se lire à plusieurs niveaux. Cet alliage – j’emploie ce terme au sens quasi métallurgique – entre lisibilité, clarté du style, richesse thématique, diversité… qui caractérise son œuvre m’a littéralement séduit, au point de vouloir consacrer ma thèse de doctorat à la conception zolienne de la critique littéraire. Je me suis alors rendu compte que, contrairement aux préjugés ambiants, Zola était un homme éminemment cultivé et qu’il avait été un acteur majeur du champ littéraire de son temps. Peut-être même plus important que Flaubert, par exemple, que l’on cite souvent – Bourdieu, dans Les Règles de l’art, a désigné Flaubert comme étant l’acteur majeur de la mutation littéraire. Je pense, moi, que Zola a joué un rôle tout aussi déterminant, voire plus important. D’autant qu’il s’est investi dans la lutte contre la littérature idéaliste, certaines tendances pernicieuses de la littérature morale, et qu’il n’a pas craint de devenir un « chef d’école » – ce que d’ailleurs Flaubert lui reprochait, bien qu’il s’entendît fort bien avec lui ; Flaubert pensait que le naturalisme était une galéjade mais au fond, il partageait avec Zola beaucoup d’idées communes.
Outre son accessibilité, c’est le parcours de Zola qui m’a intéressé : il a débuté dans l’écriture avec un manque de confiance en lui et, peu à peu, à force de persévérance, il est devenu l’écrivain que l’on sait… Et ce qui me frappe aujourd’hui c’est que Zola demeure, pour les élèves d’aujourd’hui, un auteur lisible et attrayant ; j’étudie ses textes avec des étudiants de classes préparatoires, et ça se passe à merveille – non parce que les textes sont faciles et rudimentaires mais parce qu’il y a une clarté d’écriture grâce à laquelle on « entend » ces textes encore en ce début du XXIe siècle. Je suis à peu près persuadé que Zola est l’un des seuls écrivains qui se lise aussi bien – les romans de Balzac sont difficiles, Madame Bovary est un roman complexe… tandis que lire Zola reste d’une grande convivialité.

Comment s’est initiée la collaboration entre la collection « GF » et vous ?
Par Le Roman expérimental… Je venais de publier mon étude sur Zola et la critique littéraire1, et je trouvais urgent de corriger un certain nombre d’erreurs et de déformations dont Zola continue de pâtir encore aujourd’hui. J’envisageais de préparer une nouvelle édition du Roman expérimental, dont il n’existait plus aucune édition de poche et qui est un ouvrage essentiel, que l’on cite souvent à tort et à travers dans les manuels scolaires et même dans les travaux de recherche universitaire. J’ai donc envoyé une proposition spontanée et un petit dossier à Hélène Fiamma parce qu’il me semblait que la collection GF, dont j’appréciais la façon de mettre à la portée d’un public étendu – scolaire, universitaire ou simplement curieux et cultivé – des textes classiques ou bien une partie de l’œuvre de tel ou tel grand écrivain, toujours accompagnés d’un appareil critique reflétant les derniers états des recherches les concernant. Mon projet a été accueilli avec beaucoup de chaleur ; et pour avoir travaillé avec nombre d’éditeurs parascolaires, chez qui j’ai trop souvent senti une profonde méconnaissance de ce que l’on peut valoriser dans des éditions de type scolaire sans que cela apparaisse trop hermétique, ou qui se montraient trop asservis à une logique strictement commerciale, je peux dire que c’était la première fois que je trouvais une telle intelligence dans la manière de prendre contact et d’entendre ce désir que j’avais de dire des choses nouvelles à propos de Zola. Grâce à l’accueil reçu chez Flammarion, j’ai pu réaliser cette édition assez fouillée du Roman expérimental, avec un dossier substantiel complété par la transcription d’un manuscrit inédit que la BNF était en train d’acquérir : les notes que Zola a prises pendant sa lecture de l’Introduction à l’étude de la Médecine expérimentale de Claude Bernard. J’avoue être plutôt fier de ce travail, qui n’est pas ce que l’on appelle une édition savante mais qui, au moins, permet de lire correctement et dans leur intégralité cet ensemble de textes théoriques majeurs.
Cette première collaboration m’a incité à soumettre un nouveau projet à Hélène Fiamma. J’avais participé à un collège d’experts désigné pour rénover les programmes de français des classes de première ; cela m’avait amené à considérer de plus près le corpus de récits courts que l’on inscrit généralement à ces programmes, et je me suis alors souvenu qu’il existait, dans la Bibliothèque de La Pléiade, un très beau volume de Contes et nouvelles de Zola que Roger Ripoll avait dû publier à la fin des années 70. Et comme je ne voulais pas me cantonner aux seules questions de poétique, je me suis donc éloigné un peu des textes théoriques pour m’intéresser aux récits proprement dits. J’ai relu ces nouvelles avec un regard plus attentif, plus scrutateur, et j’ai imaginé de réaliser une anthologie qui rendrait compte de leur variété en réhabilitant, du même coup, le réel talent de nouvelliste de Zola, que l’on tend à oublier – il est bon de rappeler qu’entre 1864 et 1899, il a publié une centaine de contes et nouvelles. Là encore, l’entente avec l’équipe éditoriale a été immédiate…

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Pourquoi avoir opté pour une publication en deux tomes ?
François-Marie Mourad : 
Il y a à cela des raisons strictement éditoriales qu’Hélène sera mieux à même de vous expliquer, mais cette scission correspond, de toute façon, à une réalité littéraire : il y a chez Zola deux périodes très distinctes dans la production de récits courts et présenter l’anthologie en deux tomes permet de bien marquer ces deux phases, de part et d’autre de l’année 1875.
Quand Zola décide de vivre de son écriture – un choix qu’il a fait très tôt, vers l’âge de 26 ans – le journalisme littéraire est en pleine expansion : le nombre de journaux se multiplie, leur public s’accroît. Comme il y avait une grande concurrence entre les rédacteurs et que Zola, pour des raisons de survie matérielle, devait participer autant qu’il le pouvait à cette intense activité littéraire, il a beaucoup écrit, en s’essayant à plusieurs styles et en s’inspirant de plusieurs modèles. Il faut dire qu’il avait été entraîné à cette façon d’écrire pendant ses études : on pratiquait alors, dans les lycées et collèges, ce que l’on appelle aujourd’hui « l’écriture d’invention » – c’est-à-dire que l’on demandait aux élèves d’écrire des textes de leur cru en imitant divers schémas. Et Zola avait été un élève fort brillant en la matière – on a retrouvé certaines de ses copies, qui figurent en appendice de la grande biographie qu’Henri Mitterand lui a consacrée.
Il était donc rompu à la pratique de genres variés, et cette explosion de la presse a beaucoup stimulé son talent d’écrivain. Dans cette première période où Zola a écrit pour les journaux parisiens, ses textes sont modelés par les contraintes imposées par le support mais il abhorrait ce type de journalisme et ses écrits se caractérisent par un mélange d’acceptation et de contestation des règles d’énonciation journalistiques. On réalise par ailleurs qu’il était un prodigieux assimilateur : si l’on trouve dans ses textes des traces évidentes des écrivains qui l’ont inspiré – Hugo, Musset, Balzac, Baudelaire entre autres – on voit aussi qu’il a su prendre immédiatement une distance par rapport à ses modèles. Ce qui donne, in fine, des variations assez virtuoses de genre et de style chez ce grand écrivain journaliste, allant de la prose poétique au pastiche en passant par la fantaisie féerique. Zola était un auteur très apprécié mais, peu à peu, le satiriste, l’observateur de la vie sociale, l’homme de justice épris de vérité, l’opposant au Second Empire ont pris de plus en plus d’épaisseur et ses textes sont devenus de plus en plus difficiles à publier. L’on a commencé à redouter sa plume et à le juger de moins en moins fréquentable en tant que journaliste. Une de ses nouvelles, « Le Chômage » [qui figure dans le tome 1 de l’édition GF des Contes et Nouvelles – NdR] a même entraîné l’interdiction du journal qui l’avait publiée, Le Corsaire… Il avait de plus en plus de mal à trouver du travail. À partir de 1875, Zola s’éloigne donc de cette forme de journalisme ; mais bien que sa notoriété en tant que romancier commençât à grandir, il n’en connaissait pas moins une situation matérielle délicate.
C’est justement en 1875 que son ami Tourgueniev – qui était d’abord un grand ami de Flaubert – lui propose de collaborer à une grande revue russe, cosmopolite dans ses ambitions et qui donne leurs aises à de grands hommes de lettres parisiens, Le Messager de l’Europe. La perspective d’écrire pour le public francophile de Saint-Petersbourg l’enthousiasme et à partir de 1875, il écrira pour cette revue des textes beaucoup plus longs – ce que nous appelons aujourd’hui des nouvelles « classiques ». 
Dans le premier volume, qui rassemble des textes en général assez peu connus, nous avons cherché à donner un reflet de cette diversité de styles et de genres auxquels Zola s’est essayé tout en soulignant la manière dont il s’inspire puis se démarque de ses modèles. L’on a ainsi une première série de textes très étonnants, allant de la tragédie à la satire – « Les Repoussoirs », par exemple. Dans le second volume, qui contient une sélection de ces textes plus amples, où l’on voit bien comment l’art du romancier se déploie dans la nouvelle – ce qui est passionnant car Zola n’a jamais écrit d’articles théoriques concernant la nouvelle – il s’agissait surtout de mettre en évidence les liens qui unissent nouvelles et romans. Nous avons certes retenu des textes très connus comme « La Mort d’Olivier Bécaille » ou « Le Capitaine Burle » – il était difficile de faire autrement car ces nouvelles classiques n’ont jamais cessé d’intéresser les éditeurs, qui en ont publié un certain nombre soit isolément, soit en anthologie – mais nous avons tout de même tâché d’introduire un peu de nouveauté, en renonçant à inclure « Madame Sourdis », que Jacques Noiray a publié en édition de poche, alors que « L’inondation », écrite d’après la relation d’un fait divers, a été choisie.

Ces parentés entre Zola et des écrivains comme Baudelaire, Hugo ou Balzac que vous venez d’évoquer sont en effet nettement perceptibles dans les textes du premier volume, comme le sont, dans le second, les similtudes entre les nouvelles et les romans de la série des Rougon-Macquart – des similitudes très frappantes, qui ne sont pas seulement d’ordre thématique mais touchent au lexique employé, au rythme des phrases… Toutes les notes que vous avez apportées aux deux volumes relèvent d’ailleurs avec soin ces rapprochements. 
Observer ces rapprochements permet de visualiser l’évolution de l’écriture zolienne, qui devient de plus en plus opératique au fil du temps – c’est-à-dire que son univers s’enrichit constamment et que son style se resserre peu à peu, qu’il acquiert des traits qui lui sont propres. Au fur et à mesure que l’on avance dans son œuvre et que les contraintes éditoriales se font moindres, il devient un grand producteur, dont l’autonomie va croissant. C’est pourquoi on retrouve d’un roman à l’autre ce souffle, cette similitude des images dans les descriptions, cette façon qu’ont les personnages de circuler, cette musique et ce phrasé descriptifs typiques – et aussi ce tropisme de l’inspiration qui exploite l’ironie, le thème de la cruauté cachée.
Et contrairement à ce que l’on a coutume de penser, ce n’est pas la série des Rougon-Macquart qui est la plus représentative des particularités zoliennes mais plutôt le cycle des Trois villes, qui a été écrit juste après. Lourdes, Rome et Paris sont des romans-mondes qui tendent vers le XXe siècle, vers une prise en compte de la totalité des situations sociales, des espaces, des temporalités. Ce sont des romans d’une grande richesse que Jacques Noiray a publiés d’une manière très attentive chez Folio. Paris, en particulier, est un roman extraordinaire trop mal connu. Zola est un écrivain qui a mis longtemps à accoucher de lui-même, qui s’est formé tout seul et qui s’est forgé, progressivement, un univers de plus en plus totalisant, de plus en plus riche, de plus en plus somptueux.

Étiez-vous seul à la barre pour constituer votre anthologie de textes ou bien les sélections ont-elles été faites au fur et à mesure avec votre éditeur ?
Tout a été fait en concertation ; je commence par émettre un faisceau de propositions assez large, que je soumets à Hélène et à son assistante Charlotte Von Essen. Elles en valident certaines, en rejettent d’autres – toujours de façon très argumentée, et avec beaucoup de pertinence. Nous nous réunissons périodiquement pour arrêter des décisions communes, prises grâce à l’éclairage que nous nous apportons mutuellement. Je tiens à dire que j’ai trouvé, auprès des responsables de la GF, une véritable écoute et des conditions de travail des plus confortables : les personnes à qui j’ai affaire sont à la fois très cultivées et très impliquées dans l’élaboration des livres ; leur désir est avant tout de satisfaire des lecteurs lettrés et exigeants – jamais le moindre argument de nature commerciale ou trop pragmatique n’est venu parasiter notre travail. C’est un environnement très stimulant, qui permet de produire les plus belles et les meilleures éditions possibles en format de poche.

Quel enthousiasme ! J’imagine que vous allez proposer un autre « projet Zola » à la GF ?
Oui ; nous envisageons de publier un recueil de lettres de Zola, conçu sur le modèle de ce qui vient d’être fait à partir de la correspondance de Proust2. Zola n’était pas un grand épistolier comme Flaubert ou George Sand, mais il a commencé à écrire très tôt et a beaucoup correspondu avec ses amis – Cézanne, notamment. L’on dispose d’un immense corpus de lettres, qui constitue un témoignage précieux sur cet acteur majeur de la vie culturelle et politique des quarante dernières années du XIXe siècle, à qui rien n’a échappé de la vie de son pays – il y aurait d’ailleurs un gros travail de recherche à mener autour de l’attitude politique de Zola, qui ne manque pas d’étonner : fervent adversaire du Second Empire, il s’opposera aussi à la République, reprochant à ses amis républicains d’être par trop conservateurs et trop peu ouverts aux révolutions esthétiques qui bouleversent les beaux-arts de l’époque… Il ne s’agit pas de publier l’intégralité de ces lettres – cela représente, à l’heure actuelle, dix volumes3 – mais de puiser parmi elles de quoi donner aux lecteurs un juste aperçu de leur extrême diversité – l’on a des lettres de jeunesse lyriques, des lettres plus tardives où s’exprime le fin observateur des réalités sociales ; certaines abordent des sujets de pure poétique ou d’esthétique tandis que d’autres, plus intimes, témoignent de l’amour qu’il portait à sa jeune maîtresse, Jeanne Rozerot… L’on trouve aussi des missives où il expose des notions de stratégie littéraire, des lettres de recommandation ou de protection écrites à l’intention de certains de ses disciples… et voyager à travers toute cette correspondance est passionnant. Publier une anthologie bien pensée de ces lettres permettrait au public intéressé de prendre la mesure du rôle qu’a joué Zola dans la vie de son temps et, aussi, de découvrir tout un pan de son art d’écrire.


NOTES

1 – François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, Honoré Champion « Romantisme et modernité », janvier 2003 – 75,00 €.
2 – Marcel Proust, Correspondance (lettres choisies et présentées par Jérôme Picon), Flammarion coll. « GF », octobre 2007, 382 p. – 8,30 €.
ASIN : 2080712519
3 – Cette indication se réfère à l’édition de la correspondance de Zola que le CNRS et les Presses de l’Université de Montréal ont publiée de 1978 à 1995. Quant aux Oeuvres complètes, elles comptent 15 tomes, publiée entre 1966 et 1970 par le Cercle du Livre Précieux, sous la direction d’Henri Mitterand. Cette édition est aujoud’hui épuisée mais un autre éditeur, Nouveau Monde, a entrepris une nouvelle édition des Oeuvres complètes, toujours sous la direction d’Henri Mitterand, prévue en 21 volumes.

NB – Pour les lecteurs les plus curieux, nous signalons ici l’existence du site des Cahiers naturalistes, revue annuelle publiée par la Société littéraire des amis d’Émile Zola, présidée par Alain Pagès depuis 1988. Ces cahiers, dont chaque volume compte environ 400 pages, sont essentiellement consacrés à l’œuvre d’Émile Zola et aux recherches qu’elle suscite, mais des dossiers sont aussi constitués autour de l’Affaire Dreyfus et du mouvement naturaliste en général.
La Société des amis de Zola organise chaque année – le pemier dimanche du mois d’octobre – un pélerinage à la maison – devenue aujourd’hui musée – que l’écrivain avait achetée à Médan. À l’occasion de ces rassemblements, diverses personnalités rendent hommage à Zola et, en 2005, François-Marie Mourad prononça une allocution dont vous pouvez lire la transcription en cliquant ici.

Interview réalisée par isabelle roche le vendredi 14 mars 2008 au Salon du Livre de Paris sur le stand Flammarion

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Entretien avec Laure Leroy (Zulma/Le Mystérieux docteur Fu Manchu/ Sax Rohmer)

L’inquiétant et génial Chinois pointe ses yeux verts chez Zulma. L. Leroy et la traductrice A-S Homassel évoquent ce personnage culte

Le Dr Fu Manchu est apparu en 1913 sous la plume de Sax Rohmer – pseudonyme d’Arthur Henry Sarsfield Ward, un écrivain britannique né en 1883 et décédé en 1959, qui entra en littérature en écrivant une première nouvelle à l’âge de 20 ans. Ce mystérieux Chinois doté d’une intelligence hors du commun et détenteur d’une science encore ignorée des Occidentaux, qui a choisi de mettre tout ce potentiel au service du crime, fut d’emblée plébiscité par les lecteurs ; héros d’une quinzaine de romans parmi une production pléthorique, il apporta gloire et fortune à son créateur.
Ses aventures ont bien entendu traversé la Manche depuis longtemps. Mais il était devenu impossible de se procurer une édition courante des romans de Sax Rohmer en dehors du marché de l’occasion. Voilà qu’aujourd’hui
Le Mystérieux docteur Fu Manchu revient sur le devant de la scène littéraire grâce aux éditions Zulma, dans une nouvelle traduction due à Anne-Sylvie Homassel et habillé par un David Pearson qu’il faut, encore une fois, féliciter.

Il a réalisé sans doute, ici, le motif le plus figuratif depuis qu’il a la charge des couvertures Zulma. Bien que stylisée, la silhouette est à l’évidence extrême-orientale mais le mystère enveloppant le diabolique Chinois reste intact : pas de visage, et ses fameux yeux verts si caractéristiques sont absents ; le docteur est tout entier incarné par le contour d’un vêtement et une magnifique paire de mains envoûtantes d’où jaillit une nuée d’étoiles. Ne pas avoir donné corps à ces yeux répond très justement au texte qui, malgré les virtuosités descriptives déployées par Sax Rohmer – et relayées par la traductrice – suggère sans représenter : leur couleur, leur éclat, les expressions qui les animent demeurent indéfinissables ; il se forme dans l’imaginaire du lecteur non pas une image mais, plutôt, une force, une magnétique étrangeté. Malgré l’atrocité des meurtres commis et l’atmosphère sombre, malsaine des nuits londoniennes traversées, il y a tout de même des pointes d’humour dont l’écho semble se lire dans la typographie du titre et la manière un peu facétieuse dont les lettres dansent avec la forme des mains.
L’harmonie est donc parfaite, comme de coutume, entre l’extérieur et le contenu du livre… Une réussite livresque de plus à mettre au compte des éditions Zulma.
Au fait, comment ce personnage culte de la littérature policière est-il arrivé dans le catalogue de la maison ?

Laure Leroy :
Je ne sais plus exactement comment j’ai découvert les aventures de Fu Manchu – je crois que c’était à l’occasion d’une émission radiophonique intitulée « Sherlock Holmes contre Fu Manchu », ou quelque chose comme cela. J’ai longtemps gardé en tête le souvenir de ce personnage étrange, mystérieux, et d’un univers romanesque jubilatoire, en me disant qu’un jour, je devrais me pencher sur « le cas Fu Manchu ». Petit à petit l’idée a fait son chemin. Quand je me suis aperçue que les traductions françaises des Fu Manchu, après avoir été publiées par Le Masque puis reprises, entre autres, par 10/18, n’étaient plus disponibles en édition courante, je me suis lancée dans la recherche des ayant-droits et j’ai négocié l’achat des droits des trois premiers romans de la série directement avec l’agent anglais. Pendant tout le temps qu’ont duré mes recherches – ça n’a pas été si simple que cela… – j’avais commencé à parler du « projet Fu Manchu » à Anne-Sylvie [Anne-Sylvie Homassel, la traductrice, qui répond à nos questions en page 2 – NdR] : il me paraissait en effet compliqué de reprendre telles quelles les traductions publiées par Le Masque, qui étaient assez mauvaises, et tout aussi délicat de réutiliser les autres, plus récentes mais qui semblaient avoir subi plusieurs campagnes successives de rewriting maison. On avait l’impression de lire un texte plein de grumeaux, une sorte de mille-feuilles un peu indigeste… Une nouvelle traduction s’imposait ; Anne-Sylvie s’est montrée enchantée du projet, elle a accepté de s’y mettre et, au bout du compte, elle a réussi un superbe travail : le texte de Sax Rohmer en a été considérablement rafraîchi. Il est redevenu tout vif…

Outre que le personnage de Fu Manchu est une figure littéraire bien connue, inspirée d’autres personnages et ayant très probablement alimenté l’imaginaire de nombreux romanciers contemporains de Sax Rohmer ou postérieurs, le roman fourmille d’allusions historiques, de références à la situation politique qui était celle de l’Empire britannique à l’époque où Sax Rohmer écrivait. À défaut d’être un historien émérite et de connaître sur le bout des doigts son « Histoire d’Angleterre », on saisit mal la vraie substance du contexte ; au premier abord – avant que le charme profond du texte opère et que l’on succombe au rythme effréné des péripéties… – on se dit que des explications, même brèves et succinctes, eussent été les bienvenues. Or, contrairement à la plupart des textes publiés par Zulma, celui-ci est livré sans préface, sans avant-propos qui recadrerait tout cela, et aucune note n’est insérée qui éclairerait, par exemple, les termes « Thug », ou « Dacoït »… Une telle nudité surprendra probablement les fidèles de la maison, habitués à ces accompagnements concis et clairs dont bénéficient la quasi totalité des livres et dont on ne cesse de louer la qualité…
 
Laure Leroy :
La décision de publier le texte nu, sans présentation ni appareil critique d’aucune sorte, tient, d’abord, à une certaine modestie : nous ne voulions pas donner le sentiment de passer derrière Francis Lacassin qui, lorsqu’il a pris en main la réédition de la série Fu Manchu, a rédigé pour chacun des volumes de longues préfaces, très érudites, très complètes sur le plan de l’histoire littéraire. Malgré tout, je ne suis pas sûre que connaître le détail du contexte historique en Chine, l’actualité de l’époque en Grande-Bretagne ou les opinions politiques de Sax Rohmer (dont je ne sais rien, d’ailleurs), ajoute grand-chose au plaisir de lire le roman.
Que les Thugs et les Dacoïts soient des groupes identifiables ou bien des sectes inventées de toute pièce par l’auteur ne change rien à leur fonction dans le roman ; laissons donc libre cours à l’imaginaire des lecteurs !… De même, pour l’aspect « histoire de la littérature ». Savoir quelles ont été les adaptations cinématographiques, ou bien quels points communs les héros de Sax Rohmer ont avec d’autres personnages littéraires appartenant à un même univers est certes passionnant, mais ce n’était pas là mon projet. Et si Fu Manchu est mystérieux, tant mieux. Gardons-lui son mystère !

À diverses répétitions, au séquençage très net des multiples péripéties de l’intrigue et à la façon assez peu liée dont elles s’enchaînent, on croit reconnaître dans le roman l’empreinte d’une diffusion en feuilleton – et les romans eux-mêmes, au sein de la série, s’appréhendent comme autant d’épisodes d’un vaste feuilleton. En annonçant en fin de volume la parution prochaine de la suite – « Bientôt chez votre libraire Les Créatures du docteur Fu Manchu« – l’éditeur s’empare de la marque feuilletoniste et l’exploite pour asseoir son projet éditorial mais, en fait de « parution prochaine », il faudra prendre son mal en patience : ce deuxième tome ne sera pas sur les étals… avant octobre 2008 ! Pourquoi donc un tel effet d’annonce, ce « bientôt » qui s’étire presque jusqu’à l’année entière au lieu de correspondre au très court laps de temps auquel ce terme renvoie d’ordinaire ?

Laure Leroy :
Il faut à la fois tenir les lecteurs en haleine, montrer que la série aura bel et bien une suite, et en même temps respecter certains délais. Nous nous sommes aperçus, notamment, que les libraires avaient besoin de beaucoup de temps pour lire et décider de défendre un livre ; il est indispensable qu’ils se l’approprient avant de le faire découvrir à leurs clients et, sans leur soutien actif, un livre aura du mal à trouver son public, même s’il recueille beaucoup d’articles de presse. Bien que Fu Manchu soit un personnage culte, fort de toute une histoire, nous avons préféré considérer que ce travail d’appropriation par les libraires demeurait nécessaire…

En dehors des aventures de Fu Manchu, Sax Rohmer a publié d’autres romans et de nombreux recueils de nouvelles* – un univers qui fascine Laure Leroy et lui a donné envie de publier quelques-unes des nouvelles qui l’ont le plus marquée. Mais chaque chose en son temps comme dit l’adage et, pour l’heure, son intention est d’abord de remettre Fu Manchu au goût du jour. L’enthousiasme de l’éditeur est là, l’avenir éditorial de l’œuvre de Sax Rohmer dépend donc, désormais, de l’accueil que vous lecteurs allez réserver à ce premier opus…

* L’une d’entre elle, Les Yeux de Fu Manchu, est proposée dans une adaptation audio sur le site de Zulma. Découvrez-la à partir de la page consacrée au livre en cliqant ici.

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Eu égard aux louanges adressées à la traductrice, il nous a paru intéressant de nous tourner vers elle afin d’en savoir plus sur la manière dont elle a abordé ce travail ; sans quoi notre petite approche « périphérique » de cette réédition du Mystérieux Dr Fu Manchu nous aurait paru bien incomplète. Les plus attentifs remarqueront combien le portrait que nous a envoyé Anne-Sylvie Homassel, cette belle image où jouent deux paires d’yeux, entre en résonance averc l’univers romanesque dont il est question et dans lequel les iris viridescents du terrible Chinois ont un rôle si important…


Certains de nos lecteurs se souviendront, entre autres de vous avoir rencontrée dans les pages de la revue Le Visage vert ; quel a été votre parcours de traductrice ?
Anne-Sylvie Homassel :
Je suis venue à la traduction à la fin de mes études de philosophie, un peu par paresse… je cherchais désespérément un sujet de maîtrise et j’ai fini par traduire un inédit de Berkeley. Cela dit, je n’en ai pas fait ma profession. Toujours par paresse, je pense… Mais la rencontre avec Xavier Legrand-Ferronnière à la fin des années 1980 m’a conduite à de nombreuses aventures en parallèle de ma vie professionnelle : Le Visage vert naturellement, un certain nombre de traductions pour Encrage dans les premiers temps, puis pour Terre de Brume, pour Joëlle Losfeld, sur des propositions qui venaient soit de l’éditeur, soit de Xavier (c’est le cas le plus fréquent), soit de mes dossiers à moi, qui sont pleins de bricoles assez variées. 

Qui a été l’initiateur du projet de nouvelle traduction de Fu Manchu ? Avez-vous répondu à une demande des éditions Zulma ou bien est-ce vous qui avez émis la proposition ?
Le projet Fu Manchu a été initié par Laure Leroy. On s’était croisées il y a une dizaine d’années, je ne sais plus dans quelles circonstances, même si je revois une discussion dans le jardin du Muséum, à Paris, et nous avions notamment discuté de Wilkie Collins… c’était quelques années avant le grand retour de Collins dans l’édition française, via Phébus, et quelques autres éditeurs, je crois, étaient sur les rangs pour le remettre au goût du jour. Un peu plus tard j’ai travaillé quelque temps au projet Zulma Classics, puis Zulma a repris Le Visage vert. Et Laure Leroy un jour m’a dit qu’elle avait acheté les droits des trois premiers volumes de Fu Manchu. Voulais-je travailler sur les traductions existantes pour faire un diagnostic et reprendre les textes ? Et je me suis donc embarquée dans cette aventure avec l’idée de retaper une traduction, comme je l’avais fait quatre ou cinq fois chez Terre de Brume, avec La Reine de cœur, de Collins, ou le très beau roman d’Ethel Mannin, Lucifer et l’enfant.

Aviez-vous déjà travaillé sur l’œuvre de Sax Rohmer ? Est-ce un auteur que vous connaissez bien ?
Non, je n’avais jamais travaillé sur l’œuvre de Rohmer, et je ne le connaissais que très superficiellement. Comme j’ai la chance, d’une certaine façon, de traduire en parallèle (on va peut-être éviter de dire que je traduis en amateur…), je travaille surtout sur des auteurs que je rencontre en flânant – des Arthur Machen, des Dunsany, des Bramah, des Beerbohm, des Michael Arlen… Cela dit, Rohmer n’est pas extrêmement éloigné de ce monde-là. Ses villas de la banlieue de Londres où grouillent les monstres et les mystères, on les retrouve chez Bramah, ou dans Les trois imposteurs de Machen. Et bien sûr chez Conan Doyle. C’est un monde qui finit par m’être bizarrement familier, comme à un certain nombre de lecteurs de ces auteurs ou du Stevenson du Dynamiteur.

Qu’est-ce qui, selon vous, nécessitait d’être repris dans la traduction existante ?
Les textes disponibles en poche sont déjà des réécritures des traductions de Henri Thiès par Robert-Pierre Castel. Comme elles étaient effectivement un peu composites (les traductions de Thiès sont parues dans les années 30, les reprises de Castel datent des années 70), j’ai donc proposé à Zulma de tout reprendre à partir de l’anglais, pour avoir un texte plus dynamique.

Comment avez-vous abordé ce travail ? Vous êtes-vous souvent reportée à la traduction existante ou bien avez-vous abordé le texte de façon plus « virginale », comme un texte jamais traduit auparavant ?
J’ai complètement évacué les traductions Thiès-Castel. Ce n’est pas une question de qualité, c’est une question d’influence involontaire. Si l’on veut que la traduction ait son propre rythme, qu’elle accède à un statut de texte autonome qui tient debout en français, on n’a pas vraiment le choix.

Quel est, selon vous, l’aspect le plus délicat du texte, ce qui représente le plus de difficulté du point de vue de la traduction ?
Rohmer n’est pas extrêmement difficile à traduire. Cela dit, je suis d’ordinaire plutôt adepte de la traduction qui colle au texte original. Dans cette affaire, Laure Leroy m’a quelque peu poussée au crime. Les personnages de Rohmer ont quelques tics et quelques phobies dont la répétition est parfois fastidieuse. J’ai parfois simplifié, parfois surtraduit pour obtenir un texte encore plus nerveux. Mais vous allez peut-être me parler du Péril jaune et des aspects racistes de la série… Très franchement, j’ai, d’un commun accord avec l’éditeur, réduit le nombre des références à la « race jaune » et autres traits déplaisants du texte, parce que notre but n’est pas de heurter, mais de distraire et de charmer. Réduit, mais pas gommé, ce qui n’aurait pas eu de sens. Qu’on se rassure, le terrible Fu Manchu incarne toujours le Péril jaune dans toute sa splendeur. Et les fantasmes du Dr Petrie sont toujours aussi lascivement moyen-orientaux.

Combien de temps approximativement vous a demandé la traduction du Mystérieux Docteur Fu Manchu ?
En parallèle, comme je vous l’ai dit, d’une autre occupation professionnelle, deux bons mois de travail. C’est-à-dire quelques week-ends et pas mal de soirées. 
 
Est-il prévu que vous retraduisiez la totalité des romans de la série ? Si oui, où en êtes-vous de votre travail ?
La totalité ? C’est une question à poser à l’éditeur… et dont la réponse dépend probablement en partie des lecteurs. Cela dit, je travaille en ce moment sur Les créatures du Dr Fu Manchu, le deuxième de la série.

   
 

Propos recueillis par isabelle roche par téléphone et par courriel en février 2008.

 
     
 

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Knut Hamsun, L’Homme secret

La toute récente publication de la traduction en français de Den Gaadefulde est une bonne occasion de revenir sur l’oeuvre de Hamsun

Voici un mince, un très court roman d’à peine trente et une pages dans l’édition originale de 1877 dont on peut avancer, sans guère de risque d’erreur, que peu de personnes l’ont lu et goûté. De fait, il ne figure pas dans les œuvres complètes de Knut Hamsun (1859-1952), celui qui est avec Tarjei Vesaas (1897-1970) le plus grand écrivain norvégien du XXe siècle, Nobel de littérature en 1922 pour Fruits de la terre (Markens grøde, 1917) qui répondait si bien à l’idéalisme souhaité par Nobel pour les récipiendaires de son prix. De fait, Den Gaadefulde (L’Homme secret) paraît peu défendable. Clichés, sentimentalisme à outrance, voire mièvrerie pour le thème ; manque de recherche pour la forme : les composantes de cette poignée de pages ne mériteraient pas l’attention et ne vaudraient au mieux que comme document lointain pour l’œuvre à venir s’il ne s’agissait du premier écrit jamais publié par l’auteur de Faim et de Pan, de la rencontre entre le monde imaginaire hamsunien et l’encre d’imprimerie.

Or, rien de ce qui vient de la main de Knut Hamsun ne peut être tenu pour quantité négligeable. Ce court roman, ou plutôt cette tentative de dire, pour laquelle il n’aura pas de mots assez durs par la suite, n’est pas à ranger au rayon des curiosités. Autant il serait faux de classer l’opus pour ce qu’il n’est pas, sauf étymologiquement (un chef-d’œuvre), de même il serait absurde de ne pas le faire figurer au nombre des œuvres de Hamsun. Sur plus de soixante ans d’écriture, ce cadet sans peur deviendra le plus grand écrivain d’un pays en train de naître en tant que nation indépendante et le maître incontesté, l’inventeur perpétuel, d’une langue ouverte qu’il ne cesse de librement réajuster, rythme et timbre ensemble.

Pourquoi alors ne pas saisir sa parole à la racine de son jaillissement ?
Lorsqu’à l’automne 1877, dans cette Norvège qui n’est encore pour un quart de siècle qu’une lointaine province danoise reculée, du haut de sa grande taille, de sa prestance et de l’insouciance décidée de sa jeunesse, un jeune Romain qui n’a pas encore pris pour pseudonyme le toponyme de Hamsun, franchit d’un pas assuré la porte de l’éditeur Mikal Urdal au 106 de la Grand-rue (Storgata) de Tromsø, grande ville du Nord norvégien, il franchit du même coup les portes de la littérature. 

Originaire de Lillehammer, ayant collaboré avec le grand poète Henrik Wergeland, Urdal est fameux pour publier des textes d’auteurs aussi bien connus qu’obscurs. L’impétrant est, lui, un parfait inconnu, travaillant à mille métiers. Il a peut-être été tuteur et il est peut-être déjà maître d’école. Mais surtout il rêve d’écrire depuis longtemps et tire un manuscrit de sa poche en demandant à Urdal s’il est possible de donner à ces quelques pages la forme d’un livre. Urdal transmet les pages à son collaborateur Simon Pedersen Haug, qui a fréquenté une école, et l’affaire, dont on ignore assez les termes financiers, est conclue. Quelques centaines d’exemplaires sont alors imprimées rapidement en caractères gothiques sur vilain papier journal et des erreurs nombreuses apparaissent dans la typographie.

 

 

Lillehammer

 

Au vrai, L’Homme secret appartient à l’ensemble des trois toutes premières tentatives littéraires de Hamsun, qu’il ne serait d’ailleurs pas insensé de réunir un jour. Bjørger (1878), dont le titre est un prénom masculin, est un roman peut-être plus abouti, qui se souvient, comme certains passages ici (l’habillement de Knud au chapitre 2, les remarques de Rønnaug sur les bonnes manières à la campagne au chapitre 5) des romans paysans à succès de Bjørnson. Le poème est pour sa part une imitation du Terje Vigen d’Ibsen, lui-même récit de la lutte d’un marin contre l’adversité, peut-être inspiré de Coleridge.

Hamsun aurait écrit L’Homme secret pour impressionner son frère aîné et s’est empressé de faire parvenir des exemplaires chez lui. Un parallèle aussi : avec un jeune homme, ardennais celui-là, qui à l’Alliance typographique de Bruxelles, propose en 1873 un livre autrement renversant : l’Arthur Rimbaud d’Une saison en enfer. Tout comme le recueil de poèmes rimbaldiens, dont on retrouvera des centaines d’exemplaires intacts au début du siècle, le très fin petit roman – le livret – n’a connu strictement aucun succès et, semble-t-il, pas de publicité (la presse, même locale, n’en fait pas une affaire), voire très peu de diffusion.
Il est à noter que des éditeurs comme Urdal ont des moyens de diffusion originaux, comme le colportage. Le public de cette œuvre des commencements (debutarbeid) est celui des paysans et des pêcheurs plus que l’élite cultivée urbaine. Il s’agit, avec cette littérature de colportage (kolportasjelitteraturen, voire triviallitteratur) d’un monde littéraire parallèle à celui de l’édition traditionnelle (disons à Christiania) et, outre les contes populaires et les romans de Bjørnson, de l’une des trois sources notables d’inspiration pour ce livre.

Coup d’essai mais pas coup de maître : aussi tard qu’en 1916, alors que le nom de Hamsun, qui s’est imposé dès 1890 à la publication de Faim (Sult) en Scandinavie, est déjà connu au-delà des frontières, on trouve encore in situ l’édition originale de Den Gaadefulde au prix inchangé – et modique – de 40 øre. Le texte est ensuite donné en 1950 dans une édition tronquée : l’anthologie proposée par Eli Krog omet en effet le chapitre 5, « Les Gens de la ville », qui, s’il n’est pas strictement nécessaire à la conduite de l’action et constitue un isolat, n’en fournit pas moins un éclairage franc sur le caractère décidé de Rønnaug. C’est dans cette édition que les rares, les très rares Norvégiens qui connaissent le texte de L’Homme secret l’ont lu.

Si l’on en croit Krog – mais comment vérifier ? – une réédition serait parue à Brooklyn dès 1925. En 1959, à l’occasion du centenaire de la naissance du géant, le plus important éditeur norvégien, Gyldendal Norsk Forlag, publie le fac-similé d’un texte difficilement trouvable dont ne resteraient tout au plus aujourd’hui que vingt à vingt-cinq exemplaires. En 2004, une édition originale atteint les 160 000 couronnes lors d’une vente aux enchères. La même année, c’est à la Société Hamsun (Hamsun-Selskapet), co-éditrice de cette traduction, que l’on doit la réédition en Norvège de ce livre des juvenilia, devenu quasi introuvable. Préfacé par Even Arntzen, Den Gaadefulde était remis aux orateurs de la biennale hamsunienne 2004, consacrée aux femmes hamsuniennes (Hamsuns kvinner) sur les terres mêmes de Hamsun, son royaume (Hamsunsrike), et sous une lumière incroyable, stupéfiante, dont la Norvège septentrionale a le secret.
 
Alors que la très grande majorité des écrits majeurs romanesques de Hamsun a été traduite en français grâce à l’effort pionnier de Régis Boyer, ce petit livre discret est rendu en français 128 ans seulement après sa publication. Est-il passé à travers les gouttes de la pluie ? Est-il invisible ? Que son propos somme toute modeste ait découragé éditeurs et traducteurs (voire son auteur) paraît plus probable. S’il est en effet une œuvre que son auteur n’a pas revendiquée, qu’il a même reniée, c’est celle-ci. Depuis Norholm, le 15 juin 1950, dans une lettre à Eli Krog – qui prépare une anthologie des premières publications des principaux auteurs norvégiens – le vieux lion, aveugle et sourd, rappelle dans une lettre qu’il a, in illo tempore, édité à l’imprimerie Kjeldseth un livre en prose dont il a oublié le titre. À deux ans de sa fin, le nonagénaire se souvient de ses débuts et, pour adapter l’un de ses titres, la boucle est bouclée :
Mon premier ouvrage était Den hemmelighedsfulde Ö [l’Île mystérieuse], imprimé chez Kjeldseth. C’était en vers, de longues strophes. Mon deuxième était une esquisse en prose [skitse i prosa] – j’ai oublié le titre. Dans une lettre, il [Kjeldseth] dit qu’il avait corrigé quelques-unes des pires fautes de ce ramassis d’idioties [sammenrablede Tøv]. Cela m’a énervé. Après cela, je n’ai plus rien publié chez Kjeldseth.

On note que Hamsun se souvient de son premier livre en poésie (existait-il vraiment ? On n’en a aucune trace et le roman de Jules Verne portant le même titre venait d’être traduit en norévgien l’année précédente) dont le titre convoquait aussi l’imaginaire du mystère. Hamsun se souvient moins du nom de l’éditeur que de celui de l’imprimeur, Gustav Kjeldseth, qui aurait mis l’accent sur les nombreuses fautes typographiques. Mais l’oubli de ce livre date de plus longue main. Ainsi, alors même qu’il n’a que vingt-cinq ans, Hamsun jette sur le papier une sorte de résumé biographique déjà fautif à l’attention d’amis. On y apprend qu’il aurait publié en 1877 une sorte de bêtise, de chose (ting) publiée à Tromsø. En 1901, alors qu’on lui demande quel est son premier opus, Hamsun signale Bjørger, publié en 1878. Il se rappelle du livre de Bodø mais pas celui de Tromsø…

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Outre le fait de souhaiter de grand cœur un bon centième anniversaire à la Norvège indépendante, pourquoi traduire Den Gaadefulde ? Quel est le sens de ce travail ? À l’évidence, Even Arntzen le rappelle dans la préface de la réédition norvégienne, le livre vaut pour deux choses guère discutables : d’un côté, il offre – au nom d’une assimilation constante entre le jeune auteur et son héros – un portrait du très jeune Hamsun, den unge Hamsun étudié en détails par Lars Frode Larsen. De l’autre, il propose des thèmes fondateurs qui reviendront, amplifiés, brassés à l’extrême jusqu’à constituer des poteaux d’angle imaginaires.

L’Homme secret est ainsi le portrait en acte d’un jeune rêveur de dix-sept ans autant que l’annonce, même timide, du projet global à venir. Un jeune auteur en effet. Il est strictement faux de faire commencer la carrière littéraire de Hamsun à Faim, de même que ses lettres ne débutent pas qu’en 1878, comme si le très jeune Hamsun, à moins de 31 ans, n’avait rien publié, n’existait pas. Même faibles, inabouties, ces pages sont là. Le jeune homme de l’époque est déjà un être très complexe.

On a peut-être trop mis l’accent sur le vieil homme, cet auteur attachant, devenu sur ses vieux jours un aigle dans la tempête du fait de ses sympathies nazies, et qui fut longtemps dans son pays l’image du traître. Cette faiblesse, cet égarement ont été – pour faire appel à un adjectif valable pour tout ce qu’écrit Hamsun – humains. Et s’il est une chose qu’il n’a jamais trahie, c’est la beauté. Mais il est largement temps aussi de se retourner sur le passage du très jeune Hamsun. Avancée par Larsen, l’idée de relier les travaux de jeunesse pour parler d’une mini-carrière littéraire (en litterær mini-karriere) est vraiment séduisante.

Autre chose : comment ne pas reconnaître Hamsun, ou ses héros, dans les attitudes de Kn. Pedersen ? Ce jeune homme rêveur près d’une clôture, plus rêveur qu’il n’est permis ? Kn. Pedersen ! Ce fils de paysan travesti, ce vilain petit canard des contes qui rédige aussi vite et aussi bien une quittance ? Kn. Pedersen, dont les amis savaient que l’écriture était aussi belle que précise !

Dans Den Gaadefulde, Hamsun parle de lui à la première personne, à cœur ouvert, sans masque. Le blanc de la page est presque comme un miroir imaginaire. Liberté, goût du rêve, de la marche, de l’errance, amour de l’amour et du monde naturel : toutes les qualités qui font la fraîcheur et la grâce nonpareille des héros hamsuniens sont là, in nucleo. Et les grandes orientations aussi. Qui ne le voit ? Les grands thèmes hamsuniens sont là, à commencer par l’amour éclatant qui lie homme et femme, tel que le court roman Victoria le déclinera de manière singulière, flamboyante, lyrique. L’amour et les roses, ou le monde de la nature norvégienne sous une lumière qui n’appartient qu’à elle, sont dits ici sans fard.

Il est donc possible de créer des passerelles entre le livret et les romans ultérieurs. Un seul exemple : l’anti-Knud Pedersen, son rival et sa figure de contraste burlesque, le grotesque étudiant Horn, décrit de manière très négative dans la page la plus écrite, la plus travaillée – et la plus difficile à rendre – du roman, est l’un des avatars de l’intellectuel tel que, sa vie durant, Hamsun le détestera. On retrouverait cette charge contre les pédants sous les traits du docteur dans Pan, du prêtre Lassen dans Enfants du temps, d’Eleseus dans Les Fruits de la terre ou encore sous ceux du philologue Frank dans Femmes à la fontaine.

Un mot sur le sous-titre, Une histoire d’amour du Nordland (En Kjaerlighedshistorie fra Nordland) : si la caractérisation du roman d’amour ne fait aucun doute, si l’amour est déjà cette force cosmique que dira dans sa plus belle expression – courte aussi – Victoria, la localisation géographique du sous-titre n’a aucun sens tant l’action, la faune, la flore, mais aussi le dialecte, sont sans rapport aucun avec la Norvège septentrionale. Effet d’annonce, dès lors ? Appel à un lectorat prisant les romans d’amour ? Souhait de dire aux gens du Nord qu’il écrit sur leur vie ? Sous-titre lui-même secret, énigmatique ? Il semble qu’en s’en remettant à ces mots, Hamsun, s’il en est à l’origine, signifie très simplement qu’il a rédigé ces pages en étant lui-même au Nordland.

Un mot sur la traduction du titre. Den Gaadefulde appelait littéralement « L’Énigmatique », voire « L’Homme énigmatique » ou « L’Homme plein d’énigmes ». Mais ce rendu avait quelque chose de sec, de technique. Que Hamsun ait eu recours à l’idée de mystère dès son titre Mysterier, interdisait d’en faire usage. On s’en est tenu à une traduction volontairement plus simple, peut-être plus plate, L’Homme secret, dont les mots valent pour leur auteur. Knut Hamsun, homme secret, est une assertion toujours vérifiée. Notons seulement que l’adjectif gaadefulde, appliqué plusieurs fois aux héros – notamment masculins – de Hamsun, suggère l’idée d’une vertu quasi magique de charme, voire de sortilège. Qui, à ces latitudes où les Lapons sont tenus pour les maîtres de l’art secret, s’en étonnerait ? Il est également remarquable que le terme gaadefulde n’apparaisse pas dans le texte avant la toute dernière place, celle du mot ultime, le fin mot de l’énigme.

Une anecdote, pour terminer, au sujet d’un homme qui les prisait pourtant fort peu. Désespérant de pouvoir écouler les stocks de ce travail aussi encombrant que peu prisé, l’éditeur Urdal – qui, dans sa boutique, vendait aussi des jouets ! – crut bon de vendre les maigres exemplaires dans des pochettes-surprises (forundringskaper), plaçant sans le savoir l’œuvre sous le signe de la surprise. C’est de cette manière que ce tout court roman (faut-il aller jusqu’à parler de nouvelle ?), dont il faut bien se garder d’exagérer la portée, mais dont on ne saurait non plus passer l’existence sous silence pour autant, vient jusqu’à nous.
 
Voyons-le, alors, comme un petit ruisseau (Aa) à travers la prairie (eng) de l’œuvre. C’est d’ailleurs, précisément, le tout début du texte, son entame et son « la » :
Tæt ved en liten skovbekrandset Høi, ved hvis Fod en lille Aa snoede sig gjennem den fagre Eng…

Lire Hamsum en français…

Faim (1890) – traduction Régis Boyer.
Mystères (1892) – traduction Ingunn Guilhon.
La Littérature à la mode (1892) – traduction Régis Boyer.
Pan (1894) – traduction Georges Sautreau.
Victoria (1898) – traduction Ingunn Guilhon.
Vagabonds (1927) – traduction Jean Petithugenin.
August le marin (1932) – traduction Régis Boyer.
Sur les Sentiers où l’herbe repousse (1949) – traduction Régis Boyer.
L’Homme secret (1877) – traduction Pierre Grouix

   
 

Knut Hamsun, L’Homme secret (traduit du norvégien par Pierre Grouix – préface de Régis Boyer), éditions Rafael de Surtis / Editinter / Hamsun-Selskapet – 15,00 €.

Éditions Rafael de Surtis
7 rue Saint Michel
81170 CORDES SUR CIEL

 
     

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Fédor Dostoïevski, Une sale histoire

Dix-neuvième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le dix-neuvième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Une sale histoire (Skverny anekdot en russe) est le dix-neuvième des récits de Fédor Dostoïevski datant de 1862. Il se situe juste après Les Carnets de la maison morte (1860-62) et augure de Crime et Châtiment (1866). C’est un court roman de quatre-vingt dix-huit pages à la couverture illustrée d’un détail du Symposium (1894) de l’artiste finlandais Akseli Gallen-Kallela (1865-1931).

Le personnage principal de ce récit est le général Ivan Illitch Pralinski par ailleurs conseiller d’État. Ivan Illitch y fait étalage des valeureux principes qu’il faut promouvoir dans la Russie actuelle pour être à la pointe du progrès social. Ses actes, dans cette histoire, iront à l’inverse de ce qu’il prône. Il humiliera toute une famille. S’humiliera lui-même et, sûrement, n’en tirera nulle morale.

Cela commence par une soirée lumineuse d’hiver dans l’une des splendides maisons à un étage du Quartier de Pétersbourg tenue par le conseiller secret Stépane Nikiforovitch Nikiforov. Celui-ci, donc, a invité deux amis, conseillers d’État, Sémione Ivanovitch Chipoulenko et Ivani Illitch Pralinski, lesquels vont discuter âprement de politique et de réformes en buvant du champagne. La soirée se finit tôt. À onze heures. Lorsque les deux conseillers d’État actuels quittent leur hôte, Mikhéï, le cocher d’Ivan Illitch manque à l’appel. Il est parti un temps à une petite fête et ne s’attendait pas à ce que son maître revienne de si bonne heure.

Pestant, maugréant, Ivan Illitch décide de rentrer à pied tout en pensant au sermon qu’il va faire à son cocher. Une pauvre masure éclairée d’où s’échappent des bruits festifs attire son attention. Il s’avère qu’on célèbre le mariage du fonctionnaire Pseldonimov, un subordonné d’Ivan Illitch.

Mû par une profonde envie de faire preuve d’humanisme et de montrer à quel point il est proche des pauvres gens mais aussi par la faute du champagne qu’il n’a pas l’habitude de boire en de si fortes quantités, Ivan Illitch entre dans la demeure. Aussitôt, le silence se fait. Les festifs ne s’attendaient pas à voir un tel hôte s’inviter à leurs réjouissances.

À peine le premier pied posé sur le seuil, Ivan Illitch comprend son erreur. Il ne saura pas s’en sortir. La famille de Pseldonimov est très pauvre. Pour faire honneur au conseiller d’État, elle commence par faire chercher du champagne qui alimentera son ivresse et sa maladresse. Ivan Illitch, multipliant les discours sur le genre humain, finira par s’écrouler après avoir bu pour la première fois de la vodka. Il dormira sur le seul lit présentable de la masure : celui des jeunes mariés. Sera lavé avec leur savon et séché avec leurs serviettes.

La honte sera totale. Ivan Illitch se fera porter pâle, n’osant pas, de huit jours, se rendre à son travail et affronter le regard de ses subordonnés qui doivent être au courant de cette sale histoire. Le fonctionnaire Pseldonimov choisira d’être muté dans un autre service, celui de l’autre conseiller d’État, Sémione Ivanovitch Chipoulenko, avec une augmentation légère de sa rémunération qui ressemble fort à un appel au silence.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Une sale histoire (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol 508), 2001, 98 p. – 6,00 €.

 
     
 

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Hommage à Claude Simon

Le 5 juillet dernier Claude Simon, figure clef des lettres françaises du XXe siècle, s’éteignait à l’âge de 91 ans

L’écrivain Claude Simon est mort le 5 juillet dernier, à l’âge de 91 ans. Son œuvre exigeante, consacrée par la critique, objet de nombreuses recherches universitaires, traduite dans un grand nombre de langues (alors qu’on lui a constamment reproché son illisibilité), continue de surprendre ses lecteurs, transcendant par sa puissance le genre du Nouveau Roman auquel on la rattache généralement. Profondément marqué par les événements de ce siècle, Claude Simon impose tout au long de ses romans une vision extrêmement sombre de l’homme pris dans les méandres de l’Histoire, et sa vie coïncide justement avec les dates clés des guerres de la première moitié du XXe siècle.

Né en 1913 à Madagascar, il perd son père, officier de carrière, tué en 1914 dès les premiers combats en France. Sa mère l’élève à Perpignan jusqu’à sa mort en 1924. Placé sous le tutorat d’un cousin germain de sa mère, officier de cavalerie, il devient interne au collège Stanislas où il fait toutes ses études secondaires. Très jeune, il préfère les cours de peinture d’André Lhote à la préparation de l’École Navale qu’il abandonne, et entreprend une série de voyages en Europe.
En 1936, il se rend à Barcelone, dans l’Espagne républicaine, et aide à convoyer des armes. Se percevant comme un imposteur, ses espoirs démocratiques déçus, il rentre en France après deux semaines.
En 1939, il est mobilisé dans un régiment de cavalerie et subit la débâcle de 1940, en Meuse. Échappant de peu à la mort, il est fait prisonnier mais parvient à s’échapper lors d’un transfert. Revenu à Perpignan, il recommence à peindre et à écrire mais participe également à la Résistance. Suspecté par la milice locale, il regagne Paris en 1944 où son appartement tient lieu de centre de renseignements de la Résistance.

En 1945, à la Libération, il publie son premier roman, Le Tricheur. Dans ceux qui suivront (La Corde raide, Gulliver, Le Sacre du Printemps, Le Vent), on sent l’influence de Faulkner et de Joyce. On y trouve également tous les leitmotive de son œuvre : l’échec, la guerre (Première et Deuxième guerres mondiales, révolution espagnole), la mort et l’écriture du passé dont on ne peut sauver que des fragments épars.
À partir de 1958, il inaugure un « cycle familial » avec L’Herbe, La Route des Flandres (qui reçoit le prix de l’Express), Le Palace et Histoire (Prix Médicis). La reconstitution du passé s’avère toujours illusoire mais Simon tente de le restituer au moyen de longues descriptions de sensations et d’impressions visuelles. Ce présent de l’écriture, Simon n’a de cesse de le revendiquer, comme dans le « Discours de Stockholm », lorsqu’il reçoit le prix Nobel en 1985 :
on n’écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue mais au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l’intention.

À la fin des années 50, il rencontre Robbe-Grillet qui le fait entrer aux éditions de Minuit et rejoint le mouvement du Nouveau Roman. De cette époque date la querelle avec Sartre, contre lequel s’érigent les Nouveaux Romanciers : ils lui reprochent ses théorisations et ses propos sur le nécessaire engagement de l’écrivain. Sartre stigmatise en retour leur élitisme et leur langue d’agrégé :
Croyez-vous que je puisse lire Robbe-Grillet dans un pays sous-développé ? (…) Je le tiens pour un bon écrivain mais il s’adresse à la bourgeoisie confortable. Je voudrais qu’il se rende compte que la Guinée existe. (le Nouvel Observateur, 1964)
Claude Simon restera toujours sur ses positions, critiquant à nouveau Sartre lors de la remise du Nobel :
Comme on voit, je n’ai rien à dire, au sens sartrien de cette expression. D’ailleurs, si m’avait été révélée quelque vérité importante dans l’ordre du social, de l’histoire ou du sacré, il m’eût semblé ridicule d’avoir recours pour l’exposer à une fiction inventée au lieu d’un traité raisonné de philosophie, de sociologie ou de théologie.

Mais il participera toujours d’une certaine manière à la vie publique : signant le « Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie » (qui lui vaut d’être inculpé pour injure envers l’armée française), voyageant, participant aux rencontres d’écrivains (dont les fameux colloques de Cerisy-la-Salle où on lui reproche l’utilisation systématique du référent, contraire à l’esprit du Nouveau Roman), collaborant à l’ouverture du nouveau Musée de l’Histoire de France à côté de la place des Vosges.

Dans toute son œuvre, Simon fait référence à la peinture, réalisant par exemple dans Orion aveugle (1970) un collage d’images et de sensations inspiré par les tableaux de Nicolas Poussin. Par ailleurs, il expose ses propres collages et photos. Dans ses livres, ce sont souvent des images qui donnent naissance aux fictions comme cette description d’une gravure dans le prologue des Géorgiques, publié en 1981, souvent considéré comme l’aboutissement de ses recherches linguistiques et de ses réflexions sur l’Histoire. Dans ce « roman », au moyen du montage, Simon mêle la vie de son ancêtre général d’Empire LSM à son expérience de la guerre en 1940 ainsi qu’au témoignage de l’écrivain britannique George Orwell à Barcelone que Simon prend la liberté de réécrire à partir de Hommage à la Catalogne. C’est pour lui l’occasion de rejeter toute représentation réaliste de la barbarie, reflétant par un chaos textuel le profond scepticisme d’une génération marquée par l’Holocauste et Hiroshima. Pour Simon, la guerre (à laquelle il refuse tout caractère nécessaire) appartient au monde de l’indicible : seule la tentative de l’homme cherchant à en rendre compte et livrant les clés de sa tentative peut être rendue par le travail visible, concret, de l’écriture.

L’œuvre de Claude Simon est âpre, souvent difficile d’accès. Du Nouveau Roman il a conservé le refus de l’intrigue et de la traditionnelle progression chronologique, la perte du sujet narratif et la prépondérance accordée au monde matériel et naturel dans lequel l’homme apparaît comme destitué de son hégémonie. De son expérience personnelle il nous livre une vision pessimiste de l’être humain, lequel retombe systématiquement dans la violence de la guerre par une sorte de déterminisme qui le dépasse. Mais la phrase de Simon, par la puissance des émotions et des images qu’elle engendre, donne à ses romans une force qui emporte le lecteur et le bouleverse durablement. Malgré la noirceur de son propos, Claude Simon magnifie le pouvoir évocateur des mots à partir duquel il crée une langue unique, extrêmement moderne et personnelle : 
Si aucune goutte de sang n’est jamais tombée de la déchirure d’une page où est décrit le corps d’un personnage, si celle où est raconté un incendie n’a jamais brûlé personne, si le mot sang n’est pas du sang, si le mot feu n’est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d’autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. (préface d’Orion aveugle

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Fédor Dostoïevski, Les Carnets de la maison morte

Dix-huitième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le dix-huitième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Les Carnets de la maison morte (Zapiski iz miortvova doma en russe) est le dix-huitième des récits de Fédor Dostoïevski écrit entre 1860 et 1862. C’est l’ouvrage charnière de l’auteur. Il y a un avant et un après Les Carnets de la maison morte. C’est un journal de cinq cent quarante-quatre pages à la couverture illustrée d’un détail des Paysans (1914) de l’artiste russe Zinaïda Serebriakova (1884-1967).

La première traduction française, parue en 1950 aux éditions Gallimard, s’intitulait Souvenirs de la maison des morts. En 1977, elle est rééditée accompagnée cette fois d’une longue préface de Claude Roy qui présentait ces morts que les vivants s’empressent de créer. Dans sa nouvelle traduction, André Markowitcz change le titre. On passe des souvenirs à des carnets mais surtout d’une « maison des morts » à une « maison morte ». La différence est subtile et la portée plus universelle. L’histoire du contenant et du contenu.

Les Carnets de la maison morte relatent l’intégralité de l’emprisonnement de Dostoïevski dans un bagne de Sibérie suite à son complot au sein du groupe Petrachevski. Depuis son arrivée avec des chaînes non réglementaires et un uniforme pas aux normes jusqu’à son départ, après dix longues années qui sont, paradoxalement, passées relativement vite.

L’horreur et l’injustice sont décrites avec précision. Les difficultés d’un aristocrate russe à se faire des amis, aussi. Beaucoup de faits divers. De la tentative pour apprivoiser un aigle, juste pour rompre la monotonie, à l’effort pour s’attacher un chien dans le but de récupérer sa peau. De l’absorption de jus de tabac pour devenir phtisique et aller à l’hôpital aux punitions à la canne dont très peu se remettent.

Il y a aussi de grandes épopées. Une évasion préparée avec les plus grands soins et qui échoue avec des évadés qui passent du statut de héros à celui de moins que rien parce qu’ils n’ont pas pu réaliser le rêve de beaucoup de ces « morts » en sursis. Un major qui n’en mène pas large mais qui abuse de son autorité tout en ne sachant pas comment agir avec des aristocrates aujourd’hui bannis mais demain de retour conquérants.

Les grands thèmes dostoïevskiens sont bien sûr présents. Comment ne pas parler de Foi dans un endroit où le seul livre autorisé est la Bible ? Et puis on retrouve des thèmes plus nationalistes propres à l’auteur. L’aristocrate polonais, de par ses tourments, est mieux accepté que le Russe. Dostoïevski, malgré tous ses efforts d’intégration, comprend qu’il en ira autrement en ce qui le concerne.

D’abord spectateur, Dostoïevski, peu à peu, devient acteur. Son internement aura plusieurs moments-clés dont les plus importants sont, sans conteste possible, ses nombreuses visites à l’hôpital. Tout y est décrit avec une simplicité peu ragoûtante. La robe de chambre crasseuse qu’on enfile est d’une chaleur douteuse. Les paillasses sur lesquelles on s’écroule pullulent de punaises. Les malades écrasent entre leurs doigts avec jouissance les puces qu’ils se refilent de patient à patient. L’hôpital est aussi le lieu de l’enfermement dans l’enfermement. Limité à deux pièces où les fous passent de l’une à l’autre – des fous dont la folie risque de se transmettre aux sains d’esprit. Mais c’est aussi l’endroit où la camaraderie est poussée à l’extrême. Il faut voir la compassion des détenus envers leurs congénères de passage entre deux salves de canne. L’occasion pour l’auteur de s’étendre sur ses théories punitives.

Bref, la maison morte est l’endroit inhumain par excellence où l’on cherche un brin d’humanité pour rester sain. Pour éviter l’aliénation. Dès l’arrivée, on s’empresse de tenir un décompte des jours qu’il reste à passer là tout en réorganisant un semblant de vie avec ses abus. Toutes les occasions sont bonnes pour voler son prochain et s’enrichir sans honte alors même que le détenu respecte son prochain et fera tout pour l’aider. C’est en cela que tous ces morts restent vivants.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Les Carnets de la maison morte (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol 365), 1999, 544 p. – 10,00 €.

 
     
 

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Fédor Dostoïevski, Humiliés et offensés

Dix-septième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le dix-septième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

H
umiliés et offensés
(Ounijennyé i oskorblionnyé en russe) est le dix-septième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit en 1861 et sous-titré Roman en quatre parties avec épilogue. C’est un roman de cinq cent quarante-deux pages, à la couverture illustrée par le Portrait de Sergueï Sobolevski (1832, exposée au Musée russe de Saint-Pétersbourg), une peinture de l’artiste russe Karl Brullov (1799-1852).

L’histoire se répète sans cesse mais les humiliés, les offensés, ne paieront pas toujours les pots cassés. Ils en tirent des conclusions en même temps qu’une rancœur tenace. À sa manière, Humiliés et offensés annonce la révolution russe de 1917. Hautement prophétique, le roman peut se résumer ainsi : il raconte comment de riches jeunes filles sont séduites par des nobles pour récupérer leur fortune tout en se divertissant. Une fois cette fortune récupérée, les jeunes filles déshonorées et leur progéniture sont lâchement abandonnées dans la misère la plus totale. À partir de là, chaque génération en apprend un peu plus sur l’estime que la noblesse russe porte à ses sujets. La tension monte et, irrémédiablement, un jour il y aura explosion.

On assiste à une mise en abyme de cette situation à trois niveaux. Il y a tout d’abord, en filigrane, l’histoire d’une femme, morte dans le dénuement et reniée par son père. Sa fille, Nelly, est récupérée par Vania, notre héros, écrivain de son état et copie pure et dure de Dostoïevski. Nelly a tout connu. Fastes et déchéance. La pauvre petite est, de plus, épileptique et fière. Elle représente le troisième stade. Entre ces deux-là, il y a Natacha. Belle, divine, radieuse, honnête. Elle tombe sous le charme d’un être faible et influençable. Pour lui, elle sacrifie tout. Alors qu’il l’aime, il la sacrifiera. Au milieu de tout ça, le Prince. Être vénal et machiavélique. À lui seul, il stigmatise le mal d’une noblesse en totale rupture avec, non seulement les couches les plus basses de la population mais aussi la nouvelle puissance économique de l’État, cette bourgeoisie qu’elle méprise et qu’elle rêve de spolier pour mieux asseoir sa fortune.

Le Prince méprise tout. Il n’a peur de rien et surtout pas d’une justice qu’il sait parfaitement injuste. Il n’hésite pas à multiplier les bassesses pour arriver à ses fins. Il a séduit une femme et lui a tout pris. Il ne reconnaît pas son enfant qui est tout sauf un bâtard. Il fait tout pour que le seul enfant qu’il reconnaît suive la même destinée et, surtout, serve ses fins à lui. Bien entendu, il y arrivera.

Premier gros roman destructeur de Dostoïevski, Humiliés et offensés est un aboutissement. La vaste fresque de personnages qui le compose avec, pêle-mêle, Masloboïev, l’espion alcoolique, Nikolaï Serguéïtch, le bourgeois détroussé et sa fille Natacha, Boubnova, la taulière sans scrupules, Katérina Fiodorovna, une adolescente qui ne comprend pas tout aux affres de l’amour mais qui est d’une franche pureté ou encore Aliocha, le freluquet, est un modèle du genre. Dostoïevski assemble les pièces d’un puzzle qu’il refera sans cesse. Il explore la bestialité qui est en chacun de nous en regardant comment certains la combattent pendant que d’autres s’en accommodent voire la nourrissent.

Humiliés et offensés n’est pas un conte de fée. Pendant tout le roman, Natacha trouve en notre narrateur à la fois une oreille et un bras. Lui qui n’a jamais cessé de l’aimer fait tout ce qui est en son pouvoir pour favoriser une union entre elle et Aliocha que pourtant il n’estime pas car trop immature et inconstant. Le roman se termine par cette sentence de Natacha, emplie de défaitisme et de désillusion : Nous aurions pu être heureux pour toujours ensemble !
Outre l’amertume du propos, qui exclut toute idée de reconstruction, on note la cruauté d’une telle remarque. Associée à la mort de Nelly qui n’a pas pardonné à son père et qui a voulu poursuivre la malédiction maternelle, cela donne un ensemble noir, très noir, qui permet à Dostoïevski de donner une nouvelle dimension à sa carrière littéraire. Crime et châtiment n’est plus très loin.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Humiliés et offensés (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 441), 2000, 542 p. – 10,00 €.

 
     
 

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Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (3)

Troisième et dernier volet de cette analyse de la métamorphose comme figure de la rébellion…

Un effacement du réel

La révolte est alors à mi-chemin entre culture et barbarie. Par le biais de la métamorphose, elle double et infinitise en effet une individualité qu’elle détruit corrélativement. Rendant dorénavant factice et ficitif l’être réel, elle contribue à son effacement possible sur l’ardoise des cohabitations sociales. Purge rouge sous les directives de Napoléon, disparition civile puis totale de Gregor en fonction de l’insouciance généralisée des citoyens, l’injuste corollaire de la métamorphose relève d’une anamorphose de la néantisation.
Les traces visqueuses biodégradables que laisse derrière lui l’insecte remplacent et abolissent la seule trace authentique de son existence : la biographie minimaliste d’une vie attestée par des photos sur un mur ou encore les meubles familiers d’une chambre :
Avait-il réellement envie de laisser métamorphoser cette pièce confortable (…) en une caverne, triste lieu de l’oubli total de son passé humain ? (p. 45).
La métamorphose contribue de fait à amoindrir la différence entre vérité et mensonge. En éradiquant l’histoire personnelle, elle porte atteinte par la même occasion à l’Histoire, où les faits objectifs se plient désormais au chaos organisé. La seule cohérence à laquelle adhèrent ces protagonistes de la métamorphose ressortit moins à la vérité-adéquation qu’à la révision et à la versatilité idéologiques. Plus qu’à un seul changement morphologique, la révolte ouvre la porte dans les trois oeuvres étudiées à un totalitarisme feutré qui n’a de cesse que de raturer sempiternellement le passé.

En témoignent les manoeuvres répétées de Napoléon et Brille-Babil pour modifier les lois fondamentales de « l’Animalisme » érigées d’antan par Sage l’Ancien (cf pp. 30, 72, 138). Les victimes de la métamorphose s’abîment dès lors dans l’irréalité de leur condition que rythme l’incessante épuration des existences singulières. En vertu de l’effacement du réel qu’elle induit, la métamorphose de l’homme en hideux cancrelat, de la jeune femme en truie répugnante ou des porcs en humains avides ne peut que générer mutatis mutandis la « banalité du mal ». L’être dont la nature se trouve radicalement modifiée évolue en effet dans un monde qui le dépossède de sa mémoire : sa propre mort elle-même lui échappe puisque le passé n’existe plus en tant que tel.
Dans les conditions éprouvantes de la chambre-poubelle de Samsa, de la société concentrationnaire de Truismes et d’Orwell, le témoignage de ce que fut Gregor, de la perte de souvenirs de la truie ou des perversions que Brille-Babil fait subir aux sept commandements de la Ferme, ce témoignage s’avère littéralement impossible. N’est-ce pas là le « meurtre totalitaire », défini par Hannah Arendt dans Le système totalitaire (Seuil, 1972, pp. 169, 191) comme le fait de gommer de la mémoire humaine la trace de l’existence des prisonniers des camps de concentration :
Le meurtrier ordinaire laisse un cadavre derrière lui et, même s’il essaie d’effacer les traces de sa propre identité, il n’a pas le pouvoir d’extirper celle de sa victime de la mémoire du monde survivant (…) Les camps de concentration rendent la mort elle-même anonyme. Ils n’accordent pas même aux morts le droit au souvenir.(…) La mort ne fait qu’entériner le fait qu’ils n’avaient jamais vraiment existé.

La révolte et la métamorphose apparaissent irréductiblement comme des forces néantisantes pour une autorité nihiliste elle-même. Mais « être tourné contre » peut aussi se révéler un acte créateur. À quoi pourrait bien servir une révolte qui ne soit pas constructrice ? Si la révolte, c’est le néant, et la métamorphose, la mort, où trouver la force créatrice de la vie alors ?

La positivité insoupçonnée de la révolte

Il faut donc que la révolte entraînant toute métamorphose soit au moins créatrice de sens, faute de quoi se révolter serait une formulation creuse. Mais ce changement d’identité qui affecte son existence d’un coefficient zéro, Gregor en est-il responsable ? Apparemment, non puisqu’il survient à son corps défendant. En un certain sens, ce n’est pas de sa faute s’il est devenu ce qu’il est : une vermine qui s’excepte de la routine de la vie humaine. Mais cette métamorphose, si elle n’est pas souhaitée consciemment au départ, apparaît cependant parfois à Gregor comme souhaitable.
Si Gregor perd peu à peu toutes ses facultés humaines (mais pas toutes, ce qui empêche qu’on lui fasse quitter la maison familiale dans un panier), il en reçoit toutefois des compensations : moments de joie intense, de désir enfin débridé où, s’opposant à la grande roue morte des habitudes qui plie l’homme sous le fardeau d’un temps de travail exorbitant et d’une existence stéréotypée, il jouit de plaisirs nouveaux en se pendant au plafond : Il aimait particulièrement être en suspension là-haut (p. 43).

Outre une reconnaissance éthique, le but de la révolte renvoie au plaisir, à l’amour ou à la jouissance esthétique comme librement consentis. En effet, si le soulèvement n’est orienté par aucune finalité, l’individu qui se transforme se perd lui-même. C’est d’ailleurs parce qu’il ne peut préserver devant autrui le bonheur de sa nouvelle existence que l’insecte doit mourir. Mais en attendant, la volonté de vivre au jour le jour l’emporte ici sur le choix d’une révolte politique. C’est par une « éthique du plaisir » corrélative de l’oubli de l’humanité qui la produit que Gregor parvient à être heureux. La révolte intérieure qu’accompagne la métamorphose inaugure, curieusement, un nouvel espace de liberté inouïe : par elle, Gregor peut se laisser aller à ce qu’il n’aurait jamais accompli au préalable. Bien-être inégalable que celui de pouvoir se coller aux murs et d’adopter un autre point de vue – même limité par sa myopie nouvelle – sur les choses et les êtres.
Tout le problème est que Samsa n’est pas que cet animal monstrueux auquel sa famille veut déjà, par commodité, le cantonner, l’enterrant déjà en quelque sorte. Il a encore toute sa conscience. Ce qui explique que, suite à la « révolution » de son apparence, il éclate dans une terrible révolte lorsque sa mère et sa soeur entreprennent de déménager ses affaires, vidant sa chambre d’homme en le vidant consubstantiellement de son essence d’être humain :
Les allées et venues de ces femmes (…) lui faisaient l’impression d’un grand vacarme et (…) il était obligé de se dire qu’il ne pourrait pas supporter tout cela longtemps. (p. 47).
Perte de repères identitaires fatale à l’insecte, mis au rebut comme une bête infâme, traqué par son père et vilipendé par sa soeur ainsi que la femme de ménage.

Devant par la suite, et conséquemment à cela, vivre dans une quasi-porcherie, Gregor ne ressemble-t-il pas au petit cochon présenté comme une version hédoniste du détachement stoïcien par Pyrrhon (in Diogène Laërce, Vie et pensée des hommes illustres, II, 68) et qui, au sein de la tempête, pendant que le navire menace de sombrer et que l’équipage panique, mange sereinement sa pâtée sans s’inquiéter de ce qui se passe autour de lui ? Plus féconde que l’aliénation première de sa chair qui le distingue dorénavant de feu ses « semblables », la révolte permet en tout cas à Gregor de découvrir la vérité de son être en lui faisant connaître la dimension du plaisir.
Licence d’autant plus appréciable que par définition elle ne saurait durer. C’est donc en se changeant en animal que le fils modèle réalise ce qu’il a de plus humain, de plus spirituel en lui en bénéficiant d’un état de distraction presque heureuse (p. 43) : par sa révolte contre sa famille, il accède à un recentrement sur soi, autrement dit pour une fois à une liberté fondamentale, que ne permet pas l’urgence de la vie sociale, qui cloue au pilori celui qui rêve d’habiter la terre en poète. C’est que, si la liberté n’est que rationalité, elle ne rend pas heureux : alors, entre être libre ou être heureux, on choisit la morale du pourceau, l’utilitarisme avant la lettre.

Comme l’homme ne passe pas sa vie à envier le bonheur des bêtes, le seul recours de l’être qui renie cette rationalité excessive reste la métamorphose animale, une fois admis que la parole est impuissante à exprimer la révolte. La transmutation de l’homme en animal, être dépourvu de logos, de la faculté de dire, devient alors par elle seule signifiante. L’écot à verser à l’(in)humaine tribu est cependant fort élevé, convenons-en, mais tel est bien le précieux et pernicieux enseignement de Kafka : pour renaître à soi, il faut en premier lieu accepter de mourir en tant qu’homme. C’est-à-dire endosser le « sac de peau » qui caractérise le monstre tapi dans nos entrailles et représentant la tension du désir en l’homme évoqué au livre IX de la République platonicienne.
La révolte n’est donc pas issue de la seule computation rationnelle mais procède aussi du jeu de passions élémentaires. La pierre de touche du passage par la monstruosité permet d’affirmer l’authenticité du rapport éthique à l’humanité. À bouleversement identitaire égal, la jeune femme de Truismes n’est pas elle non plus irrémédiablement broyée par l’engrenage de la métamorphose – dont il faut dire, sorte de perfectibilité inversée, qu’elle n’est jamais achevée. Comme Gregor, elle en retire subrepticement un sentiment de bonheur nouveau, que ses anciennes fonctions à la parfumerie ne lui avaient jamais octroyé.
Elle apprend à goûter avec jouissance de la solitude qu’est sa condition bestiale, moment où elle peut rêver avec les autres animaux et se sentir paradoxalement pleinement exister en tant qu’animal au lieu d’avoir l’illusion de survivre comme consommatrice :Je rêvais de fougères et de terre humide ; il n’y avait plus rien qui me retenait dans la ville avec les gens (p. 85). Finalement, devenue pour le coup moins bête qu’elle n’est, la truie comprend que le passage par le travail n’a pas accouché des bénéfices attendus – elle décide d’ailleurs de ne plus se rendre chez son employeur une fois la métamorphose en truie irréversible à ses yeux (cf. p. 72). Sentant que sa révolte contre les désirs des clients était inutile, elle sait pour l’heure ne pas disposer de la puissance suffisante pour déterminer seule le sens de sa vie.

La confrontation à la spirale épuratoire évoquée par Perec dans W ou le souvenir d’enfance lui permet seulement de retirer de sa dénaturation une « petite philosophie » : Je sais aujourd’hui que la nature est pleine de contraires, que tout s’accouple sans cesse dans le monde (p. 55) ; c’est la rationalité qui perd les hommes, c’est moi qui vous le dit (p. 134). La révolte est avant tout existentielle parce que l’individu supporte mal sa condition d’être réfléchi, qui le coupe de lui-même : désormais, il n’est à la fois ni en lui, ni en l’autre. Cette conception qui s’oppose à la représentation classique de l’homme comme « roi des animaux » grâce à sa rationalité explique qu’il ne dispose plus pour s’affirmer que du plaisir esthétique, comme l’abandon à la musique.
Abandonnant tout projet de « réinsertion » (p. 80) en société, la truie tombe amoureuse d’Yvan, un homme qui se mue lui-même fréquemment en loup et avec lequel elle connaît enfin le bonheur. Il lui explique alors que la métamorphose est sans doute plus commune qu’elle ne le pense. Chaque homme est à mi-chemin entre l’ange et la bête, et l’oscillation raison humaine/instinct animal peut même, avec un peu d’application, être un tant soit peu contrôlée par la volonté :
Un jour on était comme tout le monde, le lendemain on se retrouvait à braire ou à rugir, selon, mais (…) à force de volonté on pouvait se maintenir (p. 123).
Tous deux se prélassent à l’envi dans le « bonheur des bêtes ».

Recherchés malgré tout par les humains à cause de leur incommensurable différence, Yvan meurt bientôt, mais la jeune femme qui a choisi de mener une vie de truie jouit désormais du luxe de sélectionner à son gré tantôt l’une, tantôt l’autre des branches de l’alternative « animal/être humain » qui la traumatisait auparavant. Si elle reste une truie pour le plaisir de s’esbaudir en compagnie des marcassins dans sa bauge, elle se dédouble spirituellement en être humain dès qu’elle se met à réfléchir à son existence et à tenir son journal intime, revanche inattendue de la culture sur la nature. 
À la différence de la doublure qui devient une usurpation fatale chez Gregor, la métamorphose de la jeune femme-truie développe une esthétique de la duplication génératrice de bonheur :
Je ne suis pas mécontente de mon sort. La nourriture est bonne, la clairière confortable, les marcassins m’amusent. Je me laisse souvent aller (p. 158).
Poétiquement reliés à ces différents « modes d’êtres » incontestables (p. 129) que sont l’animalité et l’humanité en elle, les mots étouffés de la révolte tendus vers sa « cambrure d’humain » (p. 158) l’emportent dès lors en sourdine sur les cris de bêtes éternellement traquées par l’homme.

Dans tous les cas évoqués ici, la révolte ne saurait être passive, ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle soit toujours volontairement choisie. Elle reste au demeurant la dernière des armures de ceux qui refusent plus avant de coller à la réalité qu’on leur propose, ceux qui ne veulent plus vivre par procuration. Mais sa puissance est de faible portée et se cantonne le plus souvent à l’anecdotique et au folklorique. Elle n’est alors qu’un dernier acte de résistance qui fait rire… jaune, avant que la vraie terreur ne s’instaure. Toujours est-il au moins, ce qui ne rend pas son « travail du négatif » inutile, qu’en tant que modification morphologique et psychologique réussies – le tout reste bien entendu de déterminer dans de tels contextes ce que réussir veut dire – elle rend la jeune femme de Truismes perméable au bruit du monde et à la musicalité de tous les sens.
Finalement, la révolte n’a plus lieu d’être pour elle puisque ce contre quoi elle se dresse, le sexe et l’ »effroi économique », les relations de pouvoir, n’est pas le monde vrai. Elle demeure inutile pour les animaux d’Orwell parce que la seule métamorphose effective sur laquelle elle débouche est celle des cochons révélant leur adoration idolâtre envers l’autoritarisme et le mercantilisme humains, trop humains. Pour Gregor également, se révolter n’est plus de mise puisque la mort le ravit au bal quotidien des êtres fantoches et creux. Confronté au peu d’humain qui reste en lui, le coléoptériforme ne peut que se vomir. La douleur de l’être réalisant une telle révolution sur soi est alors telle qu’aucune invention sociale, aucune musique de sphères relationnelles ne peut en affadir l’amertume.

La musique de la révolte : une litanie du désespoir

En effet, alors qu’il rêve de pouvoir payer à Grete des cours de violon au Conservatoire, la métamorphose qu’il subit incite Gregor à ouvrir les yeux sur la réalité et la douloureuse insincérité de ses liens avec sa soeur et sa famille en général. L’interprétation métaphysique de La Métamorphose pose le périple de Samsa comme une recherche tournée vers son Moi authentique. Effort radical de retour à soi qui se conjugue avec les valeurs spirituelles qu’incarne Gregor : le héros vise bien un absolu, un fond ontologique ultime, un idéal d’existence que seule la musique parvient tant soit peu à symboliser, une fois les notes mélodiques assimilées non pas à des perles données à des cochons (margaritas ante porcos selon l’Évangile de Saint-Matthieu, VII, 6) mais à une sorte de nourriture céleste :
Était-il un animal, alors que la musique le bouleversait tant ? Il avait l’impression que s’ouvrait devant lui un chemin vers la nourriture inconnue à laquelle il aspirait (p. 66).
Le charme de la musique et la grâce qu’elle évoque n’est ressenti par Gregor qu’au nom d’une faculté esthétique inhérente à une perception animale (au sens propre, le grec aisthêsis désigne la faculté de sentir) et qui fait défaut aux hommes, symbolisés ici par les trois locataires qu’ennuie finalement le violon de Grete.

La « cochonne » de Truismes trouve elle-même la paix de l’âme dans ces moments de quiétude que lui offre son séjour dans le square jouxtant la parfumerie où le chant des oiseaux provoque en elle une forte émotion, à part égale entre douleur et allégresse :  »
Je regardais les oiseaux (…) leurs petits chants pathétiques me tiraient des larmes (p. 52).
La musique produite par les animaux (pp. 71, 72) participe ainsi de la même vertu régénératrice que la musique humaine délivrée par l’Aqualand lors de la rencontre avec son premier fiancé, Honoré (p. 14), ou par l’orchestre lors de la soirée préparatrice aux élections d’Edgar (pp. 67, 70). C’est encore dans l’ambiance musicale de la Saint-Sylvestre organisée par Edgar que la truie se sent transportée et heureuse, oubliant tous les soucis qui l’accablent (p. 110 sq.).
Par la frénésie des chants et des danses, elle apprécie à sa juste mesure, emportée loin des distinctions sociales, la qualité fraternelle de l’ambiance de fête et des raouts de cette classe. (p. 70). La positivité de la révolte est telle que l’association entre l’éthique et l’esthétique qui en découle ici évacue toute angoisse. Mais le bonheur attaché à toute harmonie musicale dont la sagesse des nations prétend qu’elle « adoucit les moeurs » renforce aussi la perte d’identité de l’individu au coeur de la révolte.

Le domaine bénin et accessoire de la musique voit en effet souvent ses contours taillés par les ciseaux de Caton du chef totalitaire. Comment ne pas rappeler qu’au début de la première révolte animale dépeinte par Orwell, les humains ont tenté d’endiguer par tous les moyens les échos concernant la révolte des bêtes de Jones ? Ce qui n’empêche guère la rumeur de s’étendre, qui parle d’une ferme magnifique, dont les humains avaient été éjectés et où les animaux se gouvernaient eux-mêmes (p. 46). Le responsable en est Bêtes d’Angleterre, le chant adopté par les séditieux et se répandant telle une traînée de poudre. L’expansion de l’hymne révolutionnaire est si grande que « tout animal surpris à chanter Bêtes d’Angleterre se voyait sur-le-champ donner la bastonnade (p. 46).
Or, la chanson immémoriale consacrant la libération des animaux du joug humain et qui promet à tous un « âge d’or », la liberté et la « délivrance prochaine » (pp. 17,18) est sinistrement remplacée quelques années plus tard dans la cour de la ferme, devenue goulag miniature, par un hymne plus propice au culte du chef et au stakhanovisme. Napoléon ne récuse pas le chant ou la musique en soi mais, reconnaissant leur utilité intrinsèque, choisit de les orienter vers une finalité davantage conforme à l’idéologie dont il est l’apologiste. N’étant plus rêve évanescent mais se heurtant à une réalité trop tangible, toute la légitimité de l’ancien chant d’espoir s’est évaporée. Le nouvel air officiel ne transmet plus aucun idéalisme : c’est le chant désenchanté de ceux pour qui les mots « socialité » et « convivialité » ne signifient plus rien.

Pendant que les animaux souffrent de plus en plus dans la vie au quotidien, essuyant brimade sur brimade et que leurs rations diminuent constamment alors que les cochons engraissent, chacun supporte donc l’insupportable, persuadé qu’il vit « bien plus dignement qu’autrefois » (p. 123). Tour de force et de passe-passe obtenu également grâce à la musique : pour convaincre les animaux qu’ils sont plus libres qu’auparavant, Napoléon organise en effet des « Manifestations Spontanées » au cours desquelles, après de multiples discours, les animaux défilent au pas cadencé dans le domaine :
Ainsi grâce aux chants et défilés (…), ils pouvaient oublier, un temps, qu’ils avaient le ventre creux. (pp. 124-125).
Si l’insecte et la truie conservent leurs rêves tout en perdant la révolte qui se jouait contre l’ordre et les principes humains, les espoirs des divers animaux de la Ferme, interdits pour leur part, demeurent étroitement confinés au rang de denrées dangereuses pour l’État. Ne rappellent-ils pas un temps passé, une inscription dans l’Histoire qui n’est pas du goût d’un Napoléon souhaitant que chaque bête s’immerge dans l’histoire de la Ferme qu’il est en train d’écrire avec le sang de tous ? Chez Kafka, l’intervention de la mélodie musicale précipite Gregor-la-vermine dans sa chute ontologique. Dans Truismes, la musique innocente de l’âme se révèle incapable d’assurer une protection efficace contre le bruit et la fureur d’un monde humain en perdition. Perdition irréfragable et chute inévitable dont Orwell semble considérer qu’elles sont le lot commun des individus abandonnant toute vigilance pour s’en remettre aux pattes, crochues ou non, c’est selon, des monstres qui se dissimulent sous l’enveloppe d’hommes avides de pouvoir. Le glas d’une liberté emblématique a sonné.

En vertu de cet enseignement hérité des révoltés de tous bords, ce serait alors pour contrecarrer la potentialité révolutionnaire des cris animaux et de leurs chants agressifs que les hommes ont entrepris, depuis, de les transformer exclusivement en source mélodique, esthétique et passive. L’atteste la fable de « Louis XI et les porcs musiciens » rapportée par Quignard dans La haine de la musique (Gallimard, 1996, p. 185 sq.), qui explique comment l’abbé de Baigné compose un orgue-animal pour gagner un pari avec le Roi, le défi proposé étant de « produire une harmonie avec des porcs ». L’instrument concocté par les soins ingénieux de l’abbé consiste en un ensemble de touches dont chacune enfonce à son extrémité une pointe acérée dans la chair de divers cochons, sélectionnés au préalable selon leur timbre de voix par le prêtre et judicieusement placés dans l’instrument de musique.
Est obtenue en conséquence, grâce à la variété des cris de douleur produite, un ensemble consonant, véritable « concert de musique porcine » (p. 188) qui charme les oreilles d’un roi, prouvant par là l’étendue magique et terrifiante de son pouvoir au regard de ceux qui, un jour, croiraient peut-être opportun de déclencher une révolte, voire une révolution à son encontre. Ce faisant, le monarque est à bon droit en mesure de se vanter :
J’ai eu mon orgue où des sangliers chantent comme des souvenirs d’enfants (…) Dans le pays des Géranésiens, Notre Seigneur Jésus a fait entrer le nom impur des démons dans les porcs. J’en ai fait sortir la musique. (pp. 192-193).

Le hurlement capable de déclencher la révolte est alors réduit à n’être que l’expression d’une harmonie plus vaste, beauté artistique que seul l’homme cultivé peut appréhender comme telle. Stratège démoniaque, Louis XI ne récupère pas ici seulement la douleur pour la détourner vers une fin personnelle, mais la crée de toutes pièces : dans un monde où son « bon plaisir » rayonne et ne rencontre aucun obstacle, le rapport esthétique à l’altérité est la seule chose qui le sauve de l’ennui. Mais ce péril est peut-être le lieu d’un salut, pour autant qu’il indique, fût-ce de manière négative, que le rapport à l’esthétique (entendue comme éthique du plaisir) est ce qui sauve la condition humaine du désespoir.
La révolte n’aurait pas alors en elle-même l’intérêt qu’on lui porte, sauf dans sa version esthétisante, par quoi elle dépasserait toute mainmise du politique et de l’économique. Bien mener la révolte, c’est en comprendre finalement la portée éthique (ne pas la confondre avec l’erreur totalitaire ou l’horreur économique) et faire un choix : soit le plaisir, la complaisance hédoniste, soit l’existence sociale. Soit, articulée entre les deux, la jouissance esthétique grâce à la musique. Il n’y a pas de pire révolte que celle qui ne comprend pas son fondement.

En réponse aux questions que nous nous posions d’emblée, on apprend ainsi chez nos trois auteurs que la métamorphose est toujours essentiellement une révolte contre soi-même et non, comme on le voudrait, une révolution scrupuleuse et chagrine contre l’ordre des choses. Qu’il n’existe pas de révolutions authentiquement politiques en définitive, mais seulement des mutations ontologiques.
Que l’histoire des fausses rébellions se résume au récit placide d’événements attestant que se révolter, c’est bien souvent découvrir la bête qui hurle en soi tandis qu’on rêvait de n’être qu’un homme.

Lire les parties 1 et 2 du dossier

   
 

Livres convoqués :

– Franz Kafka, La Métamoprhose, Le livre de poche, 1989
– George Orwell, La Ferme des animaux, Gallimard, Folio, 1981
– Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L, 1996

 
     
 

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Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (2)

suite de  la partie 1

La déshumanisation de l’être révolté l’éloigne des structures socio-politiques habituellement prévalantes…

L’animalisation ou la déshumanisation croissantes :
le cercle vicié de toute métamorphose

À la suite de la métamorphose opérée à son corps défendant, Gregor expérimente des sensations inconnues, qui lui paraissent ne pas correspondre au monde extérieur et relever du rêve. Mais les cris de sa famille puis du gérant qui l’emploie le ramènent bientôt à l’effarante réalité : il n’est plus rien d’humain en apparence. Progressivement, sa voix, ses besoins alimentaires, sa vue se transforment. Il laisse derrière lui des traînées qui ressemblent à de la glu et ne supporte plus tout ce qu’il appréciait naguère. Sa famille, en particulier sa soeur Grete qu’il aime tant, pour laquelle il s’est sacrifié depuis toujours, le voue aux gémonies, le considérant comme un détritus dans la vaste « poubelle » ou « caverne » qu’est devenue sa chambre, désormais déshumanisée à l’image de son occupant. Ce « bric-à-brac » indicible que ne déparent guère la boîte de cendres et la boîte à ordures provenant de la cuisine (p. 62) est le signe que la transformation du héros malheureux s’accompagne aussi d’une métamorphose topologique : la transformation ne mène donc qu’à la mort (sociale pour commencer, physique par la suite) de celui qui en est victime.

Ainsi les cochons qui monopolisent le pouvoir dans la Ferme finissent-ils par mourir à leur apparence pour se transmuer en humains, la folie de leur nouveau rôle de gestionnaires les amenant pendant leur sujétion à épouser les traits de ceux dont ils ont érigé, inconsciemment ou non, en idéal les moeurs. La dialectique hégelienne « du maître et de l’esclave » inhérente à toute relation de pouvoir entre gouvernant et gouverné aboutit ici à une transformation non seulement de la nature extérieure – que modifient les porcs grâce au travail forcé de leurs congénères – mais aussi de la nature propre de chacun. Tendant vers une humanisation inexorable qui n’est que l’envers symétrique d’une désanimalisation sciemment entretenue, les cochons sont devenus cela même qui justifiait jadis la première révolte des autres animaux contre Jones : la figure d’un pouvoir autoritaire et injuste figeant tout essor vers la liberté sous une chape de plomb. La révolte qui vise l’avenir ne s’identifie-t-elle pas ce faisant au sens péjoratif de la révolution définie comme simple (c’est-à-dire inutile) « retour au même » ?
La tragédie de l’ultime métamorphose selon Orwell revient alors à nous montrer comment, pour qui détient le pouvoir politique, l’identité de cochon et d’homme est permutable (ce qui tend à prouver que toute révolte achoppe en définitive sur le démagogue qui l’oriente et la détourne dans son intérêt tel le « frelon » critiqué par Platon au livre VIII de la République). L’évolution de Napoléon et de sa clique est effectivement irréversible : ils ont trop goûté aux multiples envoûtements de l’humanité pour être seulement à même de s’en déprendre. Aussi Douce voit-elle horrifiée un beau soir d’été un cochon qui marchait sur ses pattes de derrière (p. 142). Mutation qui n’est pas que physique mais que l’on qualifiera également de psychique ou de spirituelle – aussi restreinte que paraisse cette forme d’esprit au premier abord. Non content d’être devenu un homme dominant les animaux par sa stature verticale, Napoléon a aussi appris à se munir d’un nouveau sceptre irrémissible : Il tenait un fouet dans sa patte. Ce fut un silence de mort. (p. 142).

Ainsi au redressement vertical correspond symétriquement une faculté de préhensilité que ne dénierait pas Focillon dans son Eloge de la Main, et qui permet au cochon de martyriser allégrement les pauvres bêtes demeurant dorénavant par la force des choses sous sa coupe renforcée. Dès le lendemain, les cochons se mettent à écouter la radio, utilisent le téléphone et lisent les journaux. On voit Napoléon fumer une pipe pendant que d’autres cochons portent les anciens vêtements de Mr Jones. Les cochons qui ont souscrit aux exigences de la normalité ambiante reçoivent dès la semaine suivante la visite d’humains reconnaissant en eux leurs pairs. L’entente entre les animaux et les hommes qui se rencontrent pour la première fois est telle que, le soir venu, retentissent des chansons et des couplets à boire : triste conséquence de l’égalité tant recherchée, les hommes et les bêtes se confondent désormais dans le stupre et la luxure.

La déshumanisation de l’être révolté qui entre dans la sarabande méphitique de la métamorphose se poursuit donc continuellement, éloignant de plus en plus l’être qui la manifeste des structures socio-politiques habituellement prévalantes. D’abord amusée par cette métamorphose progressive qui ne manque pas de séduire tous les hommes et tous les animaux autour d’elle – mais y a-t-il là matière à distinction ? – l’héroïne de Truismes perçoit clairement que sa différence est de plus en plus gênante et contribue à rendre sa vie plus compliquée (p. 42). Certains des acquis qu’elle croyait éternels, telle la pratique de la nage (pp. 14, 62) s’évanouissent sans explication, la nature effaçant toute trace de culture et d’apprentissage antérieurs. Les bourrelets, les cris perçants et un appétit perturbé associés à une odeur de plus en plus exécrable l’éloignent du commerce des humains.
Assimilée à une chatte en chaleur ou à une vraie chienne (pp. 40, 41), alors que les hommes préfèreraient avoir affaire à une petite fille sage et docile, la jeune femme est victime d’une aliénation identique à celle qui renvoie Gregor Samsa dans les limbes de la monstruosité animale : Ça n’était plus une vie. Je ne pouvais jamais être au diapason de mon corps. (p. 47). Mais, impuissante à redevenir la femme serviable qu’elle était dans le passé, elle perd son travail et son fiancé. Lequel, sur le point de la quitter, pose fort explicitement qu’elle doit apprendre à vivre (p. 64). C’est-à-dire plutôt à re-vivre selon les normes standardisées que présuppose toute existence communautaire et au nom desquelles, pendant que Monsieur Samsa bat Gregor à coups de canne, Napoléon traque les comploteurs dans la Ferme.

Tout comme le héros kafkaïen, la jeune femme qui oscille constamment entre visage humain et faciès bestial est comparée pendant le réveillon organisé par Edgar à un monstre innommable : Qu’est-ce qu’on fait de ça, Monsieur Edgar ? demande la femme de ménage qui la contemple (p. 116), aussi stupéfaite que celle qui s’occupe du pauvre Gregor.

Le primat de l’économie sur l’éthique

Toute révolte qui est d’emblée éthique au sens où elle est censée améliorer les conditions concrètes d’existence de celui qui change de forme est malheureusement souvent écrasée par des considérations matérielles. Tout comme l’apparaître fige l’être, le poids des intérêts économiques reliés aux prérogatives dont jouissent les hommes au pouvoir intervient directement dans le processus de transformation de soi, battant résolument en brèche tout droit à la différence. Une sorte de musique à trois temps se joue ainsi : d’abord, l’être s’insurge, puis il se métamorphose (ou l’inverse) et ensuite son soulèvement est recyclé dans une logique qui lui est complètement étrangère. Niée par ceux qui profitent de sa force, la fin visée initialement par la révolte d’ordre métaphysique – pour autant qu’il s’agit bien d’aller au-delà de ce qui est donné dans la nature en général – est donc pervertie, voire subornée par la puissance du fait politique.

La destitution dont est victime Gregor stigmatise en ce sens une liberté rejetée au nom de la prégnance des intérêts financiers, des luttes de classes qui sont partie intégrante d’un processus identitaire social. La Métamorphose peut politiquement s’interpréter comme la mise en scène de l’aliénation économique et sociale d’une famille petite-bourgeoise : la transformation de Gregor s’entendant comme le symptôme de sa révolte individuelle contre une telle existence ne peut qu’échouer puisqu’elle le conduit à être littéralement mis au placard de l’Histoire. À séjourner pour un temps dans la pire des poubelles de « la société de consommation » : celle de la furie totalitaire qui fait d’un homme moins qu’un objet.
N’étant plus à même de travailler comme un damné pour son patron, ne pouvant plus subvenir au paiement du loyer et aux besoins de sa famille comme il l’a fait pendant si longtemps, Gregor – qui s’excepte de toute lignée généalogique reconnue – n’est plus rien. Pire encore : la vague cotonneuse d’oubli qui l’emporte fait en sorte qu’il n’ait jamais été « quelqu’un ». S’affirmer comme « individu » revient tellement à nier l’histoire collective, le mouvement global d’une société futile vouée à l’instinct grégaire que la communauté ne peut le tolérer.

N’étant plus un individuum formant par définition une unité distincte dans une espèce générique (nul ne sait exactement à quel insecte il pourrait être assimilé), Gregor est en quelque sorte devenu « double » par le maléfice de sa métamorphose : en lui se côtoient étrangement deux êtres, d’une part le membre de la société civile, le représentant de commerce éternellement itinérant et, d’autre part, ce monstre protéiforme qui ne ressemble en rien au parfait citoyen, à l’essence de l’humanité qu’il incarnait la veille encore. Immonde « quelque chose » et non personne morale, Gregor n’existe plus. Le fait qu’il ait pu, à son insu, se dupliquer en son Autre, s’auto-aliéner en quelque sorte, réduit à zéro le parcours social qu’il a mené jusqu’à présent. Dans une logique totalitaire captieuse qui juge les rêves et les pensées intimes aussi dangereuses que les rebellions ouvertes, il devient par excellence coupable de ce dont il ne saurait être responsable.
Comme le verrat Napoléon le met lui-même en scène avec force effets de manche qui le disputent au génocide, le système politique qui succède à la révolte est tel qu’il lui faut expurger son lot de comploteurs et d’espions de toutes sortes. Car c’est de sa capacité à réagir contre les forces d’opposition visant à le déstabiliser que le régime policier tire une force accrue et un moyen de dissuasion sans égal pour éviter toute sédition future. Le douloureux et identique constat du primat de l’économique sur l’éthique inspire dès le départ la réaction de Sage l’Ancien (premier cochon à se révolter contre Jones) : l’homme s’ingénie de par son intelligence technicienne à exploiter les animaux en monopolisant le produit de leurs efforts. En effet, seule créature qui consomme sans produire, l’homme n’en est pas moins suzerain de tous les animaux. (p. 12).

Or, d’où lui vient une telle puissance, sinon de ceux qu’il tyrannise et qui, plus ou moins involontairement, la lui donnent ? Se dégage ainsi le portrait avant la lettre des « prolétaires » au sens strict du mot. En latin, proles désigne la « lignée », ou la « descendance », plus précisément la portée du cochon, autrement dit, la seule force physique sur laquelle doit compter le travailleur pour subvenir à ses besoins, en opposition à la richesse ou aux qualifications du patron détenteur des moyens de production qui les exploite. Force physique de celui qui n’a que sa peau pour tout bien (p. 12) contre force capitaliste de celui qui gère à son compte « le surplus », réalisant au passage ce que Marx nomme une « plus-value ». La révolte n’a alors de sens qu’à exhiber les fondements ignobles de cette relation oppressive qui fait qu’ à la fin, aucun animal n’échappe au couteau infâme ! (p. 13).
La révolte éthique au nom de la liberté et du respect des droits de chacun ne met jamais au monde, à partir de ses flancs, que le pire des bâtards qui soit : le rejeton du capitalisme et de l’intérêt entendu intervenant en politique comme une girouette exposée à la variabilité des vents. Napoléon en retire, sans vergogne aucune, l’enseignement principal qui pointe les limites de la révolte dans toute métamorphose. À savoir la fusion instaurée par le pouvoir entre l’éthique et l’économique qui réduit le premier à n’être que le faire-valoir du second : ne promouvant rien de « subversif » ou de « révolutionnaire », les bêtes de Jones n’ont pas agi selon Napoléon pour fomenter la rébellion parmi les animaux des fermes avoisinantes (p. 149). L’entreprise coopérative qu’est la Ferme gérée par la communauté des cochons a su au contraire abolir d’anciennes habitudes liées à la recherche d’une liberté mythique dont chacun comprend bien désormais qu’elle n’est qu’un mirage inutile dans le désert de la productivité.

Le communisme vétuste établi pour favoriser lentement cette « société du spectacle » qu’est devenue la Ferme est lui-même naturellement proscrit, au même titre que la fausse camaraderie cachant sous les voiles d’une ressemblance de fratrie une radicale distinction entre les différentes espèces animales placées sous la férule de Napoléon. La révolte a été fondamentalement inutile : tout au plus montre-t-elle que l’interrogation existentielle dont elle procède reste toujours prisonnière de la sphère économique.
Dans une perspective semblable, le film de Chris Noonan, Babe ou le cochon devenu berger (1995) montre clairement comment un goret qui se prend pour un grand porc blanc doit lui aussi utiliser son intelligence pour comprendre les lois en vigueur dans la ferme et éviter de finir dans l’assiette de son propriétaire. Se révoltant à sa manière contre un ordre injuste des choses qui le condamne à périr sous le premier couteau venu, Babe choisit de se métamorphoser en… chien de berger. En cultivant ce savoir-faire, il réalise cet effort considérable d’arrachement au fait biologique et à la détermination dont ne sauront pas se désengluer pour leur plus grand malheur, les bêtes de la Ferme du Manoir.

Tout comme le monde où meurt lentement Gregor et le microcosme de la Ferme, la société de l’an 2000 de Truismes ressemble par bien des côtés à une utopie négative : les moeurs humaines sont fort dépravées, le travail aliénant. Bafoués, les droits des individus, passés au napalm les asiles avant que n’éclosent les guerres et les famines. Ici-bas, plus rien de rose… sinon certaine truie. Rejetée par une mère peu soucieuse de son enfant l’héroïne travaille très tôt en échange d’incessants « services » à forte connotation sexuelle. Le rôle négatif joué par la nécessité d’un travail favorisant la « reconnaissance sociale » est ici manifeste. C’est parce qu’elle subit les assauts sexuels des clients que la métamorphose commence d’opérer peu à peu, comme si le fardeau d’une inscription dans l’économique la phagocytait de l’intérieur telle une métastase bestiale.
La métamorphose qui nie son identité de même que toute reconnaissance sociale est la conséquence de la participation de la jeune femme « saine » à une vie sociale et professionnelle qui ne peut que la corrompre et néantiser : Le travail m’avait corrompue. (p. 41). S’opposant de facto à la vision machiste d’une société à l’éthique décatie, la truie parasite (p. 49) littéralement les structures politiques en place en revendiquant son plaisir par-delà une sexualité bête et méchante.

Que l’on prenne par conséquent la figure de Gregor incapable de travailler comme à l’accoutumée, le cas de la jeune femme corrompue par son travail ou celui des animaux soumis aux cadences infernales de production sous le sifflet de Brille-Babil, le seul problème qui se pose est celui, comme l’affirme le fermier Pilkington à Napoléon, de la main d’oeuvre (p. 147) et non d’une reconsidération éthique des droits de chacun. Le problème politique premier est ramené à un seul problème d’ordre économique. Balayées comme autant de miasmes, les métamorphoses sont à redouter car elles empêchent, parfois radicalement, l’individu de faire le jeu des apparences sociales.
La révolte échoue au fond parce qu’elle n’est pas assez profonde. Si les animaux comprenaient que la révolte ne peut pas être qu’économique, ce qui constitue un pis-aller, ils iraient jusqu’au bout d’un projet qu’aucun théoricien du pouvoir ne pourrait détourner de son sens premier. Ils se battraient comme Gregor jusqu’à la mort. Mais qui ne porte pas à son terme la révolte qui gronde en lui – comme grogne la bête – ne vit plus.

 Lire la première partie

À suivre…

   
 

Livres convoqués dans cette seconde partie :

– Franz Kafka, La Métamoprhose, Le livre de poche, 1989
– Goerge Orwell, La Ferme des animaux, Gallimard coll. « Folio », 1981
– Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L, 1996

 
     

Commentaires fermés sur Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (2)

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Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (1)

De la transformation homme-animal comme révolte face à l’ordre des choses

D’où vient le mot de sanglier ? De singularis porcus. Le porc qui préfère être seul. Qui ne veut pas être rose. Le porc qui déteste le happy end. Qui préfère au happy end le fond de la forêt. Qui entend rester seul au fond du fond du monde. Le solitaire loin des marcassins, des périphériques, des laies.
Pascal Quignard, Vie secrète, Chap. XIII, « seducere », Gallimard, 1998, p.219.

Nombre de récits littéraires ou philosophiques décrivent la transformation de l’homme en animal ou de l’animal en homme en bouleversant ainsi l’intégrité de l’un et de l’autre. Ce changement de forme (meta-morphê) permet au passage de comprendre en quoi le rapport à l’animalité est décisif pour qui aspire à penser la révolte. On a coutume en effet de considérer l’animal comme celui qui, privé de conscience, ne réfléchit pas et adhère passivement au tout-venant de l’expérience sensible. Or, les diverses métamorphoses qui s’opèrent dans les textes suivants – Kafka (La métamoprhose), Orwell (La ferme des animaux) ou Darrieussecq (Truismes) – invitent au contraire selon nous à leur postuler un sens autre : ces transmutations dériveraient d’une réaction de révolte – ou de rejet de celle-ci. Et interroger la figure de l’animal revient dès lors à trouver le fondement ontologique de toute forme de soulèvement face à un angoissant ordre des choses.

Si toute révolte rend visible ce fond d’animalité qui en est paradoxalement la source, encore convient-il de déterminer, si l’on ose dire, la nature de cette dénaturation. La métamorphose peut certes s’entendre comme une volonté de tendre vers l’acceptation passive du donné, la satisfaction première et immédiate d’un mode de vie végétatif, vie animale rassasiée par le sempiternel retour au même qu’illustre notamment la « société des pourceaux » dont fait mention Platon au livre II de la République. Mais ne désigne-t-elle pas également, pour qui sait en lire les symptômes, cette révolte insoupçonnée qui consiste à tout mettre en oeuvre pour refuser une telle adhérence neutre à l’ordre des choses ?

La transmutation homme-animal ou le fardeau des apparences

La métamorphose n’est en ce sens qu’une figure – parmi d’autres – de la révolte, car elle est assimilée dans bien des cas à une sorte de « choix passif », c’est-à-dire à un laisser-aller de l’organisme, à une passivité indéniable de mon être, mais qui néanmoins privilégie ostensiblement une forme de ma personnalité. Et la révolte qui l’amplifie, ne serait-ce que parce qu’elle correspond étymologiquement au fait de se « retourner sur soi », faire « volte-face », relève bien par essence dans la majorité des cas d’une transmutation existentielle qui vise en fait une véritable transformation ontologique, c’est-à-dire ici surtout qualitative de l’être. À l’instar de la jeune femme des Truismes de M. Darrieussecq (P.O.L, 1996), l’être révolté peut se laisser aller à l’absorption excessive de nourriture par exemple, car il « déplace » ses illusions concernant l’être en les convertissant en désir d’avoir. L’accumulation de l’avoir devient alors une véritable in(di-)gestion d’être, un désir d’être, et la nourriture une modification qualitative même, et non seulement quantitative. Une véritable révolte donc, qui correspondrait comme une sorte de décalque à un changement qualitatif-ontologique, à une révolution de soi.

Ce qui prévaut dans la métamorphose – entendue d’emblée comme rapport intrinsèque à soi – renvoie partant moins à une rationalité clairement identifiable qu’à un rejet d’un certain réel, ouvrant de ce fait sur l’imaginaire et le surréalisme. Même si mon enveloppe humaine change, se dégrade, régresse vers les bas-fonds de l’animalité, ce changement est fondamental puisque, par la prise de conscience qui demeure de ce que je ne suis plus, il affiche que quelque chose ne va pas dans mon rapport à moi, dans mon rapport au monde. Dysfonctionnement qui vient immanquablement relancer le travail de la réflexion s’y heurtant. Même si cela n’est pas clairement annoncé mais plutôt confusément pressenti, n’est-ce pas parce que la relation révolte-métamorphose ou métamorphose-révolte fait sens, qu’il importe à la rationalité humaine – dont le sort se joue ici – de la mesurer ?
C’est que, si l’on se révolte toujours contre quelque chose d’extérieur à soi, on opère avant tout une révolution sur soi, dans un mouvement intime à soi comme un mobile tournant autour de son axe de rotation. Ceci explique sans doute qu’il y ait des révolutions et non des révoltes de moeurs. Autrement dit, la priorité du poids conjoint du politique et de l’économique sur toute vélléité de reconnaissance morale.

Dans cette perspective, toute révolte apparaît bien comme un degré de révolution qui doit amener à un changement radical d’être. Et la multiplicité des métamorphoses comme l’échelle de ces différents degrés. Plus particulièrement, la métamorphose en animal pointe l’insatisfaction fondamentale qui taraude l’être de l’intérieur. Cette transmutation, souhaitée ou non, se révèle en effet agréable au départ. Elle permet de ne plus lutter pour préserver son identité face aux agressions des structures sociales, de ne plus exister uniquement en fonction du miroir trompeur des apparences et de se repaître dans la brute volonté d’être. Et si c’était justement cela qui définit la métamorphose ? Ne plus consentir à être le jouet des signes versatiles, mieux encore : plutôt que de dépendre ad vitam aeternam d’une seule apparence, en changer ! Faire volte-face, enfin !
Ou alors, autre possibilité, non pas changer d’apparence mais ne plus lutter contre elle, se relâcher, s’oublier en tant qu’homme au lieu de vouloir toujours apparaître. Répudier tout souhait d’enjolivement des formes pour s’adonner à la transparence (à soi, aux autres, donc au monde). La singularité de La Métamorphose chez Kafka (Le livre de poche, 1989) apparaît en ce sens comme l’expression d’une chute dans ce qui est autre que l’ensemble des structures sociales prégnantes consacrant la loi et l’ordre.

Ainsi, lorsque Gregor Samsa s’éveill(e) un matin, au sortir de rêves agités (…) dans son lit métamorphosé en un monstrueux insecte (p. 5), le drame survient justement du fait qu’il ne peut plus, en vertu de la carapace d’insecte qui s’est substituée pendant une nuit cauchemardesque à son dos, opérer de retour sur lui-même (re-volvere), autrement dit continuer à se révolter. Ici, en même temps que l’impossible retour à l’identité précédente, le héros connaît plus radicalement une perte de réflexion, de la conscience (définie précisément comme un retour réflexif à soi). Mais la métamorphose bestiale n’est-elle pas alors dans ces conditions le signe que l’homme ne se révolte plus ?
Pourtant, si la victime du changement de peau est passive en un sens, cette léthargie n’est pas sans cause, ce qui réduit son aura négative. Et ces causes renvoient, comme nous allons le voir, à un rejet, conscient ou inconscient, des principes érigés en norme par une société perçue à chaque fois comme castratrice. L’avantage de la transmutation ontologique est du moins qu’elle n’est plus lieu d’indécision et d’inquiétude parce que la révolte qu’elle implique (en amont ou en aval selon les auteurs) ressort invariablement d’un bien-être nouveau que ne borne plus un travail envahissant synonyme d’angoisse.

Quand Gregor se retrouve transformé en vermine (il ne l’a pas voulu, tout au plus certain désir inconscient l’emporte-t-il vraisemblablement chez lui sur un choix décisif qui émanerait de son libre arbitre), le travailleur et fils modèle qu’il incarne n’est plus, en l’espace d’une nuit, qu’un insecte. Lui, fidèle thuriféraire de la Loi invariante s’est mué en la figure par excellence du monstre. Le fait est qu’il refuse d’en passer par les fourches caudines de son employeur tyrannique. Cette réaction de « refoulement » contre le travail considéré comme valeur suprême dans la société, contre le mode de vie de ses parents donc, est sans doute ce qui l’amène à vouloir se transformer pendant le temps du sommeil en autre chose qu’un serviteur terne et obéissant. Et, cela, il va le payer au prix fort !
Entité anomalique ayant transgressé la Norme, Gregor meurt seul dans sa chambre noire, à jamais éloigné d’une humanité dont il a eu le malheur de souligner les carences : é-normité du monstre telle que Grete elle-même, consécutivement au soulèvement de son frère contre l’oubli où le relègue sa famille, se révolte contre ses parents afin qu’ils mettent un terme à cette situation pénible. Lorsque Gregor sort de son antre un soir pour l’écouter jouer du violon, mettant en fuite les nouveaux locataires des Samsa, Grete, qui a déjà blessé son monstrueux frère au préalable en cassant un flacon près de lui (p. 49), réclame de manière violente qu’on se débarasse du monstre comme quantité négligeable : Devant ce monstre je n’ai pas l’intention de prononcer le nom de mon frère, c’est pourquoi je dirai seulement ceci : nous devons essayer de nous en débarasser (p. 69).

La métamorphose est d’autant plus redoutable ici qu’elle met un terme à la discipline et à la transparence de Gregor. En faisant paradoxalement éclater le cadre du désir entravé auparavant par toutes les autorités policées, la métamorphose ouvre la voie à une terrible révolte du protagoniste contre les fondements mêmes de l’existence dans laquelle il baignait auparavant : l’absence de vacances et de loisir, l’impossibilité de la méditation, le dévouement à une famille plus exécrable en vérité que le cancrelat, l’énorme tache brune sur le papier à fleurs (p. 49) ou le vieux bousier (p. 60) qu’il est devenu.
Cette passivité première de l’être métamorphosé se retrouve dans Truismes, où tout au long des diverses métamorphoses que subit l’héroïne – qui oscille entre femme et truie, entre truie et femme – on assiste effectivement à une véritable révolution des comportements humains. Tout porte à croire alors que la métamorphose ordinaire, que ne précède pas toujours une révolte éthique ou politique, est celle du sexe qui rend bête. D’abord flattés par les charmes du corps de plus en plus opulent de la narratrice, le directeur puis les clients de la « parfumerie » (bordel à peine déguisé) où elle travaille l’excluent finalement du cercle rose de leurs relations intimes dès qu’elle se transforme en cochon, c’est-à-dire pour eux en ce qui s’apparente excessivement à une « bête de sexe. » Se découvrant des appétits sexuels et des attirances alimentaires nouveaux, qui l’amènent à préférer l’ingestion de patates, le mâchage de fleurs, de marrons et de glands à l’absorption abjecte de viande et de sang, la jeune femme naïve dont tous abusent devient bel et bien un membre de l’espèce porcine.
Métamorphose qui semble en premier lieu en déclencher d’autres au sein du lupanar dont elle est le fleuron : ses partenaires ne se transforment-ils pas à son contact en d’incroyables bestiaux érotiques ?
Les clients prenaient des habitudes fermières avec moi.(…), certains commençaient à braire, d’autres à renifler comme des porcs, et de fil en aguille, ils se mettaient tous, plus ou moins, à quatre pattes. (pp. 26, 27, voir aussi p. 50).
Mais avant même que son apparence extérieure ne trahisse sa déshumanisation, ce sont les initiatives « révolutionnaires » qu’elle prend dans le domaine sexuel qui lui attirent le courroux des clients.

Lorsque la jeune femme décide, contre toute attente, d’éprouver du plaisir dans ses relations sexuelles répétitives, certains clients deviennent « comme des chiens » alors que d’autres, outrés par cette liberté qui dénie aux vendeuses le statut normé d’objet sexuel sans volonté semblent mal supporter la métamorphose. (p. 38). Ce n’est donc pas un hasard si elle entame une métamorphose inversée qui lui permet de redevenir plus humaine lorsque, après s’être échappée de l’asile, elle s’épanouit hors du travail dans un hôtel où elle est amoureusement entretenue par l’homme de ménage (p. 94 sq). Elle peut désormais se tenir debout et articuler des sons. Sa métamorphose et sa révolte contre les conduites unilatérales des clients de la parfumerie à son égard la poussant à se marginaliser, la « truie » illustre une opposition emblématique au sacre fondamental des apparences, elle contrevient par sa présence même à l’hygiène et à l’équilibre dont chacun se veut le héraut dans une société pourtant dépravée.
Se mettant à errer dans la ville en rêvant à la campagne, sa dérive existentialiste est alors récupérée par Edgar, candidat au programme pour « la vie en plus sain », qui se sert de l’image de la désormais truie pour gagner les élections locales. Du début à la fin de l’oeuvre, c’est parce qu’elle n’arrête pas d’être considérée comme étonnamment saine (cf pp.15, 20, 23) dans un monde dont il faut croire qu’il est déjà considérablement perverti que la jeune femme succombe au poids d’une métamorphose dont on peut se demander si elle n’est pas moins la résultante d’une révolution interne de son métabolisme que du regard social – jaloux des femmes, concupiscent des hommes – que font peser sur elle les autres membres de la communauté.

Ramenée à sa vérité ontologique – elle n’est qu’un cochon femelle, une truie (p.77) -, la jeune femme confond d’ailleurs exemplairement l’équilibre de son corps avec la rigueur morale de ses rapports avec les clients : tandis que les autres vendeuses se font culbuter contre de l’argent, elle estime nécessaire et vertueux de ne rien demander en échange des service sexuels qu’elle rend, détenant à ses yeux de ce fait la gestion la plus saine de l’entreprise (p. 35). Mélange des sens propre et figuré du terme « sain », confusion de l’hygiénique et de l’intellectuel qui la voue somme toute au seul sain qui puisse correspondre à son état : cette graisse (en latin sagina) de sanglier ou, plus généralement, de toutes les bêtes qui attaquent et se défendent avec leurs dents.
Désormais insupportable pour une société où règne le culte des apparences, elle est tellement coupée du jeu des ressemblances et mimétismes sociaux qu’elle en devient monstrueuse. L’être qui subit la métamorphose plus qu’il ne la provoque en un premier temps (mais est-il réellement en règle avec lui-même avant d’enfreindre à ce point tous les codes de la représentation ?) est celui qui, en son for intérieur, refuse toute primauté aux apparences gouvernant les relations groupales. C’est sans doute pourquoi la société désire en contrepartie le faire crever comme un rat. Ainsi Gregor est-il pris, jusqu’à son trépas, comme la négation de l’être humain : Venez voir un peu, c’est crevé ; c’est là, par terre, complètement crevé ! (p. 76).

Plus pernicieuse est la transformation que dépeint Orwell dans La ferme des Animaux (Folio, 1981) : parallèlement à une révolte des animaux de la Ferme gérée par Mr Jones, l’auteur décrit comment toute révolte éthique et politique se trouve « récupérée » par ceux qui restent les maîtres des apparences. Très rapidement, la révolte dégénère. En effet, les animaux, lassés des orages d’indigence que charrie la houle des persécutions humaines répétées, et qui sont tout sauf « bêtes » peuvent, s’ils le souhaitent, larguer enfin les amarres avec le triste rocher de leur sujétion. Il suffit qu’ils le veulent !
C’est malheureusement suite au soulèvement victorieux que Boule de Neige et Napoléon, les deux cochons qui ont été les fers de lance de la révolte contre les humains, vont rapidement s’opposer : l’un déploie son énergie pour offrir de nouvelles propositions, l’autre pour tirer la couverture à soi et accaparer, tel un sophiste flattant son auditoire, l’attention de chacun, au détriment du bien commun de tous. Le désaccord entre les « meneurs » qui n’est encore que rhétorique dégénère bientôt en un conflit politique ouvert correspondant à la décadence de la République idéale, transformée peu à peu en enfer totalitaire. L’atteinte portée aux Sept commandements édictés par les anciens révolutionnaires est telle que, très rapidement, les cochons se distinguent de moins en moins des hommes et de plus en plus des animaux qu’ils considèrent comme une marchandise à exploiter pour améliorer le rendement de leur propriété.

Comble de l’horreur, certains cochons dorment ainsi dans des lits. Seule la jument Douce réagit et va vérifier au fond de la grange ce que disent les premières lois à ce sujet. Mais il est déjà trop tard, la réforme des mentalités entamée par Napoléon s’est accompagnée à l’insu de tous d’une déformation complète des sept lois originaires. Le quatrième commandement, ainsi habilement reformulé devient : Aucun animal ne dormira dans un lit avec des draps : la modification terminologique porte, non sur une suppression complète de l’ancienne formule, mais sur un rajout anodin qui en change complètement la substance, sans que les animaux puissent y réagir. Ou fassent un effort minimal pour vérifier, au sens fort, ce qui fonde cette déclaration :
Puisque c’était inscrit sur le mur il fallait se rendre à l’évidence (p.76).
La capitulation des animaux est si grande que, ne pouvant plus par eux-mêmes se rendre compte des choses, ils ne peuvent que s’en remettre à une force extérieure qui les aliène et dépossède de tout accès authentique à la vérité de leur situation politique : reddition à l’évidence imposée par Napoléon, réduite ici à la triste adéquation des choses au bon vouloir des dirigeants de la Ferme. Dans les dernières pages de l’oeuvre, les animaux assemblés autour des fenêtres de la salle de réception où Napoléon reçoit les humains à sa table, s’aperçoivent soudain que les traits des cochons commensaux se modifient insensiblement. La similitude est telle qu’il n’y a désormais plus aucune différence morphologique entre les traits du cochon et ceux de l’homme. Napoléon, le nouveau dictateur de la ferme, père de l’horreur économique, est un homme-cochon ou un cochon-homme, c’est-à-dire un être hybride, un monstre que meuvent un orgueil démesuré (hubris en grec) et un égoïsme foncier dans la recherche de gains financiers.

La morale de l’histoire nous permet de concevoir comment, de manière paradoxale, en tout cochon, il y a un homme qui sommeille. Nous voyons bien une fois de plus l’aporie constitutive de toute révolte : toujours rattrapée par le cercle de l’histoire et la soif de pouvoir, elle n’est somme toute authentique qu’au prix de sa propre disparition. La métamorphose qui la scelle se veut pourtant une manifestation d’un exceptionnel rapport à soi, sincère et bouleversant en ce qu’il abat le masque du camouflage consensuel ordinaire. Mais dans ce combat acharné entre l’être « vrai » – d’une vérité qu’il ignore encore mais qu’il apprend dans ses nouvelles entrailles – et le simulateur ou dissimulateur, celui qui s’offre à la pâture des regards, c’est toujours l’individu au pouvoir et manipulant les apparences qui l’emporte. L’homme n’est-il pas le tricheur par excellence ? Napoléon s’identifie à cette ruse suffisante de l’humain qui détermine les animaux, qui en sont en principe démunis, à lui être assujettis à jamais.
Tel est bien l’intérêt que revêt la transmutation bestiale chez l’insoumis : la métamorphose de celui qui se révolte (qui ne se distingue pas dans le fond de la révolte de celui qui se métamorphose) est cet étrange jeu où pour vaincre, id est rafler la mise de l’introspection psychologique la plus critique et lucide, … il n’aurait pas fallu jouer ! Aussi la révolte de la jeune femme de Truismes est-elle réussie à la fin de l’oeuvre parce qu’elle sait dorénavant à la fois « travailler » les apparences sociales nécessaires à toute re-connaissance et se retirer dans son fond ontologique, la bauge comme source hédoniste de complétude à soi. Entre l’insecte de Kafka qui mène la valse de l’angoisse à son terme en mourant de son identité récente et les animaux de la Ferme dont les voeux d’authenticité sont brisés sous la botte napoléonienne, la truie se révèle suffisamment cochonne, c’est le cas de le dire, pour offrir aux gens ce qu’ils veulent voir en elle et être en parfaite adéquation avec ses aspirations existentielles.

Face à la liberté idéalisée sous-tendant la révolte animale s’amorce donc le véritable sens de la révolution dans sa lutte inégale contre les privilèges et l’Apparaître : comme le dit le cinéaste Jean Eustache, être révolutionnaire, c’est ne pas faire un pas en avant (…) mais essayer, au contraire, de faire de grands bonds en arrière pour revenir aux sources. Ce retrait, même s’il est passivement, réactivement mis en place de prime abord, ne tarde guère à manifester pour le pouvoir en place le danger de toute révolte annoncée par la métamorphose.

frederic grolleau

Lire la partie 2 du dossier…

   
 

Livres convoqués dans cette première partie :

Franz Kafka, La Métamoprhose, L.G.F – Le livre de poche, 1989
George Orwell, La ferme des animaux, Gallimard, Folio, 1981
Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L, 1996

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Fédor Dostoïevski Le Bourg de Stépantchikovo et sa population

Seizième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le seizième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Le Bourg de Stépantchikovo et sa population (Selo Stépantchikovo i iévla obitatli en russe) est le seizième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit en 1859 et sous-titré Extrait des carnets d’un inconnu. C’est un roman de trois cent soixante-dix-neuf pages, à la couverture illustrée d’un détail de La Fenêtre du coiffeur (1906, exposée à la Galerie Tretiakov à Moscou), une peinture de l’artiste russe Mstislav Doboujinski (1875-1957).

Écrit après dix années de bagne alors qu’il préparait Humiliés et offensés ainsi que ses Carnets de la maison morte, Le Bourg de Stépantchikovo relève plus de la farce que du roman de mœurs que laissaient augurer Les Pauvres gens, Le Double et Nétotchka Nezvanova. Comme souvent chez Dostoïevski, le héros n’est pas le narrateur (ici le neveu de l’hôte). Ce dernier n’est que témoin. Pire, dans ce roman, il est impuissant et quoi qu’il puisse dire ou faire, son oncle, être simple et à la limite de la stupidité, n’en tient pas compte.

Stépantchikovo et ses quelques âmes abritent la famille du colonel Iégor Illitch Rostanev. Le principal problème est que Rostanev n’est que colonel alors que sa femme est fille de général. D’après elle, c’est comme une tare. Un électron libre hante la maison : Foma Fomitch. C’est un ancien bouffon qui maintenant s’évertue à jouer les tyrans. Il bénéficie pour ça de l’appui de la Générale.

On fête un anniversaire ? On doit aussi fêter celui de Foma Fomitch. On doit se mettre à table ? Il faut attendre le bon vouloir de Foma Fomitch avant de commencer. Est bien ce que Foma Fomitch reconnaît comme bien sur le moment. Les serviteurs de la maison ne sont que des rustres et des porcs. Ils doivent apprendre à parler français et réciter leurs leçons à genoux et devant tout le monde. D’humilié, Foma Fomitch passe à humiliateur.

L’oncle est amoureux d’une jeune et pure gouvernante. Malheureusement Foma Fomitch a déjà décidé qu’il épousera une veuve écervelée qui possède terres et biens. La gouvernante est sans le sou. Pour la sortir de la misère, l’oncle a décidé de faire venir notre narrateur afin qu’il l’épouse. La droiture de cette dernière fait qu’elle ne veut absolument pas épouser notre jeune et intelligent narrateur et préfère s’éclipser afin d’être la seule sacrifiée.

Foma Fomitch multiplie les crises de nerfs et se défend de l’intrusion du narrateur en dénigrant ses mérites et ses connaissances scientifiques. En sa qualité d’ancien bouffon, Foma Fomitch se défend héroïquement et avec maestria. Malheureusement, il va un peu trop loin et s’avère incapable d’anticiper les réactions de l’oncle qui entend bien montrer, enfin, à toute la maisonnée qu’il est le chef de famille.

Avec ce premier long roman (on est encore loin cependant des grandes fresque dostoïevskiennes), Fédor Dostoïevski rajoute à son art romanesque ce qu’il avait amorcé dans La Femme d’un autre et Le Mari sous le lit, à savoir la farce poussée à l’extrême. Foma Fomitch est ridicule du début à la fin, même s’il retrouve son humanité et un certain équilibre de pensée. Tout, jusqu’à son nom, Foma Fomitch, est là pour lui servir de caricature. Sa tyrannie est digne d’un Tartuffe. On ne soulignera jamais assez l’importance de Molière dans l’œuvre de Dostoïevski.

On ne peut s’empêcher aussi de voir une corrélation entre l’auteur et le bouffon du Bourg de Stépantchikovo et ses habitants. Comme lui, après une période d’asservissement forcé de l’esprit et du corps – n’oublions pas que Dostoïevski vient de passer dix ans en Sibérie pour avoir comploté contre le régime – l’auteur se doit de retrouver un certain équilibre de pensée. C’est une mise en garde écrite contre ce qu’il pourrait devenir s’il ne prenait pas garde. C’est aussi et avant tout une critique de ce qu’il aurait dû faire. En effet, seul un bouffon peut dire à un tyran ce qu’il pense réellement. Avant son procès, Dostoïevski était tout sauf un bouffon. Il a failli y perdre la tête.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski Le Bourg de Stépantchikovo et sa population (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 463), janvier 2001, 379 p. – 8,00 €.

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Fédor Dostoïevski, Le Rêve de l’oncle

Quinzième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le quinzième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Le Rêve de l’oncle (Diadouchkin son en russe) est le quinzième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit entre 1855 et 1859 et sous-titré « Extrait des mémoires mordassoviennes ». C’est un roman de deux cent trente-neuf pages, à la couverture illustrée d’un détail de La Salle à manger de la princesse Mathilde (1854, exposée au Musée du Second Empire, Palais de Compiègne), une peinture de l’artiste français Charles Giraud (1819-1892).

Comme tous les romans de Dostoïevski, celui-ci est particulier. C’est le premier livre qu’il écrivit à la sortie du bagne, en 1855, alors qu’il traînait encore ses guêtres en Sibérie. D’abord destiné à être une pièce de théâtre, le roman garde une rythmique effrénée et de perpétuels rebondissements dans les dialogues qui, d’ailleurs, sont majoritaires (sauf dans le dernier chapitre, écrit bien plus tard et qui relate les trois années suivant les événements dans le petit bourg de Mordassov).

Mordassov, donc, est le lieu principal de l’action. Ces Mémoires seront tenues par le héros principal, Mozgliakov. Ce dernier pense pouvoir épouser la fille de Maria Alexandrovna, la belle et ravissante Zina, qui n’est toujours pas mariée à l’orée de ses vingt-trois ans. Maria Alexandrovan est un véritable dragon régnant sur sa famille – mari et fille – d’une poigne inflexible mais aussi sur le qu’en dira-t-on de ce petit bourg de province, pâle copie de Pétersbourg.

Ici, les ragots des uns vont plus vite que ceux des autres et réciproquement. Zina aurait été amoureuse d’un poète en herbe qui se meurt de phtisie ; le Prince K., être débile et tête en l’air, à qui sa famille cherche à confisquer l’héritage, aurait été saoulé afin qu’il demande en mariage Zina sur les instances de sa mère ; une certaine dame volerait le sucre d’une autre au moment du thé ; enfin, certaines dames de la haute de Mordassov n’hésiteraient pas à écouter aux portes et inciteraient de jeunes gens à faire de même et à apprendre, ainsi, des choses qu’ils ne devraient pas connaître.

Le Prince K. est au cœur de l’affaire. Amené à la maison de Maria Alexandrovna par un Mozgliakov qui souhaite ainsi se faire bien voir de la famille, il va se retrouver, au sein d’une trame montée de toute pièce par cette même Maria Alexandrovna, aux pieds de la splendide Zina pour lui demander sa main, et ce, malgré son grand âge. Maria Alexandrovna est aux anges. Ses rêves d’élévation sociale se concrétisent. Malheureusement, à vouloir jouer les manipulatrices ou les marionnettistes, elle va être complètement dépassée par les événements, en butte à la perfidie vengeresse des notables de la ville et de Mozgliakov qui ne peut se voir rejeté alors même c’est lui qui a, spontanément, présenté le Prince K., son « oncle », à Maria Alexandrovna.

Ce texte puise ses ressources dans le comique de scène de Molière. Au début, les quiproquos s’entremêlent au gré des machinations de Maria Alexandrovna. Et si, au ton employé tout au long du roman, on voit fort bien où veut en venir Dostoïevski (avortement du grand projet de mariage de Maria Alexandrovna sous les rires et les quolibets de l’assistance), les méthodes nous surprennent. Mozgliakov, le soupirant stupide et écervelé, se transforme peu à peu en instrument vengeur de la justice alors que notre prince devient de moins en moins fringuant.

Le final est un véritable drame. Zina, qui a déjà conscience d’avoir perdu son âme, de triste devient apathique à la suite de la longue agonie de son amant. Le Prince K. meurt de façon foudroyante. Mozgliakov devient fonctionnaire de Pétersbourg et se porte volontaire pour des missions aux frontières de la Russie comme d’autres se seraient enrôlés dans la Légion. Mais le hasard n’existe pas. Ou alors il est personnellement impliqué dans cette histoire. Notre jeune héros qui a fui Mordassov à cause d’une peine de cœur retrouvera cette même Zina, mariée et pas du tout épanouie, aux confins de la Russie. Elle ne le reconnaîtra pas…

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Le Rêve de l’oncle (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 400), 1999, 239 p. – 7,00 €.

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Fédor Dostoïevski, Nétotchka Nezvanova

Treizième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le treizième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Nétotchka Nezvanova (Nétotchka Nezvanova en russe) est le treizième des récits de Fédor Dostoïevski écrit entre 1847 et 1849. C’est un roman de deux cent quatre-vingt-onze pages, à la couverture illustrée d’un détail des Femmes de sport (1883-1885), une peinture de l’artiste anglais James Tissot (1836-1902).

Lhistoire de ce roman est atypique et marque un tournant dans l’œuvre de Dostoïevski. Entamé en 1847, Nétotchka Nezvanova se voulait la première grande fresque romanesque de l’auteur. Les événements en ont décidé autrement. En 1849, Dostoïevski est arrêté pour complot politique. Ce roman est, par conséquent, un temps interrompu, puis repris en 1860. Onze années se sont écoulées. L’auteur n’arrive pas à se remotiver sur un sujet qui lui paraît alors fort éloigné de ses nouvelles préoccupations. Il l’abandonne définitivement en 1866 lorsque son héroïne atteint l’âge adulte.

Nétotchka Nezvanova n’a pas connu son père. Sa mère se remarie alors avec Efimov, un violoniste facile mais talentueux, alcoolique, dont elle est amoureuse. Efimov, profondément cynique, se moque éperdument de son épouse. Il se rapproche peu à peu de Nétotchka Nezvanova. Celle-ci lui voue un culte sans fin et veut fuir avec celui au charme de qui elle a succombé. Efimov finit par mourir coupable de sa folie après le décès de son épouse. La petite Nétotchka, dans son malheur, est recueillie par le Prince B., bienfaiteur de son beau-père. Elle va vivre alors une relation passionnée avec Katia, sa fille, jusqu’à ce qu’elles se trouvent séparées.

Cest un nouvel exil pour Nétotchka. La jeune orpheline est hébergée par Alexandra Mikhaïlovna. Elle va apprendre à connaître peu à peu les tréfonds de son âme et de celle de sa maîtresse. Elle va revivre un drame passionnel qui s’est joué des années auparavant et qui n’en finit pas de remonter à la surface. Son entrée dans l’âge adulte, au gré d’expéditions cachées dans la bibliothèque familiale et d’explorations de l’œuvre de Walter Scott, s’annonce périlleuse. Nétotchka se rebelle contre son hôte Piotr Alexandrovitch alors qu’Alexandra Mikhaïlovna, sûre de l’amour que porte sa jeune protégée à son mari, se meurt de jalousie.

Le récit (inachevé) finit brutalement. On ne peut qu’être déçu. C’est ainsi. Dostoïevski, dans ce roman, atteint son apogée dans la dramatisation des sentiments en univers clos. La troisième partie du roman, chez Alexandra Mikhaïlovna, est un modèle du genre. La complexité des liens qui se font et se défont rend la lecture insupportable.

Reste à souligner le côté provocateur de Dostoïevski. Dans les trois parties que comporte Nétotchka Nezvanova, en effet, on a une relation incestueuse à tendance pédophile entre Nétotchka et son beau-père (même si l’on reste dans le suggéré et le non-accompli), une relation entre les deux adolescentes qui se couvrent de baisers lors de leurs rencontres nocturnes dans le lit de l’une (mais dont le caractère homosexuel est simplement évoqué) et enfin une relation adultérine à quadruple racine entre Nétotchka, Alexandra, Piotr et un soupirant inconnu du lecteur (autant de relations réelles ou irréelles mais qui n’en sont pas moins évoquées).

Ces thèmes avaient tout pour susciter l’ire d’une nation qui, à cette époque, vivait entre non-dits et tabous. Il est dommage que Dostoïevski ne soit pas allé au bout de son sujet. Qu’aurait fait une Nétotchka adulte ? Cela restera un éternel mystère…

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Nétotchka Nezvanova (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 407), 2000, 291 p. – 8,00 €.

 
     

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Fédor Dostoïevski, Le Petit héros

Quatorzième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le quatorzième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Le Petit héros (Malenkij géroï en russe) est le quatorzième des récits de Fédor Dostoïevski écrit en 1849, sous-titré « Extrait de mémoires inconnus ». C’est une longue nouvelle de soixante-neuf pages, éditée ici avec une couverture illustrée d’un détail du Printemps (1901), une peinture de l’artiste russe Victor Borissov-Moussatov (1870-1905).

Cette novella est atypique dans l’œuvre de Dostoïevski. Il l’écrit en 1849 alors qu’il est emprisonné et en attente de jugement. On pourrait penser, de prime abord, que ce récit va être noir. On est touché, au contraire, par le ton joyeux qu’il développe. On entend les oiseaux chanter, on sent les fleurs, on gambade allègrement dans la campagne russe en compagnie de notre jeune narrateur.

On découvre, à travers le regard candide d’un garçon de onze ans amoureux de Madame M., les relations entre des gens chez qui tout, ou presque, est factice. Pendant un week-end, il va la croiser et la recroiser sans fin. Témoin d’une passion dévorante qui s’empare d’elle et de N., il va ramasser une lettre qu’elle a laissé tomber dans un chemin de traverse. Évidemment, la belle Madame M. est bouleversée quand elle s’en rend compte. Cette lettre ne manquera pas de tomber en de mauvaises mains et de jeter l’opprobre sur elle. La tension monte d’autant que notre jeune narrateur ne sait comment la lui rendre. Il la cachera finalement dans un bouquet qu’il lui donnera et aura pour récompense un baiser qui lui laissera un souvenir impérissable.

Limiter ce récit à ces seuls trois personnages serait dommage. Il y a un autre protagoniste important. L’ennemie mortelle de notre petit héros. Celle-là même qui l’humilie en public et qui montre au grand jour sa passion pour Madame M. Celle-là même qui le pousse à chevaucher un véritable pur-sang indomptable et qui deviendra ainsi sa plus grande… amie et qui le couvrira de petits soins touchants et se révèlera d’une très grande tendresse malgré – ou à cause – d’un esprit joueur et juvénile.

Le Petit héros n’en reste pas moins une œuvre orpheline dans les écrits de Dostoïevski. Comme si à la veille d’une mort certaine il lui semblait important de dédramatiser sa situation. La gaieté et l’insouciance sont au rendez-vous. Le récit est rafraîchissant et laisse une impression différente des autres textes de l’écrivain. Au lieu d’être bouleversé, on se surprend à aimer ce petit côté frivole qu’on ne soupçonnait pas chez Dostoïevski.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Le Petit héros (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 429), 2000, 69 p. – 5,00 €.

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Fédor Dostoïevski, Les Nuits blanches

Douzième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le douzième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

L
es Nuits blanches
(Belye Notchi en russe) est le douzième des récits de Fédor Dostoïevski écrit en 1848 et sous-titré Roman sentimental (Extraits des souvenirs d’un rêveur). C’est un roman de quatre-vingt-six pages, à la couverture illustrée d’un détail de La Fille du boyard, une peinture de l’artiste russe Vassili Ivanovitch Sourikov (1848-1926). Ce texte s’agrémente, en guise de postface, d’une lecture (quinze pages) par l’écrivain espagnol Michel del Castillo. Enfin, Ivan Serguéïévitch Tourgueniev (1818-1883) [Ou bien n’est-il venu au monde / Que pour rester près de ton cœur / Le temps d’un souffle, une seconde…] est cité en exergue.

Les Nuits blanches représentent le rêve d’un jeune homme qui va durer l’espace de quatre nuits seulement – et autant de chapitres. Au hasard de ses pérégrinations nocturnes dans Pétersbourg, notre jeune et idéaliste héros va croiser le chemin de la délicieuse Nastenka. Nastenka vit avec sa grand-mère aveugle qui la maintient à ses côtés par une épingle qui lie leurs deux robes.

Nastenka pleure un amour qu’elle croit perdu. La seule personne masculine qu’elle a rencontrée. Un ancien locataire pour qui elle aurait quitté sa grand-mère s’il ne l’en avait dissuadée. Il lui a promis de revenir dans un an, quand ses affaires seront réglées et qu’il aura de quoi subvenir à leurs besoins. Un an est passé. Il est de retour à Pétersbourg et ne donne pas signe de vie.

D’entrée de jeu, Nastenka interdit à notre narrateur de tomber amoureux sous peine de la voir fuir. Il sera un ami, un confident. Notre jeune héros n’a jamais conversé avec une demoiselle. Il est romantique à l’extrême et part dans de grandes envolées lyriques. Bien sûr, il est amoureux fou de Nastenka. Pendant quatre nuits, il va l’aider à essayer de renouer le contact avec son fiancé. Il va jouer les intermédiaires.

La dernière nuit, le fiancé n’arrivant toujours pas, il n’en peut plus et déclare ouvertement sa flamme. Nastenka jure de n’aimer que lui. Ils restent enlacés dans la nuit . L’ancien fiancé arrive et Nastenka se précipite dans ses bras. Le cinquième chapitre se déroule de jour. Notre jeune narrateur reçoit une lettre d’excuses de Nastenka. Dur retour à la réalité après quatre nuits de doux rêve.

Avec Les Nuits blanches, le romantisme tendance Les Souffrances du jeune Werther de Goethe en prend pour son grade. Comme dans son premier roman, Les Pauvres gens, la femme est inconstante et surtout égoïste. La parole donnée n’importe pas autant que ses inclinations. Dostoïevski continue ainsi son combat contre les sentiments.
Michel del Castillo souligne le fait que Les Nuits blanches est un faux roman d’amour. Tout y est artificiel. D’après lui, c’est un roman charnière. Après ce pamphlet invraisemblablement vulgaire (cf. l’image écornée de Nastenka), Dostoïevski cesse d’être un auteur naïf (le roman se finit sur ce propos hautement ironique : Mon Dieu ! Une pleine minute de béatitude ! N’est-ce pas assez pour toute une vie d’homme ?…). Comment ne pas lui donner raison quand on sait que moins d’un an plus tard, notre auteur se retrouvera à jamais mortifié par sa condamnation à mort. Il sera gracié par le Tsar et seulement condamné à la Sibérie, la tête sur le billot…

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Les Nuits blanches (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 43), 1992, 102 p. – 6,00 €.

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Entretien avec Benoît Peeters (éditions Les Impressions Nouvelles)

Echange ingénu de questions avec un éditeur (lui non plus) pas comme les autres

Romancier, essayiste, éminent spécialiste d’Hergé, auteur de scénarios, réalisateur, concepteur d’exposition… Les cordes abondent à l’arc de Benoît Peeters – il n’est qu’à lire la page qui lui est consacrée sur le site des Piérides. Il en est une pourtant qui manque encore : celle de l’édition. C’est précisément à propos de sa maison, Les Impressions Nouvelles, que nous l’avons interrogé.

Les Impressions Nouvelles se revendiquent comme une structure à part, chevauchant deux pays francophones. Qu’est-ce qui fait de vous une maison d’édition pas comme les autres ?
Benoît Peeters :
Les Impressions Nouvelles sont animées par des auteurs qui sont aussi des amis de longue date : Jan Baetens‚ Marc Avelot‚ Christian Rullier et moi-même. La maison a deux pôles principaux‚ Paris et Bruxelles‚ qui sont clairement affirmés sur les couvertures des ouvrages. Les aspects matériels (gestion et fabrication) se réalisent plutôt en Belgique‚ avec ma collaboratrice Patricia Kilesse‚ mais le choix des auteurs se veut résolument francophone‚ au sens le plus large du terme‚ c’est-à-dire en incluant bien évidemment la France.
Le but des Impressions Nouvelles est clair : à l’heure des grands mouvements de concentrations éditoriales‚ notre maison cherche‚ en toute indépendance‚ à inventer de nouveaux modes d’existence pour le livre de création. Nous faisons des livres que les impératifs de rentabilité à court terme des grands groupes leur interdiront de plus en plus de publier. Les Impressions Nouvelles sont donc un outil plus qu’une entreprise au sens économique du terme. Nous voulons donner à lire et à penser‚ offrir un espace à de nouvelles écritures ou à des livres atypiques‚ proposer un pôle de résistance et d’innovation‚ un réseau d’énergies et de solidarités.
Même si leurs moyens économiques sont modestes‚ Les Impressions Nouvelles ne se pensent pas comme un « petit éditeur ». Avec plus de cent titres à leur actif‚ et un rythme actuel de production de près de vingt ouvrages par an‚ elles s’affirment de plus en plus comme un éditeur significatif. Elles ont notamment publié des auteurs comme Raoul Ruiz‚ Raymond Federman‚ Jean Ricardou‚ Jacques Rancière‚ Erwin Panofsky‚ Martin Vaughn-James‚ Olivier Smolders et François Schuiten. Mais aussi des auteurs nouveaux comme Aurélia Aurita‚ André Sarcq et Philippe Fumery.
L’une des spécificités de la maison est sans doute le refus de la spécialisation. Les Impressions Nouvelles ne s’interdisent a priori aucun genre‚ aucun format. Elles publient des romans et des récits‚ du théâtre et de la poésie‚ des essais et des beaux livres. Elles ne détestent pas la polémique (Corneille dans l’ombre de Molière de Dominique Labbé‚ Vincent avant Van Gogh de Benoît Landais) Elles aiment le texte et les images (TGV‚ conversations ferroviaires de Chantal Montellier‚ Élégie à Michel-Ange de Sandrine Willems et Marie-Françoise Plissart). Elles ont lancé les premiers DVD littéraires de l’édition française (Entretiens avec Robbe-GrilletLe français dans tous ses états). Aujourd’hui‚ avec Fraise et Chocolat‚ elles s’ouvrent à la bande dessinée.

Votre production est complètement raisonnée, alors que l’on parle de fuite en avant de l’édition depuis plusieurs années. Cela tient-il à vos finances ou à une politique de choix drastiques dans vos publications ?
Nous essayons effectivement d’éviter la fuite en avant. Avec une équipe aussi réduite que la nôtre‚ et la volonté d’un travail spécifique sur chaque ouvrage et avec chaque auteur‚ publier dix-huit livres‚ comme nous allons le faire cette année‚ est déjà considérable. Dans toute la mesure du possible‚ nous voulons éviter les livres « inutiles »‚ ce qui ne veut pas dire que nous refusons les opportunités. Car pour une maison comme la nôtre‚ la réussite ne peut se construire que dans la durée. Il faut se donner les moyens de tenir. Il faut trouver des soutiens‚ à tous les niveaux.
Les vraies difficultés‚ aujourd’hui‚ relèvent de la diffusion et de la distribution. Comment être visible dans un nombre important de librairies tout en évitant des retours excessifs ? On sait que la vie des livres est de plus en plus courte et la grande presse de plus en plus difficile à faire réagir sur des ouvrages qui ne sont pas promus par les attachées de presse les plus en vue. Pour les essais et les livres d’images‚ nous nous débrouillons à peu près. Pour les textes de fiction‚ et plus encore pour les livres de théâtre ou de poésie‚ c’est vraiment très difficile. Et parfois décourageant‚ au-delà même des questions économiques.
Je crois qu’il y a de nouveaux modes de distribution à inventer‚ notamment à travers internet. Nous attachons une grande importance à notre site 
 ; il est très consulté et constamment actualisé. Pour beaucoup de livres‚ nous proposons des extraits sous forme de fichiers PDF. Peut-être un jour offrirons-nous des fichiers numériques d’ouvrages complets. Gratuits ou payants‚ je ne sais pas encore. Ce sont des questions auxquelles je réfléchis beaucoup.

Comment fait-on pour être publié chez vous ?
Nous recevons de plus en plus de manuscrits par la poste‚ et nous prenons le temps de les lire‚ mais il faut reconnaître que nous en publions très peu. Pas du tout par principe ; simplement parce que rares sont ceux qui correspondent à nos goûts‚ à notre désir d’ »impressions nouvelles »‚ d’un ordre ou d’un autre. Je suis d’autant plus heureux que nous fassions paraître fin août un premier roman‚ au projet très original et à l’écriture superbe‚ Vues sur la mer d’Hélène Gaudy. Ce manuscrit nous est arrivé sans la moindre recommandation. C’est un vrai plaisir de recevoir un texte de cette qualité.
Mais dans la plupart des cas‚ de près ou de loin‚ nous connaissons les auteurs ou les auteurs nous connaissent. Nous entendons parler des livres au moment où ils s’écrivent (La Modernité romantique de Jean-Pierre Bertrand et Pascal Durand‚ Cyrano‚ qui fut tout et qui ne fut rien de Jean-Marie Apostolidès). Il arrive aussi que nous suscitions des projets (l’album collectif Little Nemo‚ un siècle de rêves ou L’Apprenti Japonais de Frédéric Boilet).

Vous avez décidé une fois pour toutes de vous libérer d’un format type et d’adapter la forme au fond. Si l’idée est séduisante (et se justifie amplement au vu des résultats), les rayonnages des bibliothèques perdent en esthétique. Pensez-vous que cela soit un frein à l’achat ?
Qui range vraiment ses livres par éditeur ? Et quel lecteur suit l’ensemble de notre production ? Nous ne raisonnons pas en ces termes. Nous serions plutôt dans la logique de Francis Ponge qui voulait une rhétorique par objet. Nous cherchons à proposer « un objet par projet »‚ aidés en cela par notre graphiste (Claude Laporte) et notre imprimeur principal (Snel Grafics à Liège). N’est-ce pas une des forces et une des chances de l’édition indépendante que de pouvoir nourrir un dialogue très proche avec ses auteurs‚ sur le plan du contenu comme sur celui de la fabrication ?
Dans l’édition courante d’aujourd’hui‚ la standardisation des objets est plus souvent dictée par la paresse ou la volonté du moindre coût que par un réel désir d’homogénéité. Quant à nous‚ nous cherchons moins à imposer une « image de marque » qu’à faire des livres qui nous plaisent et plaisent à leur auteur. Mais nous avons encore des progrès à faire en cette matière‚ en poussant plus loin les recherches sur les formats et les papiers‚ tout en gardant des prix de vente raisonnables. Éditer‚ à une échelle comme la nôtre‚ est un combat de chaque jour. Heureusement‚ il y a aussi quelque chose de très gratifiant‚ surtout dans le contact avec les auteurs. Pour ma part‚ j’aime autant publier les livres des autres qu’écrire les miens‚ et je ressens ces deux activités comme tout à fait complémentaires. Le talent des autres me ravit.

Les Impressions Nouvelles
Avenue Albert, 84
B-1190 Bruxelles
Tél : 00 322 503 30 95
Courriel :
info@lesimpressionsnouvelles.com
Le site des Impressions Nouvelles

 Diffusion en France : Harmonia Mundi
Diffusion et distribution en Belgique : Harmonia Mundi / Caravelle
Diffusion et distribution au Québec : Dimédia
Diffusion et distribution en Suisse : Zoé

Les publications des Impressions Nouvelles sur lelitteraire.com :

Elégie à Michel-Ange de Sandrine Willems et Marie-Françoise Plissart
La part de l’ombre d’Olivier Smolders
TGV, conversations ferroviaires de Chantal Montellier
Little Nemo 1905-2005 : un siècle de rêves (collectif, sous la direction de B. Peeters)
Fraise et chocolat d’Aurélia Aurita
L’apprenti Japonais de Frédéric Boilet (et ici l’interview de l’auteur)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche par mail le 31 mars 2006.

 
     

Commentaires fermés sur Entretien avec Benoît Peeters (éditions Les Impressions Nouvelles)

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Entretien 2 avec Hubert Haddad

Encore un peu de temps pour approcher l’art et la parole et la magie des mots avec Hubert Haddad

Lire la première partie de l’entretien

Une fois prise la décision d’écrire Le Nouveau Magasin, comment s’est passé sa préparation ? Sa construction, son élaboration ?
Hubert Haddad : 
Je lui ai consacré presque une année de travail, dans une sorte d’enthousiasme un peu ivre… Cela peut paraître court pour un livre aussi volumineux mais j’ai à mon actif plusieurs essais littéraires – dont Les Scaphandriers de la rosée, paru chez Fayard, où j’évoque mes « préférences » comme dirait Julien Gracq (auquel j’ai d’ailleurs consacré un essai en 1986, augmenté l’année dernière), ou encore Le Cimetière des poètes, aux éditions du Rocher – et je travaille de façon très intense, très soutenue, même si je ne suis pas rapide. Pour un texte de fiction, en tout cas, je n’écris jamais plus de deux pages par jour. Mais quand j’écris (avec des périodes intermédiaires d’inaction accablantes), j’écris tous les jours – et à raison de deux pages quotidiennes, cela représente du volume en bout de saison ! De plus, je crois en la persévérance, l’opiniâtreté – m’engager dans l’écriture d’un livre revient pour moi à entrer dans une folie, un voyage un peu démentiel auquel on n’échappe qu’au dénouement, une fois la fièvre retombée. C’est une fatalité qui me happe : il y a ce livre, il faut que j’arrive au bout, et rien d’autre alors ne compte – du moins sur le plan créatif : je ne travaille à rien en dehors du livre en cours, quel qu’il soit. Imagine-t-on un alpiniste escaladant deux pics à la fois ?

À peine un an… c’est peu en effet. Comment as-tu pensé son organisation interne, et sa mise en page, qui est tout à fait remarquable ?
Sur ce dernier point, il faut féliciter autant que l’auteur qui a fourni les éléments, Laure Leroy directrice des éditions Zulma, Béatrice Pô sa collaboratrice inspirée, Dominique Bordes le talentueux maquettiste, lesquels ont fait de ce livre un peu fou une véritable réussite plastique.
Quant à l’organisation interne, elle devait répondre à une exigence organique, comme s’agissant d’une créature, d’un golem de mots à qui insuffler la vie : la mise en place des chapitres et des sous-chapitres fonctionne selon une certaine progression, analogue à celle que je propose pendant les stages d’écriture. Ces stages durent deux ou trois jours et dans cet espace de temps, je dois ranimer au texte, à la polysémie, à l’histoire singulière de chacun, 
de petits groupes de personnes ; pour cela, je dramatise la littérature, j’essaie d’en faire un moment théâtral, et je débute d’ordinaire avec la poésie, puisqu’elle est à l’origine de toute parole concertée, du langage comme fondation civilisatrice. Le livre a donc été conçu à l’image de ces stages, avec des temps forts, des haltes, des va-et-vient… mais il n’est pas nécessaire de le lire de bout en bout de façon linéaire : le lecteur peut s’y promener à son gré, selon son humeur.
J’y ai aussi déployé un peu de mes propres modes de fonctionnements créatifs – tout comme en atelier : un écrivain se projette toujours peu ou prou dans sa façon d’animer un atelier d’écriture. Depuis que j’écris, je n’avais jamais encore réfléchi de façon instrumentale sur tous ces introïts, ces mises en place plus ou moins inconscientes qui précèdent l’écriture d’un livre et qui se répètent à chaque « entrée en écriture » – même si je n’écris pas mécaniquement : je dois me mettre en difficulté à chaque fois pour que le livre en cours soit neuf, nouveau. Écrire un livre est une aventure faite de piétinements, de révoltes, de lectures, de rejets, d’errances… de mille choses que je vis de manière un peu panique et que j’ai essayé de mettre à jour, en activité réciproque ici pour tâcher de donner un aperçu des processus, des itinéraires, des labyrinthes qui mènent à la « création ». Et je pense qu’ainsi, toute personne en démarche d’écriture mais confrontée à des interrogations pourra trouver de l’aide en traversant ce livre.

Animer des ateliers et écrire ce livre t’ont amené, plus qu’un autre écrivain, à poser un regard très analytique sur ta façon d’écrire. Est-ce que cette nécessité a changé ta façon de travailler ?
Non, pas du tout. Il y a des écrivains qui nourrissent, irriguent leur œuvre de ces rencontres, et c’est passionnant, mais pas moi jusqu’à ce jour (bien qu’une association d’Angers m’ait demandé dernièrement d’écrire un texte à partir de la parole de personnes en situation d’illettrisme). Je suis trop proche des gens que je croise ici et là. Leurs fragilités sont les miennes ; ils viennent d’où je viens et leur vécu est souvent similaire à ce qu’a pu être ma vie au départ. Animer des ateliers d’écriture représente bien sûr une somme d’expériences et de rencontres, mais mon travail d’écrivain reste parallèle à tout ça. Les deux activités ne se recoupent pas – sinon à travers quelques visages qui pourront resurgir dans un roman ou une nouvelle, cela dans la reconnaissance jamais déniée de l’altérité une et multiple.

Que représente, finalement, ce Nouveau Magasin d’écriture pour toi ?
C’est un témoignage provisoire d’une vie d’écrivain ; un spicilège cohérent de toutes ces rencontres réelles et imaginaires, des lectures aussi, des expériences vécues au cours des ateliers, de mes difficultés plus ou moins surmontées pour inventer à chaque fois du nouveau – mais ce n’est pas un bilan ! Et ce n’est surtout pas le livre d’un animateur d’atelier, même si je l’offre à quiconque se trouve confronté à un groupe en apprentissage ludique – je ne suis pas un enseignant, mais un artiste passionné de mots et de couleurs (mon travail de peintre participe du voyage) qui, à l’occasion, essaye de faire passer quelque chose de son enthousiasme à un public choisi. Pour divers motifs – l’économique n’est pas le seul – j’ai longtemps vécu la vie d’un animateur de terrain, d’un éducateur de rue. Un artiste, c’est quelqu’un qui n’a pas pris de précautions et qui s’est mis en danger, non par indolence de cigale mais poussé par l’urgence simple de l’œuvre à faire. Ce n’est pas une supériorité, mais ça lui octroie quelque pertinence pour communiquer ce qu’il a appris. En ce qui me concerne, j’ai acquis l’essentiel de mon bagage d’évadé en dehors de l’école, où je n’ai guère appris qu’à lire, et à affronter l’adversité. Je suis un autodidacte indéfini, et Le Nouveau Magasin d’écriture est le livre d’un self-made-man de l’imaginaire qui s’est débattu face à l’insignifiance partout triomphante, qui a d’abord eu pour seuls repères livresques les rossignols achetés au hasard quelques centimes aux puces de Bicêtre ou empruntés dans les bibliothèques publiques. Tout ce que j’ai pu apprendre originellement, c’est dans l’imprévu, l’inopiné. Et c’est ça que,dans un retour au monde, j’essaie de communiquer sur le tard. J’ai mis dans Le Nouveau Magasin d’écriture suffisamment de bonheur et de passion, je crois, pour qu’il soit un peu plus qu’un outil, et qu’il transmette véritablement quelque chose de neuf, de vivant. Grâce à ce livre, je devrais atteindre bien plus de gens qu’à travers mes seuls ateliers d’écriture : dans une vie, à moins d’être un prêcheur mondain, on ne rencontre pas tant de monde que ça…

Tu viens de définir l’artiste comme « quelqu’un qui n’a pas pris de précaution et qui s’est mis en danger ». Qu’entends-tu par là ?
Un artiste se met en danger dans son travail de création, mais aussi sur un plan existentiel. L’œuvre d’art témoigne d’une survie, d’une présence accidentée, elle permet une transmission non-communicationnelle qui n’a aucune finalité mais qui, en soi, pose l’être dans sa nudité et dans son équivalence. Il n’y a ni maître ni esclave ; il y a seulement une liberté utopique, le grand scandale de la mort, et le mystère absolu de l’apparition. Si quelqu’un prétend à une quelconque supériorité, il nie tout ça et il est ridicule. La seule souveraineté est celle qu’on peut acquérir par l’art, ou son équivalence vécue. Et l’œuvre d’art est le lieu où l’humain se révèle.
L’art, c’est d’abord une présence au monde gratuite. Cet aspect-là est essentiel ; il signifie qu’un artiste ne doit jamais, quand il crée, penser en termes de postérité, au risque de sombrer dans le burlesque. Parce que, d’une part, la postérité est bien relative – tout est appelé à disparaître à plus ou moins longue échéance – et ensuite parce que l’essentiel de la production artistique, en tant que production, s’efface des mémoires presque aussitôt, comme l’écume. L’art est comparable à la danse : c’est une chorégraphie qui surgit dans le moment présent, et qui ne sera jamais reproduite ; l’art surgit pour s’effacer mais en interrogeant l’humain au passage… Que devient, alors, le concept d’ »Histoire de l’art »… C’est une expression très funèbre – c’est un oxymoron, un paradoxe. Un artiste doit donc être très humble en ce qui regarde son inscription dans l’histoire de l’art. Il doit, surtout, ne pas demeurer dans l’isolement, et se montrer confiant dans l’altérité. Se draper dans la suffisance et s’écarter d’autrui relève d’une vanité qui, pour l’artiste, est un vrai champ de mort et le conduit tout droit à l’oubli.

Tu viens d’évoquer le « scandale de la mort et le mystère de l’apparition ». Prendre conscience de cela amène certains êtres à s’exprimer par l’art. Mais parmi les milliards d’hommes, la plupart n’auront jamais cette lucidité…
Si, chacun sait, mais plus ou moins secrètement. Chacun a cette intuition-là ; et chacun est à la fois métaphysicien, poète… il n’est pas possible de vivre et d’ignorer cette réalité foudroyante dans laquelle nous sommes tous. Nous venons de surgir et nous sommes là dans le mystère de l’incarnation, dans la stupeur frémissante, et nous cherchons à nous évader par des mises en place rationnelles de notre désir, de nos déplacements dans l’espace et le temps, par le profond sommeil – mais nul n’ignore, au fond de lui, que tout cela manque d’assise, qu’il faudrait réinventer la vie à tout moment. Cette inquiétude-là, c’est la culture native qui se manifeste.
À aucun moment, quand j’anime des ateliers d’écriture, je ne vais parler frontalement de la mort singulière, ou de l’apparition singulière. Il n’est pas question pour moi de pousser les gens dans leurs retranchements, de les affoler. C’est trop périlleux ; j’ai moi-même vécu trop d’instants tragiques pour jouer au chamane. Ça ne signifie pas qu’on somnole pendant les ateliers : on est là pour s’éveiller, prendre la mesure tranquille des lointains, sinon rien ne changera jamais. Et pour que cet éveil se produise, il suffit qu’entre les quelques personnes présentes surgisse une parole, avec son intensité propre.
 
À travers ce que tu as pu dire au cours de cet entretien, j’ai cru comprendre que tu ne te consacrais qu’à un seul livre à la fois ?
Oui ; j’attends toujours l’œuvre à faire comme si elle était impossible, et je vis très mal cette attente. En fait, cette impossibilité nourrit pendant des semaines et des mois la seule alternative, entre tout et rien. Puis il se produit comme une implosion, et toutes les énergies entrent dans l’œuvre à faire. Pourquoi écrirais-je un poème, un essai ou une pièce de théâtre quand je suis plongé dans la rédaction d’un roman puisque toute la poésie, toute la réflexion qui m’habite et tous les dialogues vont s’accomplir dans ce roman ? Quand j’écris un livre, quel qu’il soit, tout, autour, est comme désertifié, mis entre parenthèses, renvoyé aux calendes.

Puis-je te demander dans quelle aventure tu es engagé en ce moment ? À moins que tu sois encore en train de te déprendre de cette entreprise gigantesque qu’a été Le Nouveau Magasin d’écriture ?
Là, justement, je suis dans la perplexité, dans l’interrogation… J’ai commencé un roman, mais j’ai le sentiment qu’il s’installe de manière un peu trop classique. Du coup j’hésite à aller plus avant. Je suis un peu bloqué et je ne sais pas ce que ça va devenir… Je suis parti, pour ce roman, d’une découverte que j’ai faite en Inde du Sud, à Cochin : il y a là-bas une légende et quelques vestiges tant philologiques qu’archéologiques, qui attesteraient de l’existence, il y a plus de 2000 ans, d’un royaume juif. Ce royaume de Cranganore aurait été bâti par des naufragés secourus par les rajahs, et qui seraient parvenus à s’intégrer à la population locale. Cette histoire tient sans doute en partie du mythe, mais il semblerait qu’elle corresponde à une certaine réalité historique. À travers ces faits lointains, je voudrais parler du judaïsme et de la relation complexe que je peux avoir – et que pouvait avoir mon frère Michael, artiste peintre suicidé dans le plus grand désarroi identitaire – avec Israël. Parce que l’identité est un rêve, mais un rêve récurrent. Kafka disait – je cite à peu près, de mémoire : « Pourquoi devrais-je affirmer mon judaïsme alors que je ne sais même pas ce que c’est d’être un homme ? » Même si je suis, pour l’essentiel, de cet avis, il y a quand même toute une réalité de mémoire – sociale, politique, et qui est aussi tangible dans les relations que l’on a avec ses parents – qui ne cesse de me questionner, de m’embarrasser cruellement même, et j’aimerais apporter par un texte encore en gestation ma réflexion, mon témoignage, à ce propos. Pour y parvenir, le roman – parce qu’il met en parallèle des rives, des peuples, des cultures pleines d’enseignements, de souffrances, de faux triomphes et d’inéluctable déclin… – est peut-être la meilleure voie à emprunter.
En ce qui concerne les projets, les livres qui seraient à écrire sont à vrai dire bien trop nombreux ! Le problème est de savoir faire des sacrifices : je passe mon temps à ne pas écrire telle histoire, telle nouvelle, tel essai pour pouvoir me consacrer à tel autre. Peut-être ces choix se font-ils de manière arbitraire, peut-être que l’inaccompli est le secret matériau de toute entreprise, je ne sais pas…

Bibliographie d’Hubert Haddad

ROMANS ET RÉCITS
Un rêve de glace
(Albin Michel, 1974 – Zulma « Dilecta », 2006)
La Cène (Albin Michel, 1975 – Zulma « Dilecta », 2005)
Les grands pays muets (Albin Michel, 1978)
Armelle ou l’éternel retour (Puyraimond, 1979 – Le Castor Astral, 1989)
Les derniers jours d’un homme heureux (Albin Michel, 1980)
Les Effrois (Albin Michel, 1983)
La Ville sans miroir (Albin Michel, 1983)
Perdus dans un profond sommeil (Albin Michel, 1986)
Le Visiteur aux gants de soie (Albin Michel, 1988)
Oholiba des songes (La Table ronde, 1989)
L’Ame de Buridan (Zulma, 1992 – Mille et une Nuits, 2000)
Le Chevalier Alouette (Editions de l’Aube, 1992 – Fayard, 2000)
Meurtre sur l’île des marins fidèles (Zulma, 1994)
Le Bleu du temps (Zulma, 1995)
La Condition magique (Zulma, 1997) Grand prix du Roman de la SGDL
L’Univers (Zulma, 1999 – Pocket, 2003)
La Vitesse de la Lumière (Fayard, 2001)
La Vie ordinaire d’un amateur de tombeaux (Éditions du Rocher, 2004)
Le Ventriloque amoureux (Zulma, 2003)
La Double conversion d’Al-Mostancir (Fayard, 2003)
La Culture de l’hystérie n’est pas une spécialité horticole (Fayard, 2004),
Le Camp du bandit mauresque (Fayard, 2006)

NOUVELLES
La Rose de Damoclès (Albin Michel, 1982)
Le Secret de l’immortalité (Criterion, 1991 – Mille et Une Nuits, 2003) Prix Maupassant
L’Ami argentin (Dumerchez, 1994)
La Falaise de sable (Editions du Rocher, 1997)
Les Indes de la mémoire (L’Etoile des limites, 1999)
Mirabilia (Fayard, 1999) Prix Renaissance de la Nouvelle
Quelque part dans la voie lactée (Fayard, 2002)
La Belle Rémoise (Dumerchez, 2001 – Zulma, 2004)

ESSAIS
Michel Fardoulis-Lagrange et les évidences occultes (Présence, 1979)
Michel Haddad, 1943-1979 (Le Point d’être, 1981)
Julien Gracq, la forme d’une vie (Le Castor Astral, 1986 – Zulma, 2004)
Saintes-Beuveries (José Corti, 1991)
Gabriel Garcia Màrquez (Marval, 1993)
Les danses photographiées (Armand Colin, 1994)
René Magritte (Hazan coll. « Les chefs-d’œuvres », 1996)
Du visage et autres abîmes (Zulma, 1999)
Le jardin des peintres (Hazan, 2000)
Les Scaphandriers de la rosée (Fayard, 2000)
Théoruie de l’espoir (à propos des ateliers d’écriture) (Dumerchez, 2001)
Le Cimetière des poètes (Éditions du Rocher, 2002)
Le Nouveau Magasin d’écriture (Zulma, 2006)

THÉÂTRE
Kronos et les marionnettes (Dumerchez, 1991)
Tout un printemps rempli de jacinthes (Dumerchez, 1993)
Le Rat et le Cygne (Dumerchez, 1995)
Visite au musée du temps (Dumerchez, 1996)

POÈMES
Le Charnier déductif (Debresse, 1968)
Retour d’Icare ailé d’abîme (Thot, 1983)
Clair venin du temps (Dumerchez, 1990)
Crânes et jardins (Dumerchez, 1994)
Les Larmes d’Héraclite (Encrages, 1996)
Le Testament de Narcisse (Dumerchez,1997)
Une rumeur d’immortalité (Dumerchez, 2000)
Le Regard et l’Obstacle (en regard du peintre Eugène van Lamswerde – Rencontres, 2001)
Petits sortilèges des amants (Zulma, 2001)
Ombre limite (L’Inventaire, 2001)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 8 mars au domicile de l’auteur puis enrichis par courriel.

Commentaires fermés sur Entretien 2 avec Hubert Haddad

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Entretien 1 avec Hubert Haddad

Revenant de tous les bris d’âme, Hubert Haddad donne sans compter à travers ses oeuvres, les ateliers qu’il anime… ou les entretiens qu’il accorde

Au sortir du métro l’on rencontre d’abord les tortuosités escarpées des vieilles venelles montmartroises. Arrivé à bon port, l’on franchit une première porte discrète, comme se refusant à la rue et fondue dans la façade ; puis se traverse un étroit couloir, une minuscule cour intérieure. Il faut enfin gravir un vénérable escalier grisonnant – à pas de loup comme si l’on craignait de le brusquer – où flottent des effluves fantômes, un peu vieillis, qui semblent avoir attaché pour jamais au crêpi des murs, au bois gris des marches des restes mémoriels venus du petit peuple de jadis, laborieux ou bohême. Confinement, intimité retirée – refuge : c’est ce mot surtout qui s’imprime dans l’âme quand on passe le seuil de l’appartement où vit Hubert Haddad.
Petit, tout entier tapissé d’images – photos, dessins, peintures… – et de livres sagement serrés sur leurs étagères – on sent là l’infini respect dont ils sont gratifiés – l’endroit évoque un antre un peu secret, replié telle une fleur en sommeil sur la mémoire de celui qui l’habite. L’on est saisi au cœur par le sentiment aigu d’une dévotion sans compromis à l’art – au sens le plus total, le plus abyssal du terme et non pas confiné à la seule littérature.
Nous nous installons pour l’entretien à une petite table blottie sous la fenêtre, avide de la lumière du dehors. La théière est pleine, deux tasses la jouxtent et une coupelle de biscuits. Les toits de Paris sont là. Par-dessus, le ciel gris et ses moutonnements moroses. Un pigeon furtif dessine la ligne des secondes le temps d’un battement d’ailles qui raye la grisaille. La conversation commence – et à son fil s’oubliera peu à peu le thé fumant au fond de la tasse….
À écouter Hubert Haddad, on est d’abord frappé par l’infinie douceur de la voix, des gestes, et du sourire quand il point. Puis au fur et à mesure qu’il parle de son art perce une intense vibration. Se profile, vaguement, l’image d’un lys noir ployé par l’ardeur de son engagement artistique – à la source duquel on pressent tant de déchirures… Et lorsqu’il dira « je suis un artiste » ce sont toutes les douleurs surmontées qui s’entendent, et l’intranquillité foncière d’une âme toujours à l’extrême limite de la cassure.

Janvier 2006 a été pour toi un mois très riche, qui a vu la publication simultanée de trois livres – Le Nouveau Magasin d’écritureLe Camp du bandit mauresque, et la réédition de ton premier roman, Un rêve de glace. Cette simultanéité relève-t-elle d’une certaine préméditation éditoriale ?
Hubert Haddad :
Non, pas du tout ; c’est plutôt le jeu du hasard. Ainsi Le Camp du bandit mauresque devait-il d’abord paraître en septembre 2005. Mais le livre de Houellebecq [La Possibilité d’une île – NDR] était aussi programmé pour ce mois-là, on m’a donc finalement demandé de différer la sortie du mien. Et Le Camp du bandit mauresque s’est retrouvé sur les étals des libraires en même temps que les livres publiés en janvier par Zulma. En général, ces publications groupées ne sont jamais très volontaires, même s’il est recommandé de ne pas disperser ses forces à la façon des Curiaces… Cependant, si on relie Le Camp du bandit mauresque, qui est le récit autobiographique d’une enfance un peu perturbée, à la dernière partie du Nouveau magasin d’écriture, ce dernier prend tout son sens : on comprend les soubassements vécus, existentiels, de ma démarche… 

Le Camp du bandit mauresque couvre environ six années de ta vie – de 4 à 10 ans. Pourquoi avoir choisi cette tranche de vie-là – et seulement celle-là ?
Parce que la fiction, la fable, l’imagerie subconsciente trouve son origine dans l’enfance, la petite enfance. Et cette source vive d’imaginaire est vraiment circonscrite dans ces années-là, après la mise en place des jeux étranges de l’espace et du temps avec l’altérité en balance, je veux dire des conditions mêmes du réel pour ce petit monstre surgi d’un chaos qu’est l’enfant d’homme. Plus tard, avec l’acquisition du langage et des rapports identitaires, entre quatre et dix ans, on crée sa cosmogonie. C’est un temps privilégié où, parce qu’il faut se construire ludiquement face aux instances qui prennent des figures quasi mythologiques, on est projeté dans la légende, le merveilleux, malgré le dénuement et l’adversité ; c’est pour moi le temps d’avant la lecture – il est très peu question de livres, dans ce récit… Par ailleurs entre ce passé-là et aujourd’hui, la mémoire fonctionne de manière un peu irréelle ; que reste-t-il vraiment en nous de cette période, une fois adulte ? Un certain nombre de souvenirs, mais qu’on ne saurait multiplier à l’infini – on les compte à peine sur les doigts des six mains de Shiva. Ils resurgissent comme des emblèmes ou des énigmes. Lesquels sont des souvenirs-écrans, arbrisseaux cachant un déploiement de forêt vierge ? on ne sait pas trop… Lorsqu’on plonge dans ces quelques souvenirs datés, il se produit un surgissement, comme ça, tout à fait improbable, de la magie des espaces et du temps, et l’on entre dans l’essence même de la fiction, qui est d’abord une lumière, un état suraigu de prémonition, presque de voyance, qui porte à la narration par déploiement des analogies, des violentes métaphores qui structurent notre psyché.
Après la dix, douzième année, tout est perdu du temps proustien ou « lewis-carrolien » ; on commence à entrer en adolescence, et c’est tout à fait autre chose, une autre dimension : on essaie de se constituer en sujet dans la catastrophe indéfinie des chocs d’identité, on est sujet au monde objectif, à la réalité, c’est d’ailleurs la période la plus exploitée par le réalisme autofictionnaire… L’adolescence en soi, c’est la dispersion, le danger permanent d’insignifiance, de castration mentale par la brusque chape sexuelle qui standardise l’horizon des désirs. C’est aussi l’époque de toutes les expériences, où rien n’est abouti, où le déséquilibre est la loi. C’est terrible, l’adolescence ! Je pense à Gombrowicz, qui parlait de l’inachèvement, de cette perpétuelle adolescence en quoi peut se définir, au fond, la condition humaine. On n’est jamais fini : telle est la spécificité humaine – et l’adolescence demeure en cela le temps le plus emblématique de notre réalité. Je ne voulais pas évoquer cette part de la vie dans ce livre, du moins sur un plan autobiographique, car les adolescents ne manquent pas dans mon travail de romancier, avec Le Chevalier Alouette ou Les grands pays muets, par exemple. Peut-être qu’un jour j’essaierai de retrouver ce lieu d’après l’enfance mais pour le moment je ne vois pas quelle structure nécessaire, quelle organicité imaginer pour un récit d’adolescence. Et puis là, si les souvenirs abondent, il faut s’appeler Jean-Jacques Rousseau ou Michel Leiris pour oser en transcrire avec talent et courage toute la charge dérélictueuse, voire ignominieuse. Est-il important d’être authentique ? Forcément, dans un roman, pour porter la charge de l’universel, a fortiori dans une œuvre autobiographique pour ne pas tomber dans les affectations piteuses de la complaisance.

En te lisant, j’ai été frappée par ta façon de nommer – ou de ne pas nommer – les protagonistes… Par exemple, dans ton récit d’enfance, tu ne donnes jamais le prénom de ton père, ta mère est seulement désignée par le surnom Mancruse… sans oublier la fillette blonde au prénom signifiant, Argine – la fille du roi Argos, et la dame de Trèfle dans les jeux de cartes…
Dans Le Camp du bandit mauresque, les noms sont inventés – ils désignent des personnes réelles que je ne voulais pas embarrasser (ou qui ne devaient pas avoir sur moi des effets inconscients de censure) et c’est pour la même raison que je n’ai pas nommé mes frères. À l’exception de Michaël, parce qu’il est mort. Pendant toute mon enfance, il a été un compagnon rêvé. Nous étions à ce moment-là, lui et moi, dans un tel désarroi que nous nous courions après sans pouvoir nous atteindre. Ce n’est que plus tard, adultes, que nous avons pu développer une vraie relation, certes épisodique. Quant à ma mère, elle a été Mancruse jusqu’à ma dixième année ; ce surnom se réfère à la façon dont je la percevais alors. Quand elle a vieilli, elle est devenue une autre femme, que j’ai beaucoup aimée. Je vais d’ailleurs écrire, pour Leïla Sebbar qui prépare un livre sur les mères maghrébines, un texte qui présentera un autre visage de la mienne. 

Dans Un rêve de glace, tous les personnages ont des noms… sauf le principal protagoniste, qui reste toujours « le gardien »… Pourquoi ?
Ne pas nommer ce personnage, dont le narrateur anonyme adopte le point de vue, c’est créer un trouble chez le lecteur qui, petit à petit, va finir par s’identifier à lui malgré la situation impossible que met en place le récit. Et je pense que si le gardien avait eu un nom, le lecteur eût été amené, tout d’un coup, à le poser hors de soi – et aucun début d’identification, et par suite de crédibilité d’une aventure invraisemblable que la fiction instaure, n’aurait été possible dans ce cas de figure où entre le thème de la transgression nécrophile.

Au fur et à mesure que j’avançais dans la lecture, je n’ai pu m’empêcher de faire un rapprochement entre le gardien et Marquès – le héros de La Cène. Chacun à sa façon a une dimension inhumaine mais par laquelle, justement, ils atteignent à une sorte de pureté humaine…
Ces deux romans forment une sorte de triptyque, avec le troisième écrit – Les grands pays muets, où l’on retrouve à peu près les mêmes thématiques : le héros est un manœuvre occasionnel, passager clandestin de la réalité, vrai trafiquant de chimères qui travaille dans une décharge publique où se déroulent tous les trafics imaginables tandis que s’y rassemblent des marginaux pour des sortes d’orgies fantasmatiques ou métaphysiques. Et ce manœuvre, qui sort d’un hôpital psychiatrique, se met à organiser les déchets, à transformer cette décharge en œuvre d’art. Après Un rêve de glace et La Cène, ce roman complète ce que j’appellerai une « trilogie de la transgression ». Mais je n’ai pas du tout vécu les situations romanesques qui les fondent comme horribles ou inquiétantes : ces romans se sont imposés à moi ; j’étais dans la nécessité de transcrire un imaginaire impérieux. La « morale de l’histoire » y est tout à fait secondaire – même si, dans La Cène, elle est essentielle pour le débat. C’est la réalité esthétique, poétique, littéraire qui compte ; cette réalité naît d’abîmes, du surgissement de quelque chose d’absolument indicible qui demande à être résolu. Et tout cela entraîne une mise en place dramatique. Un écrivain se trouve souvent face à des gouffres, qui appellent une investigation abyssale – et ces trois romans ont émergé d’une confrontation de ce genre. 
Par la suite je suis passé à d’autres domaines, où ces thématiques n’ont pas disparu mais elles sont revenues de façon plus distante, plus ironique, comme dans Le Ventriloque amoureux, par exemple, alors que ces premières fictions témoignent d’un lyrisme forcené – frappe ou stigmate de l’inconscient.

Venons-en au Nouveau Magasin d’écriture. D’où vient ce titre étonnant ?
C’est une référence au Magasin pittoresque, une sorte d’almanach qui paraissait au XIXe siècle et dont Rimbaud était friand ; c’est un livre monstre, où il ne s’agit que de littérature, où tous les croisements, toutes les rencontres sont possibles, un labyrinthe actif ouvert à tous et dont l’usage permet mille et une façons de se perdre, c’est-à-dire de se réinventer par les mots. 

Tout cela peut effectivement s’appliquer à ton livre… Quand a germé l’idée de l’écrire ?
L’idée de faire un livre à partir des ateliers d’écriture que j’ai pu animer est toute récente ; elle procède d’une envie que j’ai eu d’offrir à un large public la mémoire qu’ont fini par constituer toutes ces années passées à côtoyer des gens de toutes sortes, qu’ils soient en rupture sociale et/ou communicationnelle, ou bien en interrogation par rapport à une démarche créatrice. Mais je n’ai jamais mené ces ateliers avec en tête le projet d’en rendre compte par un livre. Je suis d’abord écrivain – et depuis toujours, je suis comme à la mine, à creuser l’éponte, à chercher un sens, ou plutôt des sens. Depuis l’adolescence, j’ai exploré maints domaines, plusieurs genres littéraires, mais j’ai par ailleurs toujours eu un rapport très étroit avec la rue, avec l’altérité, et les difficultés liées au langage : à 20 ans, j’étais instituteur nommé en « classe pratique » – on appelait ainsi les classes de banlieue où étaient rassemblés des gosses qui ne pouvaient pas poursuivre une scolarité « normale » mais qu’il fallait bien mettre quelque part en attendant qu’ils aient 16 ans puisque l’école est obligatoire jusque-là. Mais rien ne leur était proposé : il n’y avait pas de budget, pas de matériel… et on leur envoyait pour enseignants les bleus de l’Éducation nationale, absolument pas formés, avec pour seule consigne « Occupez-les ! ». J’ai vécu cela avec une certaine perplexité…
Ensuite, j’ai été un peu éducateur de rue ; j’ai travaillé dans une MJC, à Saint-Maur-des-Fossés. C’était pareil : j’avais affaire à des gamins en perdition. Quand on est en fracture affective et sociale, on cherche une autre manière de s’épanouir dans les signes, loin du regard sélectif des institutions, alors souvent on peint, on gratte une guitare, on écrit… Et à Saint-Maur, plusieurs de ces jeunes écrivaient ; j’ai donc imaginé, de manière un peu naïve, de mettre en place un atelier d’écriture dont la finalité serait la rédaction d’une petite revue imprimée avec la ronéo de la MJC ; il y avait là de très beaux textes, émanant de jeunes gens de tous les horizons. J’ai également aidé à publier des recueils. Je pense en particulier à une famille de paysans albanais qui avaient quitté leur pays pour échapper à la police politique… Ils n’avaient alors aucune connaissance du français, et pourtant deux des fils, scolarisés sans grand éclat, se sont mis à écrire des poèmes. Ces textes étaient d’une telle qualité qu’on a fini par publier une plaquette financée par la MJC. Ce recueil a suscité des articles dans la presse littéraire.
Au fil des années et d’expériences diverses, j’en suis arrivé aux ateliers d’écriture proprement dits. Les institutions culturelles se sont brusquement avisées de leur importance et, aujourd’hui, nombre d’organismes proposent à des écrivains d’intervenir çà et là. Les ateliers d’écriture n’ont pas pour objectif de « fabriquer » des écrivains ! Il s’agit avant toute chose de ranimer la parole, de faire en sorte que, oralement comme à l’écrit, elle soit partagée par tout le monde et qu’elle circule librement. Pourquoi l’écriture resterait-elle un territoire réservé ? Elle appartient comme activité constitutive à tout humain, au même titre que la lecture, le dessin, la musique… Et cela amène certains « ateliéristes », par effraction, à écrire des textes bouleversants, ou bien juste une phrase inoubliable – mais sans qu’il y ait chez la plupart l’ambition un peu vaine de devenir écrivain. Il arrive, bien sûr, que parmi ces gens quelqu’un publie un jour des livres, mais ça reste l’exception. L’enjeu fondamental de l’atelier d’écriture, c’est de rendre la parole à chacun, de libérer l’imaginaire, d’ouvrir aux littératures d’aujourd’hui et d’hier ; moyen de surmonter les difficultés scolaires, les traumatismes communicationnels, voire des situations dramatiques comme ce que l’on appelle « l’analphabétisme de retour »…
En atelier, on commence avec la poésie : la communication, son absolu qui défie le sens convenu, c’est d’abord la poésie ; à travers elle on peut, à tout moment, avec tous les publics, redonner confiance et faire en sorte que chacun découvre qu’il est son langage, qu’il est sa langue. Les obstacles dans ce sens, les empêchements à la dire, peuvent eux-mêmes devenir l’instrument oblique de la poésie, du style. Le style, ce n’est jamais du savoir didactique, ni de la plénitude, encore moins de la facilité : il naît en travers des ruptures, des lapsus, des vacillements, des difficultés à dire… ceux-ci repensés et projetés, avec ce que cela suppose de silence, de métaphores et de souffle, de manière toute musicale dans l’expression utopique d’un destin. C’est ça, le style ! Un chaos revisité par un danseur de corde et qui devient tout entier sa danse sur la corde vibrante. Non « l’homme même », mais l’énergie : la passion intériorisée des mots, comme aimantée par un secret infracassable qui a trait au mystère d’être, au bout d’une alerte expérimentation du vide.

Ces « difficultés à dire » ne sont-elles pas, ainsi, contournées au lieu d’être résolues ?
Non : on les contourne pour mieux les affronter ; ce contournement est le signe d’un affrontement, d’une danse du scalp autour de soi-même. L’atelier d’écriture propose une approche non conventionnelle de l’apprentissage de la langue qui, souvent, conviendra mieux aux personnes dites en difficulté qu’un enseignement traditionnel. C’est pourquoi nous sommes sollicités par nombre d’associations, culturelles ou sociales, qui luttent contre l’analphabétisme et l’exclusion. J’ai ainsi animé pas mal d’ateliers dans les maisons d’arrêt, à Reims, à Tours, à Chaumont ou Chalons, dans les écoles, les hôpitaux, et rencontré à peu près tous les publics : des enfants de tous âges, des personnes internées en H.P., des gens de l’immigration qui apprennent le français pour obtenir la nationalité française… etc. Mais les ateliers d’écriture sont aussi fréquentés par des étudiants ou des écrivains débutants coincés dans les rhétoriques du savoir et qui aspirent à transcender tout ça, à retrouver quelque chose de vivant dans l’usage de la langue.

Ce doit être extrêmement délicat d’animer des ateliers avec des publics aussi divers que ceux dont tu viens de parler…
Dans la plupart des ateliers, l’activité est basée sur un corpus de connaissances, de contraintes plus ou moins répertoriées. Mon approche est assez différente : il m’apparaît, fondamentalement, que le premier savoir, commun à tous les hommes, c’est l’imaginaire. J’entends par « imaginaire » la reprise par le langage – système de symboles organiquement intégré spécifiant l’humain comme ouverture – de tout ce qui fait notre présence au monde, avec pour réalité secrète les mythes et leurs dérivations légendaires, qui sont l’étoffe de notre vie dont on tisse même les utopies. En ce qui regarde l’invention, la créativité, peu importe que l’on connaisse oralement à peine deux cents mots ou que l’on ait emmagasiné le contenu d’une bibliothèque entière… Ce n’est pas parce que l’on aura mémorisé toute une encyclopédie que l’on écrira un poème inédit. Je veux dire qu’il n’y a pas de hiérarchie dans la condition humaine : le langage nous fonde tous au même titre dans l’espace symbolique où s’invente la liberté.
Une personne qui a vécu des exils, des errances, qui a connu la terreur de la formation, parfois liée à des accidents vitaux déterminants, a autant de « savoir » qu’un thésard. Quand on a été traversé par la conscience de cette singularité qui est d’être au monde, par la découverte intime de sa mortalité, on sait à peu près tout ! C’est l’essentiel ; chaque instant vécu est un enseignement. Mais loin de moi l’idée de dénier au clerc ses prérogatives ! Simplement, elles sont opérantes sur le seul plan de la communication pure, immédiate ou complexifiée – par exemple, qui veut transmettre une découverte d’espèce scientifique, devient véhiculaire d’une information et fonctionne en pure extériorité, comme un ordinateur connecté à une encyclopédie. En matière artistique, c’est l’authenticité qui compte, l’expérience intérieure, une fois les moments vécus réinvestis, les sensations éprouvées, et l’étrangeté d’être activée – dès lors, quelque chose d’unique peut survenir, le plus souvent dans la solitude, parfois même vraiment, au cours de l’atelier où le facteur émulation provoque de petits miracles.
Les poètes et les écrivains, les artistes, ne sont pas forcément très savants, même si on compte parmi eux des Cyrano de Bergerac, Vinci ou J-L. Borges, même si les techniques acquises à l’œuvre peuvent atteindre le comble du savoir. Mais ce sont avant tout des gens qui essayent de rendre compte d’une émotion souveraine, du tracé de la foudre en eux, qui sont dans la nécessité de rendre compte de cela, serait-ce en bègue. Ce bégaiement finit par devenir du style s’il est travaillé par une passion,  par une volonté d’exprimer ce qui est au fond intraduisible.
Toutefois, on peut très bien vivre l’écriture sans se perdre dans une gnose. Reste que pour devenir écrivain, en ce qui me concerne, il me semblait indispensable de s’affronter à la vérité, de connaître une sorte d’initiation. J’ai vécu mon passage à la littérature, à la poésie comme une initiation sauvage, terriblement dangereuse. Une initiation vitale, un mystère, tel que l’impétrant devait l’affronter à Delphes ou à Eleusis, par une transformation radicale, par une expérience fondamentale renouvelée. C’est pour ça que je me sens très proche de René Daumal. Tout ce que j’ai pu écrire est lié au départ à des expériences volontaires fondées sur le dénuement. La volonté peut être naïve de traverser les apparences qui aboutira dans mon cas à un accident qui aurait dû m’être fatal, je la déconseille aujourd’hui strictement comme du ressort d’une certaine folie. En matière de destinée, la solitude est l’unique inspiratrice. Et comment être dupe : la vie en soi, le temps vécu n’ont d’autre majesté que dans leur infinie disparition. Une fois passée la révélation, ou on se tait, on disparaît, ou on poursuit l’aventure avec un certain humour, un humour contenu. Par exemple en écrivant des romans, en offrant des labyrinthes de mots. On peut continuer et transmettre quelque chose de manière très indirecte et simple, même s’il s’agit des complications de la foudre, tout en prenant le temps de cette simplicité.

Tu dis que pour être créatif en littérature, il n’y a pas besoin de connaissances préalables, mais dans les conseils que tu donnes aux écrivains en herbe tu précises quand même qu’il faut lire, lire, lire encore – et la plupart des grands auteurs ont d’abord été de grands lecteurs…
Certes, mais la plupart d’entre eux ont commencé à écrire de très beaux textes dès l’adolescence. Quasi-adolescence à quoi se résume presque l’existence littéraire des Rimbaud, Radiguet, Lautréamont, Lermontov. Et à cet âge on ne saurait avoir tellement lu. Un Homère ou un Empédocle, pour d’autres motifs, n’avaient pas pratiqué nos classiques… Le secret, c’est de choisir avec talent ses lectures et ne pas perdre un temps précieux à se noyer dans la masse de la production ordinaire, au risque de se délayer soi-même. On a besoin d’être guidé ; chaque écrivain devrait proposer sa « bibliothèque idéale », afin de développer l’instinct de lecteur des candidats à l’écriture (et c’est dramatique de découvrir, lors d’enquêtes édifiantes, combien le scribouillard est égal à lui-même dans ses lectures).

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Propos recueillis par isabelle roche le 8 mars au domicile de l’auteur puis enrichis par courriel.

 
     
 

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Entretien avec Iain Pears (Le Portrait/Cercle de la Croix/Le Songe de Scipion)

Dans la clarté quiète et spacieuse de son domicile parisien, Iain Pears évoque les coulisses de son dernier roman et de son travail de romancier

À cause d’un quiproquo de date et d’heure, nous faillîmes bien ne pas nous rencontrer… Heureusement, quelques plages de liberté subsistaient dans l’emploi du temps de Iain Pears, qui séjournait à Paris à l’occasion de la sortie de son dernier roman, Le Portrait – laquelle coïncidait avec l’inauguration du Salon du livre de Paris. Un peu de temps, donc, pour que l’imprévu puisse se glisser dans le cours d’une journée… J’eus ainsi la chance d’être accueillie en son domicile parisien par l’auteur du fameux Cercle de la Croix, tout empreint de cette distinction faite d’élégance matinée d’une touche de désinvolture que l’on dit typiquement britannique…
Notre entretien eut lieu autour d’une couple de tasses de thé fumant – comme il se doit…
 

Le Portrait est le premier de vos romans que je lis, mais à travers ce que j’ai pu lire au sujet des précédents – notamment Le Cercle de la Croix et Le Songe de Scipion – j’ai cru comprendre qu’ils était tous construits très différemment…
Iain Pears :

Oui, à chaque nouveau roman je m’efforce de faire quelque chose de différent. Les deux livres que vous citez sont de « grands » ouvrages, par leur volume et la période d’histoire qu’ils couvrent. Avec Le Portrait, j’ai voulu me discipliner un peu et écrire un livre beaucoup moins ample, plus « économique » – j’ai voulu explorer l’intériorité d’une personne, non plus une ère historique, et c’est pourquoi j’ai choisi la forme du monologue.

Cette exploration intérieure touche deux personnes – le peintre et celui qu’il peint…
Non, parce que le sujet portraituré est vu à travers l’opinion du peintre ; le lecteur ne dispose que d’un seul point de vue, il n’a pas d’informations « objectives » pour se faire sa propre idée du personnage dont le portrait est en train d’être peint. Les descriptions qui en sont données, émanant du seul peintre, servent en fait à mettre en lumière le caractère de ce dernier, à révéler les différents aspects de sa psychologie et non à montrer objectivement le sujet du portrait.

Le texte du Portrait est d’un seul tenant, il n’y a ni chapitres, ni parties… Pourquoi avoir opté pour cette construction ?
Parce que les chapitres sont des divisions artificielles. Il s’agit d’un monologue, et on ne parle pas en chapitres, mais d’une manière suivie, continue. Je voualis restituer la continuité des pensées du narrateur – diviser le texte en chapitres n’aurait été d’aucune utilité pour un roman comme celui-ci, d’autant qu’il est relativement court.

Tout au long de son monologue, le narrateur développe des opinions esthétiques très marquées. Correspondent-elles aux vôtres ?
Oui, je suis, à la base, historien de l’art, et j’ai écrit une thèse sur l’esthétique picturale aux XVIIe et XVIIIe siècles. Je me suis également intéressé au XIXe siècle – c’est à cette période-là que j’ai commencé à acheter des estampes – et en Angleterre, c’est une époque très intéressante. Il s’est produit une sorte d’invasion par les idées françaises – impressionnisme, post-impressionnisme – qui a détruit une tradition anglaise de la peinture représentée par Constable, Turner… Dans Le Portrait, j’ai voulu expliquer la réaction de ces artistes qui ne voulaient pas adopter ces pratiques étrangères.

En lisant les passages où Henry McAlpine évoque leur jeunesse, je pensais à tous ces romans réalistes du XIXe siècle, comme L’Oeuvre, de Zola, ou Manette Salomon, des frères Goncourt, où l’on retrouve ces discussions sans fin entre artistes à propos des « écoles », des choix esthétiques… Est-ce que vous vous êtes nourri de ces lectures ?
Oui, sans doute : dans ma jeunesse, j’ai beaucoup lu Zola et les auteurs de cette époque. En Angleterre il y a eu aussi un mouvement littéraire similaire ; beaucoup de romans traitent de cet univers des artistes qui veulent peindre, et aller vivre la vie de bohème à Paris dans les années 1890. Il y a assurément des traces de cela dans mon livre, mais c’est apparu un peu à mon insu – je les y ai laissées de manière inconsciente. 

Il m’a semblé que Henry Mc Alpine – le narrateur du Portrait – avait une recherche picturale comparable à celle de Claude Lantier dans L’Oeuvre, à la différence que ce dernier travaillait à « mettre la vie » dans ses toiles, tandis que Mc Alpine, lui, cherche à transcrire l’âme de son modèle…
Oui ; en fait l’une et l’autre démarche sont liées à la grande problématique de cette période, qui est la quête obsessionnelle de la vérité dans l’art – une question qui ne nous concerne plus du tout aujourd’hui. Il y avait tout un questionnement autour de « l’art pour l’art », et l’artiste était perçu comme un être spécial, obsédé par son art. Je trouvais qu’il était intéressant de puiser là la matière d’un roman – d’un roman un peu bizarre.

Vous soulevez aussi, dans Le Portrait, la question du rôle du critique dans la carrière d’un artiste. La vie de celui-ci dépend littéralement de la plume du critique d’art. Est-ce une particularité du XIXe siècle ou bien ce rôle du critique est-il encore primordial de nos jours ?
Le critique d’art est devenu important au XIXe siècle ; avant les artistes avaient des mécènes mais avec l’avènement du monde commercial et industriel, les relations entre artistes et mécènes ont changé. L’État et les grandes institutions ont de moins en moins soutenu les artistes et ceux-ci ont dû travailler « pour la boutique ». À ce moment, le critique a commencé à jouer le rôle d’intermédiaire, qui aidait les acheteurs potentiels à choisir, et peu à peu il a eu tout pouvoir pour juger, condamner – et donc diriger les goûts du public, faire ou défaire une carrière. En Angleterre, il y a eu un critique très célèbre, Roger Frye : c’est lui qui a introduit les Post-impressionnistes dans notre pays. L’influence du critique d’art est encore patente aujourd’hui, mais beaucoup moins sensible, parce qu’il y a moins d’acheteurs. On peut cependant mentionner, dans les dernières années du XXe siècle, la création, en Angleterre, du « BritArt », un mouvement artistique coordonné par des marchands et des critiques qui avaient décidé de réorganiser le marché de l’art.
 
Que pensez-vous du rappochement que l’on a pu établir entre votre roman et Le Portrait de Dorian Gray ?
Je dois dire que je n’aime pas beaucoup Le Portrait de Dorian Gray – et, d’une façon générale, je n’apprécie guère Oscar Wilde. Cela dit, ce roman s’inscrit dans cette époque où l’on était obsédé par la présence de la vérité dans l’œuvre d’art, par la possiblité qu’avait celle-ci de réfléchir l’âme. Mais le sens de mon livre est tout à fait inverse : il ne s’agit pas d’une peinture révélant l’âme à l’insu du sujet peint, mais d’un artiste qui veut capturer l’âme de son modèle pour le condamner. Sur un plan purement littéraire, le seul livre que j’avais en tête en écrivant était La Chute, de Camus, qui est aussi un monologue, dans un lieu assez sombre, où le narrateur s’interroge sur ce qu’il a fait, pourquoi il l’a fait… C’est un livre qui m’a beaucoup marqué quand j’étais jeune et son influence a sans doute été bien plus déterminante que le roman de Wilde.

Il y a un passage assez court où le narrateur évoque les toutes nouvelles pratiques thérapeutiques de Freud en même temps qu’un souvenir lié à sa mère et à un épisode d’énurésie nocturne. En lisant le dénouement, ce passage m’est revenu à l’esprit, et j’en ai déduit que Henry Mc Alpine était peut-être un fou interné en hôpital psychiatrique…
Un critique anglais a eu une lecture identique à la vôtre. Mais ce n’est pas à moi de dire si elle est juste ou non : je dis toujours qu’un écrivain fait ce qu’il peut et qu’ensuite, une fois le livre terminé, il n’a plus le droit de dire à ses lecteurs « non, vous avez tort, votre interprétation n’est pas la bonne ». Je peux seulement expliquer ce que j’ai voulu faire dans tel ou tel livre, non ce que j’ai fait : c’est là le domaine du lecteur… La manière dont il lit le livre lui appartient.

Vous décrivez avec une précision, une justesse extrêmes les gestes de McAlpine, ses intentions… Pratiquez-vous vous-même la peinture ?
Non, pas du tout, je n’ai aucune prédisposition pour cela… Et je crois que c’est justement la raison pour laquelle la peinture – et les peintres – me fascinent autant, parce que c’est un art que je me sens incapable de pratiquer. Je pense que si je suis devenu historien spécialisé en peinture – ce qui m’amène à observer les tabelaux avec une attention très profonde – c’est pour essayer de comprendre comment un artiste peut parvenir à accomplir quelque chose que moi je ne peux pas faire. La peinture, pour moi, c’est une sorte de magie. L’écriture m’intéresse moins parce qu’elle compte parmi mes aptitudes.

Vous avez dû observer beaucoup de peintres au travail pour parvenir à uen telle exactitude dans la description des gestes…
Oui, j’ai de nombreux amis peintres – certains excellents, d’autres moins bons… – et j’ai pu en effet les regarder travailler. C’est très étrange d’observer un peintre qui jauge son travail : il peut être satisfait, ou mécontent… le profane ne verra pas la différence sur la toile, mais l’artiste, lui, semble guidé par une intuition – et c’est fascinant.

Voyez-vous une similitude entre le portrait littéraire et le portrait pictural ?
C’est très différent. Le portrait littéraire, c’est presque trop facile ! On peut écrire sans fin – et le problème serait plutôt de limiter la place du portrait dans le déroulement de l’histoire, de limiter la caractérisation du personnage à très peu de mots. Le porttrait pictural, lui, exige de jouer sur de si nombreux facteurs – couleurs, lumière… etc. C’est beaucoup plus difficile.

Qu’est-ce qui vous a amené à devenir romancier ?
Mon premier roman, écrit il y a douze ans, était un polar. J’en ai écrit cinq en tout, qui constituent une série, et tous ont pour cadre le milieu de l’art. C’est seulement après que je me suis lancé dans ces grands romans historiques comme Le Cercle de la Croix ou Le Songe de Scipion.

Vous êtes donc entré en littérature avec la série de romans qui ont pour héros Jonathan Argyll ?
Oui ; je cherchais un moyen d’utiliser les notes que j’avais ammassée pour la préparation de ma thèse, et celles que j’avais prises pendant que j’étais journaliste à Rome – j’avais fait, à cette époque, beaucoup d’interviews avec le chef de la police chargé des œuvres d’art. 
Mon premier roman a donc résulté de la fusion de ces notes. Il a été accepté ; mais à condition que ce soit le premier d’une série… La particularité d’un polar est d’être reconnu publiable par les éditeurs si vous êtes prêt à en écrire d’autres derrière de façon à créer une série. J’en ai donc écrit un second, puis un troisième, et ainsi de suite. Mais je crois que c’est fini, aujourd’hui, et que la veine s’est un peu tarie.

Vous abandonnez définitivement Jonathan Argyll ?
Définitivement, je ne sais pas, mais pour le moment, je n’ai pas d’idée de roman qui puisse le mettre en scène.

Ce personnage s’est-il construit au fur et à mesure de l’écriture des cinq romans dont il est le héros ou bien l’aviez-vous campé dès le départ ?
Il a été posé dès le début, et il est resté à peu près le même tout au long de ses aventures. Et comme tous les héros de roman, il est un mélange de son créateur et d’autres personnes que celui-ci aura pu côtoyer. Mais c’est un personnage de polar, aussi n’y a-t-il pas beaucoup de complexités quant à sa caractérisation. En fait, on ne sait pas très bien pourquoi on écrit un polar, ni pourquoi les gens le lisent !!!

Comment vous vient l’idée de départ d’un roman ? Comment embrayez-vous ensuite pour le dévelopement de l’histoire ?
C’est une question un peu difficile ! Pour Le Portrait, par exemple, ma première idée était d’avoir un personnage sur une île. J’ai donc commencé à écrire à partir de ça, mais sans savoir qui était le personnage, ni pourquoi il était sur cette île. Et ensuite, je dirais que l’histoire s’est développée par elle-même ; elle n’avait rien à faire avec moi… C’est ainsi que je procède en général : je commence à écrire, et j’espère juste que quelque chose va apparaître. Je n’ai jamais rédigé de plan préalable, ni de notes préparatoires. Je ne peux pas travailler comme ça !

Mais quand vous écrivez des romans de l’ampleur du Cercle de la Croix, par exemple, n’êtes vous pas obligé d’adopter une méthode, d’accumuler de la documentation, des fiches peut-être ?
Non (rires) ! Comme beaucoup d’historiens, je me suis créé une « bibliothèque », où je peux puiser de quoi étayer ce que j’ai déjà dit. Pour mes romans historiques, j’avais assez de connaissances pour être assuré que tout ce que j’écrivais concernant la réalité de la période concernée était vrai. Il m’est quand même arrivé d’aller en bibliothèque consulter divers ouvrages pour des points de détails sur lesquels j’avais des doutes. Non, même pour les gros romans, je ne prends pas de notes – quand j’en prends, elles concernent uniquement des idées, des choses qui me passent par la tête et que je trouve intéressantes.

Vous êtes donc plutôt un écrivain de la spontanéité ?
Oui. Quand je travaille bien, je me lève à 5 heures du matin et je me mets très vite à la tâche ; j’aime travailler quand je ne suis pas encore tout à fait réveillé. C’est l’inconscient qui fonctionne ; si je suis en état de vigilance trop aiguë, si je me regarde travailler, le résultat est laborieux…

Quand vous achevez un roman, avez-vous besoin de beaucoup de temps pour vous en déprendre ?
Non ; quand c’est fini, c’est fini. Le problème est qu’avec ma façon d’écrire, il me faut revoir le texte de très nombreuses fois. Par exemple, Le Portrait a connu huit versions avant d’avoir sa forme définitive ! Quand enfin j’estime le texte satisfaisant, je le déteste ! je ne veux plus le voir (rires) Surtout qu’une fois le processus éditorial lancé, il me faudra encore lire et relire les épreuves… Donc il m’est très facile d’oublier le roman que je viens d’achever, et il me faut très vite commencer autre chose. Et puis le livre terminé ne m’appartient plus, il va avoir sa vie propre. Moi je continue la mienne…

Y a t-t-il – ou y a-t-il eu – des projets d’adaptation cinématographiques de vos romans ?
Des projets, oui ! J’ai déjà vendu trois fois les droits pour Le Cercle de la Croix, et deux fois pour les polars. Mais rien n’a encore abouti. Tous ceux qui ont voulu se lancer dans ces adaptations ont réalisé après coup que c’était trop diffcile. Surtout Le Cercle de la Croix… L’intérêt du livre repose essentiellement sur sa structure, et elle n’est pas transposable à l’écran. Quant aux polars, le problème est autre : tous se situent en Italie, or tourner en Italie actuellement est quasi impossible. C’est un pays qui a tous les atouts pour servir de cadre à des tournages, mais les difficultés pour obtenir les autorisations nécessaires sont telles que les réalisateurs préfèrent ne pas tourner.

Puis-je vous demander si vous êtes déjà engagé dans un nouveau projet romanesque après Le Portrait ?
Oui, j’a écrit à peu près le tiers de mon prochain roman, qui évoquera l’histoire de la torpille et le monde de la finance au XIXe siècle – les trente dernières années du XIXe siècle, pour être précis, qui est la période de l’avènement du grand capitalisme, avec les banques, les bourses… Ce sont les prémices du monde d’aujoud’hui. J’espère achever ce roman pour l’an prochain.

Livres de Iain Pears disponibles en français

Le Cercle de la Croix (Belfond, 1998 – Pocket, 1999)
L’Affaire Raphaël (Belfond, 2000 – 10/18, 2002)
Le Comité Tiziano (Belfond, 2000 – 10/18, 2002)
L’Affaire Benini (Belfond, 2001 – 10/18, 2002)
Le Songe de Scipion (Belfond, 2002 – Pocket, 2004)
Le Jugement Dernier (Belfond, 2003 – 10/18, 2003)
Le Mystère Giotto (Belfond – 2004 – 10/18, 2004)
L’Énigme San Giovanni (Belfond, 2004 – 10/18, 2005)
Le Secret de la Vierge à l’Enfant (Belfond, 2005)
Le Portrait (Belfond, 2006)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche le 15 mars 2006 au domicile parisien de l’auteur.

 
     

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Entretien avec Robet Crais (L’Homme sans passé)

A l’occasion de la sortie de L’Homme sans passé chez Belfond et du Dernier détective chez Pocket, R. Crais était de passage à Paris en décembre dernier

L’on a souvent coutume de ne jauger un thriller qu’à l’aune du suspense qu’il entretient au fil de ses pages. La tension et les effets d’attente ont certes leur importance. Mais quand le climat ambiant est soigneusement installé et que les personnages sont dotés d’une psychologie complexe que l’auteur va tâcher de dénuder par touches subtiles, le thriller devient roman à part entière – en d’autres termes il gagne en profondeur et en intérêt pour le lecteur. 
Robet Crais, le créateur du détective Elvis Cole, écrit des thrillers, soit. Mais il reconnaît être essentiellement intéressé par la psychologie de ses personnages ; de fait, sa plume tend à devenir de plus en plus introspective. Et l’on va voir, à travers ce long entretien qu’il nous a accordé dans les salons cossus du San Régis, que ces velléités introspectives valent aussi pour lui-même, pour son propre travail. Il porte sur son parcours d’écrivain un regard aussi aigu que profond et en parle avec une extrême finesse. Tandis qu’il dévoile un peu de sa vie et évoque les liens particuliers qui l’unissent à son héros Elvis Cole, il explique aussi comment il travaille et délivre, au passage, une belle leçon de composition romanesque… 

Vous avez à votre actif plusieurs romans. Ont-ils tous pour héros le détective Elvis Cole ?
Robert Crais :
La plupart d’entre eux, oui. Mais j’ai également écrit des romans indépendants tels Otages de la peur, adapté au cinéma par Florent Siri, avec Bruce Willis dans le rôle principal.

Vous avez accepté la transposition cinématographique de ce roman, mais vous vous y opposez en ce qui concerne les enquêtes d’Elvis Cole. Pourquoi ?
Parce que ce personnage est très particulier à mes yeux ; à travers lui j’exprime la manière dont je perçois le monde autour de moi. Il est devenu ma voix. Mais en tant que personnage romanesque, il est aussi le fruit d’une « collaboration » entre mes lecteurs et moi. Je veux dire par là qu’un roman n’est pas une œuvre totale : j’écris une histoire, je crée des phrases, j’utilise les mots d’une certaine façon, mais le roman n’existe pas réellement tant qu’il n’a pas de lecteur. C’est à partir du moment où un lecteur ouvre le livre et commence à le lire qu’il crée l’œuvre en collaboration avec moi ; ce sont les images, le film qui se forment dans la tête de ce lecteur qui parachèvent l’œuvre et la constituent au sens plein.
Quand vous lisez une aventure d’Elvis Cole, vous vous créez votre propre image de ce personnage et de ceux qui gravitent autour de lui. Les romans de la série ont des millions de lecteurs et chacun d’eux a forgé en lui des images uniques, qui lui sont propres. Or, si les aventures d’Elvis Cole étaient portées à l’écran, le film – et cela n’a rien à voir avec sa qualité ; le problème demeure, que l’adaptation soit médiocre ou magistrale, mise en scène par un réalisateur hors pair et jouée par des acteurs fabuleux – traduirait la vision du réalisateur, laquelle changerait immanquablement celle que se serait créée auparavant le lecteur à travers le livre. Et je ne veux pas que cette altération se produise ; je préfère qu’Elvis Cole et ses acolytes gardent leur existence spéciale et secrète au fond de chaque lecteur. 

Vous ne craignez donc pas les effets de cette modification de la relation entre les lecteurs et vous dans le cas des romans indépendants ?
Non, parce que je ne les considère pas tout à fait de la même manière. Ce n’est pas que je leur assigne un rang mineur dans l’ensemble de mon œuvre, mais ils ne représentent pas une part aussi importante de ma vie que les romans dont Elvis Cole est le héros. Les romans indépendants sont des œuvres isolées ; je ne rencontre leurs protagonistes qu’une seule fois et quand le récit est achevé, l’histoire de ces livres, en ce qui me concerne, est parvenue à son terme – je n’ai plus rien à voir avec ces personnages et leurs existences. Et cela m’autorise à permettre leur adaptation cinématographique.

Vous avez eu très tôt le désir de devenir écrivain. Comment cette aspiration est-elle née en vous ?
J’ai d’abord été un grand lecteur ; j’ai grandi en dévorant les livres, et j’aimais aussi beaucoup le cinéma. J’ai vécu dans une petite ville du sud de la Louisiane, et la maison que j’habitais étais située derrière un cinéma de plein air – un drive-in. Chaque nuit, je pouvais entendre la bande son des films projetés. Lire, écouter des histoires a toujours fait partie de ma vie. Et en devenant adolescent, j’ai éprouvé le besoin de plus en plus pressant de créer mes propres récits, mes propres personnages. C’est aux alentours de 12, 13 ans que j’ai commencé à envisager sérieusement de devenir écrivain.

Est-ce que les premiers récits que vous avez imaginés étaient des thrillers ?
Non, pas particulièrement. Il y avait bien des thrillers mais aussi des histoires de science-fiction, de fantasy… j’écrivais des nouvelles de tous les genres. En fait j’apportais dans mes textes ce que je lisais, ce que je voyais au cinéma – et je me nourrissais de toutes sortes de romans, de toutes sortes de films… de tout ce qui se présentait, ou presque. Les pires séries Z comme les plus grands films suscitaient chez moi le même enthousiasme ! J’avais surtout un besoin impératif de me transporter ailleurs, dans une autre réalité et j’utilisais à cette fin n’importe quelle fiction, que je la crée moi-même ou qu’elle émane d’autrui.
C’est à l’âge de 15 ans environ que je suis littéralement tombé amoureux du roman policier. Je me rappelle encore très bien le moment où c’est arrivé… j’étais chez un bouquiniste et je suis tombé sur un roman de Raymond Chandler – un livre de poche usé, tout abîmé : The Little sister. Je l’ai lu aussitôt, en l’espace d’une nuit. J’ai été subjugué par l’écriture de Chandler, sa voix, son style… mais aussi par son personnage, Philip Marlowe, et par la manière dont il décrit Los Angeles. Au cours des deux semaines qui ont suivi, j’ai lu l’intégralité de ce que Chandler a écrit. Puis je me suis intéressé à Dashiell Hammet, à Ross McDonald, aux autres grands maîtres américains du genre – ainsi a commencé une histoire d’amour avec le roman policier qui dure encore ! J’ai su alors avec certitude que c’était là le genre d’histoires que je voulais écrire, les thèmes dont je voulais traiter, les motifs et les ressorts narratifs dont je voulais me servir.

Comment est né le personnage d’Elvis Cole ?
En 1985, mon père est mort. À ce moment-là, je vivais à Los Angeles, avec ma famille. Mes parents, eux, étaient restés en Louisiane ; près de 2 000 miles nous séparaient. Je suis fils unique et nous avions gardé des liens étroits malgré l’éloignement. Quand mon père est mort et que ma mère s’est retrouvée seule, je me suis rendu compte qu’elle était totalement désemparée. Je n’avais jusqu’alors jamais soupçonné à quel point elle était dépendante de mon père ; le couple que formaient mes parents fonctionnait selon le modèle traditionnel : le mari subvient aux besoins du foyer, paie les factures, prend en charge les aspects matériels de l’existence tandis que l’épouse reste à la maison, s’occupe des enfants et des tâches domestiques. Et ma mère était « femme au foyer » ; elle n’avait jamais réglé la moindre facture, n’avait jamais rempli un chèque, n’avait pas de carte de crédit… Il m’a donc fallu lui apprendre, après son veuvage, à accomplir toutes ces tâches quotidiennes qui allaient désormais lui incomber. Cela m’a littéralement terrifié ! Je pensais qu’elle ne parviendrait jamais à être autonome, qu’elle dépendrait toujours de moi et que j’allais devoir changer ma vie du tout au tout pour pouvoir l’assister.
Je me suis alors réfugié dans mon écriture pour me soustraire à cette pression qui était si difficile à supporter, pour m’aider à assumer mes émotions, mes interrogations, ce nouveau rôle que je devais jouer auprès de ma mère. J’ai transposé ma situation personnelle dans un roman, où ma mère est devenue un personnage nommé Ellen Lang. C’est une jeune mère qui a un fils en bas âge, et dont le mari a disparu. Elle est désespérée et recourt aux services d’un détective privé. Celui-ci finit par réaliser que cette femme ne veut pas retrouver son mari parce qu’elle l’aime, mais parce que sans lui, elle est perdue. À partir de là j’ai centré l’histoire sur la façon dont ce détective va aider cette jeune femme à se redresser, à être autonome, à ne plus dépendre d’un homme pour vivre. Pour construire ce personnage de détective privé, j’ai pris des morceaux de ma personnalité – ce que j’aime, ce que je déteste, mon sens de l’humour, mes tics, mes attitudes… – et tout cela est devenu Elvis Cole.
D’une certaine manière, ce premier roman – la première enquête d’Elvis Cole, Monkey’s raincoat – est né du décès de mon père.

Est-ce que Joe Pike a été présent dès ce premier roman ?
Oui. En fait, quand j’ai écrit The Monkey’s raincoat, j’avais d’abord prévu que Joe serait tué à la fin, quand l’action atteint son paroxysme d’intensité. Mais tandis que je me rapprochais de cette scène, j’avais de moins en moins envie de voir Joe mourir. Et quand j’ai entamé l’écriture proprement dite de la scène en question, je n’ai pas pu me résoudre à le tuer : je m’étais trop attaché à lui ! Un des protagonistes devait émerger dans l’encadrement d’une porte, braquer son automatique sur la poitrine de Joe et presser la détente – mais je n’ai pas pu aller jusque-là… j’ai donc dévié l’arme vers l’épaule de Joe pour qu’il soit simplement blessé et non tué. Et depuis, Joe est devenu un personnage récurrent.

Est-ce la première fois, dans L’Home sans passé, que vous abordez l’enfance d’Elvis Cole ?
Non, j’aborde déjà le contexte dans lequel il a grandi dans Le Dernier détective. Mais je vais un peu plus loin dans L’Homme sans passé. En fait, dès le tout premier roman, je savais qu’il n’avait pas eu une enfance stable et équilibrée puisqu’il confiait déjà à Ellen Lang que sa mère avait décidé de lui changer son prénom quand il avait eu 6 ans. Je n’avais alors pas la moindre idée de ce qu’avait pu être son enfance, mais j’ai commencé à me demander « Quel genre de mère faut-il être pour changer ainsi le prénom de son fils, au risque de provoquer en lui une grande confusion identitaire ? ».
Tandis que j’écrivais les sept premiers romans de la série, qui sont un peu des pastiches des romans de Raymond Chanlder, des ré-appropriations de ces histoires de détectives typiquement américaines, je ressentais un besoin grandissant de « tourner la camera vers l’intérieur », de regarder davantage à l’intérieur de mes personnages et de ne plus me contenter de montrer un Elvis Cole tourné vers l’extérieur, se consacrant à aider les autres. De plus, je m’étais rendu compte, au fil des romans, que Cole faisait beaucoup d’efforts et prenait des risques considérables pour se ménager un environnement familial avec les gens qui l’entourent : son ami Joe Pike, Lucy Chenier et le fils de celle-ci… jusqu’à ses clients, pour lesquels il s’investit énormément dans le but de les aider à devenir ceux qu’ils ont besoin d’être. Cela m’a amené à penser qu’il s’efforce de recréer quelque chose qu’il n’a jamais eu ; cela a accru mon désir d’explorer ce que son milieu familial avait été – ou n’avait pas été – et quels sont ses secrets les plus profonds et les plus sombres. 
Le détective est, par définition, celui qui cherche, qui tâche de trouver la vérité et je me suis dit que le premier devoir d’un détective, c’est de se trouver lui-même. Est-ce qu’Elvis Cole est juste un type marrant qui porte des chemises extravagantes ? Est-ce que Joe Pike est un simple héros de dessin animé, qui arbore des lunettes de soleil et parle peu, ou bien sont-ils l’un et l’autre beaucoup plus profonds, plus complexes que cela ? J’ai donc voulu aller au-delà de ces apparences sommaires. L.A. Requiem est ainsi devenu, si je puis dire, « l’histoire de Joe Pike » parce qu’il explore comment il est devenu l’homme qu’il est. Les romans suivants – Le Dernier détective et, aujourd’hui, L’Homme sans passé – sont davantage centrés sur Elvis Cole. Il a dû subir les frasques d’une mère mentalement instable qui l’a fait vivre dans le mensonge, il n’a jamais connu son père biologique, n’a jamais pu retrouver sa trace et cette absence a creusé un vide au fond de son cœur. Dans L’homme sans passé, je me suis concentré sur la façon dont il essaie de combler ce vide – doit-il le laisser oblitérer le reste de sa vie ou bien au contraire l’accepter comme un de ses constituants et prendre ainsi le contrôle de son destin pour aller de l’avant ? 

Cette question de l’enfance marquée par un traumatisme vaut aussi, dans L’Homme sans passé, pour Kelly Diaz…
Oui, et pour Joe Pike, qui était régulièrement battu, ainsi que sa mère, par son père alcoolique… Au-delà de l’intrigue policière et des personnages impliqués, ce roman a pour thème les relations parents-enfants et les question corollaires : sommes-nous immanquablement victimes des drames, quels qu’ils soient, qui sont survenus dans notre enfance ? N’y a-t-il pas, au cours de la vie, des choix possibles qui peuvent soit nous ancrer dans ce statut de victime – et donc nous détruire – ou nous amener à une existence à peu près sereine ? Ces problématiques sont récurrentes dans mes livres ; je dirais même qu’en règle générale, le crime n’y est qu’un pas-de-porte : je l’utilise pour ouvrir la porte et aller vers la véritable histoire, qui est celle des personnages. Mon intention est moins de résoudre une énigme policière que d’explorer qui sont ces êtres humains que je mets en scène, quelle est leur histoire personnelle. Le contexte criminel me permet de prendre un instantané de mes personnages à un moment où ils sont poussés dans leurs extrêmes retranchements, où ils sont confrontés à des situations traumatisantes, où ils vivent les instants les plus déterminants de leur vie. C’est quand on est victime d’une agression, que l’on se retrouve face à un tueur et confronté à l’imminence de sa propre mort que les vérités personnelles les plus profondes se révèlent.

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Vos personnages rêvent souvent dans ce livre. Pensez-vous que les rêves soient un chemin privilégié pour accéder à l’intimité psychologique des êtres ?
Robert Crais :
Oui ; un rêve n’implique pas forcément que l’on doive chercher son sens au-delà de ce qui apparaît à la surface – cela n’a peut-être aucun sens. Mais un rêve peut aussi être une symbolisation de la vérité, sa métaphore. Et c’est plutôt de cette manière-là que j’utilise les rêves dans mes romans ; cela me sert à pénétrer dans le cœur de mes personnages. Par exemple, quand j’insère le récit du rêve de Carol Starkey, c’est pour permettre au lecteur de savoir ce qu’elle ressent, ce qu’elle éprouve au plus profond d’elle-même – mais comme, dans le roman, elle identifie parfaitement ce qu’il recouvre par-delà les métaphores et les images illusoires, l’information joue à un autre niveau : je montre que Starkey elle-même est consciente de ce qui se joue en elle. Le rêve est un moyen « organique » de faire apparaître ce qui se trame au plus intime des personnages.

Dans L’Home sans passé, on note plusieurs points de vue narratifs, mais l’emploi du « je » est réservé à Elvis Cole. Qu’en est-il des autres romans de la série ?
Les premiers sont entièrement écrits à la première personne, du seul point de vue de Cole. Les trois derniers mêlent ce point de vue narratif et une troisième personne, qui permet de varier les focalisations, et sont écrits au présent avec des incises en flash back. Ce changement est intervenu quand j’ai su que j’allais m’intéresser à l’intériorité des personnages et que j’ai voulu raconter l’histoire de Joe Pike. J’ai réalisé que je ne pourrais pas rendre justice à l’histoire de Joe avec un récit où le « je » serait exclusivement celui d’Elvis ; or je voulais que nous – le lecteur et moi – soyons vraiment avec Joe Pike dans les moments forts de son histoire, que nous soyons seulement avec Joe, à l’intérieur de lui afin d’être au plus près de ce qu’il ressent, de ce qu’il éprouve. Je sentais que pour y parvenir, je devais diversifier ma palette et recourir à beaucoup plus de nuances pour réaliser ma peinture.
Ça a été un tournant dans ma carrière d’écrivain ; jusqu’alors mes livres étaient tous écrits « à la manière de » Chandler, que je considère comme mon maître – et si le maître écrit comme cela, alors c’est que ce doit être la bonne manière. Mais j’avais atteint ce lieu où il me fallait imaginer une autre façon d’écrire. Et à partir du moment où j’ai accepté de ne plus placer mes récits du seul point de vue d’Elvis Cole, ça a été une sorte de révélation et les moyens romanesques – emploi tantôt de la première personne tantôt de la troisième, du présent ou du passé, des retours en arrière, réalité, rêves… etc. – se sont imposés d’eux-mêmes. Depuis, tous les livres ont été écrits selon ce mode polyphonique. Maintenant que j’utilise une palette aussi diversifiée, je ne peux pas revenir en arrière et recommencer à écrire du seul point de vue d’Elvis Cole. Et il ne s’agit pas d’un simple enrichissement de l’écriture : sur le plan affectif aussi des changements se sont produits en moi ; je suis désormais capable d’aller beaucoup plus loin dans le cœur de mes personnages – ce qui reste ma motivation principale en tant que romancier.

Est-ce que les livres qui n’appartiennent pas au cycle « Elvis Cole » sont écrits de cette manière-là ?
Non, il y a simplement un narrateur anonyme, avec quelques passages à la première personne.

À vous écouter, il semble que les changements dans votre façon d’écrire aillent de pair avec un infléchissement dans votre relation avec Elvis Cole…
C’est le regard que je porte sur mes romans qui change ; ce que j’essaie de dire à travers eux, la façon dont je m’efforce de le dire est en train de changer radicalement. Je pense qu’aujourd’hui j’ai une démarche beaucoup plus introspective ; les thèmes que j’explore sont plus sombres, plus personnels. Au fur et à mesure que le temps passe, les vides à l’intérieur des personnages deviennent de plus en plus difficiles à combler.
Elvis est peut-être le reflet du monde qui m’entoure, à moins qu’il ne reflète la position que j’occupe dans ma vie… je crois que les histoires que j’imagine ne m’ont jamais touché d’aussi près. En tout cas j’espère que cela aboutit à des fictions plus profondes, plus complexes.

Vous avez écrit des scénarios pour la télévision et le cinéma. Est-ce que cette écriture très particulière a laissé des traces dans vos romans ?
Oui, je pense… j’ai passé les neuf premières années de ma carrière à écrire pour la télévision, et je regarde ces années comme ma période d’apprentissage. Ça a été une très bonne expérience, très fructueuse ; j’ai énormément appris sur la façon de construire une histoire, de rédiger les dialogues, de bâtir un personnage… Bien sûr, l’écriture romanesque est différente, mais je pense néanmoins que mon activité de scénariste m’a donné des bases solides qui sont encore vivaces en moi – une écriture serrée, concise ; une façon de visualiser les scènes avant de les écrire… et toutes ces années passées à écouter des acteurs dire les répliques que j’avais écrites ont très certainement laissé des traces dans les dialogues que je place dans mes romans !
 
Comment travaillez-vous ? Est-ce que vous vous fixez un emploi du temps très strict ?
Je suis un gros travailleur – et je crois que cela aussi me vient du temps où je travaillais pour la télévision. Je suis très exigeant vis-à-vis de moi-même ; je considère mon activité d’écrivain comme un travail à part entière, je veux dire par là que je m’assieds à mon bureau tous les matins, et que j’y passe toute la journée ; je n’attends pas après les Muses, je travaille, un point c’est tout… si ce qui vient n’est pas très bon, eh bien je le réécris. Et je le réécris encore, aussi souvent qu’il le faudra pour que ça devienne bon. J’ai aussi quelques trucs, comme me fixer tel nombre de pages à écrire chaque jour – cinq, six… il y a des jours où ça marche mieux que d’autres, mais ce qui est important, c’est que je m’installe à mon bureau chaque jour. Il m’arrive souvent de parler avec de jeunes auteurs, ou bien avec des gens qui aspirent à devenir écrivains et l’une des choses que je répète le plus souvent est qu’ils doivent écrire tous les jours sans exception ; peu importe qu’ils écrivent dix lignes ou dix pages, mais ils doivent écrire chaque jour et ne jamais laisser s’éloigner cette part d’eux-mêmes qui les constitue écrivains.

Êtes-vous un écrivain très méthodique ?
Oui ; quand il s’agit d’écrire un livre je suis très méthodique – j’ai ma façon de procéder, et je m’y tiens. Sur la totalité du temps qu’il me faudra pour achever un roman, j’emploie environ le tiers de ce temps, avant la rédaction proprement dite, à développer les personnages, à tracer les grandes lignes de mon histoire, à réfléchir à ce dont il retourne et à la façon dont je vais l’écrire. Ensuite, quand j’attaque l’écriture du récit, je ne vais pas forcément commencer par la page 1 pour continuer avec la page 2, 3 et ainsi de suite… j’écris par séquences, et les toutes premières scènes que je vais rédiger seront peut-être celles qui figureront dans le chapitre 20, les suivantes dans le chapitre 4 et ensuite peut-être écrirai-je le dénouement. J’ai tendance à papillonner ainsi d’une séquence à l’autre et si plus tard je m’aperçois que quelque chose ne colle pas, je jette la partie défectueuse et je la réécris.

C’est un procédé très cinématographique… Comment vous viennent les idées de vos romans ?
Par les personnages. Une fois que je « tiens » un personnage, il va me donner l’histoire. Pour L’Homme sans passé, l’histoire s’est élaborée à partir de Kelly Diaz. L’une des premières images que j’ai eues en tête – et qui est peut-être devenue la plus forte de tout le livre – est celle d’un enfant de 3 ou 4 ans déambulant dans des mares de sang, dans sa propre maison…
Les personnages, eux, peuvent avoir plusieurs origines. Ils sont faits de morceaux de gens que je rencontre, dont j’entends parler, que je connais… mais il y a aussi des images, des flashes qui me viennent à l’esprit. Je n’ai jamais rencontré de femme pareille à Kelly Diaz, pourtant cette image du jeune enfant pataugeant dans le sang de ses parents venant d’être assassinés, et laissant derrière lui de minuscules traces de pas, s’est imposée à moi de je ne sais où… ces traces de pas m’ont évoqué le traumatisme qui allait la suivre toute sa vie – ces traces devenant celles d’une adolescente puis d’une jeune femme… Comme une métaphore de sa destinée. Et cela m’a ramené à ma propre situation, quand ma relation avec ma mère après le décès de mon père a donné naissance au personnage d’Ellen Lang qui lui-même a donné mon premier roman, The Monkey’s raincoat.

Êtes-vous aujourd’hui romancier à plein temps ?
Oui. J’ai rompu avec l’écriture de scénarios – télévisuels ou cinématographiques – et je n’ai pas envie de renouer avec cela, même si j’ai participé à l’écriture du scénario pour l’adaptation à l’écran de mes romans. Les livres sont mon premier amour ; de plus, ils représentent la liberté : aujourd’hui je peux, à travers mes romans, écrire ce que je veux et de la façon dont je l’entends. Mon rêve est devenu réalité ! je suis romancier… oui, je suis romancier ! (rires)

Si ce n’est pas trahir un secret, pouvez-vous dire sur quoi vous travaillez en ce moment ?
Je suis en train d’écrire une nouvelle aventure d’Elvis Cole, qui paraîtra l’année prochaine. Je n’ai pas encore trouvé le titre, mais ce sera le premier roman de la série qui sera essentiellement centré sur Joe Pike, et il sera pour la plus grande partie écrit du point de vue de Joe Pike. Ce sera une expérience, et j’aime expérimenter de nouvelles façons d’écrire. Le roman qui a suivi L’Home sans passé va paraître en février 2006 aux États-Unis – il n’appartient pas à la série « Elvis Cole » et s’intitule The two-minute rule.

 

Romans de Robert Crais disponibles en français

L’Ange traqué, Le Seuil, 1995 – « Points » Seuil n° 356, 1997
Prends garde au toréador, Gallimard « Série noire », 1988

Pour mieux connaître l’univers et l’oeuvre de Robert Crais, visitez son site (en anglais)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche en anglais le 8 décembre 2005, dans les salons de l’Hôtel San Régis, 12 rue Jean Goujon – 75008 PARIS

 
     
 

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Entretien avec Hélène Bonafous-Murat (Morsures)

Malgré des journées saturées, Hélène Bonafous-Murat en a repoussé les limites pour, le temps d’un thé, nous parler de Morsures

Tandis que les cartons d’estampes s’accumulent dans la boutique de Félix Boireau et les catalogues à préparer sur le bureau d’Hortense, sa jeune assistante, un autre envahissement guette cette dernière : celui qu’une mystérieuse estampe signée « Bellangelus » impose à son esprit… Nous sommes là au cœur de Morsures, le premier roman d’Hélène Bonafous-Murat, paru en août dernier aux éditions Le Passage1. Mais la réalité est toute proche – pour peu que vaille le dinstinguo entre rêverie, délire, et monde réel…
Dans
Morsures, tout concourt à ce que l’on ne perçoive plus ces frontières de façon très nette. C’est grâce à un art littéraire très précisément maîtrisé qu’Hélène Bonafous-Murat parvient à un tel effacement sans que son histoire sombre dans la confusion. Une maîtrise qui ne laisse pas de surprendre pour un premier roman… ni de piquer notre curiosité.
Malgré un emploi du temps aussi serré qu’une plaque de cuivre mise sous presse, l’auteur a bien voulu y tailler une petite parenthèse, tracée dans le calme d’un café parisien en milieu de matinée, pour nous ouvrir les coulisses de son roman qui, de son côté, lève un coin de voile sur le milieu des collectionneurs et des marchands d’art…

Vous venez de publier Morsures, votre premier roman. Mais l’on reconnaît dans ce livre une maîtrise du récit et de l’écriture assez étonnante pour une « primoromancière ». S’agit-il vraiment de votre première expérience en matière de littérature de fiction ?
Hélène Bonafous-Murat :
Pas tout à fait. Avant d’être publiée, j’avais écrit deux petits romans – que je qualifierais d’essais à usage purement personnel – très travaillés dans leur construction, qui se déroulaient dans le milieu des arts primitifs – j’avais préféré ne pas aborder d’emblée le milieu dans lequel je travaille, celui de l’estampe. J’ai surmonté cette appréhension grâce à Iain Pears, que je connaissais comme amateur d’estampes puisqu’il venait régulièrement à la boutique. Nous avons sympathisé puis, un jour, j’ai réalisé qu’il était l’auteur d’un roman que j’avais lu en anglais et que j’avais beaucoup aimé, Le Cercle de la Croix… Nous avons pris un verre ensemble à une ou deux reprises et c’est lui qui m’a encouragée : plongée dans les estampes tous les jours, j’avais toute la matière, selon lui, pour en parler de manière intime. J’ai fini par le prendre au mot et à m’atteler à la tâche.
Morsures résulte, si l’on veut, d’une refonte de ces deux romans impubliables dont je viens de parler, puis d’une transposition dans le milieu de l’estampe – que je connais mais que, bien entendu, j’ai transformé de manière onirique. Là encore, je me suis imposé des contraintes, tant de construction que stylistiques : j’ai besoin de ces lignes directrices, de ces cadres contraignants pour parvenir à une écriture efflorescente, épanouie de l’intérieur. Peut-être ce besoin est-il une métaphore de ma vie en général : les horaires de la boutique où je travaille, la masse de catalogues que je dois réaliser représentent des contraintes très fortes – même si je m’y plie avec beaucoup de plaisir.
Pour Morsures, mon intention de départ était d’écrire une histoire linéaire. Puis je me suis aperçue que cette histoire, ancrée dans le milieu de l’art, ne pouvait avoir de sens que s’il y avait des plongées dans le passé. Je me suis donc servie de cette estampe imaginaire décrite au début du roman pour ménager ces incursions dans le passé. Petit à petit, au fil de l’écriture, c’est l’intrigue qui se noue au cœur de l’estampe qui a pris le pas sur le reste, et cette œuvre qui devait n’être, au départ, qu’un outil dans le roman est devenue le lieu d’une rêverie incroyable et très profonde… Tandis que j’écrivais, je voyais sans cesse surgir autour de moi des coïncidences : des dates de naissance qui correspondaient à celles que j’avais attribuées à mes personnages, un signe astrologique – j’ai appris que le duc de Lorraine était Scorpion alors que j’avais inclus, dans le récit, tout un délire sur les Scorpions… je réalisais ainsi qu’il y avait beaucoup plus d’échos que je ne pensais, et le personnage de Bellange a fini par devenir essentiel. Mais je n’imaginais pas du tout en commençant ce roman que j’allais essayer de résoudre l’énigme de sa vie !

Si je vous suis bien, vous avez vécu en tant qu’auteur un parcours similaire à celui d’Hortense qui, dans le récit, se fait de plus en plus manger par l’estampe et ce qu’elle recouvre…
Oui, on peut dire les choses comme ça… en fait je voulais, dès le départ, écrire un roman qui aurait trait à la folie et aurait pour fil conducteur une héroïne se laissant envahir par les images – des images qui viendraient se superposer sur chaque perception ou émotion ressentie par elle. J’avais en tête le personnage de Grenouille, dans Le Parfum, de Patrick Suskind, qui se nourrit de sensations olfactives. Cet envahissement par l’image fournit en permanence un contrepoint à la perception du monde réel chez mon héroïne ; il devient un leitmotiv qui, finalement, contribue à construire le roman. Dès le prologue il est dit que ce qui va suivre est l’histoire d’une folie – reste à découvrir ce qui l’a motivée…
En voulant dépasser la simple satire du milieu des marchands d’art et des collectionneurs, j’ai bien sûr tâché de construire des personnages très typés, avec des idiosyncrasies très marquées mais il me fallait aussi accentuer le côté onirique grâce à la seconde intrigue, celle qui se noue autour de l’estampe. Et à partir d’une intention délibérée, les choses m’ont un peu échappé, j’en suis venue à surinvestir en quelque sorte le personnage d’Aimerie ; c’est elle qui m’a portée, au point que j’ai eu davantage envie de raconter son histoire que celle des personnages du monde « réel » évoluant autour d’Hortense… Je me suis lancée dans mon récit à corps perdu, avec une bonne dose d’innocence et de naïveté – une certaine franchise, aussi, qui me paraît indispensable pour un premier roman. Mais cette entièreté reste tout de même très contrôlée, canalisée par l’élaboration d’une intrigue complexe. Ce qui n’empêche pas le surgissement de choses très profondes, très enfouies, qu’on n’a pas forcément senti venir – des choses qui renvoient certainement à notre passé, à notre imaginaire et qui peuvent s’épanouir dans l’écriture. C’est pour ça – j’y ai pensé après coup – que j’ai appelé mon personnage principal Hortense : c’est la fleur, la floraison, le jardin… Je retrouve là une métaphore très juste, pour moi, de l’élaboration d’un roman : l’écriture s’épanouit dans un cadre très structuré comme une fleur dans l’environnement maîtrisé du jardin – d’ailleurs le jardin est un thème très important dans l’estampe imaginaire de Bellange. Et puis je pense, aussi, qu’Hortense est un peu mon double – un double éloigné.

Vous disiez avoir besoin de vous imposer des contraintes formelles et stylistiques pour pouvoir écrire – des contraintes qui se retrouvent dans votre vie de tous les jours. Comment vous organisez-vous pour écrire ?
Je me mets à l’écriture après ma journée de travail, c’est-à-dire le soir, de 22 h à minuit. De fait, je ne peux écrire que par séquences, à raison d’une page et demie, deux pages par séance de deux heures. Ça m’oblige à travailler par saynètes, ça m’empêche de me lancer dans une œuvre de grande envergure comme À la recherche du temps perdu mais, en contrepartie, je pense que ça donne un certain dynamisme à l’ensemble, voire une certaine force – à condition d’intégrer ces saynètes dans une structure très pensée, faute de quoi on n’obtient qu’une suite de séquences sans lien, sans cohésion. En définitive, cette vie extrêmement trépidante, très pleine que je mène, au lieu de gêner l’écriture, a contribué à la dynamiser, et à assurer une construction très très serrée au roman.
Mais cela ne suffit pas ; une fois la construction « intellectuelle » mise en place, il faut trouver la bonne voix pour que l’histoire tienne debout. Cette voix est une voix physique, qui doit venir des profondeurs les plus intimes et se projeter sur la feuille de papier – ou l’écran d’ordinateur. Et pour que le ton soit juste, il faut donc que l’écrivain soit en accord avec lui-même. Pendant que j’écrivais Morsures, il me semblait, parfois, que la voix était juste, et à d’autres moments qu’elle était artificielle, fabriquée… c’est une sensation très difficile à expliquer, qui m’a poussée à revenir sur certains passages, à les revoir, à les remanier. Mais d’une manière générale, le roman a été écrit d’un seul jet, en dix-huit mois.

Vous avez en effet « joué très serré », comme on dit…
Oui, c’est vrai – mais l’écriture est devenue pour moi un complément indispensable à ma vie. J’exerce une profession très prenante, qui consiste à rédiger des catalogues de vente aux enchères pratiquement à perte de vue – décrire très minutieusement des œuvres sans droit à l’erreur puisque chaque description m’engage juridiquement auprès des commissaires-priseurs, des acheteurs et des vendeurs ; accumuler de catalogue en catalogue des descriptions à la file… – et j’en ressens parfois les pesanteurs de façon très aiguë. Je pense, mais c’est là une interprétation a posteriori, que j’ai voulu m’éloigner de tout ça en le resituant dans le cadre romanesque, qui me permet de donner à mon imaginaire une forme, une structure qui m’est propre. Je ne pouvais plus me contenter de décrire des estampes imposées, confiées par des vendeurs, à l’intérieur d’un beau catalogue très normé dans sa conception ; j’ai éprouvé le besoin de m’exprimer à titre personnel, de sortir du cadre serré de ce travail de fourmi mais en même temps de montrer qu’il était possible d’appliquer cette même rigueur méticuleuse à la création littéraire. Et au bout du compte, je me suis lancée dans l’écriture d’une manière assumée, réelle, définitive.

Sentez-vous parfois la proximité, dans votre activité quotidienne, du danger de basculement dans le « délire iconique » ?
Non, je ne me suis jamais sentie sur le point de « basculer dans le délire » ; par contre, le danger d’envahissement physique, lui, est constant ! Il arrive qu’on nous apporte tellement de cartons qu’on ne sait plus où les stocker. Dans notre boutique, la partie dite « bureau », là où se font les catalogues d’expertises, là où se trouve l’ordinateur, les ouvrages vont vraiment jusqu’au plafond, la table centrale est souvent couverte d’un empilement de cartons. Parfois on s’y perd… Cela dit j’aime beaucoup mon travail et ça reste un plaisir que de voir arriver chaque jour des estampes nouvelles. J’aurais simplement besoin d’un peu plus de temps pour arriver à tenir les délais imposés pour la préparation des catalogues. Ce n’est pas l’envahissement par l’image qui me ronge, mais bien plutôt l’angoisse du manque de temps ! En tout cas, l’écriture n’est pas un garde-fou, une protection contre telle ou telle angoisse ; elle est plutôt le prolongement, la mise à plat du rapport que j’ai avec mon travail.

Dans le roman, vous employez très précisément le vocabulaire spécifique de l’estampe, mais sans adjoindre de notes explicatives. Néanmoins, le roman se lit parfaitement même si on est ignare en matière de gravure. Quel a été votre parti pris de départ ?
J’avais pensé donner quelques indications bibliographiques – notamment les livres où j’ai puisé les détails de la vie de la vie de Bellange, parmi lesquels je tiens à mentionner celui du professeur Thuillier, publié à l’occasion de la grande exposition consacrée à l’artiste il y a quelques années à Rennes. Mais jamais l’idée d’inclure un glossaire des termes techniques en fin d’ouvrage ne m’a effleurée ; je n’ai jamais eu l’intention d’en expliquer plus au lecteur que je ne le fais dans le roman.
En fait j’ai voulu utiliser les techniques de l’estampe de façon métaphorique, en me disant que le lecteur serait certainement heureux de n’être pas pris pour un imbécile, heureux qu’on le suppose apte à comprendre quelque chose qu’il ne connaît pas et dont on lui parle simplement, dans un contexte romanesque. Certes, le jargon est souvent très technique, mais je me suis efforcée d’en faire usage de façon assez ludique ; dans le récit, la succession des différents états d’une estampe apparaît comme un outil littéraire. D’ailleurs, la gravure, qui consiste à laisser une empreinte à partir d’une matrice, se rapproche de l’écriture, qui est trace sur la page, sur l’écran d’ordinateur. Et c’est aussi une empreinte laissée dans le cerveau du lecteur.
Le titre reflète bien ce double niveau de lecture : Morsures se réfère bien entendu à la morsure de l’acide sur la plaque de cuivre telle qu’elle se produit lors de la réalisation d’une eau-forte. Mais il faut aussi entendre, dans ce mot, les morsures psychologiques : la technique de l’eau-forte devient une métaphore de ces empreintes laissées par les images et les émotions amoureuses dans le cerveau de l’héroïne. Il y a enfin une troisième lecture possible : mort-sûre – et de fait, la mort est très présente dans ce récit !

Avez-vous pratiqué la gravure ?
Non, parce que je ne me sens pas assez sûre en dessin – bien que l’on puisse graver sans avoir un dessin très maîtrisé, c’est d’ailleurs une des rares techniques qui permet cela. En revanche j’ai vu beaucoup d’ateliers, surtout des ateliers d’impression, en particulier celui de René Tazé qui est le meilleur imprimeur en taille-douce et qui se trouve dans le Xe arrondissement de Paris. Il imprime les plus grands graveurs ; je l’ai observé au travail, j’ai vu comment il passait la main sur les plaques, comment il les essuyait… il y a tout un savoir-faire ancestral dans le maniement du cuivre : la manière de le tenir avant de le mettre sous presse pour ne pas y laisser d’empreintes de doigts, la façon dont la main va passer sur la plaque pour y déposer juste ce qu’il faut d’encre, le dosage de la pression, aussi, selon le cuivre que l’on imprime… et puis il y a le regard qui va juger de la qualité des épreuves, satisfaisante ou non…
C’est un métier resté artisanal ; le rapport avec les matériaux y est très charnel. C’est aussi un métier où la quête de perfection est permanente, perfection qui dépend d’un juste dosage toujours à chercher – trop d’encre ruine une estampe, tout comme un trait trop appuyé – et il me semble poursuivre une quête identique dans mon écriture. Maintenant que je suis passée « de l’autre côté de la barrière » de la création – du côté du tâcheron qui se met au travail des mots – il me semble que je comprends mieux la démarche de ces graveurs que je fréquente et qui sont aussi des peintres, des sculpteurs.

1- Hélène Bonafous-Murat, Morsures, éditions Le Passage, août 2005, 269 p. – 16,00 €.

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L’estampe attribuée à Bellange, dans le roman, est imaginaire. Mais elle est décrite avec une précision extrême. D’où vient-elle ? L’avez-vous dessinée au préalable ? Avez-vous créé cette estampe à partir d’une image existante dont vous auriez transformé certains détails ?
Hélène Bonafous-Murat :
Il m’est très difficile de dire comment ça s’est passé… J’ai d’abord voulu qu’il y ait une estampe au cœur de l’intrigue. Puis je me suis dit qu’un élément sentimental devait figurer sur cette estampe – ce qui impliquait la présence d’un homme et d’une femme. À partir de là, j’ai imaginé un couple où l’homme serait sensiblement plus âgé que la femme, qu’il fallait, ensuite, placer dans un décor. Le premier élément auquel j’ai pensé a été une table. Puis me sont revenues en mémoire certaines estampes où le symbolisme des objets est très fort, ainsi que les Armoiries à la tête de mort, de Dürer, dont on peut dire qu’il s’agit d’une œuvre qui se célèbre elle-même – la multitude d’objets qui sont représentés n’ont pas de réelle raison d’être, sinon celle de témoigner de la maîtrise de l’artiste à rendre la texture de matières très diverses – la plume, le poil, les étoffes…etc. J’ai voulu procéder un peu à l’identique, en recherchant une diversité visuelle – volume, texture, matière… etc. mais aussi une valeur symbolique à travers le puits, notamment et l’eau qu’il recèle. En ce qui concerne les symboles, ce n’est qu’en cours d’écriture que les bribes d’interprétation me sont apparues – et j’ai inséré dans mon récit ces démarches interprétatives par l’entremise de deux de mes personnages, Hortense et Dolorès.

Pourquoi Bellange comme artiste graveur ?
Parce que c’est l’un des graveurs sur qui on sait le moins de choses. Le seul élément nouveau découvert récemment est son acte de décès : il est mort en 1616. À part cela, on ne connaît de sa vie que des bribes, et c’est très propice à l’imagination. C’est le type même de personnage dont un romancier peut s’emparer pour nourrir sa rêverie romanesque : combler de façon purement imaginaire les blancs de sa vie ne pose pas de problème puisque, de toute façon, personne ne pourra remettre en cause ce qui est dit dans la fiction… De plus, sur le plan artistique, il a un côté fascinant : il s’inscrit dans un courant maniériste mais, en même temps, il a une façon de dessiner qui lui est propre ; il déforme les figures et s’éloigne de tout réalisme, il est vraiment en dehors des modes de son époque. J’ai fait de lui un portraitiste, mais c’est une extrapolation tout à fait contestable : ce qu’on sait de son art n’autorise guère à penser qu’il aurait pu se montrer soucieux de graver avec autant de précision le visage du duc et de sa petite maîtresse ! 
Et puis il se trouve qu’autour de ce roman se sont nouées toute une série de coïncidences – je suis en général très attentive à cela, à ce que les Surréalistes appelaient les « hasards objectifs » et que Morsures essaie de traduire. L’une des plus étonnantes s’est produite en juillet dernier : en visitant l’exposition consacrée à la peinture française dans les collections allemandes, au Grand Palais, le premier tableau que je vois est un tableau de Bellange – ce qui est rarissime ! et sur ce tableau, on voit une tête d’ange, un ange qui tient deux lys dans la main – on comprend qu’il s’agit d’un fragment d’une Annonciation. Pour couronner le tout, en m’approchant, je découvre qu’il a signé Bellangelus ! il a fait lui-même ce jeu de mot, tout naturel au XVIIe siècle, que j’ai utilisé comme l’un des éléments essentiels dans le roman ! À voir apparaître ainsi ces points de jonction entre la réalité historique et la fiction que j’avais imaginée, à quelques semaines de la sortie du livre, je me suis dit que ce roman était porté par quelque chose… c’est un peu mystique mais j’ai eu vraiment l’impression très nette que le livre allait avoir un avenir puisque, d’une certaine façon, il était déjà en gestation dans ce tableau il y a 400 ans.

À cette multiplicité des coïncidences semble répondre celle des intrigues dans votre récit qui, comme le titre, propose aussi divers niveaux de lecture…
Oui : on est loin de l’histoire linéaire à laquelle j’avais d’abord pensé ! Cela correspond à cette prolifération d’images, à cet envahissement à la fois physique et psychologique dont j’ai voulu rendre compte, et aussi à cette sorte de zone hybride entre réel et délire où évolue Hortense. Mais cette complexité peut gêner certains lecteurs peu avertis ; de plus, la construction très compartimentée du récit demande une certaine concentration, une attention soutenue pour ne pas se perdre entre les strates chronologiques, les liens de parenté entre les personnages, les va-et-vient entre la Lorraine et Paris… etc.
L’autre aspect qui peut dérouter le lecteur, c’est le jeu que j’ai entretenu entre les genres littéraires : j’ai voulu écrire un roman policier – en posant au départ deux énigmes, un meurtre de commissaire-priseur, et la disparition de l’estampe centrale – mais dans lequel on pourrait aussi lire un roman historique, un roman sentimental, voire un roman satirique sur le milieu des marchands et des collectionneurs d’art. Toutes ces lectures sont possibles mais aucune n’épuise à elle seule le roman. Il était très important pour moi de mener le lecteur quelque part, grâce à de nombreux rebondissements, mais sans me borner à écrire un polar. J’écris toujours avec le sentiment que le lecteur n’est pas loin derrière – un peu comme s’il regardait par-dessus mon épaule… il doit être tenu en haleine, il faut qu’il ait du plaisir et que la tension remonte après s’être relâchée. J’écris, si l’on veut, comme si je racontais une histoire à un enfant le soir. Et si, malgré ces complexités, le lecteur arrive au bout du roman grâce à ces rebondissements, j’aurai gagné mon pari qui était de parler de l’estampe, généralement peu connue et perçue comme austère, à travers un roman somme toute distrayant.

En fait le suspense n’est pas exactement dans la phase « policière » du récit mais comme déplacé dans les investigations autour de l’estampe imaginaire, et aussi dans la progression de la rêverie d’Hortense…
Oui, c’est cela. J’ai bien posé deux énigmes « classiques » – un meurtre et une disparition d’objet – mais ce sont des leurres. Certes, l’amateur de polar peut s’en tenir à ces énigmes et retirer quelque satisfaction de sa lecture puisqu’elles sont toutes deux résolues à la fin. Mais je tenais à déplacer les rouages de l’investigation sur un autre terrain, beaucoup plus impalpable : celui de l’estampe elle-même, de l’Histoire. Je voulais montrer comment travaille l’esprit, comment on écrit à partir d’associations d’idées ; je voulais aussi offrir une image d’un aspect que revêt parfois mon travail, à savoir ces recherches proches de celles qu’entreprendrait un historien de l’art : certaines estampes demandent en effet que l’on consulte de nombreux ouvrages, que l’on se rende dans les bibliothèques… Quant à ce qui regarde l’Histoire, j’ai donné à ce roman une dimension de fiction historique en y glissant de multiples références à des textes réels mêlées à des documents inventés de toute pièce – pour l’anecdote, je me suis longtemps imprégnée de Montaigne pour pouvoir rédiger des lettres en ancien français qui « sonnent » juste. L’on passe ainsi insensiblement du fictif au réel – tout comme Hortense – et à travers elle, son lent basculement dans le délire c’est, enfin, un roman sur la folie. C’est un parcours psychologique très difficile à mettre en écriture et il m’a semblé que l’appuyer sur cet envahissement de l’esprit d’Hortense par les images était un bon moyen d’y parvenir.

Comment avez-vous construit vos personnages ? 
Mes personnages sont tous peu ou prou le résultat de recombinaisons diverses, à partir de gens réels que j’ai connus, ou côtoyés. Par exemple, Astruc est dérivé du professeur Mortimer [de la bande dessinée d’E. P. Jacobs – NdR] : assez râblé, plutôt sympathique, vêtu de tweed, avec une barbe… comme je voulais en faire un personnage complètement imaginaire, je lui ai adjoint un chien en me référant à un commissaire-priseur que je connais bien et qui, lui, a un chien… la brune Dolorès est une sorte de fusion de deux de mes amies ; l’homme d’affaires, lui, est plutôt un archétype, à qui j’ai prêté des traits que je retrouve chez la plupart des hommes d’affaires que je croise dans ma vie professionnelle. Quant à Félix Boireau, ceux qui sont un peu du métier reconnaîtront tout de suite mon beau-père, qui tient boutique à Saint-Germain-des-Près dans des conditions quasi identiques à celles que je décris dans le roman. Mais je lui ai donné le visage d’un professeur que j’ai réellement connu, que j’appréciais beaucoup et qui s’appelait Boireau – c’est une façon de rendre hommage à cet homme, mort trop jeune d’un cancer. Et je l’ai affublé de charentaises, à l’image d’un libraire tout à fait charmant, que j’ai également bien connu et qui avait sa boutique rue de Clichy. C’est comme ça que les personnages se sont imposés à moi.
Mais j’ai aussi voulu jouer sur les contraires : les deux commissaires-priseurs devaient éprouver de l’inimitié l’un pour l’autre, pour qu’il y ait un certain dynamisme. Et pour les personnages féminins, j’ai repris l’opposition brune / blonde qui est un thème de base de la littérature, la blonde étant du côté de la vertu et la brune du côté du mal – ou, à tout le moins, du trouble : à la blonde Hortense s’oppose la brune Dolorès, une vraie passionaria du féminisme – au point d’en avoir le jugement un peu déformé, ce qui l’amène à fournir une interprétation erronée de l’estampe de Bellange…
Mais ce n’est pas aussi tranché que cela : Mathilde est blonde mais plutôt vénale ; quant à Aimerie, c’est une petite femme sans caractère, on se demande même ce que le duc lui trouve ! mais elle a une espèce de quant-à-soi, de retenue, de discrétion qui manquent absolument aux personnages féminins du monde moderne… comme si elle était un condensé de féminité dans ce qu’elle a de meilleur, sans son côté tapageur – sans doute est-ce pour cela que je lui suis si attachée, et que j’ai eu tant de mal à la quitter… j’ai longtemps vécu avec son ombre ! comme si j’avais, avec elle, atteint quelque chose de vraiment essentiel pour ma propre personne grâce à l’écriture.

<FONTFACE=VERDANA size= »2″>Avez-vous travaillé de façon très méthodique, en établissant des fiches pour chacun des personnages ?
Oui, j’ai procédé méthodiquement ; j’ai commencé par établir une petite liste de personnages – il me fallait des commissaires-priseurs, des personnages féminins, des collectionneurs… etc. Comme j’avais déjà une idée de l’histoire que je voulais raconter, cette liste a été assez vite dressée. C’est ensuite, à l’intérieur de ces catégories, que les recombinaisons se sont opérées ; une fois le personnage posé dans ses grandes lignes, j’ai adjoint des éléments symboliques – les charentaises, par exemple.

Pourquoi avez-vous fait de Fénelon le maître à penser d’Astruc ?
Je ne sais pas vraiment ce qui m’a poussée à m’y référer : ce n’est pas mon auteur de chevet – je n’avais que quelques-unes de ses phrases en tête. Je pense qu’à partir du moment où j’ai voulu caractériser Astruc par une propension à citer des maximes, je me suis mise à chercher parmi les plus classiques de la littérature française ; j’ai lu Fénelon pour m’en imprégner et en tirer les citations que j’ai placées dans le roman. De là, j’ai baptisé le chien Fénelon… il me semble que les choses se sont enchaînées comme ça : c’est comme fil mental qu’on tire, sans avoir prémédité de le faire.

J’imagine que Morsures marque le début d’une véritable activité d’écrivain ?
J’espère ! J’ai d’ailleurs commencé à écrire un second roman – une douzaine de chapitres sont déjà rédigés ; on y retrouve des personnages assez typés, un meurtre, des plongées dans le passé… Ce sera une réflexion poussée sur ce qu’est l’écriture, où l’architecture, les techniques de construction d’un immeuble, l’échafaudage auront une grande importance et vaudront comme métaphore de l’œuvre en train de s’écrire. Il y aura aussi tout un jeu entre l’extérieur et l’intérieur, un peu comme dans La Vie mode d’emploi, de Georges Pérec. Cette façon d’évoquer l’art du roman tout en romançant est très postmoderne ! Mais comme pour Morsures, mon intention reste d’offrir une histoire lisible.
L’écriture m’est devenue indispensable ; la difficulté pour moi est de trouver le temps de m’y adonner… J’espère, à l’avenir, parvenir à un équilibre matériel qui me permette de travailler un peu moins comme expert de façon à pouvoir me ménager davantage de moments où je pourrais me consacrer totalement à l’écriture. Mais je n’envisage pas de renoncer à mon métier, que j’adore et dont je ne pourrais pas me passer.

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 20 octobre 2005.

 
   

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Y a-t-il un art médical ? (2)

  • Molière fait du Serment d’Hippocrate un sermon d’hypocrite

 Y a-t-il un art médical ? (suite)

Ce mouvement critique envers la médecine à partir du XVIIe siècle se trouve poursuivi même par la vindicte philosophique. Celle dont témoigne Kant par exemple dans la Réponse à la question : qu’est-ce que les Lumières ? où le philosophe n’accorde à l’activité médicale qu’un statut annexe (qui ne fait que connoter cette même idée de mainmise et de domination sur les individus au nom d’une compétence). Le médecin n’est pas présenté dans cette perceptive comme un artiste jouant avec les circonstances, avec la singularité du cas et la pluralité des affects, mais comme un de ces “tuteurs” qui font demeurer l’humanité sous la chape de l’infantilisme et de la passivité. Le médecin est l’équivalent du “directeur de conscience”, qui décide à ma place de ce qui est bien pour mon corps, me plongeant ainsi dans la soumission : celle-là même que les adversaires de Socrate et d’Hippocrate revendiquent contre la médecine.

Pourtant, Kant ne rejette pas complètement la médecine, dont il pointe la dimension “artistique”, et non mécanique, dans Le conflit des facultés, où il dialogue avec le professeur Hufeland à propos de son oeuvre : De l’art de prolonger la vie humaine. Kant reconnaît là le travail d’un médecin qui cherche à traiter moralement le physique en l’homme. Hufeland se pose en effet comme un médecin qui ne veut pas réduire sa discipline à la simple habileté technique des moyens que la raison prescrit mais cherche, par-delà l’aide qu’il peut apporter, à déterminer ce qu’est le devoir du praticien. Et Kant voit dans le reflet de cette question l’activité même de la philosophie pratique morale qui doit intervenir dans la médecine, plus particulièrement dans la “diététique” comme art de prévenir la maladie.
Kant envisage ainsi un passage de l’usage pratique pur de la raison à son usage pragmatique : il s’agit bien, à côté de la compétence du médecin, de mettre sous l’empire de la raison et de la volonté ce que les hommes laissent d’ordinaire à l’habitude ou au destin, autrement dit à la krisis hippocratique. Il s’agit donc de réintroduire l’activité par-delà la passivité, et le jugement critique par-delà la fatalité existentielle.

Hufeland distingue ainsi la diététique comme art de prévenir les maladies et la thérapeutique, comme art de les guérir, et il voit précisément dans la diététique “l’art de prolonger la vie humaine”. Reprenant la distinction d’Hippocrate, Kant explique la différence entre le fait de se sentir bien portant et le fait de savoir avec certitude qu’on l’est. La longévité de la vie permet donc seulement pour Kant d’attester de la santé dont on jouit, et la diététique doit, il est vrai, démontrer son habileté ou sa science dans l’art de prolonger la vie et non d’en jouir ! La science de la médecine peut être philosophique à condition que la puissance de la raison en l’homme détermine le mode de vie.
Kant assigne alors à la raison de l’homme la tâche de maîtriser les sentiments de ses sens par un principe qu’il se donne à lui-même : de manière optimiste, Kant semble croire partant au pouvoir de l’esprit humain de maîtriser, par la fermeté et la résolution, ses sentiments morbides. En revanche, souligne-t-il, si la science médicale ne cherche, pour écarter ces affects, que des adjuvants dans des moyens corporels externes (la pharmacie ou la chirurgie), elle est simplement empirique et mécanique.
Kant pose bien les conditions auxquelles il assimile la pratique médicale à un art, et non à une science procédurale. Il montre en même temps les limites de la diététique en conclusion, lorsqu’il affirme, de manière plus pessimiste, que la raison exerce de façon immédiate un pouvoir salutaire, et qui ne remplacera jamais les formules thérapeutiques de l’officine (Le Conflit des facultés, Gallimard, La Pléïade, 1986,p.927).

En dépit des affirmations d’un Molière et de tous ceux qui vilipendent la médecine en dénonçant son incapacité à gérer la maladie, il faut donc tenter à tout prix – faute d’une réduction de la liberté à du mécanique, et de la transcendance du jugement à l’immanence des lois empiriques – de préserver “l’art médical” en tant que tel. Un penseur de la généalogie comme Nietzsche n’attache-t-il pas une importance à présenter le philosophe comme un “médecin de l’âme” ? Nietzsche montre effectivement dans Humain, trop humain que la philosophie, tout comme la médecine, est un art en ce qu’elle affronte toujours les possibles au lieu de se contenter d’un ordre fixe et sclérosé.
Cet art est celui de l’auscultation, qui permet de repérer les symptômes et d’y réagir – quitte à inventer de nouveaux remèdes face à l’imprévu ou à l’inouï de toute pathologie. Mais comment faire, à l’heure où la technique rayonne et prédomine dans le champ des activités humaines, pour laisser (ou rendre) à la médecine son sens d’engagement moral, son sens d’art du risque ? Comment retrouver derrière l’urgence d’une pratique codifiée cette interrelation, cette intersubjectivité faute de laquelle le mot “art” ne signifie plus rien ?

III) Le moment de la réconciliation : la subjectivité du patient
Dans un troisème et dernier temps d’analyse, on peut bien distinguer entre médecine préventive (la diététique, l’hygiène chez Kant), médecine thérapeutique (médicaments et traitements chez Molière) et médecine opératoire (chirurgie), pour répondre que la médecine est un art ou une science selon les cas, c’est-à-dire selon le degré de certitude et d’efficacité qu’elle manifeste dans la manière de préserver la vie.
Mais c’est là une réponse qui paraît trop facile à une époque où des maladies nouvelles surgissent, tel le syndrome d’immuno-déficience acquise, qui court-circuitent en quelque sorte ces trois types de médecine et posent plus que jamais, à l’heure également des conflits au sujet de la bioéthique, le problème du rapport qu’entretient le médecin à son activité, et à son patient, dans le cadre d’une même communauté.
Le rapport de la santé à la maladie ne peut en effet provenir de la seule représentation scientifique ou médicale selon Canguilhem : il s’établit de prime abord dans le vécu du malade. Dans le rapport, étroit et concret, que le vivant entretient avec la vie. Chacun peut en faire l’expérience au quotidien : si la bonne santé paraît “naturelle” (on ne la questionne pas), la maladie à peine ressentie par l’entremise de quelque dérèglement est le moment d’une inquiétude immédiate.

Soupçon qui n’est pas la résultante d’un savoir ou d’une démarche expérimentale, mais l’expérience soudaine faite par le vivant que la vie ne va plus comme avant. Que la santé “déraille”. Raison pour laquelle Canguilhem recommande qu’on étudie le rapport du vivant à la vie, plutôt que de s’entêter à vouloir conceptualiser cette défaillance avant de la guérir. C’est que la maladie, quoiqu’on en ait, est moins l’objet de prédilection d’une analyse médicale que le regard – éminemment subjectif – que le malade porte sur sa maladie. Et sur les conséquences qu’elle induit pour le corps propre.
Analyser correctement le lien du normal et du pathologique requiert partant qu’on prenne acte de la subjectivité du malade. De la façon dont le vivant organique appréhende sa relation à la vie. Alors la maladie nous apprend-elle énormément pour autant qu’elle illustre simplement comment le malade se rapporte à la vie.
En mettant de ce fait l’accent sur l’expérience de la maladie que construit le malade, Canguilhem invite à reconsidérer ce qui, dans le pathologique, pousse le vivant à se poser comme vivant. Il ne peut donc que contester une pensée médicale et scientifique prétendant ramener l’expérience du pathologique à une sorte de variation quantitative du normal. Attitude qui ne peut mener selon lui qu’à méconnaître le sens même de la maladie. Considérer en effet la maladie comme l’expérimentation d’un enflement des lois du “normal” revient à occulter l’expérience vécue du vivant que promeut tout bouleversement pathologique.

Au contraire importe-t-il à qui veut défendre l’art médical de souligner, pour reprendre la formule de G.Le Blanc, que la maladie est le risque que l’organisme introduit dans le rapport à lui-même (Canguilhem et les normes, PUF, coll. Philosophies, 1998, n°103, p.40). Ce qui permet une nouvelle lecture du pathologique : celui-ci n’est plus élément aliénant et destructeur, il est aussi possibilité d’un seuil qualitatif nouveau.(ib.). Autrement dit, c’est parce que la vie serait création que la santé aurait besoin de la maladie pour mesurer l’ampleur de ses potentialités et de son adaptabilité aux différents milieux qui la traversent. Postuler dans cette optique la nécessité d’un art médical revient alors à contester le primat de la science sur la technique : si la pratique du médecin est une technique, c’est parce qu’il demeure du côté subjectif du patient, qui veut guérir.

Alors la technique médicale peut-elle être assimilée à un véritable art de la guérison. Puisqu’elle met en exergue la notion d’un vivant, d’un individu biologique, dont la santé dépend en partie des moyens techniques déployés par la médecine. Oublier en revanche la singularité du malade, ne pas tenir compte du sens individuel de la maladie vécue par le patient sont autant de facteurs contribuant à oblitérer la nature du jugement dressé par le malade à l’encontre du mal qui le frappe.
Mais pourquoi donc privilégier ainsi la validité du jugement d’une tierce personne, le médecin ? Pourquoi rejeter l’attention du malade à la maladie même ?, s’interroge Canguilhem. Bien plus nécessaire paraît-il de réhabiliter en fait la technique médicale, id est de faire surgir de l’individuel là où d’aucuns voudraient écraser par commodité toutes les consonnances pathologiques – pourtant signifiantes – sous le poids d’un normal nécessairement harmonieux. Unique moyen, semble constater Canguilhem, de préserver une définition de la vie comme individualité. Comme manifestation plurielle, inattendue d’imprévus eux-mêmes multiples.

La bonne santé est alors moins un état figé, une place forte à défendre à tout prix, qu’un champ de risques. De possibles et d’aléas qui structurent en retour notre vitalité, ne serait-ce que par la perspective des menaces dont ils cisèlent les contours. Dans ces conditions, penser la vie à travers le prisme de la maladie incite en définitive à penser la santé comme promesse de liberté. C’est parce qu’il est malade (parce qu’il résiste aux possibles) que l’individu est vivant ! C’est parce qu’il est avant tout l’écho de son corps qu’il est libre !
Seules ces considérations autorisent selon Canguilhem à conférer à l’art médical sa teneur propre : celle non pas tant d’une connaissance scientifique du vivant aspirant à réduire la pratique du médecin à un de ses simples dérivés, que celle d’un art. Un art, comme nous le rappelions en introduction, à entendre, tel l’ars latin, comme savoir-faire mais également comme manière de vivre. Canguilhem définit ainsi, dès l’introduction de son livre, Le normal et le pathologique, la médecine comme un “art de la vie”, et non comme une science au sens étroit.

Le médecin est avant tout celui qui entretient une relation directe avec le sujet qu’il soigne, et non une connaissance essentiellement abstraite du corps humain. Faute de quoi l’on méconnaît la dimension nécessairement éthique de la pratique qu’il doit mettre en oeuvre dans sa volonté de guérir autrui. Parce qu’il connaît plus que quiconque la précarité du vivant assailli par ces maladies-événements qui sont autant de risques stigmatisant et encourageant la santé paradoxale de son patient, le médecin doit développer une éthique de la responsabilité qui trouve sa pleine mesure dans le recours à un “art” où rien n’est jamais par avance déterminé.
Force est pourtant de constater qu’à l’heure actuelle, le médecin jouit d’un pouvoir proche de celui de l’apprenti-sorcier, capable de créer de la vie à partir du non-vivant, de l’animé à partir de l’inerte. François Dagognet rend compte du problème que représente la notion d’art médical dans Pour une philosophie de la maladie, où il rappelle qu’Hippocrate et son école furent les premiers à s’interroger sur la finalité de “l’art médical” (donc de la guérison) et sur la nature du progrès en médecine. Ce rappel intervient avant que Dagognet ne célèbre l’approche de Michel Foucault montrant dans La naissance de la clinique qu’avec l’émergence de la “clinique”, la pathologie met en fait un terme aux entités imaginaires des maladies, au profit du concept de repérages : c’est dire qu’elle met à plat le corps du malade afin de localiser et de spatialiser les affects.

Dagognet expose alors que l’art médical consiste à ne plus dissocier malade et maladie. Il ne s’agit plus d’objectiver et de se fixer sur la maladie pour en oublier le malade, car ce qui importe également désormais, ce sont la manière de vivre du malade, le milieu dans lequel il évolue et les variations de son psychisme. L’époque de la frénésie techniciste a atteint ses limites et il faut dorénavant revenir, en accord avec les théories de Canguilhem, sur un subjectif trop écarté. Tout comme la médecine doit intégrer davantage le “social” (le milieu agressif, les nombreux risques subis par le citoyen), l’art médical requiert en fait qu’on se mette à l’écoute du patient qui est tout sauf un malade imaginaire. Il ne faut donc pas privilégier la discipline des examens et des dépistages mais l’étude des troubles inchoatifs ressentis par le patient.
Toute la difficulté de l’art médical est de parvenir à situer la limite entre l’irrégularité et l’anormalité, entre l’anomalie et le pathologique. C’est en ce sens que l’art médical rejoint l’art tout court, par le biais de l’innovation technique savamment dosée : ainsi l’imagerie médicale permet-elle de lire un système osseux sans qu’il y ait effraction pathologique. La radiographie rejoint elle-même quasiment l’esthétique en ce que l’art consiste, pour nous, post-Modernes, à faire de l’invisible une réalité visible.

Nous pouvons reprendre le projet d’Hippocrate ici et montrer comment nous sommes passés de l’art médical comme savoir garant de ses procédures à un art “esthétique” de la médecine. Cette logique poussée à l’extrême, il est possible de songer ici par exemple aux tableaux du peintre Kupka où les rayons X peuvent nous donner une figure translucide. L’artiste utilise la technique médicale pour livrer des oeuvres d’art, à la jonction entre la physique et la médecine.
Mais l’essentiel n’est pas là, et c’est dans le rapport du médecin au patient qu’il faut retrouver la nature même de l’art médical. Dagognet peaufine ses analyses en reprenant l’image du Gorgias dans une oeuvre récente, Savoir et pouvoir en médecine : il y remarque que Platon définit la médecine comme un art ou une technique qui a un rôle à part, la faisant s’écarter des autres métiers touchant le corps et qui sont serviles (à l’exception également de la gymnastique). C’est que la médecine ne soigne le malade qu’en étudiant les causes (voir Gorgias, 501a), et par là elle dépasse le sensible puisqu’elle cherche à atteindre ce qui le détermine (les symptômes). La médecine substitue aux apparences le vrai. Elle est une “science de l’ordre”, non seulement du corps, mais du corps en relation avec l’univers. Corps qui reflète le cosmos, lui-même voué à la régularité.

Pour toutes ces raisons, la médecine s’élève dans la hiérarchie des activités et des savoirs. À la différence du charlatan, le médecin ne s’aligne pas sur la seule phénoménalité, il n’est pas influencé par le malade. C’est pourquoi il sait reconnaître le mal, c’est pourquoi il sait prescrire à la fois un traitement et un régime. Ce qui importe pour lui, ce sont les proportions et l’harmonie des parties qu’assure la gymnastique elle-même. Le médecin ne se borne pas toutefois à recommander une diététique qui convient au corps ni à diagnostiquer la maladie. Il soigne, il devance les réponses de l’organisme et l’aide lui-même.
Platon pose ainsi à bon droit que la médecine servira de fondement à la formation de celui qui gouvernera car :
1 – Elle lui montre les dangers de ce qui plaît (la flatterie) mais aussi corrompt. Elle détourne de l’agréable et apprend les règles de l’hygiène et et de la santé.
2 – Elle préconise aussi des traitements qui ne vont pas dans le sens de l’opinion.
Dagognet éclaire cependant d’un jour nouveau la première partie de notre analyse en pointant que Platon ne conserve pas cette solution par la suite, dans la mesure où il définit autrement pouvoir, santé et maladie. Platon remet en effet en cause sa philosophie dans le Phèdre puisqu’il assimile la médecine à la rhétorique, au bavardage même (270c). Même constat dans le Politique où la médecine est dévaluée et perd son rôle d’art régulateur car elle relève d’un domaine empirique et flottant. Comme aucun malade ne ressemble à un autre selon Platon (295d), le soignant doit s’adapter à cette situation mouvante, ce qui exclut des règles ne varietur.

Mais c’est peut-être là paradoxalement, dans le jeu des variations sans identité, que l’art médical peut exceller. Il faut en effet, selon Dagognet, nous prémunir du danger qui consiste à confondre art médical et pouvoir médical. Le premier se veut écoute du malade, invention perpétuelle d’une pharmacie ad hoc pour guérir ou prévenir les maladies ; le second se pose toujours (dans la logique kantienne de la Réponse à la question : qu’est-ce que les Lumières ?) comme une oppression des minorités et est le lieu du soupçon. 
Il faut condamner, observe Dagognet, le pouvoir médical qui s’autojustifie parce que les décisions ultimes, toutes celles qui concernent le malade ou la procréation artificielle par exemple, ne se prennent pas en fonction des données (même s’il faut les connaître) mais se prennent selon des valeurs. Et celles-ci n’entrent pas dans les calculs, elles renvoient toujours à la responsabilité de citoyens.
Dagognet pose ainsi la gageure d’un art médical qui l‘emporte sur le pouvoir médical, ce qui revient à faire en sorte que “la relation pouvoir-servitude” cesse avec l’entrée dans “le monde médical”, car “cette relation ne peut que détériorer l’action thérapeutique”. Or, le danger du médecin se mesure à ceci que, en tant que prescripteur, il est à son insu revêtu d’un “rôle d’agent d’autorité” (praescripta dare veut d’abord dire en latin : donner des ordres prioritaires), ce qui déséquilibre la relation entre malade et médecin.

Au contraire la dimension de l’art entendu comme esthétique doit-elle être celle de l’universel par lequel l’artiste, l’artisan est capable de communiquer à son alter ego. Et cette communication – certes naïve mais indispensable – n’a de sens qu’à reposer sur une communauté éthique où puisse s’opérer un catéchisme à la lettre, une mise en commun (kata ekein en grec) des capacités d’expression de chacun. Revendiquer un art médical, c’est alors dépasser l’aspect guerrier de l’acte curatif dans sa lutte contre les virus et les parasites qui nous infectent, c’est surtout ne pas restreindre le malade à n’être que le théâtre d’une lutte où se trouve auréolé de prestige, comme chez Molière peut-être, celui qui décide des opérations censées se révéler victorieuses.
En appeler à l’art médical, revient dès lors, nous est-il apparu, à inviter le médecin qui, somme toute, est aussi et avant tout un homme, à concevoir, selon la belle formule de François Dagognet, qu’il n’ira jamais assez loin dans le sens de l’humanité et qu’il doit toujours s’efforcer d’instituer un rapport de confiance et de fraternité envers celui qu’il soigne. Tâche difficile s’il en est, car il doit toujours en même temps maintenir une certaine distance entre lui et son patient.

L’expression “art médical” résume alors à elle seule toute la délicatesse et l’âpreté d’une pratique qui doit concilier, à l’instar de l’oeuvre d’art elle-même, l’universel d’une exigence ou d’une attente avec le particulier d’une réponse opératoire et féconde. La connotation esthétisante de l’art médical permet en ce sens d’éviter la politisation excessive de cette notion et de répondre à la question initiale : la médecine ainsi entendue ne se coupe pas du divers sensible où elle prend source puisqu’elle se donne comme horizon régulateur et heuristique la mission de concilier les dimensions physique et éthique de l’être dans une pratique vigilante et ouverte en droit au regard de la communauté.
C’est là, dans la substitution de l’art à l’artificiel ou à l’artificieux d’une technique, que la question philosophique de “l’art médical” présente un intérêt pour autant que l’intérêt (inter-esse en latin, l’entre-deux êtres) n’est que l’autre nom, pour la conscience en quête de connaissance, de cet intervalle critique qui sépare le vivant du néant chez Hippocrate.
Se trouve par conséquent autorisée une interprétation de la médecine, et de “l’art” qu’elle présuppose, comme ce pharmakon platonicien exposé dans le Phèdre, terme clef qui concilie en son sein à part égale le poison et le remède, autrement dit ce qui tout en n’étant jamais inoffensif ne peut pas non plus être simplement bénéfique.

Lire la partie 1 du dossier

frederic grolleau

   
 

Bibliographie des ouvrages convoqués dans cet article :

Hippocrate, De l’Art médical, Librairie générale Française, Bibliothèque classique, 1994, “De l’art” – (pp. 187, 188).

Platon, Gorgias (464a sq), Gallimard coll. « La Pleïade », 1950, p.398 sqq.

Molière, Le malade imaginaire, Gallimard coll. « La Pleïade », 1971.

E.Kant, Le Conflit des facultés, Gallimard coll. « La Pléïade », 1986, pp. 906-927.

G.Canguilhem, Le normal et le pathologique, PUF coll. « Quadrige », 1966.

F.Dagognet, Savoir et Pouvoir en médecine, Institut Synthélabo, coll. « les empêcheurs de penser en rond », 1998.

Guillaume Le Blanc, Canguilhem et les normes, PUF, coll. »Philosophies », 1998, n°103.

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Y a-t-il un art médical ? (1)

je m’abstiendrai de tout mal et de toute injustice. Je ne remettrai à personne du poison

Y a-t-il un art médical ?

“ La santé, c’est la vie dans le silence des organes ”
Leriche, cité par Canguilhem, in
Essai sur quelques problèmes
concernant le normal et le pathologique
, Vrin, 1943.

La médecine se définit généralement comme la science qui a pour objet la conservation et le rétablissement de la santé. Elle assure le fonctionnement régulier et harmonieux de l’organisme en préservant ses fonctions vitales. C’est grâce à la médecine que nous respirons la santé pour autant que celle-ci vise à conserver le bon état physiologique du vivant. Mais la médecine peut également s’entendre comme un art, au sens où l’art réside dans l’ensemble des moyens ou procédés réglés qui tendent à une fin. On peut dire alors que la médecine est l’art de prévenir et de soigner les maladies de l’homme. L’art médical désigne ainsi l’adresse, l’habileté, le savoir-faire que met en oeuvre le médecin pour atteindre cette fin qu’est la préservation de la santé.
Georges Canguilhem est dans doute le penseur le plus représentatif à cet égard de ce qui pourrait bien caractériser un “art médical” : son oeuvre atteste d’un effort constant pour penser de manière conjointe la connaissance et la vie. Il propose ainsi une philosophie de la vie, entendue comme expérience de la santé, de la maladie et des normes, qu’il articule soigneusement à une épistémologie des concepts scientifiques. Un de ses principaux ouvrages sur la question, Le normal et le pathologique, étudie en ce sens le fonctionnement des divers éléments de l’organisme à l’état “normal”, puis pathologique.
Il s’agit pour Canguilhem de montrer que le dysfonctionnement organique qui survient lors de la maladie n’est pas une déviation d’un état hypostasié comme normal, mais doit se comprendre comme un type de nouvelle réponse de l’organisme à une modification du milieu, intérieur ou extérieur. Ainsi, au lieu de se réduire à n’être que l’absence de normes, le pathologique conquiert-il une nouvelle définition : il est ce qui permet à l’épistémologue de questionner le vivant. Plus précisément, de poser une question essentielle : que peut bien vouloir dire, pour le vivant, le fait d’être malade ?

Or, Canguilhem n’a de cesse de vouloir établir que la maladie, qui signale tout trouble pathologique, amène précisément à saisir une relation vivante entre l’art du médecin et le vécu du malade. À comprendre comment, en questionnant cette anomalie qu’est la perturbation biologique d’un organisme, on peut saisir la vie comme création incessante de normes nouvelles. Plutôt qu’une science stricto sensu, la médecine serait alors à entendre comme une technique ou un art au carrefour de plusieurs sciences (Le normal et le pathologique, PUF, Quadrige, 1966, p.7).
Le problème qui apparaît est bien celui de la question de l’aptitude et du jugement qui interviennent dans l’art médical. En effet, si la médecine n’est pas qu’une science (la mise en oeuvre stéréotypée de processus invariants pour atteindre la fin visée), si elle se donne avant tout comme un “art”, alors s’introduit ici la possibilité d’une inadéquation entre la pratique mise en place et la finalité théorique qui y préside. Or, le fait qu’on pose un art médical, et non seulement une science de la médecine, implique qu’on ne se cantonne pas à un seul travail de reconnaissance dans le cadre de la médecine mais qu’on y affronte l’indéterminé, l’indétermination de toute pathologie quand elle vient menacer le vivant.

Mais si la médecine est aussi et avant tout un art, cela signifie qu’elle ne peut garantir complètement la réussite de ses entreprises et qu’il reste une part de contingence dans sa lutte contre la maladie. Notre problème est alors le suivant : “l’art médical” n’apparaît-il que pour traduire l’exigence d’un embrassement du divers phénoménal qui affecte la sensibilité (auquel cas l’art médical a rapport par exemple avec les problèmes d’anatomie, de cytologie ou de pharmacologie ) ? Ou se manifeste-t-il pour trahir cette exigence en dévoilant l’embarras d’une discipline qui doit parfois avouer son impuissance devant la maladie ?
Affronter ce problème présuppose une analyse en trois temps :
I – La justification de l’activité médicale comme un art et non comme un simple procédé technique ou mécanique.
II – La détermination de la légitimité de cette attribution du mot “art” à la médecine face aux accusations dont la pratique médicale est néanmoins l’objet.
III – La tentative de réconciliation entre la médecine antique et la médecine moderne à travers un retour à la subjectivité du patient.

I – La justification de l’activité médicale
Il semble apparemment en un premier temps que l’art de la médecine soit incontestable : la manière même dont les Grecs pensent le traitement médical atteste bien de la présence chez le médecin, non seulement d’un savoir, d’une connaissance théorique, mais d’une mise en oeuvre pratique de cette connaissance. Or, cette mise en oeuvre ne peut apparaître que suite à une décision et à un acte créateur (identiques à ceux qui président à la naissance de l’oeuvre d’art). Mais certains arguent toutefois contre l’inefficacité, le hasard dans le traitement médical et le caractère incurable de certaines maladies pour protester contre la médecine et n’y voir qu’une connaissance inférieure et dispensable.

Au contraire, une réhabilitation de l’art médical est proposée par Platon, qui pose ainsi dans le Gorgias (464a sq) que l’état de bien-être du corps est réel, et non imaginaire, et que seul le médecin peut en juger. Dans l’art de soigner le corps qui renvoie à la fois à la gymnastique et à la médecine, Socrate constate le danger qui menace l’art médical : on peut le confondre avec cet art de la flatterie qu’est la cuisine. La gastronomie est dangereuse car elle conjecture l’agréable sans s’inquiéter de ce qui est mieux. Or, Socrate pose précisément que la cuisine n’est qu’un savoir-faire et non un art. Et la différence entre les deux repose dans le fait que la cuisine n’est pas en état d’indiquer comment agissent les choses qu’elle administre. C’est donc un mode irrationnel d’activité, incapable de rendre des comptes.
Socrate appelle au contraire “art” ici ce qui permet à l’âme de maîtriser les élans du corps et de distinguer ce qui est agréable de ce qui est nécessaire. Sinon, si la médecine n’est pas un art mais une flatterie qui dupe la sensibilité, alors toutes choses s’entremêleraient dans un même tas (Gorgias, ib.). Au contraire, le médecin doit savoir prescrire des remèdes, même s’ils sont contraires à la volonté du patient qui n’écoute que les penchants sensibles au détriment de ce qui est utile et nécessaire pour sa guérison.

L’
art médical consiste ainsi à proposer un arrangement et un ajustement de l’ensemble des prescriptions jusqu’à ce que l’ensemble constitue une oeuvre qui réalise un ordre et un arrangement (ib, 503 b). La bonne santé comme oeuvre du médecin-artiste/artisan est alors le nom qui qualifie les différentes sortes d’ordre qui existent dans le corps, et d’où résulte l’excellence corporelle. La médecine est bien l’art même de soigner le corps (ib., 517 a), qui doit avoir autorité sur tous les autres arts car le médecin détient la connaissance effective de ce qui est bon ou mauvais, connaissance que les autres hommes ignorent.
Contemporain de Socrate, Hippocrate est d’ailleurs celui qui jette les bases de la médecine rationnelle, qu’il ne dissocie pas de la pratique dont il célèbre la valeur opératoire. Ainsi Hippocrate pose-t-il les bases d’un véritable art médical où il dégage l’intérêt des techniques du diagnostic et des soins, qu’il rattache également à une vision philosophique et éthique du vivant. Dans De l’Art médical (Librairie générale Française, Bibliothèque classique, 1994, « De l’art »), Hippocrate entend prouver l’existence de cet art médical : la médecine a un but visible et des succès visibles. Elle dispose d’un langage et peut mettre en avant des réalités, ce qui lui permet (à l’encontre des détracteurs du médecin qui considèrent sa pratique incertaine et aléatoire) de guérir ou d’atténuer les maux. Le médecin est celui qui est capable de raisonner sur les cas présents (en les renvoyant aux cas passés auxquels ils ressemblent).

Et si le malade récrimine contre le médecin, c’est parce qu’il ne connaît pas les causes de sa maladie et ne voit que ce qui est agréable dans le présent, au lieu de se conformer aux prescriptions des ordonnances, qui visent le futur. C’est parce que le malade est incapable de fermeté et de patience que l’art médical doit jouer des multiples ressources dont il dispose. Ces ressources qui caractérisent l’art médical – et qui en font plus qu’une science, indifférente à ce à quoi elle s’applique – sont au nombre de trois pour le médecin :
1) Opposer les maladies visibles auxquelles il s’attaque aux maladies invisibles,
2) Souhaiter une alliance entre le malade et son médecin,
3) La médecine est donc un art plein de ressources mais qui connaît ses limites, et qui est raisonnable en ce qu’il refuse de prendre en charge les cas désespérés.

Même si tous les malades ne guérissent pas, même si certains guérissent sans médecin, Hippocrate pose qu’en médecine, le hasard n’existe pas, que la vérité et la combinaison des moyens prouvent la réalité de l’art médical :
Mais le malade qui saura louer ou blâmer quelques points du régime sous lequel il a guéri, trouvera que tout cela est la médecine ; et ce qui a nui ne témoigne pas moins que ce qui a servi, en faveur de l’existence de l’art. (…). En outre (…) on voit les médecins les plus renommés guérir par le régime et par d’autres combinaisons dans lesquelles le caractère de l’art ne pourrait être contesté, je ne dis point par un médecin, mais par l’homme le plus ignorant de la médecine à qui on les expliquerait. Donc (…) il n’est pas possible à aucune des personnes guéries sans médecin, d’imputer raisonnablement leur guérison au hasard. En effet, on démontre que le hasard n’existe pas ; on trouvera que tout ce qui se fait, se fait par un pourquoi ; or, devant un pourquoi, le hasard perd visiblement toute réalité, et ce n’est plus qu’un mot. Mais visiblement aussi, la médecine possède et possédera toujours une réalité et dans le pourquoi et dans la prévision qui lui appartient.
(Hippocrate, De l’Art médical, op.cit., pp. 187, 188).

L’art médical est donc ce qui permet, comme l’affirme en conclusion Hippocrate, de plus prouver par des faits que par des paroles. L’art médical est bien attesté par l’adresse et l’habileté du médecin qui est en même temps un praticien. Ce même médecin peut donc prêter le fameux serment hippocratique : s’engager envers les malades à chercher toujours leur bien, c’est-à-dire à sauvegarder la vie actuelle (pas de poison) et à venir (pas d’avortement), à respecter leur personne et leur intimité. Il y a bel et bien un engagement moral de la part du jeune médecin, et cette expression d’une déontologie de la médecine veut éviter les critiques et les accusations répandues contre la médecine et son inefficacité.
Par le serment, le médecin s’engage dans son art à s’interdire toute interprétation douteuse, il s’engage à protéger les intérêts du malade qui sont inséparables des siens propres :
Je dirigerai le régime des malades à leur avantage, suivant mes forces et mon jugement, et je m’abstiendrai de tout mal et de toute injustice. Je ne remettrai à personne du poison (…) Je passerai ma vie et j’exercerai mon art dans l’innocence et la pureté.
(Hippocrate, op. cit., “ Serment ”, p. 83)

On vient de justifier ainsi l’expression “art médical” en tentant d’en dégager le sens et l’essence, à travers sa défense par Hippocrate et Platon. Il semble que la médecine soit un art ici pour autant qu’elle exhibe l’ordre de ses raisons, qui lui permet de lutter contre la contingence et l’indétermination au coeur du vivant. Posant avant la lettre les bases de l’étiologie et la reconnaissance de ce qu’on appellera par la suite les symptômes, le médecin est cet artiste qui, par son intervention, vient suspendre la krisis, cette “crise” où le vivant est dans un entre-deux entre vie et mort, entre guérison et trépas. Son art consiste à sérier les similitudes, à rendre visible l’invisible, mais aussi à reconnaître ses limites à travers un jugement critique (du grec krinein, qui signifie filtrer).
Mais l’on peut se demander si par là même, par cette “limitologie” au coeur de sa pratique, le médecin ne réduit pas son art à n’être qu’une science des bornes. La question est alors de savoir si la médecine reste un art à part entière ou si elle peut développer un savoir-faire qui est également un faire-savoir. Ce qui revient à déterminer si elle est créatrice et libératrice à sa manière, ou si elle n’est qu’une entreprise de cartographie des affects humains, auquel cas chacun peut se croire aussi bien placé que le médecin pour statuer sur son sort.

II- La pratique médicale critiquée
O
r, et c’est là le deuxième temps de notre réflexion, le médecin peut se fourvoyer, il peut commettre des erreurs. On ne compte plus le nombre d’erreurs médicales, de décès injustifiés de patients. Et pendant longtemps, la médecine a en effet eu une réputation de pratique fantaisiste où, sous couvert d’art, ce qui s’affirme chez le médecin, c’est davantage la dimension du caprice que la manifestation d’une connaissance informée et capable d’atteindre la fin visée par Hippocrate. De la contestation de la pertinence des planches anatomiques de Vésale à la remise en cause du système circulatoire avancé par Harvey, en passant par la pratique de saignées “passe-partout” qui tuaient au lieu de guérir, la pratique médicale a souvent été critiquée.

C’est notamment ce que Molière met en scène dans Le Malade imaginaire, où il pourfend l’érudition inutile et l’incompétence létale des médecins qui agissent à l’aventure au lieu de rendre compte de l’efficacité de leur savoir-faire. Contre les médecins, Molière est convaincu qu’on ne guérit pas les maladies du corps : on ne peut que les subir et s’en accommoder. Au mieux on peut en rire. Molière met en avant ici un Argan bourré de médecines et de lavements. Il célèbre le comique des fonctions basses de l’organisme auxquelles renvoient les noms malodorants des médecins : Purgon, Diafoirus et Fleurant. Ce sont là des fantoches mécanisés et des anti-circulationnistes, qui s’opposent à Harvey, dont la découverte de la circulation sanguine remonte à 1615.

Molière dénonce donc une médecine qui s’enlise dans le verbalisme. Il va même jusqu’à nier la médecine elle-même, comme science et d’autant plus comme art. À la question de savoir si la médecine est un art, Molière répond par la cérémonie burlesque finale de l’oeuvre, où il montre que la médecine, loin de ressortir d’un ensemble de connaissances qui s’acquièrent et se conquièrent, participe d’un ensemble de rites qui entourent et sacralisent quelques recettes sommaires. Molière condamne ici des actes médicaux très élémentaires auxquels tout un cérémonial quasi liturgique donne un prestige douteux.

Le domaine médical n’est pas un art (au sens socratique et hippocratique du terme) : se réduisant à la formule clysterium donare, postea seignare, ensuitta purgare, il n’est qu’une magie. Le médecin, à la différence de l’artiste, n’est qu’un exorciste et un envoûteur. Purgon abandonne ainsi son malade à une série de maladies en “-ie”, qui aboutissent tout bonnement à la privation de la vie. Et cette magie se trouve exploitée par le corps des médecins, qui se protège ainsi contre l’ intrusion des idées nouvelles. Les médecins posent à ce titre qu’il faut toujours être de l’avis des Anciens, ne se servir que des remèdes de la docte Faculté, même si le malade doit en crever ! Car au-dessus de l’intérêt du malade, et du médecin, il y a l’intérêt de la Médecine. La médecine n’est un art ici que si elle s’apparente à l’art de la cabale : elle est un art au sens le plus péjoratif et artificieux du terme, où le malin génie du pouvoir l’emporte sur le génie créateur. En enlevant à la médecine son statut d’art au sens antique du terme, Molière fait du Serment d’Hippocrate un sermon d’hypocrite et dénonce l’exploitation que font certains de la misérable condition humaine.

Le paradoxe est ici à son comble car le médecin croit pratiquer les règles mêmes de l’art médical alors qu’il ne fait que retirer à la médecine sa dimension rationnelle et efficace, puisqu’il réduit son jugement sur le patient à un injustifiable caprice :
À vous en parler franchement, notre métier auprès des grands ne m’a jamais paru agréable, et j’ai toujours trouvé qu’il valait mieux, pour nous autres, demeurer au public. Le pblic est commode. Vous n’avez à répondre de vos actions à personne ; et pourvu que l’on suive le courant des règles de l’art, on ne se met point en peine de tout ce qui peut arriver.
(Molière, Le malade imaginaire, Acte II, scène V, Monsieur Diafoirus Gallimard, La Pleïade, 1971, p. 1135).
Ainsi, l’art médical défendu par Socrate et Hippocrate se voit-il considérablement réduit à une vaste pantalonnade bouffonne où le jeu l’emporte sur l’esprit.

frederic grolleau

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Bibliographie des ouvrages convoqués dans cet article :

Hippocrate, De l’Art médical, Librairie générale Française, Bibliothèque classique, 1994, “De l’art” – (pp. 187, 188).

Platon, Gorgias (464a sq),
-  Gallimard, La Pleïade, 1950, p.398 sqq.
-  GF Flammarion, 1993, 380 p. – 6,60 €.

Molière, Le malade imaginaire, Gallimard coll. « La Pleïade », 1971

G.Canguilhem, Le normal et le pathologique, PUF, coll. « Quadrige », 1966

 
     
 

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Ecce Eco (Umberto de son petit nom)

Lire un roman d’Umberto Eco, c’est toujours se préparer à un exploit…

Lire un roman d’Umberto Eco, c’est toujours se préparer à un exploit. Le titulaire de la chaire de sémiologie de Bologne s’est en effet fait une spécialité, depuis la parution du mondialement plébiscité Nom de la Rose (LGF, Livre de Poche, 1983), de ne pas verser dans la facilité en matière d’écriture romanesque. Voire d’accumuler référents érudits et ratiocinations pédantes au point de jouer son succès sur le modèle téméraire du « ça passe ou ça casse » où mainte plume s’est déjà cassée le bec sergent-major. Et l’avant -dernière somme en date, Baudolino (Grasset, 2002) , ne déparait pas l’ensemble de l’œuvre, relancée par La mystérieuse flamme de la reine Loana (Grasset, 2005)… 

Retour sur les points forts de cette victoire de l’intransigeance rigoriste sur la compromission communicationnelle.

Le Nom de la rose (LGF – Le livre de Poche, 1983)
Cette chronique médiévale empruntant son tempo au récit policier, premier roman de son auteur à l’âge de 50 ans, fut saluée à sa sortie comme une oeuvre atypique et inattendue. Umberto venait d’inventer le style Eco. L’histoire se déroulait, à la première moitié du XIVe siècle, en pleine bataille ouverte entre l’Eglise et les hérétiques, entre l’Empereur et le Pape, dans une abbaye isolée d’Italie du Nord. Le frère Guillaume de Baskerville, talonné par son jeune secrétaire-disciple, Adso, doit résoudre sur place une série de crimes qui ont tous un rapport avec la bibliothèque.
Nanti d’un tel decorum où il faut croire qu’il se sent comme chez lui, Eco se lance dans de longues descriptions, quasi historiennes, de la vie quotidienne de l’abbaye bénédictine, de l’église monumentale et des activités des moines : cuisine, botanique, théologie principalement. Dans une langue à la fois rude et savoureuse, Eco et son traducteur Schifano parviennent à rendre cet austère Moyen Age haut en couleurs.

C
e mélange de vocables pointus sinon abscons et d’une quête élémentaire – pour ne pas dire basique – déclenche un phénomène de mode. C’est à qui se promènera dans le métro ou dans le bus avec son Nom de la Rose sous le bras. Délicieux décalage du kitsch monacal quand il rencontre la culture new age. Là où Eco fait très fort, c’est lorsqu’il met au point une lecture à double niveau. Le lecteur lambda peut se contenter de l’intrigue elle-même, suffisamment bien ficelée, et sauter les passages qui l’encombrent auxquels il n’entrave que couic. Le spécialiste ès humanités et analyses historiques peut bien laisser de côté les séquences polar du texte, tout à sa joie de repérer les emprunts et hommages constants dont est constellé le roman, qui fonctionne comme bibliothèque-miroir lui-même.

Un métatexte qui fait de tout texte produit à notre époque la somme de ceux qui le précèdent, foi de sémioticien. Avec Le Nom de la Rose viennent se rejoindre les romans de Conan Doyle et ceux de Victor Hugo, la philosophie de Voltaire et celle de Wittgenstein. Le professeur Eco se joue de tous les genres, dénonce les travers de l’Italie contemporaine par sa mise en garde contre toute forme de « terrorisme »… La clef de l’énigme repose sur un livre inédit d’Aristote où un éloge du rire est présenté, ce qui amoindrirait pour certain père intégriste et extrémiste la peur de Dieu, et donc la décadence de l’Église. Umberto Eco entre par la grande porte (la Porta Ludovica du site qui lui est dédié : http://www.themodernword.com/eco/index.html) au royaume des lettres et des best-sellers mondiaux.

Fusion de la littérature et de l’histoire, de l’élitisme des uns et de la grande consommation de tous, mixte de philosophie, de théologie et de thriller décalé, la « Eco’s touch » est née et déposée.

L’île du jour d’avant (Grasset, 1992)
Après Le pendule de Foucault (LGF – Le Livre de Poche, 1992), deuxième oeuvre littéraire qui déçoit une bonne partie des afficionados du Nom de la Rose, Eco revient à ses premières amours : un récit à la fois érudit et humoristique situé dans une période éloignée des lecteurs contemporains, ici le XVIIe siècle. La toile de fond vaut, une nouvelle fois, son pesant de cacahuètes. En juillet 1643, un jeune noble italien, Roberto de la Grive, échappe par le plus grand des hasards à la noyade pendant le naufrage d’un navire espion affrété par Mazarin. Ballotté par les flots du Pacifique, le morceau de bois auquel il est parvenu à s’accrocher le mène au large des Fidji jusqu’à une goélette déserte, La Daphné. À l’intérieur de laquelle il découvre à sa grande stupeur un luxuriant jardin, d’extraordinaires machines, une oisellerie, des horloges, télescopes et astrolabes en pagaille.
Last but not the least, Roberto découvre à bord du vaisseau, que nargue une île énigmatique et inaccessible, Caspar Wanderdrossel, un vieux jésuite aussi érudit qu’édenté, dont les compagnons ont été victimes d’anthropophages. Devenu alors le mentor de Roberto, Caspar, arrivé ici pour découvrir sur le 180e méridien, soit le secret des longitudes, l’initie aux mystères de l’astronomie et à la mathématique céleste. Au-delà de ce méridien, le temps s’inverse et les dates reculent. Les deux hommes vont donc mettre tout en oeuvre pour atteindre « l’île du jour d’avant »…

La presse qualifie L’île du jour d’avant du « plus baroque » des romans du Maître. Et pour cause : le romancier en rajoute une couche en imaginant dans la dernière partie du texte que Roberto, demeuré finalement seul à bord de la Daphné, lui prend sa plume pour écrire le roman qu’on est en train de lire et affronter des énigmes éternelles ! Problème : déjà chahuté par un verbiage cultivant les termes obsolètes et archaïques, dont le sens n’est même plus fixé dans les dictionnaires, Eco en fait trop, mêle sous prétexte d’un final en feu d’artifice des digressions sur l’art d’écrire, l’amour, les affres de la jalousie mais aussi sur les vertiges et les paradoxes du temps, et nombre d’autres utopies. Si les experts suivent ou font semblant, certains lecteurs y perdent le peu de latin qu’il leur restait.
Le pastiche ne fonctionne plus vraiment, par force d’accumulation, et la renommée du sire Eco, si elle continue de briller au firmament universitaire et à celui des journalistes qui ne lisent pas les livres de plus de 250 pages, prend un coup dans l’aile. Grisé par le succès déjà annoncé, la plume de celui qui est aussi professeur au Collège de France sentirait-elle le pétard mouillé ? Ce qui est passé haut la main avec Le nom de la Rose, de justesse avec Le Pendule de Foucault, vient de casser sur les rivages de L’île du jour d’avant.

Baudolino (Grasset, 2002)
C’est dire l’importance attachée par les lecteurs de la première heure au récit suivant du philosophe-sémioticien-romancier, Baudolino (Grasset, 2002). Or, le roman commence plutôt mal. Une vingtaine de pages, indigeste sabir à base d’italien de dessous les fagots, de bas latin, de vieux français, d’allemand et de provençal semble n’avoir d’autre fonction que de décourager le lecteur d’emblée et de l’inviter à attendre la page 150 pour s’installer enfin dans l’histoire. Eco qui avait ouvert Le Pendule de Foucault avec une illisible demi-page en hébreu, et qui n’est pas sans savoir l’impact « tendance » des mots latins dont était émaillé, au dam de son éditeur français, Le nom de la Rose, persiste et signe. Baudolino sera la sublimation des romans précédents en matière de jeu sur les langues.

C’est dans une Constantinople ravagée que le polyglotte Baudolino raconte l’interminable histoire de sa vie au seigneur Nicétas Khoniatès dont il vient de sauver la vie dans Sainte-Sophie. Enfant d’une contrée italienne miséreuse perdue dans la brume, entre Milan et Pavie, Baudolino est un fieffé coquin que Frédéric Barberousse, l’empereur d’Allemagne traversant l’Italie lors d’une de ses campagnes, a adopté pour son sens de l’affabulation. Élevé dans le giron de l’empereur, le mécréant qui ment comme il respire recevra une instruction de lettré (avec passage obligé pendant dix ans par Paris) avant de devenir le confident puis le bras droit de Frédéric. Une existence hors du commun qui amène l’originaire de la Frascheta piémontaise à aller au bout du monde, puisqu’il n’aura bientôt qu’un double objectif : remonter la piste de l’assassin de son père, qui n’est pas mort noyé comme on le croit à tort, et trouver le royaume du Prêtre Jean, mythe de paradis pacifique et surabondant – où se trouverait le Graal – aux confins de la Terre, quelque part vers les Indes, dont on rebat les oreilles du gamin depuis qu’il sait lire.

Une fable que, pour les besoins de l’Histoire et de la gloire de son père adoptif (ce qui est la même chose ici), il devra rendre vérace en écrivant lui-même la lettre dudit prêtre qui va provoquer rien moins que la troisième croisade – à laquelle participera évidemment Barberousse – et inciter Marco Polo à faire route vers l’Asie…
Par un renversement qui est le lot de nos civilisations et de la nature de l’Homme, le faux que produit de toutes pièces Baudolino avec ses amis « étudiants » de diverses origines et consommateurs de haschich va se transmuer en une utopie dont il deviendra, par principe, impossible de vérifier les fondements, ancrée qu’elle sera dans l’imaginaire de ceux qui s’en empareront pour la consolider de leur propre interprétation. Formée qu’elle sera des grandes mythologies de l’imaginaire médiéval que sont la légende du Graal, le mythe des Rois mages ou encore l’histoire du Saint-Suaire. Autant de reliques que Baudolino, argonaute de la « fabula », ira chercher jusque dans le monde oriental, rencontrant au passage un bestiaire composé de licornes, de satyres, de monstres et autres volatiles vraiment disproportionnés.

Voilà comment le conseiller du prince produit une invention qui le dépasse et ne va bientôt plus lui permettre de séparer la fiction de la réalité. Une vision de l’histoire, pour ne pas employer le terme philosophique plus connoté de « weltanschauung », « vision du monde », d’autant plus réaliste dans ces pages enfiévrées et drolatiques – car Baudolino est un Salomon faussaire à l’humour décapant – qu’elle prend racine du côté des gens de « bons sens » : ces paysans et soldats qui ne jugent des choses qu’à leur mesure, et non pas ces prélats ou ces lettrés – tels qu’on les rencontrait, est-ce ruse de la « fortuna » ? ou clin d’oeil ouroubotique* dans Le nom de la Rose – qui délivrent une lecture unilatérale des choses du monde.
Nous voilà rassurés : ce roman, qui est celui d’un faiseur d’histoire (par quoi l’on peut bien entendre à la fois son auteur et son personnage, Eco et Baudolino, tous deux nés dans le Piémont), est la preuve flagrante que l’érudition d’Umberto est plus vive, plus vivace que jamais. On est d’autant plus chagrin d’achopper alors sur la dizaine de coquilles essaimées dans la première moitié de l’ouvrage, qui mériteraient bien que le héros éponyme, habile gratteur de manuscrit, les raturât.
N’importe, Baudolino confirme par la multiplicité des grilles analytiques qui peuvent lui être appliquées le talent d’un conteur hors pair. Le génie, également, d’un « honnête homme » qui n’en a pas fini de jouer avec l’Histoire, et qui, de l’esprit de sérieux sans mise en forme ludique ou phantasmatique, se lave les mains. Ecce Eco.

Quant à La mystérieuse flamme de la reine Loana,il est en lecture…

* de Ourouboros, « serpent qui se mord la queue », dixit U. Eco dans un entretien accordé au Magazine Littéraire dans les années 80.

frederic grolleau

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Fédor Dostoïevski, « Polzounkov » in Premières miniatures

Septième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le septième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Polzounkov (Polzounkov en russe) est le septième des récits de Fédor Dostoïevski écrit en mars 1848 et publié dans la revue L’Almanach illustré. C’est une nouvelle de vingt-six pages in Premières miniatures, une anthologie de quatre courts récits, comprenant également Un roman en neuf lettres (Roman v déviani pismakh, 1846), Le Voleur honnête (Tchésny vor, 1848) et Un sapin de Noël et un mariage (Iolka i svad’ba, 1848), dont la couverture est illustrée d’un détail de Jeune fille en fichu (vers 1830, peinture exposée au Russian museum de Saint-Pétersbourg) de l’artiste russe Alexeï Venetsianov (1780-1847).

Polzounkov est l’histoire d’un bouffon volontaire, constamment en proie à une peur maladive, qui passe son temps à faire la quête de façon maladroite et inepte. En sa qualité de quémandeur, Ossip Mikhaïlytch Polzounkov, dans une taverne de Pétersbourg, ne cesse de demander la parole, histoire de régaler l’assistance avec la narration de ses malheurs.

Et Polzounkov d’expliquer pourquoi il ne s’est jamais marié…Tout a commencé un 31 mars, il y a six ans de cela. Fédosséï Nikolaïtch est le chef de service de Polzounkov. En cette journée funeste, s’échangent entre ces deux personnes des liasses de papiers d’aspect ordinaire mais surprenant. Si les papiers que donne Polzounkov sont d’ordre administratif, ceux de Fédosséï Nikolaïtch relèvent de l’État.

Les papiers d’État ainsi nommés sont des roubles-assignats. C’est-à-dire que Fédosséï Nikolaïtch propose à l’intègre Polzounkov un pot-de-vin. Or ce coup-ci, Ossip Mikhaïlytch Polzounkov faute. Il accepte le pot-de-vin d’un corrompu. Et c’est un véritable choc quand il reçoit cette somme au fond de sa poche.
L’histoire s’envenime lorsque Polzounkov propose à Fédosséï Nikolaïtch de racheter certains papiers des plus compromettants. Il faut dire que Polzounkov a été accueilli dans la famille de Fédosséï Nikolaïtch comme un gendre en puissance. À partir de ce moment, il ne peut plus en être question.

S’ensuit un sermon de première de Fédosséï Nikolaïtch. Polzounkov doit absolument se repentir pour pouvoir à nouveau accéder aux humbles pénates de Fédosséï Nikolaïtch. D’autant qu’on est à la veille de la Sainte-Marie l’Égyptienne.
La Sainte-Marie l’Égyptienne c’est aussi le 1er avril. Polzounkov décide alors, en guise de poisson d’avril, d’imaginer un esclandre où il rendra le pot-de-vin en même temps que sa démission. À la suite de quoi, les deux fonctionnaires se tomberont dans les bras et se réconcilieront.

Le lendemain, le plan de Polzounkov se déroule sans accroc. On décide que les cinquante roubles de pot-de-vin se transformeront en avance sur le prochain salaire de Polzounkov. Le jour suivant, il fait en ce sens une demande postdatée. Et c’est le début de la fin. Polzounkov reçoit sa demande de démission acceptée et signée par le révizor. Le gredin de Fédosséï Nikolaïtch a profité de cette lettre « égarée » pour se débarrasser de quelqu’un devenu importun.

Dostoïevski, dans cette courte nouvelle où il adopte le ton de la farce, relate la tragédie d’un homme simple qui veut s’essayer à l’esprit et le découvre à ses dépends. L’appât du gain est universel. Savoir se restreindre est difficile et l’on a vite fait de pousser à bout ses débiteurs. Alors que la vie aurait pu lui sourire, Polzounkov, un être ordinaire va, par sa bêtise, se trouver obligé de mendier dans les bouges obscurs de la ville et, ainsi, confronté aux quolibets de tous.
Le plus grand talent de Dostoïevski est ici sa concision : il lui suffir de vingt-six pages pour que sa nouvelle, de loufoque, se mue en un drame noir, menant en un rien de temps le lecteur du rire au désespoir.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, « Polzounkov » in Premières miniatures (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 455), 2000, 110 p. (26 pour la nouvelle) – 6,00 €.

 
     

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Fédor Dostoïevski, La Logeuse

Cinquième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation d’ensemble du « Dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le cinquième volet, lire notre introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

La Logeuse (Khozaïka en russe), écrit en 1847, est le cinquième récit de Fédor Dostoïevski. C’est un roman de cent quarante et une pages, et la couverture de cette édition porte en illustration le Portrait d’Alice Maréchal (1891, peinture exposée au Musée d’Orsay de Paris) de l’artiste belge Georges Lemmen (1865-1916).

La Logeuse est sans conteste possible le premier roman de Dostoïevski où l’on trouve un aboutissement certain à ses grands thèmes : Religion, amour, folie, onirisme…

Ordynov est un noble sans le sou, étudiant en sciences à la recherche d’un logement de fortune. C’est un garçon sauvage, introverti et malade. Ses yeux expriment toute l’étendue de sa personnalité. On le sent entier mais dépassé par des sentiments qu’il ne peut canaliser du fait même de son introversion.

Sa vie bascule quand, au hasard de ses pérégrinations, il croise le regard d’une femme qui le bouleverse. Cette femme, Katérina, est accompagnée d’un vieillard nommé Mourine. Elle se rend dans une église et entame une prière fervente. Sans savoir pourquoi, Ordynov veut revoir cette femme. Les jours suivants, il revient à l’église, la retrouve, et la suit jusqu’à son logement.

Il finit par s’imposer comme locataire. Les rapports avec Mourine sont plus que tendus. Le vieillard, qui aurait des dons de prescience, souhaite voir disparaître Ordynov. L’attrait des deux jeunes gens est flagrant. Même si Katérina souhaite s’oublier dans les prières et voir en Ordynov un frère, on sent la passion dévorante qui s’empare de ces deux êtres. Passion qui devient très vite maladive. Ordynov sombre dans un profond délire. Il est soigné par les douces mains de Katérina.

Pendant ce temps, les discours de Katérina sont de plus en plus incohérents. Mourine apparaît comme l’incarnation du Diable. Son ascendance sur Katérina confine à l’esclavagisme mental. Il puise son énergie de ses livres dont il raconte le contenu à une Katérina subjuguée. Il veille jalousement sur Katérina et œuvre pour l’éloignement d’Ordynov. Mais c’est un vieillard. Ordynov est jeune et son amour pour Katérina une amourette de jeunesse. Sa blessure, superficielle, guérira vite. Il oubliera Katérina comme elle l’oubliera et ainsi elle restera à Mourine, dont on ne sait trop ce qu’il est pour Katérina – mari ? oncle ? amant ? – ni ce qu’il est dans la vie, honnête homme ou contrebandier.

Au milieu de ces personnages, il y a Iaroslav Illitch. C’est un commissaire de quartier, ami et adorateur d’Ordynov. Comme beaucoup de personnages secondaires dans l’œuvre de Dostoïevski, il s’avère d’une importance capitale, ici à la fois acteur et témoin. Il assiste à la séparation d’Ordynov et de son logeur Mourine. À la fin du récit, c’est lui qui apprend à un Ordynov en voie de reconstruction ce qu’il est advenu du duo Katérina-Mourine et que son ancien foyer était un repaire de contrebandiers tatars (Mais Mourine, parti bien plus tôt, serait un homme honnête et respectable).

Les fondements du roman dostoïevskien sont déjà tous présents. Passion maladive, questions religieuses, errements de l’âme… Tout y est imbriqué avec méthode et rigueur. On sent déjà pointer le Dostoïevski épileptique brosseur de portraits poignants et d’une réalité féroce.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski (Traduction d’André Markowicz), La Logeuse, Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 202), 1996, 141 p. – 6,00 €.

 
     

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60e anniversaire de la libération des camps

Un anniversaire bien au-delà de la sphère littéraire mais dont force livres se font l’écho – et qui invite à relire des ouvrages plus anciens
Lorsqu’à l’occasion des vœux du Nouvel an nous évoquions les divers anniversaires littéraires auxquels l’année 2005 allait nous inviter, il en est un dont nous n’avons rien dit – et pour cause car il dépasse ô combien la sphère littéraire et touche à des questionnements non seulement historiques et politiques mais aussi métaphysiques : le 60e anniversaire de la libération des camps de concentration nazis. Reste que le monde éditorial est un acteur majeur de cette vaste entreprise commémorative et que les ouvrages publiés à cette occasion sont extrêmement nombreux – sans oublier les DVD édités sur le sujet tel le cultissime Shoah, de Jacques Lanzmann… c’est par là qu’un site comme le nôtre se doit de s’associer à ce 60e anniversaire : en rendant compte de quelques-unes de ces publications – et d’autres d’ores et déjà parues.

Le « plus jamais ça » toujours lancé en guise de justification aux commémorations en tout genre est sans cesse démenti par les événements mondiaux… Sans vouloir jouer d’assimilations abusives – il s’agit de respecter le caractère monstrueusement singulier de la « solution finale » nazie – force est de constater que, depuis la Shoah, les expressions « épuration ethnique », « extermination », « génocide », « camps de concentration »… ont continué de fleurir çà et là dans le monde. Cela conduit à s’interroger, bien évidemment : est-ce à dire que toutes ces cérémonies du souvenir sont mal pensées et, par conséquent, manquent à leur objectif pédagogique et prophylactique ? Ou bien qu’elles sont vaines parce que le désir d’exterminer son prochain est inhérent à la « nature humaine », latent jusqu’à ce qu’un chaos quelconque l’extirpe des profondeurs où il sommeille, et que rien n’en saura venir à bout ?

C’est un vaste débat que celui-ci, et notre ambition n’est certainement pas de le développer ici – pas plus que d’autres susceptibles de se lever dans le prolongement de cet anniversaire : ce rôle incombe aux philosophes, historiens, sociologues et autres spécialistes en matière de sciences humaines. Mais nous allons nous attacher à leurs ouvrages avec notre savoir-faire coutumier – tout en sachant au plus profond de nous que le « devoir de mémoire » est à exercer chaque jour et non pas aux seules échéances, que l’on sait arbitraires, prescrites par un calendrier.

A lire dans nos colonnes :

L’Album d’Auschwitz – Documents photographiques avec une préface de Simone Veil et des textes de S. Klarsfeld, M. Pezzetti, S. Zeitoun
Auschwitz, les Nazis, et la « solution finale », Laurence Rees
Auschwitz, l’album de la mémoire, Alain Jaubert (DVD)
Ce qui reste d’Auschwitz, Giorgio Agamben
Hitler, l’Europe et la Shoah, Robert S. Wistrich
La Question humaine, François Emmanuel (roman)
Le Mariage d’Auschwitz, Erich Hackl (roman)
Le sens de l’Holocauste, Serge André
Les Frontières d’Auschwitz, Shmuel Trigano
Liquidation, Imre Kertesz (roman)
Nuit et Brouillard, Alain Resnais (DVD)
Shoah en Normandie, Yves Lecouturier
Un Arabe face à Auschwitz, Jean Mouttapa

 

 

 

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Entretien 1 avec Hugo Marsan (Les jours heureux/La gare des faux départs)

Hugo Marsan dit avoir été dans sa jeunesse un lecteur purement émotif. Il est aujourd’hui un écrivain qui émeut. Dans ses livres et en parlant de son art

Que l’on trouve dans la bibliographie d’Hugo Marsan des titres comme Les jours heureuxsa dernière oeuvre, qui est aussi sa première pièce de théâtre, donnée en lecture à l’Hôtel de Massa en juin dernier – ou Place du bonheur ne signifie pas, bien au contraire, qu’il nous entretienne, dans ces textes, de joie pure ni même de bien-être. Il y a toujours de la souffrance, de la douleur ou, du moins, de la mélancolie sous-jacentes. Pourtant l’on ne décèlera nulle trace de pathos. Mais de l’émotion. De l’émotion vibrante qui jaillit des mots et des phrases comme l’étincelle entre deux silex frottés l’un contre l’autre.
Cette aptitude à faire sourdre l’émotion vient peut-être de ce qu’il fut, jeune, un « lecteur émotif ». Une attitude qu’il dit avoir dépassée aujourd’hui, sans quoi il ne serait sans doute pas devenu le critique que l’on sait. Mais lorsqu’il parle de son art, de son travail, de ses personnages… la vibration est là, à fleur de voix. Un mot, parfois, s’étrangle imperceptiblement ; ailleurs c’est un peu d’amertume qui pointe, les phrases s’infléchissent, la parole file. Un dévoilement s’opère…

Quel a été votre parcours d’écrivain ?
Hugo Marsan :
J’ai commencé à écrire très tard dans ma vie : contrairement à beaucoup de gens, je n’ai rien écrit pendant mon adolescence. Pas de poèmes, pas de lettres ni de nouvelles… rien. En revanche, j’étais un grand lecteur ; il faut dire que j’ai été très malade quand j’étais enfant, et je n’avais que la lecture pour me sauver. Ensuite, j’ai été un adolescent qui lisait pour se rassurer et surtout pour donner à sa vie plus d’ampleur qu’elle n’en avait. C’était une époque où j’étais très solitaire et les plus grandes satisfactions me venaient de l’imaginaire – en cela j’étais très différent de mes sœurs et de mon frère, qui ne sont pas du tout littéraires : ils avaient alors des raisons de vivre pratiques qui me faisaient défaut. Mais j’étais un lecteur purement émotif, qui cherchait dans ses lectures des réponses aux questions qu’il se posait – et de mon point de vue, ce n’est pas une lecture pertinente. Disons que c’est un premier niveau de lecture, et il s’épuise très vite, surtout en ce qui concerne les textes de fiction. J’ai pris conscience de cela bien plus tard, au cours de mes études de Lettres, en découvrant le Structuralisme, cette théorie qui décrypte les textes grâce à des réseaux de compréhension. On notera au passage que ces réseaux n’opèrent que chez les grands écrivains… Cela ne signifie pas que ces derniers savent qu’ils appliquent des règles en écrivant, mais que leurs écrits, du fait même du savoir-faire et du talent de leurs auteurs, peuvent être analysés selon les principes établis par les structuralistes. À travers ces principes, j’ai pu comprendre la technique de l’écriture, son fonctionnement, et mon approche de la lecture en a été changée du tout au tout.
Mais je n’avais pas encore envie d’écrire… mes préoccupations d’alors étaient presque exclusivement tournées vers ma vie affective et amoureuse. Puis, aux environs de 40 ans, j’ai réalisé que la vie ne m’apporterait jamais le bonheur – le bonheur, ce n’est rien d’autre qu’un mot qui circule dans les romans et qui s’effrite au contact de la réalité. À ce moment-là j’allais très mal, j’ai même traversé une période suicidaire. Un déclic s’est produit quand j’ai lu dans un journal une annonce pour un concours de nouvelles. J’ai décidé d’y participer – alors que je n’avais encore rien écrit, je tiens à le répéter ! J’ai écrit ma nouvelle en un week-end – la date limite d’envoi des textes était fixée au lundi qui suivait, je l’ai donc postée in extremis… Et j’ai eu le premier prix. J’ai d’ailleurs reçu une lettre très enthousiaste qui me précisait que mon texte avait recueilli la quasi-unanimité du jury. Ce prix a été décisif pour moi : il m’a prouvé que des gens qui ne savaient rien de moi pouvaient être intéressés par mon écriture – et donc que j’avais dépassé le stade de l’écriture « à usage personnel », celle qui n’est qu’une simili-analyse. Je fus ainsi conforté dans l’idée que je pouvais écrire et, à la suite de ce concours, je me suis lancé dans la rédaction de mon premier roman. Même s’il a été publié dans des conditions désastreuses, ce manuscrit qui devient un livre est une étape d’une extrême importance : le texte existe alors matériellement en dehors de celui qui l’a écrit, il commence une « vraie vie » – et j’avais connu un avant-goût de cela lorsque ma nouvelle primée avait été imprimée dans une revue.
À partir de là j’ai pris très au sérieux le fait d’écrire, j’ai travaillé, réfléchi à l’écriture – et je peux dire que c’est à ce moment-là que je suis véritablement devenu écrivain. Romancier serait d’ailleurs un terme mieux approprié : c’est la fiction qui me passionne par-dessus tout, d’autant que j’ai l’imagination très fertile… J’ai certes écrit des essais, mais c’étaient des ouvrages de commande qui, à mes yeux, n’ont aucun intérêt sur le plan littéraire. Le premier portait sur l’homosexualité masculine ; je l’ai écrit à une époque où je pensais qu’il était indispensable de témoigner sur ce sujet. Le second ouvrage avait trait au SIDA ; il est sorti au moment où la maladie commençait d’émerger et je considérais qu’il était de mon devoir d’aborder ce problème. Mais ces livres n’ont eu de pertinence qu’au moment de leur parution, et sont aujourd’hui périmés.

Vous disiez que votre imagination était très fertile ; est-ce à dire que vous avez la plume facile et prolifique ?
Non, pas du tout ! Il est vrai que je ne manque pas d’idées de romans ou de nouvelles – j’en aurais même trop, à tel point que je doute d’être en mesure, physiquement s’entend, de transformer toute cette matière en récits ! En fait, je mène une vie double : à côté d’une existence pratique, commune à tout un chacun, je vis continuellement dans l’imaginaire, des histoires naissent sans cesse dans ma tête et j’ai des carnets entiers remplis de notes – « idée de roman », « idée de nouvelle »… Mais l’idée en elle-même n’est rien ; une fois formulée, il faut travailler – et ce travail de fabrication, de mise en oeuvre me passionne au plus haut point : bâtir des personnages, élaborer la structure de l’histoire, mettre en place les dialogues… C’est cette « machinerie » qui m’intéresse, et je pense que c’est cela qui me permet d’avoir un regard pertinent sur les œuvres d’autrui et fait de moi un bon critique.
Tout cela pour dire que je n’écris pas sous l’emprise de l’exaltation ; le premier jet est d’ailleurs excessivement douloureux et je ne saurais trouver meilleure comparaison qu’une expulsion de viscères. Ce n’est qu’au stade des relectures, des corrections de détails que le travail devient non seulement intéressant mais jouissif. Mais commencer un roman ou une nouvelle tient de la torture. Et il y a un cap très difficile à passer avant que la tâche devienne vraiment plaisante. En tout cas, je ne me définirais pas comme un auteur « inspiré » : j’ai peut-être beaucoup d’idées mais je ne dirais pas pour autant que les Muses descendent me visiter le soir pour me combler de leurs bienfaits !

Lorsque, après le premier jet, vous entamez ce travail de révision, avez-vous le sentiment de vous dédoubler, de redevenir le critique que vous êtes par ailleurs – avec, peut-être, un regard structuraliste ?
Le critique intervient bien après ; le travail de révision appartient encore au temps de l’écriture. Un déchirement exaltant, parce que je sais que je vais écrire des choses qui un jour vont me revenir dans la figure. Depuis quelque temps, j’écris des choses prémonitoires – la vie me met régulièrement dans des situations que j’ai décrites auparavant dans mes romans. Je suis sûr que ces choses sont déjà prêtes en moi, depuis longtemps, et qu’il y a des raisons pour qu’elles se manifestent à tel ou tel moment. Et il me semble toujours que ce que je dis dans mes livres sera d’une façon ou d’une autre confirmé par la vie.

C’est plutôt angoissant, non ?
Oui, très angoissant, mais bénéfique. J’ai expérimenté ce phénomène de prémonition avec La Gare des faux départs : trois mois après avoir écrit le livre, j’ai effectivement connu ce que j’y avais imaginé – la rupture, le chagrin d’amour… La même chose s’est produite avec Véréna et les hommes. Et maintenant que je viens de terminer ma pièce de théâtre, je dois avouer que j’ai peur : il y est question d’un personnage qui se suicide. Mais ce suicide est peut-être à entendre au sens figuré, si je puis dire ; comme un signe m’avertissant que j’en ai fini avec la période assez longue de ma vie privée à laquelle se réfère la pièce. D’ailleurs, quand j’en ai parlé à la personne qui est liée à cette période, elle m’a dit qu’elle ne se sentait nullement suicidaire – et là-dessus, on a ri. Comme quoi j’ai tout de même des amis qui comprennent l’écrivain ; ils mesurent ce que le travail d’écriture suppose comme mise à distance et savent se situer au niveau de la création littéraire…
Je n’ai ce sentiment d’écrire des choses prémonitoires qu’avec les romans, pas avec les nouvelles. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit toujours de situations et de personnages imaginaires, mais quand j’écris une nouvelle, je demeure assez extérieur à ce que je raconte. Tandis qu’il y a toujours un moment où le roman va me rattraper, c’est-à-dire qu’il va m’imposer des choses, comme de mettre en scène des personnages dont, au premier abord, je me demande ce qu’ils font là – je ne comprends pas bien leur présence. Puis, ensuite, je réalise qu’ils sont venus m’avertir…
Comme je vous le disais tout à l’heure, je vis en permanence dans le rêve, et dans une solitude où je me sens bien – pas heureux mais bien. Hors de cela, ma vie quotidienne est extrêmement banale, et je crois que j’écris des romans pour doubler ma vie, lui donner de l’ampleur. Vous vous rendez compte de la chance que nous nous donnons, nous autres romanciers ? Nous créons des personnages, des destinées, des univers, des intrigues… la fiction est un formidable supplément à la vie de tous les jours ! D’ailleurs, j’évolue dans la fiction pure ; je ne me situe pas du tout dans la lignée de ces écrivains qui ne parlent que d’eux-mêmes, une sorte de quotidien prétentieux… Ils ont beau prétendre écrire des romans, je ne parviens pas à les considérer comme des romanciers.

Parler de soi est en effet un sujet promis à un épuisement assez rapide…
Oui, mais ça plaît. Il faut être honnête et reconnaître que tous ces ouvrages qui relèvent de la confession, de la confidence, attirent beaucoup de lecteurs parce qu’ils ont l’impression qu’on leur parle d’eux. Mais il y aura toujours quelque chose de factice dans ces livres-là : quand on choisit de parler de soi, on ne dit jamais toute la vérité, on se montre tel qu’on a envie d’être perçu, on se réhabilite. En définitive, il y a tricherie. Et parler de soi de cette façon ne m’intéresse pas – bien sûr, je sais parfaitement qu’écrire un roman, une nouvelle, ça revient à parler de soi, mais je n’ai jamais en tête le projet de raconter ma vie quand je me lance dans la rédaction d’un récit – et s’il advient qu’à travers ce travail je sois averti de quelque chose, ou que des éléments de ma vie me deviennent compréhensibles, ce n’est qu’une conséquence fortuite. De toute façon, je n’écris jamais à propos d’un événement que je suis en train de vivre, ça m’est impossible. Mais lorsque le temps a passé, que l’événement en question – par exemple un grand amour – est terminé, l’écriture devient possible. Je pense que mon écriture repose sur l’effort qu’il faut fournir pour ranimer des choses mortes, et les rendre vivantes par le texte. Cette façon de procéder s’apparente à ce qu’a fait Proust – un écrivain que j’admire profondément.

Votre travail d’écrivain est donc une sorte de recherche permanente du temps perdu ?
Oui, on peut dire les choses ainsi. De mon point de vue, il n’y a pas écriture dans le simple fait de relater des choses que l’on vit. Le travail d’écriture gît dans l’effort que l’on accomplit pour rechercher puis restituer des choses disparues, révolues – c’est une tâche énorme, mais en dehors de laquelle, je le répète, il n’y a pas vraiment écriture. Cette restitution par l’écrit n’est possible que dans la distance ; c’est ce que je ne cesse de dire aux gens qui m’envoient des manuscrits : pour « écrire », il ne suffit pas de raconter du vivant.
Je vais vous citer un exemple personnel : les amours que j’ai vécues à 20 ans. Je sais intellectuellement – puisque l’être humain est doté de cette chose épouvantable qu’on appelle la mémoire – que c’est mort et en même temps que cela représente des moments d’une importance incommensurable : quand je les vivais, il n’y avait que cela qui comptait, les sentiments de l’un envers l’autre, l’attente, la souffrance, l’odeur de l’autre, le bonheur d’être ensemble… C’étaient des émotions d’une force extraordinaire, qui prenaient une ampleur terrible. Mais c’est fané désormais ; les émotions sont mortes. Et écrire tout cela suppose un travail non seulement de remémoration de ce qu’on a vécu mais aussi une recherche pour restituer au mieux, par les mots, le tissu de ces sensations que l’on a éprouvées. Là intervient le souci du mot, de la phrase justes qui vont recréer une lumière, un parfum, un état d’esprit… et grâce auxquels le lecteur aura vraiment l’impression d’être au cœur d’un moment intense et émotionnel. Il n’y a pas de « recette » pour écrire une phrase juste – la « bonne » phrase demeure un mystère de l’écriture : il y a des phrases complexes et construites avec tout l’art possible qui ne communiquent rien, et des phrases toutes simples qui vous offrent l’univers ! Je pense que la différence tient à cette énergie particulière issue de ce que j’appellerais la résurrection, la recréation. Une vérité qui n’a plus rien à voir avec l’ancienne réalité.
Ce travail de résurrection est extrêmement exigeant, et quand je m’y consacre, je vis dans un temps mort ; c’est-à-dire qu’en dehors des événements courants – sortir, dîner avec des amis… etc. – il ne se passe rien d’important dans ma vie. Et puis c’est une phase où je parle peu : je n’aime pas parler de ce que je suis en train d’écrire, et encore moins le montrer. Il y a des gens qui donnent à lire leurs textes dès qu’ils ont écrit trois pages, moi non. Ce n’est pas par scrupule de montrer quelque chose que j’estime inachevé, je pense simplement que personne ne peut comprendre ce travail en cours. Et puis il m’arrive de rester des mois sans rien faire…

Un peu comme une terre qu’on laisse en jachère afin qu’elle se régénère ?
Oui, exactement. Ça ne veut pas dire que je suis inactif, mais c’est une action inconsciente. En général, je me promène beaucoup, et au cours de ces promenades, j’emmagasine des choses – vues, pensées, imaginées, vécues… mais je n’écris pas, je ne tiens pas de journal et je ne m’efforce pas non plus de garder une trace écrite de quelque chose d’intéressant qui se serait produit pendant la journée. Si par exemple j’ai ressenti une émotion profonde en écoutant un morceau de musique, je ne vais pas essayer de la transcrire : je sais que si elle est importante et qu’elle doit être utile dans un roman ou une nouvelle, elle ressurgira au moment opportun, modifiée alors par ce travail de recréation dont je viens de parler.
Pendant ces périodes de non-écriture – qui peuvent durer des mois et des mois (je suis très flemmard…) – je me borne à des notations réduites au minimum : une « idée », un « thème » décrits en deux mots et c’est tout. Je n’ai pas à lutter contre une impulsion qui me pousserait à noircir des pages de notes sur le moment, c’est juste une question de flemme ! et puis ça me gâcherait le plaisir de mes promenades si je m’astreignais à noter ce que j’ai vu ou ressenti !
Il m’est arrivé de rester pendant un an sans écrire une ligne… Et puis un beau matin, c’est prêt – je veux dire que je suis dans un état physique très particulier et que les éléments essentiels du roman, ou de la nouvelle, sont là, disponibles, prêts à être écrits… Alors, je n’ai plus qu’à m’installer devant mon ordinateur ; s’ensuivent trois ou quatre heures quotidiennes d’un travail harassant, douloureux, mais authentique.

C’est une sorte de révélation, ce moment où vous vous sentez prêt à écrire ?
Ce n’est pas une révélation ; simplement je sais à l’intérieur de moi que tout est structuré, que j’ai compris comment je dois disposer l’intrigue pour aller au-delà du simple fait de raconter.

Êtes-vous un écrivain méthodique ?
Non, pas méthodique… je me comparerais plutôt à un médium : j’ai avec ma mémoire un rapport analogue à celui qu’entretiennent les médiums avec les esprits des morts. Pendant mes périodes d’oisiveté j’emmagasine énormément de choses – je ne sais ni ce qu’elles sont ni où elles me mènent exactement mais elles sont là. Puis quand j’entre en phase d’écriture, j’effectue, presque inconsciemment, un tri et un travail de mise en ordre – là, en effet, je procède avec méthode. Un roman n’est pas une photographie du réel… mais sa transfiguration.

Mais la réalité elle-même est un tri permanent : on sélectionne sans cesse et sans s’en rendre compte parmi la foule d’informations que l’on perçoit en même temps…
C’est justement pour cela qu’il me faut rester longtemps sans écrire : c’est pendant ces périodes de non-écriture que les choses s’ordonnent, se décantent. Parmi tous les éléments que j’ai pu glaner seuls ceux dont j’ai besoin pour le roman auquel je travaille vont resurgir tandis que d’autres seront éliminés à jamais. L’imagination n’est que la sélection hypertrophiée d’une forme de réalité.

A suivre…

   
 

Propos recueillis par isabelle roche  le 11 juillet 2005 au domicile de l’auteur.

 
     

Commentaires fermés sur Entretien 1 avec Hugo Marsan (Les jours heureux/La gare des faux départs)

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Entretien avec Georges-Olivier Châteaureynaud (Singe savant tabassé par deux clowns)

La suite du long entretien que nous a accordé Georges-Olivier Châteaureynaud…

Lire la première partie de l’entretien.

Depuis combien de temps êtes-vous membre du jury du prix Renaissance de la nouvelle ?
Georges-Olivier Châteaureynaud : 
Depuis les débuts me semble-t-il… mais je dois avouer que ma mémoire est un peu floue. Il se passe des années entières sans que je sache exactement quel âge j’ai… je sais toujours en quelle année je suis né, mais il y a des moments où le compteur se brouille, je ne sais plus combien ça fait d’années… Ce flou est handicapant dans la vie quotidienne – par exemple je dois être extrêmement vigilant pour honorer mes rendez-vous – mais il est très bénéfique pour l’imagination et la façon dont la création s’opère chez moi, car mon système fictionnel repose en majeure partie sur la confusion du dehors et du dedans, du réel et de l’imaginaire, sur la désorientation dans le temps et l’espace… etc.
Pour en revenir au prix Renaissance de la nouvelle, c’est un prix que j’aime beaucoup : il y a énormément d’amitié et chaque année, nos retrouvailles pour la délibération et la remise du prix sont des moments très agréables ; il y a une sorte d’alchimie humaine qui fait qu’on est très bien ensemble ! Ça n’exclut pas les moments de tension pendant les délibérations, de même qu’au sein du jury du prix Renaudot, mais après, il y a une sorte de paix qui s’installe et nous ne sommes plus qu’une bande d’écrivains heureux d’être ensemble, de parler de littérature, de nos passions… de dire du mal des confrères et de rigoler un peu.

À travers cette mémoire fluctuante, vous venez d’évoquer un point de passage entre votre façon d’être dans la vie et votre conception de la fiction ; pourriez-vous nous en dire davantage sur celle-ci ?
On va essayer… Je crois que s’il fallait définir la règle qui préside à ce que j’écris, cela reviendrait à dire que j’applique, dans mes fictions, les lois du rêve telles que Freud les a décrites. Il y a des substitutions, des transferts, des occultations, des amalgames, des allusions… et ce monde fictionnel que j’essaie d’amener au jour depuis maintenant plus de trente ans, fonctionne exactement comme ça ; c’est une sorte d’immense rêve interrompu, recommencé, interrompu encore puis recommencé, et ainsi de suite. Et qui ressemble beaucoup à ma vie onirique. J’ai la chance de me souvenir très bien de la plupart de mes rêves. Mon univers onirique est très cohérent : les choses s’y passent aux mêmes endroits ; il y a des villes, des rues, des situations qui reviennent, mais restent métamorphiques, comme Éparvay. Les lieux de mon enfance, par exemple, reviennent très souvent, mais sous diverse formes, tout en demeurant parfaitement identifiables à mes yeux – et il en va de même pour quantité d’autres lieux importants de mon passé. Pour moi, la fiction fonctionne comme le rêve nocturne : j’y reprends des éléments de la vie courante puis je les transforme, les cache, les escamote… il y a comme un prestidigitateur du rêve qui orchestre tout ça…

Vos textes sont donc calqués sur votre vie onirique ; est-ce à dire que la vie de tous les jours n’est jamais source d’inspiration pour vous ?
Au contraire ; en fait je fonctionne un peu comme une huître – je compare souvent le nouvelliste à une huître : il filtre le temps et les événements comme ce mollusque filtre l’eau de mer pour se nourrir. Et lorsqu’un grain de sable, ou une esquille de coquillage rentre par accident dans son corps, il va secréter de la nacre et fabriquer une perle. Dans la tête du nouvelliste, les choses se passent de la même façon : le grain de sable, c’est une scène, un mot, une image, un rêve… piochés absolument n’importe où ; ça peut venir de la télévision, de la rue, de partout ! et ce petit élément extérieur correspond à un élément de sa vie intérieure – il se met alors à élaborer de la fiction autour – comme l’huître de la nacre. Au sein des quelque quatre-vingt-quinze nouvelles que j’ai écrites à ce jour, j’ai repéré plusieurs dizaines de ces éléments-grains de sable – un repérage relativement aisé, car je possède un grand registre noir, de ceux dont se servaient naguère les comptables, sur lequel je note de temps en temps un de ces éléments déclencheurs, en deux trois lignes, avec la date en général – mais pas toujours – ensuite, je laisse mûrir. Au bout d’un certain temps – ça peut être un mois, deux mois, voire un an ou plus – l’accumulation de nacre-fiction s’est faite, et tout d’un coup l’histoire se structure et je l’écris. Je note alors dans le registre que l’élément a été utilisé pour telle histoire à telle date. C’est un système qui fonctionne très bien où, comme dans les rêves, de très très vieilles choses enfouies dans la psyché entrent en résonance avec des éléments qui surviennent au jour le jour. Ça ressemble un peu à un journal de bord intime et inconscient.

C’est curieux que vous disiez cela, parce que c’est exactement ce à quoi j’ai pensé en constatant que toutes vos nouvelles s’achevaient par la mention de la date et des lieux où vous les aviez écrites… j’avais l’impression de parcourir les pages d’un journal intime.
Oui, le rapprochement est juste. Mais cela n’a rien d’exceptionnel : tout écrivain de fiction qui n’est pas un fabricateur s’exprime et parle de lui indirectement à travers ses histoires.
Je pense que toutes mes nouvelles relèvent de l’autobiographie, mais d’une autobiographie allusive, involontairement cryptée…
Ceci dit, le fait de dater mes nouvelles obéit à une motivation toute simple : j’ai l’habitude de les prendre dans l’ordre chronologique quand je compose un recueil, et si je ne les datais pas au fur et à mesure que je les écris, ce serait le chaos !

Cet ordre chronologique est-il le seul critère qui préside à la composition de vos recueils ? Parce qu’en lisant Le Jardin dans l’île et Singe savant tabassé par deux clowns, j’ai eu la nette impression qu’ils étaient très construits…
Mais non, je n’ai rien construit du tout ! d’ailleurs je n’ai jamais construit aucun de mes recueils. Tous sont constitués par des nouvelles placées dans l’ordre chronologique, selon la date où elles ont été écrites. Cela dit, il peut y avoir une ou deux exceptions. Par exemple, Le Jardin dans l’île a connu plusieurs éditions, dont une chez Librio pour laquelle on m’avait demandé de déplacer une nouvelle – la nouvelle titre – pour la mettre en premier parce qu’elle leur paraissait être la plus accessible. Sinon, tous mes recueils obéissent au seul ordre chronologique ; je n’ai jamais essayé de leur donner une structure particulière, ni à mettre l’accent sur un texte en particulier. La cohérence vient simplement du fait que tous ces textes ont en commun de sortir de mon imagination.
L’impression de construction que vous avez éprouvée peut aussi être imputable à ces personnages que l’on retrouve d’un texte à l’autre – avec parfois des différences – et à ces villes récurrentes – Éparvay, et maintenant Écorcheville. Il y a ainsi des clins d’yeux d’une nouvelle à une autre ou d’un roman à une nouvelle, et réciproquement. Mais ce n’est pas du tout prémédité ; c’est en cours d’écriture que je me dis « mais ce personnage, je l’ai déjà », dans tel roman, telle nouvelle, et je le réemploie, je le recycle… il peut avoir un rôle important ou être simplement un passant, une silhouette… Je pourrais vous citer, par exemple, tout un petit monde d’écrivains, un cheptel d’écrivains qui apparaissent à plusieurs reprises ; des personnages qui ont plusieurs emplois, par exemple un certain Gorbius, qui a plusieurs prénoms et n’exerce jamais la même activité – un coup il est directeur de cirque, un coup il est prestidigitateur… il y a aussi les trois frères Guardicci, qui apparaissent dans plusieurs romans et nouvelles – l’un fait des yeux de verre, l’autre est journaliste et le troisième architecte. C’est comme si je bâtissais une sorte de sous-Comédie humaine. Ceci dit en toute humilité ! Cela correspond bien à un désir de faire prendre une sorte de pâte romanesque, mais « à la petite semaine »… Balzac, lui, avait pensé sa Comédie humaine avec l’ampleur de son génie et un dessein très déterminé, très complexe, comme Zola. Mais les mondes créés par ces deux écrivains sont des mondes qui tendent vers la finitude ; le mien non, il est allusif, il est précaire, hasardé…
D’ailleurs ces réemplois avaient lieu presque à mon insu, au début. Puis j’ai peu à peu pris conscience de ces résurgences, et dans le roman auquel je travaille en ce moment, je vais jouer sur une cohérence qui s’établira à partir d’éléments (je ne sais pas encore combien) piochés dans les quatre-vingt-quinze nouvelles et les six ou sept romans que j’ai écrits à ce jour.

Donc ce jeu d’échos perceptible dans Singe savant… existe en fait dans toute votre œuvre ?
Oui, d’ailleurs, la toute première de mes nouvelles – qui a été décisive puisqu’elle m’a éloigné de l’écriture fragmentaire et de la poésie – se passait déjà à Éparvay. C’est une ville métamorphique : au fil du temps, elle a été située à la campagne, au bord de la mer, à la montagne, elle a même été une ville de banlieue… Il y a quelques années est apparue Écorcheville, une autre ville qui serait une sorte de prolongement, de dépassement d’Éparvay. Et c’est à Écorcheville que se déroule mon prochain roman.

Puisque vous prenez vos nouvelles dans l’ordre chronologique, comment décidez-vous que vous avez en main matière à composer un recueil ?
Je me base sur des critères quantitatifs, si je puis dire… il y a une sorte de nombre optimal de pages pour faire un recueil. Mes nouvelles sont de longueurs diverses, elles peuvent être très courtes ou aller jusqu’à quarante-cinq feuillets voire plus – et donc le nombre de textes varie d’un recueil à l’autre. Pour Singe savant, par exemple, il y a onze nouvelles mais ça forme un assez gros recueil parce qu’elles sont toutes plutôt longues. Et ces onze textes étaient seize au départ. J’en ai donc retiré – c’est la première fois que ça m’arrive. Au vu de la première sélection, mon éditeur a jugé une des nouvelles moins bien que les autres ; j’étais d’accord avec lui, et je me suis dit qu’il y en avait peut-être d’autres qui étaient moins bien que les autres. J’ai donc relu, réévalué, et j’en ai retiré cinq au total – qui d’ailleurs avaient toutes été publiées ici ou là, isolément. Mais je les reprendrai peut-être dans un autre recueil, un recueil voiture-balai, quand l’inspiration ne sera plus là (rires)…

Et toujours dans l’ordre chronologique ?
Oui, toujours.

Quand vous avez une idée, savez-vous d’emblée si vous allez l’utiliser pour un roman ou une nouvelle ?
Maintenant, oui – j’ai presque trente-cinq années d’expérience en matière d’écriture de nouvelles, à peine moins pour le roman et désormais je vois très vite ce que je peux faire d’une idée. Certains sujets peuvent être traités en dix, quinze, vingt pages tandis que d’autres demanderont deux cents pages ou plus. Mais ce ne sont pas des sujets de même nature, et je pense que l’un des problèmes de nombre de romans actuels est qu’ils développent en deux ou trois cents pages des thèmes intimistes ou affectifs qui n’en exigeraient pas plus de vingt à trente. C’est là un point de vue de nouvelliste, mais je reste persuadé que ces histoires gagneraient en force et en légitimité si l’on en faisait des nouvelles. D’autant qu’il y a une écriture moderne qui est largement conditionnée par le cinéma, la télévision, et le lecteur ne s’attend plus à de longues descriptions. Il y a ainsi toute une frange du roman contemporain qui confine à l’écriture théâtrale, dont les descriptions tiennent plus de la didascalie et où beaucoup de choses sont mises en dialogues. Selon moi, le roman doit servir à autre chose qu’à l’exploitation de ces sujets minimalistes. La nouvelle, elle, est tout à fait adaptée à ces thèmes denses, qui ne doivent pas s’éparpiller. Il me semble qu’actuellement, il y a un grand gâchis de papier… je ne dis pas ça pour attaquer le roman ! D’une part j’en écris, et d’autre part j’en lis beaucoup, notamment par fonction puisque je suis membre du jury Renaudot, mais j’ai tout de même tendance à penser qu’il est inutile d’utiliser deux cents pages pour écrire un texte dénué d’arrière-plan historique ou sociologique et qui ne comporte que très peu de personnages.
Pour écrire une nouvelle, il faut une histoire – je dirais même une histoire exemplaire ; il faut une sorte de mécanisme, un thème qui vaut en lui-même et dont on ne doit pas s’éloigner, qu’on doit servir exclusivement, et qui doit inciter à éliminer toutes les digressions, tous les apartés, les à-côtés qui au contraire feront toute la valeur d’un roman. Dans Les Misérables, par exemple, il y a tout, absolument tout ! Hugo n’a reculé devant rien. Même si ça doit faire hurler, il faut reconnaître que dans ses romans, il y a des longueurs, des tunnels, même ! On pourrait tout à fait publier des versions abrégées de ces grands romans que sont La Guerre et la paix, Mobby Dick, Les Misérables… etc. D’ailleurs on le fait pour les enfants. La première fois que j’ai lu La Guerre et la paix, c’était une édition pour la jeunesse de deux cent cinquante pages, et ça tenait parfaitement la route. Bien sûr, c’est une mutilation, et le lecteur adulte doit pouvoir lire dans leur intégralité ces grandes œuvres. Mais on se trouve devant des monuments, et est-ce qu’on visite obligatoirement des monuments en entier, de la cave au grenier ?? Cela montre que le roman « à l’ancienne » est devenu factice, le « roman romanesque », on n’y croit plus du tout.

Comme vous êtes en état d’écriture permanente, quand vous travaillez à un roman, comme en ce moment, est-ce que ça vous arrive d’écrire autre chose avant que ce roman soit terminé ?
Bien sûr. Notamment parce qu’il y a des commandes qui me sont adressées. Là, tout dépend des contraintes ; si elles sont trop restrictives, a priori je refuse. Mais s’il s’agit d’un simple thème proposé, le prestidigitateur du rêve dont je vous parlais tout à l’heure va s’en emparer, le pervertir, ou s’en accommoder parfaitement, et ça ne va pas du tout l’empêcher de jouer son jeu habituel. Je crois beaucoup à la fécondité de la commande, quand il s’agit de nouvelles. En apparence vous traitez un thème imposé, mais en fait, vous rentrez dans vos profondeurs et vous faites ce que vous avez l’habitude de faire. Donc sur le plan financier, comme sur celui de l’inspiration, la commande n’est pas à négliger et encore moins à mépriser – les pièces de Racine et les romans de Balzac étaient des œuvres de commande. Je me considère comme un écrivain professionnel – c’est le sens de mon engagement à la Maison des écrivains il y a quelques années et au sein de la SGDL aujourd’hui.


Bibliographie de Georges-Olivier Châteaureynaud

ROMANS
Les Messagers (Grasset,1974 – Actes Sud « Babel » 1999)
Mathieu Chain (Grasset, 1978 – Pocket, 1989)
La Faculté des songes (Grasset, 1982 – prix Renaudot 1982)
Le Congrès de fantomologie (Grasset, 1985 – Pocket, 1990)
Le Château de verre (Julliard, 1999 – Pocket, 2000)
Le Démon à la crécelle (Grasset, 1999 – Le Livre de Poche, 2002)
Au fond du paradis (Grasset, 2003 – Le Livre de Poche, 2005)

NOUVELLES
Nouvelles 1972 – 1988 (Julliard, 1993)
Le Héros blessé au bras (Grasset, 1987 – Actes Sud « Babel », 1999)
Le Jardin dans l’île (Presses de la Renaissance, 1998 – Zulma « Dilecta », 2005)
Le Kiosque et le tilleul (Julliard, 1993 – Actes Sud « Babel », 1999)
Les Ormeaux (éditions du Rocher, 1996)
Le Goût de l’ombre (Actes Sud, 1999)
Civils de plomb (éditions du Rocher, 2002)
Les Amants sous verre (Le Verger, 2004)
Singe savant tabassé par deux clowns (Grasset, 2005)

DIVERS
La Fortune (Castor Astral, 1992)
Une petite histoire de la SGDL (SGDL, hors commerce)
La Conquête du Pérou (éditions du Rocher, 1999)
L’Ange et les démons (Grasset jeunesse, 2004)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 17 juin 2005 à l’Hôtel de Massa, 38 rue du Faubourg Saint-Jacques 75006 PARIS

Commentaires fermés sur Entretien avec Georges-Olivier Châteaureynaud (Singe savant tabassé par deux clowns)

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Entretien avec Jean-Claude Zylberstein (collection « Domaine Étranger », éditions 10/18)

Il y a 25 ans, JC Zylberstein mettait en oeuvre, à travers la collection Domaine étranger, un certain militantisme littéraire…

Voilà vingt-cinq ans qu’au sein des éditions 10/18 naissait la collection « Domaine Étranger », imaginée par Jean-Claude Zylberstein. Concept novateur en son temps, cette collection a connu quelques évolutions au fil des années et à su s’adapter à l’efflorescence des initiatives éditoriales suscitées par le succès qu’elle remporta dès ses débuts. Sans doute parce que cette collection de poche a une vraie « couleur » qui est propre – il n’est qu’à regarder le catalogue d’un peu près et l’on a tôt fait de s’en rendre compte : il y a une « couleur Domaine Étranger » décelable par-delà la diversité des registres littéraires et des pays représentés, aussi singulière que difficile à définir mais que l’on ressent confusément, au plus profond de soi.
Ce sentiment se précise dès lors que l’on écoute Jean-Claude Zylberstein évoquer la genèse de « Domaine Étranger » à travers son histoire personnelle. Avocat et éditeur, fou de jazz et de polars – des mots qui, on le sait,
vont très bien ensemble – il montre, au long de cet exposé passionnant, qu’il sait aussi être un excellent conteur, tels ces story tellers qu’il apprécie tant.
À peine la première question – si vaste… – posée, la parole vient, facile ; le propos est à la fois élégant, sérieux, et léger, marqué peut-être d’un soupçon de nostalgie à l’évocation de ces années bouillonnantes des commencements. N’ayons pas peur des mots : un charme opère. Du même ordre que celui distillé par les notes jazzy accompagnant certaines images mythiques du 7e art…


Pourriez-vous tout d’abord vous présenter et expliquer un peu votre parcours d’éditeur ?
Jean-Claude Zylberstein :
C’
est une question difficile parce que je crois que j’ai beaucoup changé au fil des années – et la réponse à « qui je suis » ne sera pas la même selon l’époque à laquelle je me réfère. Au surplus, je dois dire que les livres sont plus intéressants que ceux qui les éditent mais puisque c’est une figure imposée, allons-y ! Qui étais-je en 1980, quand j’ai proposé le concept de « Domaine Étranger » à Christian Bourgois, qui dirigeait alors les éditions 10/18 ? J’étais un jeune tardif avocat – jeune parce qu’âgé de 35 ans, et tardif parce que d’ordinaire, on devient avocat tout de suite après avoir terminé un cursus de droit… Mais revenir sur ce que j’ai fait avant de devenir avocat sera de nature, je pense, à éclairer le personnage !
À 20 ans, lorsque j’ai commencé mes études de droit, l’idée de passer ma vie à m’occuper de divorces, de baux commerciaux et d’accidents ne me séduisait pas du tout – dans mon ignorance d’enfant d’immigrés, je croyais que c’était là le seul horizon qui se présentait à moi ; or j’étais bien plus intéressé par les livres, la musique – et accessoirement par les jeunes filles. J’étais alors plus enclin à aller me promener au Père-Lachaise qu’à fréquenter les amphis les jours d’examens… J’avais une vraie passion pour le jazz et les livres, ce qui m’a conduit au journalisme spécialisé. J’ai ainsi travaillé pour Jazz Magazine, propriété de Ténot et Filipacchi, qui organisaient beaucoup de concerts, où j’étais un peu le talentueux grouillot de service (parce que je parlais couramment l’anglais) : j’allais chercher John Coltrane à l’aéroport, je prenais le petit déjeuner avec Duke Ellington… et autres fantaisies du même genre. Et sans me rendre compte à l’époque que je fréquentais des gens qui allaient devenir de véritables icônes de la culture du XXe siècle ! Et puis très vite je me suis occupé aussi de la rubrique « romans policiers » de L’Observateur.
Á l’époque, je m’étais déjà pris de passion, en parallèle, pour l’œuvre de Jean Paulhan, qui a dirigé la Nouvelle Revue française entre les deux guerres et qui a été l’éminence grise des éditions Gallimard jusque dans les années 60. Je suis devenu son secrétaire particulier – je me suis d’ailleurs occupé de l’édition de ses œuvres complètes ainsi que de sa correspondance mais qui n’a été publiée que bien après – puis, après Mai 68, j’ai été engagé dans une maison d’édition. Jusqu’à ce que j’en sois licencié en 1970 – non sans mal, au demeurant ! Je crois que je dois ce licenciement, et donc la possibilité de toucher des allocations de chômage, à l’intervention de Georges Simenon que j’étais allé interviewer et qui connaissait bien le patron de cette maison. J’ai mis à profit cette période d’indemnisation – un an et demi à l’époque – pour retourner à la faculté. J’étais cette fois très motivé pour obtenir mon diplôme d’avocat : d’une part j’étais le dos au mur sur le plan matériel, car je savais que mes chroniques de jazz et de polars ne pourraient pas assurer la subsistance d’une famille – c’est une activité bien trop plaisante pour pouvoir en plus exiger d’en vivre ! – et d’autre part, j’avais pris conscience qu’on pouvait exercer le métier d’avocat dans la branche qui me passionnait, à savoir le domaine des droits d’auteur, droits voisins, audiovisuel… etc.
Je suis donc devenu un étudiant très zélé, qui désormais décrochait de très bonnes notes – cela dit sans fatuité aucune – et je pensais bien dire adieu au monde de l’édition, tout en me réservant la possibilité de conserver une petite activité journalistique car il est toujours très agréable de recevoir des disques et des livres par la Poste ! Mais à ce moment-là j’ai rencontré Bernard de Fallois, qui dirigeait à l’époque Le Livre De Poche ; nous avons beaucoup sympathisé et une grande amitié est née. C’est ainsi que j’ai gardé un pied dans l’édition en travaillant à ses côtés – d’abord au Livre de Poche puis chez Julliard – après être devenu avocat, en 1973.
À la fin des années 70, j’ai commencé à concevoir le projet de rééditer des romans étrangers devenus introuvables, par exemple ceux de E.M. Forster, de Salinger, de Graham Greene, Maugham, Edith Wharton ou Dorothy Parker… des auteurs qu’on range habituellement dans la catégorie des story tellers, des « raconteurs d’histoires » par opposition à ces auteurs français un peu guindés, influencés par les sciences humaines et, convenons-en, un peu nombrilistes, qui tenaient à l’époque le haut du pavé (les mauvaises langues disent que ce n’est pas fini). J’avais en ma possession beaucoup de ces titres, dans de vieilles éditions, et je me disais qu’il était fort dommage de ne plus pouvoir les trouver en librairie. J’ai fini par parler de ce projet à Christian Bourgois, que j’admirais déjà beaucoup à l’époque et qui logeait dans les mêmes locaux que les éditions Julliard, auprès desquelles j’avais donc un rôle de conseiller – j’y avais fait publier quelques livres d’Italo Calvino, de Nabokov et de Primo Levi mais cela ne représentait guère plus de trois ou quatre livres par an. Or Christian était précisément en quête d’un second souffle ; on sortait en effet de cette période « militante » au cours de laquelle il avait publié de nombreux livres « post soixante-huitards » et il aspirait à créer quelque chose de nouveau, aux côtés des collections de Lacassin, de Paul Zumthor – « Bibliothèque médiévale » – ou d’Hubert Juin – « Fin de siècle ». Nous nous sommes donc mis d’accord sur ce projet de rééditer certains titres étrangers épuisés mais je voulais des couvertures illustrées pleine page et je savais pouvoir compter sur les goûts d’esthète de Christian Bourgois pour mettre au point de belles couvertures. J’ai beaucoup aimé celles qu’il avait imaginées, elles ont exercé une influence certaine sur d’autres collections. Ç’a été le visage d’une certaine modernité en la matière. Et « Domaine Étranger » a démarré. Nous avons eu d’emblée un gros succès d’estime ; nous recevions énormément de courrier de la part de lecteurs qui étaient ravis de pouvoir lire ou relire des œuvres devenues impossibles à trouver dans le circuit du livre neuf. Sur ce catalogue de départ, j’ai greffé des auteurs plus contemporains comme Jim Harrison, ou John Fante -une orientation qui a aussi infléchi celle des éditions Christian Bourgois, lesquelles ont accentué alors le virage vers le roman étranger surtout anglo-saxon qu’elles avaient déjà emprunté avec les auteurs de la Beat Generation comme Burroughs ou Ginsberg.
Pendant les douze premières années – de 80 à 92, 92 étant la date à laquelle Christian Bourgois a dû quitter le groupe qui s’appelait encore à l’époque le Groupe de la Cité – j’ai participé à ce duo qui a bâti et animé cette collection. Mais, pour dire la vérité, je n’avais pas prévu que cette activité éditoriale prendrait autant d’ampleur – je m’occupais de mon cabinet d’avocat qui m’apportait déjà beaucoup de satisfaction et je n’ambitionnais nullement de devenir éditeur à temps plein.
En tant que directeur de collection, je pensais fournir au plus une douzaine de titres par an mais, au vu du succès que remportait « Domaine Étranger », Christian m’a demandé d’accroître la production et lorsqu’on a créé « Grands Détectives » en 1983, j’ai dû restreindre le temps que je consacrais au jazz !
Toujours est-il que j’ai maintenu cette double orientation professionnelle qui est encore d’actualité aujourd’hui – avocat spécialisé dans les droits d’auteurs et l’audiovisuel d’une part et directeur de collection « militant » d’autre part. Je dis « militant » parce qu’à travers les deux collections que j’ai créées (« Domaine Étranger » puis « Grands Détectives »), j’ai toujours voulu perpétuer et encourager le goût de la lecture. J’ai souhaité le faire en proposant des livres – souvent négligés par les autres éditeurs – se tenant, si l’on veut, à mi-distance entre le roman populaire et une littérature plus exigeante qu’on appelle en anglais high brow – c’est-à-dire « à grand front », « intello » comme on dirait en français. Une mi-distance tirée vers des registres assez élevés cependant : les livres d’Imre Kertesz ou de Primo Lévi -pour ne citer que ces deux là – se situent bien au-delà de la ligne médiane séparant le roman populaire et, mettons, James Joyce – pour prendre un exemple de littérature particulièrement intellectuelle.
Je pense que ce désir d’œuvrer à la promotion d’une littérature de divertissement mais de qualité tient à mes origines tant géographiques que sociales : comme je vous le disais, je suis enfant d’immigrés, et quand je demandais à mon père « pourquoi la France », il me répondait invariablement : « Parce que c’est le pays de Hugo, Zola et Anatole France. » Autrement dit des grands auteurs qui ont défendu les droits de l’Homme. J’ai tôt compris que la lecture est littéralement un facteur de réussite sociale (et pas seulement un divertissement) !

 

Et les éditions 10/18 elles-mêmes, comment sont-elles nées ?
Le concept a été imaginé par Paul Chanterelle – mais il est parti très vite une fois l’idée lancée. Elles ont vu le jour en 1962 au sein des éditions Plon qui, à l’époque, étaient associées, au moins partiellement, sur ce projet-là, avec les éditions Julliard par le biais d’une filiale commune, l’Union Générale d’édition. La direction littéraire de 10/18, pendant ses premières années, a été assurée par Michel-Claude Jalard – qui travaillait lui aussi pour Jazz Magazine. J’avais d’ailleurs eu un premier contact avec lui vers 1965 ou 66 et j’avais à ce moment-là évoqué quelques titres de livres que je souhaitais voir réédités… mais il n’y avait pas eu de suite.
Jalard a dirigé 10/18 pendant six ans et, en 1968, Plon puis Julliard ont été rachetées par les Presses de la Cité. Christian Bourgois, qui était déjà chez Julliard, est devenu le directeur de la collection 10/18 – et ce jusqu’en 1992. Quant à moi, je suis ce qu’on appelle un « collaborateur extérieur » à la maison – mais cette position n’en a pas moins été déterminante puisque 80 % des titres du catalogue 10/18 font partie de l’une ou l’autre de mes collections. 

Ainsi les premiers titres qui ont figuré au catalogue de « Domaine Étranger » étaient de ceux qui étaient devenus introuvables en Livre De Poche. Ces livres sont passés du Livre de Poche chez 10/18 – comment le transfert s’est-il opéré ?
E
n fait il n’y a pas eu de transfert à proprement parler ; ce qui s’est passé découle simplement de la manière dont sont gérés les droits d’auteurs. Je vais tâcher de vous en expliquer les grandes lignes – et je vais partir de l’exemple des romans étrangers, même si le système est un peu plus complexe. Quand un éditeur français souhaite publier un roman étranger, il contacte un agent littéraire installé à Paris – ils ne sont pas plus d’une dizaine sur la place – qui est lui-même le correspondant en France de l’agent de l’auteur ou de l’éditeur étranger. Et c’est par l’intermédiaire de cet agent français que vont se négocier les droits de traduction en français du roman en question. Tant que le titre est exploité en grand format, l’éditeur détient aussi les droits « poche » – droits qui sont généralement cédés à un éditeur spécialisé dans les formats « poche », sauf si l’éditeur qui publie la version grand format a sa propre collection de poche, comme Gallimard avec « Folio » ou Le Seuil avec « Points ». Alors quand un livre cesse d’être exploité par l’éditeur de grand format, les droits reviennent à l’auteur qui reprend ses droits. Il en va de même pour le poche à quelques détails près.
Donc pour « Domaine Étranger », j’ai racheté aux agents littéraires des droits qui leur étaient revenus puisque soit Le Livre de Poche – qui était à l’époque en situation de quasi-monopole et avait raflé tous les titres des éditeurs qui n’avaient pas de filiale « poche » directe – soit les éditeurs grand format avaient cessé d’exploiter certains de ces livres. Et je peux dire que ces agents ont été ravis de nous voir arriver Christian Bourgois et moi. On leur achetait des choses qu’ils considéraient comme des brocanteurs regardent des meubles un peu usés dont personne ou presque ne voulait plus… Mais cette période bénie n’a pas duré : dans le sillage du succès remporté par « Domaine Étranger », beaucoup d’éditeurs ont lancé leur collection de poche et plus généralement le vent a soufflé dans les voiles des romans étrangers. Bien évidemment, la valeur des droits a subi une certaine inflation…
Mais en vingt-cinq ans, la situation a beaucoup évolué. Aujourd’hui, 10/18 fait partie du deuxième groupe d’édition français, Editis, ainsi que d’Univers poche – la filiale poche de ce groupe, qui comprend aussi Pocket, Pocket jeunesse, et Fleuve Noir. Les maisons grand format du groupe (Robert Laffont, Belfond, Plon) ont désormais 10/18 et Pocket pour « débouché naturel » de leurs titres en poche – ce qui draine de nombreuses nouveautés. Il s’est ensuivi, sous la houlette de Jean-Claude Dubost, une « modernisation » de la ligne éditoriale : nous continuons à rééditer d’anciens titres, mais au lieu de publier une nouveauté pour dix ou douze rééditions comme à nos débuts, nous sortons aujourd’hui à peu près autant de nouveaux titres que de titres épuisés voire davantage. C’est ainsi que j’ai été conduit à créer à La Découverte – une autre maison du groupe Editis – « Culte fiction », une collection qui repose sur le même principe que « Domaine Étranger » à son origine et reprend des œuvres dont 10/18 à son tour a perdu les droits. Nous rééditons, entre autres, Traven, Nancy Mitford, Edith Wharton, P.G. Wodehouse. C’est une collection très patrimoniale et ce changement d’éditeur va dans le sens du « marché » : je pense en effet qu’un même éditeur ne peut pas exploiter perpétuellement les mêmes titres.
Aux USA par exemple, en dehors de quelques grands classiques comme Dashiell Hammett qui est toujours publié chez le même éditeur, les auteurs changent de maison : on les trouve pendant cinq ans chez telle maison, puis ensuite ailleurs… et chaque republication lui donne un « coup de jeune ». À rééditer toujours les mêmes titres, on risque de s’enliser, et c’est particulièrement sensible au niveau des étals des libraires : ça ne bouge plus ! Mais quand on oublie de réimprimer certains des grands auteurs du fonds, comme Saki par exemple, les libraires viennent frapper à la porte pour nous les réclamer : ils sont meilleurs que nous !
Cela étant, les maisons du groupe ne sont pas nos seules « pourvoyeuses » et 10/18 travaille toujours beaucoup avec les petits éditeurs – petits par la taille mais grands par le talent. C’est ainsi que nous avons récemment acheté pas mal de titres à l’Esprit des Péninsules, et à notre catalogue figurent un assez grand nombre de livres provenant des éditions Gaïa.

 

Vous publiez aussi quelques inédits, ainsi que Le Livre de Poche alors qu’à la base, une collection dite « de poche » est censée remettre en circulation des titres déjà édités. De quand date cette politique éditoriale ?
En fait, on a commencé à publier beaucoup d’inédits en « Grands Détectives ». 80 % des titres de la collection sont des inédits qu’on fait traduire pour une publication directe en poche. Cela découle d’une conviction personnelle : j’ai toujours pensé que le format poche est le véhicule naturel du roman policier. À quelques exceptions près comme Le Carré ou Simenon, je n’ai jamais eu très envie de lire un polar en grand format ; il me semble que le format poche se prête mieux à ce genre littéraire.
C’est en voyant le succès que remportait la collection et parce qu’on parvenait à amortir les frais – plus élevés pour des inédits puisqu’à l’achat des droits il faut ajouter le coût de la traduction – qu’avec Leonello Brandolini on a décidé de publier aussi des inédits dans « Domaine Étranger ». Cela a renforcé l’image d’éditeur de 10/18, qui n’a plus été perçu comme un simple repreneur de titres déjà publiés.

 

Puisque vous évoquez les « Grands Détectives » – cette autre collection 10/18 que vous avez fondée et que vous dirigez – pourriez-vous nous en raconter la genèse ?
Quand j’évoque « Grands Détectives », j’aime à dire qu’étant assez collectionneur – il vous suffit de regarder cette pièce… [le vaste bureau, clair et spacieux, laisse voir, outre les livres entassés à même le sol ou rangés en de grands rayonnages (on s’en serait douté…) foultitude de figurines, sculptures, et autres objets divers…], j’avais accumulé la quasi-totalité des livres reçus en service de presse pour ma chronique de polars à L’Observateur – que j’avais débutée en 1966 ! Cela représentait beaucoup de livres qui faisaient le désespoir de ma femme mais, parmi ceux-là, bon nombre étaient devenus introuvables. J’avais, dans mes réflexions nocturnes, réalisé que des séries se dessinaient, avec des héros récurrents, et qu’il y avait là matière à constituer une autre collection – les « Grands Détectives » justement. Et puis j’avais parfois l’impression, quand je passais devant mes rayonnages, que ces héros sortaient la tête des volumes et me disaient « Et nous, alors ? Dans “Domaine Étranger” tu as réédité plein de choses, et nous tu nous laisses croupir dans les vieilles éditions qu’on ne trouve plus ? »
Fort du succès de « Domaine Étranger », j’ai donc suggéré à Christian Bourgois – toujours lui – de lancer cette collection « Grands Détectives ». Nous avons été encouragés dans notre projet par Claude Roy, qui appréciait beaucoup les romans de Van Gulik dont le héros est le juge Ti et qui a d’emblée proposé de nous préparer un petit texte pour cette série. Là encore, comme avec « Domaine Étranger », le succès a largement dépassé ce que nous espérions. On vend aujourd’hui plus d’un million et demi de « Grands Détectives » chaque année ! Comme je vous le disais, j’étais loin de penser que je serais autant mobilisé par ces deux collections. Car à l’origine, j’avais seulement pour ambition de ne pas quitter tout à fait l’édition, ce qui me donnait l’occasion de fréquenter des personnalités comme Bernard de Fallois et Christian Bourgois et de contribuer à entretenir le goût de la lecture avec de bons livres de divertissement face à la menace de l’audiovisuel !

 

Les « Grands Détectives » sont essentiellement des romans étrangers. Est-ce à dire qu’avant le lancement de la collection, il n’y avait pas de polars dans « Domaine Étranger » ?
Il ne faut pas oublier que « Grands Détectives » obéit à un concept précis : il doit y avoir un héros récurrent, et un contexte historique et/ou géographique particulier ; les parutions sont bien centrées, de manière à ne pas décontenancer le public qui a affaire à un contenu de collection cohérent. Les romans noirs qui ne répondent pas à ces critères – par exemple les livres de Richard Price, aux Presses de la Cité – se retrouvent donc, tout naturellement, dans « Domaine Étranger ». Et je pense qu’il y en aura de plus en plus : j’ai fait notamment acheter les droits de plusieurs livres de David Goodis – un auteur qu’affectionnait François Truffaut : ils vont reparaître en « Domaine Étranger ».

 

Pour les 25 ans de « Domaine Étranger », y a-t-il des manifestations prévues ?
Non, pas de manifestations particulières, mais de gros efforts au niveau des librairies auxquelles on va fournir du matériel PLV. Cela dit, c’est un domaine qui m’est étranger si vous me permettez ce mauvais jeu de mot ! Et un concours est lancé auprès des libraires : on leur a envoyé une liste de vingt-cinq titres phares de la collection – un par an – et on va leur demander de choisir leurs livres préférés.
Et puis nous allons surtout rééditer des grands classiques du fonds qui étaient manquants depuis un certain temps – on va essayer d’en faire vingt-cinq – dont on va pour l’occasion refaire les couvertures. On envisage aussi de nouvelles traductions pour des chefs-d’œuvre un peu anciens – mais ce n’est pas pour cette année.

 

Qu’est-ce qui s’annonce à l’horizon de « Domaine Étranger », après cet anniversaire ?
Nous allons poursuivre dans la voie amorcée, à savoir publier davantage de nouveautés et d’inédits. Le spectre des registres littéraires accueillis au sein de la collection va aussi s’élargir, une place plus grande sera faite au roman noir comme je l’ai dit, ainsi qu’à des textes d’ « aventures humaines ». Mais ce n’est là qu’une évolution logique du concept de base, qui était, par sa souplesse même – offrir des livres de divertissement et de qualité – destiné à évoluer. Et puis la problématique qui avait mené à la création de 10/18 – un vide en littérature étrangère qui nécessitait la remise à disposition d’un certain nombre de titres – n’est évidemment plus la même. Disons qu’aujourd’hui, je me sens un peu moins missionnaire ! Quoique… le challenge maintenant consiste à faire le bon choix dans une production éditoriale vraiment foisonnante comme les statistiques nous l’enseignent et qui ne se caractérise pas toujours par un grand souci d’exigence. Ça me fait penser au mot fameux de Léon Bloy – ou de Villiers de l’Isle-Adam, je ne sais plus – sur la presse de son temps : À genoux devant le public ! 
Heureusement je ne suis plus tout seul pour une tâche qui prend de telles proportions. De la sorte, les responsabilités sont partagées. Il y a vingt-cinq ans on pouvait jouer en solo ou en duo, en 2005 place aux polyphonies corses ! Et puis ça me permet de faire à nouveau une large part au jazz dans mon emploi du temps « culturel » !

La sélection des 25 ans :

S. Maugham, Le Fil du rasoir
I. Calvino, Marcovaldo
J. Austen, Raison et sentiments
R. Brautigan,
Un privé à Babylone
H. Selby,
Le Démon
J. Harrison, Légendes d’automne
P.G. Woodehouse, Jeeves dans les coulisses
C. Pottock, L’Élu
B. Easton Ellis,
Moins que zéro
J. Kennedy Toole, La Conjuration des imbéciles
T. Sharpe,
Mêlée ouverte au Zoulouland
K. Ishiguro, Les Vestiges du jour
D. Parker, Comme une valse
H. Kureishi, Le Bouddha de banlieue
T. Morrison, Beloved
J. GuimaraesRosa, Diadorim
M. Rigoni-Stern,
Le Sergent dans la neige
S. McCauley,
L’objet de mon affection
T. Burton,
La triste fin du petit Enfant Huître et autres histoires
N. Hornby, Haute fidélité
A. Maupin,
Chroniques de San Francisco
L. Extebarria,
Amour, Prozac et autres curiosités
I. Kertesz, Être sans destin
B. Udall, Le Destin miraculeux d’Edgar Mint
R. Russo,
Le Déclin de l’empire Whiting

 

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 23 février 2005.

 
     
 

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Entretien avec Carlos Liscano (La Route d’Ithaque)

Un roman et un recueil de nouvelles publiés simultanément : une mise à l’honneur méritée pour l’écrivain uruguayen Carlos Liscano


Des expériences les plus traumatisantes naissent parfois de grandes oeuvres – et le parcours de l’écrivain uruguayen Carlos Liscano en témoigne : incarcéré pendant treize ans par un régime dictatorial, période au cours de laquelle il connaîtra autant la torture physique que l’oppression mentale, il finit par se lancer dans l’écriture. Non par aimable divertissement mais pour survivre, ne pas sombrer. Il écrira sans relâche pendant les huit dernières années qu’il passera en prison, et poursuivra dans cette voie une fois libéré. La littérature latino-américaine gagnait ainsi en lui un représentant d’une puissance exceptionnelle selon les termes de Luis Sepúlveda, auteur chilien dont les oeuvres sont publiées par les éditions Métailié.
Le nom de Carlos Liscano s’est déjà frayé un chemin, discret encore, dans le monde littéraire français grâce au théâtre – quelques-unes de ses pièces sont régulièrement jouées dans notre pays. En ce début d’année paraissent simultanément un recueil de nouvelles –
Le Rapporteur et autres récits aux éditions 10 / 18 – et son premier roman traduit en français – La Route d’Ithaque – aux éditions Belfond. À l’occasion de ces parutions Carlos Liscano effectuait un bref séjour à Paris, dont nous profitâmes pour le rencontrer – trop brièvement hélas, tant son emploi du temps était chargé. L’entretien a pu se dérouler dans les meilleures conditions grâce au concours de Jean-Marie Saint-Lu, traducteur du recueil de nouvelles et du roman, qui fut un parfait interprète et que je remercie de tout coeur. 

Photo : © Louis Monier
Qu’est-ce qui, durant votre captivité, vous a conduit à l’écriture ?
Carlos Liscano :
Comme pour tout ce que j’ai fait dans la vie, le chemin n’a pas été tout droit… Avant d’écrire, j’étais étudiant-chercheur en mathématiques ; une fois en prison, j’ai continué dans cette voie, mais au bout de huit années d’emprisonnement, je me suis rendu compte que je n’avais plus les moyens de progresser en mathématiques – je n’avais ni les livres, ni les enseignants nécessaires cela. Et j’ai alors imaginé d’écrire un roman, au moins une fois dans ma vie…
En prison, les périodes de répression très dure alternent avec des phases moins éprouvantes ; et c’est pendant une période très dure de répression que j’ai commencé à écrire ce roman, pour ne pas me laisser abrutir et continuer à faire fonctionner mon cerveau. C’est donc d’abord par besoin de dérivatif intellectuel que je me suis lancé dans l’écriture. Puis ensuite, je me suis « piqué au jeu », comme on dit, et depuis lors, je n’ai plus cessé d’écrire.

C’est donc par le roman que vous avez fait vos premiers pas d’écrivain ?
Oui, et il y avait peut-être beaucoup d’orgueil dans cette entreprise… La plupart des écrivains, en Amérique latine, commencent par des récits brefs – et moi, novice en la matière, je prétendais écrire d’emblée un roman !

Votre libération a-t-elle beaucoup changé votre façon d’aborder le travail d’écrivain ?
Non, pas du tout. Mon activité d’écriture s’est poursuivie en prison pendant quatre ans, et pendant tout ce temps, j’ai aussi beaucoup réfléchi au métier d’écrivain. Et donc par la suite, après ma libération, je n’ai fait que poursuivre dans la voie que m’avaient montrée ces réflexions auxquelles j’avais abouti. Encore aujourd’hui, mon travail d’écriture est issu de ces quatre années-là. D’ailleurs, j’avais imaginé de très nombreuses histoires pendant ces années, qui ne sont devenues des livres que beaucoup plus tard.
Mon écriture est nourrie de mes lectures – on écrit toujours sur le terreau d’écrivains qui vous ont précédé – et c’est essentiellement à travers les livres dont j’ai pu disposer en prison, où je n’avais bien évidemment pas le choix de mes lectures, que je me suis formé. Ce que j’ai pu lire une fois libéré n’a fait que s’ajouter à ce que m’avaient apporté mes lectures durant mon incarcération.

Vous vous êtes exprimé dans toutes les formes littéraires – théâtre, roman, nouvelles, poésie. Le point de départ de l’œuvre et le processus créatif sont-ils très différents chez vous selon qu’il s’agit de l’une ou l’autre de ces formes ?
Il faut bien distinguer la poésie, qui est une forme très particulière, où des éléments très intimes sortent de tout façon, qu’on le veuille ou non. Tandis que mes textes en prose – et c’est la même chose qu’il s’agisse de théâtre, de romans ou de nouvelles – sont nourris de choses que je pense et que je veux faire dire par un personnage que j’invente. Pour dire à quel point les formes en prose sont proches, il m’est arrivé d’écrire une nouvelle qui est passée directement au théâtre sans que j’en retranche ou ajoute quoi que ce soit. Le texte en prose constituait un matériau brut qui convenait très bien aux gens de théâtre qui, d’une manière générale – pour peu que je puisse en juger à travers ceux que je connais – n’aiment pas qu’il y ait trop d’indications scéniques, de didascalies ; ils préfèrent de beaucoup un texte brut, et ensuite pouvoir se débrouiller pour tout ce qui concerne les décors, les lumières, les costumes…etc.
De toute manière, quand j’écris une pièce, ce n’est pas la peine que je mette des annotations parce que les metteurs en scène n’en tiennent pas compte et font ce qu’ils veulent…

Parmi vos nouvelles – publiées en recueil chez 10/18 sous le titre Le Rapporteur et autres récits – figurent des textes qui ont été adaptés au théâtre…
Oui, « Ma Famille », et « Le Rapporteur » – ce dernier texte a eu un parcours un peu bizarre : il a d’abord été écrit comme une nouvelle, mais a été joué au théâtre avant de paraître sous forme de nouvelle. Dans un cas comme dans l’autre, c’est moi-même qui ai adapté ces textes pour la scène.
Avant de paraître dans ce recueil, Ma famille a été publié par Les Édition théâtrales, qui ont aussi édité deux autres de mes pièces, La Subvention et Changement de style.
C’est mon agent littéraire qui gère tout cela. Il faut savoir qu’il n’y a aucun lien entre les éditeurs spécialisés en théâtre et ceux qui publient romans et nouvelles ; ce sont deux univers complètement séparés – ce n’est d’ailleurs pas spécifique à la France. La renommée que peut acquérir un auteur de théâtre n’amènera pas forcément les autres éditeurs à s’intéresser à ses romans ou à ses nouvelles. 

La Route d’Ithaque est écrit à la première personne. Est-ce un choix habituel chez vous ou bien écrivez-vous indifféremment à la première ou à la troisième personne ?
Bien que j’aie pratiqué les deux formes, il est beaucoup plus facile pour moi d’écrire à la première personne. Mais il est ensuite très délicat de bien marquer la distance entre le « je » narrateur et le « je » auteur.

Le prénom du narrateur a une connotation ironique, non ?
Oui. Ses parents sont de fervents communistes, et ils l’ont baptisé Vladimir en hommage à Lénine.

Pourriez-vous détailler un peu la genèse de La Route d’Ithaque ?
Ce roman est né essentiellement de ce que j’ai vécu, de ce que j’ai pu observer en Europe quand je suis arrivé : la chute du mur de Berlin et ses conséquences, la guerre en Yougoslavie… etc. Ces événements m’ont amené à diverses réflexions sur l’émigration, que j’ai portées à l’extrême dans ce roman. Il y a donc bel et bien un fort substrat autobiographique, mais je ne suis pas Vladimir !
Sans doute ai-je parfois des idées proches des siennes – il m’arrive de me dire que la vie d’un citoyen lambda est bien compliquée, et que la meilleure façon de ne pas avoir de problèmes, c’est de ne rien posséder…Mais je suis parfaitement conscient que les SDF qui n’ont rien et vivent dans des cartons souffrent énormément ; malgré tout, ils éprouvent peut-être une sorte de jouissance à ne rien avoir du tout, à être ainsi libérés de toute contrainte. Personnellement, en tant que Carlos Liscano, je me contente d’une vie grise, avec confort… et obligations afférentes ! en quelque sorte, j’ai délégué à Vladimir mon désir de ne rien avoir, mon aspiration à l’ascétisme… certes, il possède toujours quelque chose – sa vision rêvée de la cabane, par exemple, mais cela n’a rien à voir avec « posséder quelque chose » au sens où on l’entend dans le cadre d’une vie convenue, conventionnelle.
Il y a deux façons d’être libre : résister, lutter, ou bien au contraire s’abandonner totalement ; d’une manière générale, je pense qu’on est beaucoup trop attaché aux choses, aux obligations, aux contingences, aux engagements… et que tout cela réduit considérablement la liberté de tout un chacun. Ce point de vue a probablement un rapport avec mes années d’incarcération : en prison, j’ai pu en effet constater que les prisonniers qui étaient privés de liberté depuis très très longtemps finissaient par ne plus vouloir posséder quoi que ce soit ; ils donnaient tout de façon à être complètement détachés de ce qui pouvait arriver et refusaient de garder fût-ce un verre, parce qu’un verre ça se salit, ça peut se casser…

Il m’a semblé qu’au fond, la seule limite qu’il y avait pour Vladimir au détachement absolu était cette vision chimérique, ce rêve qui persiste…
Oui, en effet ; son rêve, que figure sa vision de la cabane, c’est d’atteindre son Ithaque – le titre du livre se réfère à L’Odyssée, au voyage d’Ulysse qui symbolise le retour au lieu espéré des affections, de la sécurité, de la protection. Et il croit qu’Ingrid est un obstacle à cela parce qu’elle représente la tentation de la vie familiale, de la paternité. Ingrid, c’est le danger de l’attachement – et donc l’absence de liberté.
Il se raccroche à ce rêve, et aussi à cette entraide, cette solidarité qui existe entre les plus démunis. Mais Vladimir ne comprend pas qu’il n’existe pas de liberté absolue, qu’il est impossible d’échapper totalement aux contraintes de la société et que toute liberté est forcément négociée.

Tandis qu’il travaille à l’asile pour vieillards de Stockholm, Vladimir est l’un des seuls employés à parvenir à communiquer avec quelques internés. Y a-t-il selon vous une parenté entre la marginalisation sociale et l’exclusion mentale ?
Oui, je pense en effet que ces deux formes de marginalisation sont tout à fait voisines – l’une est même la métaphore de l’autre. Vladimir éprouve une sorte d’attraction pour l’univers de ces malades mentaux et en même temps il ressent tout le danger qu’il peut y avoir à les côtoyer de trop près. C’est d’ailleurs pour ça qu’il s’en va.

J’ai été frappée par l’extrême lucidité que Vladimir porte sur les dynamiques à l’œuvre dans les groupes humains ainsi que sur ses propres rouages psychologiques…
Le désir de Vladimir est d’aller au-delà de la surface des choses ; mais au lieu de penser que tout va s’améliorer, il est persuadé que tout va aller de mal en pis. Ça le transforme en une espèce de Cassandre – il est vrai qu’il est toujours plus facile de prédire des malheurs que des événements heureux, de même qu’il est plus facile de voir le mauvais côté des gens que leurs bons côtés.
Je pense qu’une telle conception de la vie a beaucoup à voir avec celle développée par le prisonnier qui, par définition, est quelqu’un de totalement privé de défense ; il est toujours obligé de prévoir les choses les plus tragiques s’il veut essayer de se protéger. Il ne peut se fier ni se confier à personne ; penser toujours au pire est donc une manière de se soulager : si ce pire n’arrive pas on est rassuré, et s’il survient, on s’y était préparé. Par exemple, quand un gardien lui donne quelque chose, le prisonnier se demande immédiatement quelle souffrance cela va lui occasionner, et c’est là le type de raisonnement que tient constamment Vladimir.

Le regard de Vladimir est donc imprégné de votre expérience carcérale ; est-elle extrême au point qu’il faille nécessairement passer par la fiction pour pouvoir en parler ?
Je pense surtout que c’est extrêmement ennuyeux de parler de la prison, et que ça n’a aucune utilité sociale. Mais ces années d’incarcération m’ont beaucoup appris, et ce qu’elles m’ont enseigné alimente mes livres. La leçon la plus importante que j’ai pu tirer de cette période, c’est une plus grande connaissance de l’être humain – dans ce qu’il a de meilleur et ce qu’il a de pire.
L’emprisonnement laisse une empreinte profonde par-delà la libération ; ainsi l’ex-prisonnier en vient-il, par exemple, à avoir d’autrui une perception pleine de préjugés parce qu’il était contraint, en prison, de toujours essayer de prévoir comment les autres personnes allaient réagir pour pouvoir lui-même réagir. Une autre des conséquences de l’emprisonnement est que l’on acquiert une très grande force quand on en sort vivant : face à des problèmes quelconques, un ex-prisonnier aura toujours le réflexe de se dire « Du calme, on va trouver une solution » À ses yeux, les gens du dehors, bien souvent, se créent des problèmes qui n’existent pas alors qu’il suffirait d’adopter une attitude un peu ferme pour que ces problèmes cessent d’en être. D’ailleurs, si un problème n’a pas de solution, ce n’est plus un problème – et donc à quoi bon s’en préoccuper ? Les conditions de détention apprennent aux prisonniers à réagir dans ce sens. Par exemple, un officier dira à un prisonnier qui possède deux livres, seulement deux livres qui sont toute sa vie : « Tu en seras privé pendant six mois » et il s’empare des livres en question. Le prisonnier lui répond : « Et alors ?… »
J’ai connu une épreuve analogue en prison ; l’un des officiers me persécutait sans cesse, m’insultait…etc. et je ne réagissais jamais. Un jour il m’a dit « Mais tu es un vrai chien ? » et je lui ai répondu « Oui, monsieur ». À compter de ce jour, il m’a fichu la paix. L’impassibilité était la seule solution possible.

À en juger par la définition que vous avez placée en exergue de votre roman, vous avez placé La Route d’Ithaque sous le signe du métèque ; y a-t-il une parenté entre la condition du métèque et celle du prisonnier ?
Je n’avais pas encore réfléchi à cette question… mais je perçois surtout une différence fondamentale : le métèque aspire à être un citoyen, alors que le prisonnier, par définition, n’en est plus un. Surtout, le prisonnier est un homme beaucoup plus fort. Même s’il lui arrive de renoncer au point de presque se laisser mourir, s’il passe ce cap, au bout d’un certain temps il connaîtra parfaitement ses droits et saura se battre pour les faire valoir – quitte à aller jusqu’à faire éclater le scandale de sa propre mort.

Ce qui ressort des observations de Vladimir, dans votre roman, c’est que finalement, malgré sa souffrance d’être exclu, le métèque reproduit vis-à-vis de ses semblables, aussi exclus que lui, les mêmes attitudes que celles adoptées par les gens du pays hôte..
Et bien pire encore ! le métèque ne connaît absolument pas le fonctionnement de la société dans laquelle il essaie de s’intégrer, mais malgré tout, il a tellement de préjugés qu’il attaque tout ce qui passe à sa portée. 

Le « passé » du narrateur, Vladimir, est presque absent du récit, en dehors de quelques allusions assez vagues et de la présence furtive de ses parents ; on a donc un récit très ancré dans le présent de sa narration…
Les différents niveaux temporels du récit me posaient en effet quelques problèmes, et je voulais surtout éviter la lourdeur du passé composé ; c’était donc plus facile d’exprimer les choses telles qu’il les pense ou les perçoit et de les situer au moment où il les énonce.

Il y a assez peu de dialogues dans votre roman. Pensez-vous que les dialogues, du moins dans leur présentation typographique habituelle, représentent une gêne à la lecture ?
Non, pas forcément. Seulement quand ils sont mal faits… Il m’arrive de lire des livres où les dialogues sont mal écrits et là, en effet, ça représente une gêne. Si j’ai choisi de préférence le style indirect pour rapporter la plupart des conversations, c’est uniquement pour éviter les répétitions. C’est aussi parce que cette forme évite le pseudo-mimétisme, la reproduction prétendument « telles quelles » des paroles des personnages. Le style indirect résume, alors que le style direct décrit.

Vous avez d’ailleurs une façon très particulière d’utiliser le style indirect libre, où le locuteur apparaît à la troisième personne alors qu’il interpelle le narrateur – qui a ainsi un statut de deuxième personne…
En fait, la grande difficulté à laquelle j’étais confronté était de parvenir à faire exprimer plusieurs voix par le narrateur mais sans que cela occasionne de répétitions. Et cet usage un peu particulier que vous évoquez est le moyen que j’ai trouvé pour atteindre ce but et rendre la narration plus fluide.

Peut-être aussi est-ce une manière d’ancrer davantage les propos dans l’intériorité du personnage ?
Oui, et ça représente aussi une plus grande liberté pour le narrateur.

Le dénouement du texte laisse planer une forte ambiguïté… on devine qu’il s’agit d’une narration rétrospective et que le début du récit intervient après son dénouement – mais il y a comme un « blanc » entre ces deux points…
Mais cette ambiguïté est parfaitement délibérée ! et je ne sais pas moi-même ce qui s’est vraiment passé pour Vladimir.

Vous disiez tout à l’heure que vous aviez beaucoup réfléchi pendant votre captivité au métier d’écrivain. Ces réflexions ont-elles donné naissance à un ouvrage théorique ?
Non, je n’ai fait que me poser des questions, mais je ne donne pas de réponses…

Vous avez poussé très loin l’étude des mathématiques. Y a-t-il un point où mathématiques et écriture littéraire se rejoignent ?
Les mathématiques, au moins par quelques aspects, offrent un défi et un plaisir intellectuel qui, à mes yeux du moins, ont une relation avec la littérature. Les critiques disent que la structure de certaines de mes œuvres rappelle que l’auteur a une faiblesse pour les mathématiques. Je crois qu’il émane d’un roman bien écrit une harmonie semblable à celle qui caractérise la démonstration de quelques beaux théorèmes mathématiques.

Vous êtes en même temps traducteur et auteur traduit. Quel regard portez-vous sur l’acte de traduire ?
En principe, un auteur écrit pour un lecteur qui parle la même langue que lui – l’espagnol, en ce qui me concerne. Et c’est toujours une expérience étrange que de se lire dans une autre langue… par exemple découvrir mes textes en français : bien que je ne parle pas le français, je peux tout de même le lire. Je me demande d’ailleurs ce que le lecteur français peut trouver dans mes livres… je n’ai pas trouvé de réponse…
Être traduit c’est s’en remettre totalement à une autre personne, quelqu’un qui interprétera et écrira à nouveau le texte. Je ne porte aucun jugement sur le travail de mon traducteur pendant la traduction. Mais une fois le travail fini, on doute toujours… Tel mot a-t-il été bien compris ? cette expression n’a-t-elle pas donné lieu à contresens ? Quoi qu’il en soit, je sais que je dois respecter le travail effectué par le traducteur.
 
À quoi travaillez-vous en ce moment ?
Sur deux choses : un roman à tonalité ironique – mais dont je ne dirai rien de plus… et sur la suite d’un livre écrit il y a quelques années, Le Fourgon des fous, qui est en cours de traduction française. J’évoque dans ce livre ma période d’emprisonnement, et j’ai voulu écrire la suite, où je raconte comment je suis devenu écrivain.

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 16 février 2005 à l’Hôtel Lennox à Paris puis par mail.

 
     

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Entretien avec François Emmanuel (La question humaine / La leçon de chant)

Au cours de son dernier passage à Paris, l’écrivain belge François Emmanuel a pris le temps de nous parler de ses livres

Comme nous vous le promettions en septembre dernier, nous poursuivons notre feuilleton « prix Renaissance de la nouvelle 2005 » en nous intéressant de près à l’actualité éditoriale des membres du jury. Ce mois-ci, nous avons rencontré François Emmanuel, auteur belge dont le dernier roman, Le Vent dans la maison, est paru chez Stock en août 2004.
Parisien pour quelques heures, il a consenti à une petite pause bistrotière du côté du Jardin des Plantes pour une interview qui s’apparenta davantage à une conversation amicale. La voix est douce et lente, les réponses sont réfléchies et posées, il choisit chaque mot avec soin.
Parfois la parole s’interrompt, s’égare sur quelque voie adjacente, revient… le regard se perd – comme à l’affût de rêves passants. François Emmanuel semble avoir toujours un pied dans ces contrées fugaces et voisines où flotte l’insaisissable, sans cesse aux aguets au cas où surgirait le mot, l’idée juste correspondant à son paysage intérieur du moment. Ce temps laissé aux silences est d’or pour suivre les chemins qu’il a arpentés en écrivant les textes qu’il évoque. On s’approche ainsi au plus près de leurs intimes secrets – mais demeurera toujours en eux l’insoluble zone de mystère sans laquelle ils perdraient le meilleur de leurs charmes…

© Photo : Bernard Mottiez
Depuis combien de temps êtes-vous membre du jury du Prix Renaissance de la nouvelle, et comment êtes-vous venu à participer à ses délibérations ?
François Emmanuel :
Ce sera, cette année, la toute première fois que je participerai aux travaux de ce jury. Cela fait longtemps que Michel Lambert – un ami de longue date – me sollicite et j’ai accepté pour cette année. Mais je suis déjà membre de deux autres jurys, dont celui du prix Rossel [instauré en 1938 par le journal Le Soir, c’est la plus importante récompense littéraire en Belgique – NdR] et cela représente un surcroît de travail considérable : il se publie beaucoup moins de nouvelles que de romans, et de ce fait la qualité est plus souvent au rendez-vous ; il est plus difficile de discerner les livres qui vont se détacher, et cela contraint à une lecture plus attentive, plus exigeante.

 

Vous disposez d’un site internet ; qu’est-ce qui vous a amené à le créer ?
Je l’ai ouvert suite à la proposition du frère d’une amie, qui est féru d’informatique – et dont c’est le métier… c’est lui qui a tout fait, et qui s’occupe des mises à jour en fonction des informations que je lui transmets. Je trouve que c’est un bon moyen d’informer les gens qui me demandent des renseignements de tous ordres : je les renvoie à mon site ; c’est très pratique et l’on gagne beaucoup de temps. Peut-être est-il un peu austère… et l’absence de rubrique « contact » est tout à fait volontaire : je ne voulais pas risquer d’être confronté à une correspondance trop abondante.

 

On peut lire sur votre site un très beau texte inédit – « Écrire » – dans lequel vous dites que vous avez commencé par écrire de la poésie. D’une manière générale, comment naissent vos textes ?
J’ai certes commencé par la poésie, mais je suis davantage romancier. Cela étant, je n’ai pas complètement abandonné la fibre poétique puisque j’ai écrit il n’y a pas si longtemps un poème sur la mort de ma mère – Le Portement de ma mère. Ma poésie naît de phrases qui me « traversent » ; une phrase en appelle une autre, et ainsi de suite… comme un fil que l’on tire. Par exemple, ce texte sur la mort de ma mère commence ainsi – par une phrase en italiques : Ma mère, tu descends dans l’abîme des morts ; puis suivent trente-deux poèmes d’une ou deux pages chacun, sans points, et qui sont pareils à des chants. L’on y sent bien à l’œuvre ce mouvement d’une phrase qui en appelle une autre dans une sorte de musique énumérative et qui chute de poème en poème. Mes romans, eux, fonctionnent différemment ; ils ne reposent pas sur une phrase mais sur une situation initiale à partir de laquelle je vais envisager les possibilités de déploiements narratifs – comment cette situation a-t-elle été engendrée ? Pourquoi ?… etc. Questions sur lesquelles va reposer l’argument du récit. Mais en même temps que je trace ces grandes lignes, je me demande aussi en quoi cette scène initiale me touche, ce que je veux dire à partir d’elle, quelles sont mes intentions, ce que je vais pouvoir déplier avec ce dispositif romanesque que je suis en train de construire… ce questionnement parallèle est une partie très importante de mon travail d’écriture.
Je parle de situation initiale – dans La Leçon de chant, par exemple, je suis parti de l’idée d’une femme qui arrive sur scène pour chanter un lied de Schubert et dont la voix se brise ; elle ne parvient pas à chanter comme elle l’aurait dû – mais il arrive que l’image inductrice du récit s’inscrive en son milieu et non pas au début. À cet égard, « Grain de peau », une nouvelle que j’ai écrite il y a quelque temps déjà, est assez typique. Je m’étais d’abord dit « Comme ce serait curieux qu’une jeune femme prenne des cours d’anglais et que le professeur vienne à s’apercevoir qu’elle est anglaise… ». Le professeur voit donc arriver une femme très belle qui lui demande de lui traduire des poèmes romantiques anglais alors qu’il ne connaît rien à la poésie romantique – mais il s’acquitte très bien de cela, et puis au milieu de la nouvelle il se rend compte qu’elle est anglaise ! il y a de quoi tourner fou ! que vient donc chercher cette Anglaise dans un cours d’anglais ? et l’on voit ainsi que la situation clé du texte se trouve au milieu de ce récit, qui est, au fond, une allégorie de la séduction.
Pour Le Vent dans la maison, il y a en même temps une situation de départ – le narrateur qui pénètre dans une maison vide, dévastée – et une image qui, pour moi, matérialise la folie : ce chien que l’on entend tourner dans les pièces vides, ce molosse qui accompagne la voisine…
C’est à partir de ces éléments que va se déplier le récit : où est Alice ? Que s’est-il passé ? et, comme le narrateur entre dans la maison – métaphore de la mémoire, du corps, aussi – le lecteur pénètre dans le roman…

 

Êtes-vous très méthodique dans votre façon de travailler – par exemple établissez-vous un plan, des fiches de personnages… etc. ?
Oui, je suis assez méthodique : je travaille tous les matins – sauf deux jours dans la semaine – et j’essaie de suivre un plan qui respecte la chronologie de lecture. Mais c’est un plan en mouvement : il change en fonction des ajustements que je trouve nécessaires au fil de mon travail, nourri à la fois de vécu personnel, de documentation accumulée, et de ces réflexions constantes auxquelles je viens de faire allusion. Il y a quelque chose de magique dans tout ce processus, mais c’est une magie très difficile à faire marcher ! Je crois qu’en écrivant, on cherche quelque chose d’un peu hasardeux et qui en même temps a l’air d’être la seule solution possible. Je citerais pour exemple la recherche des noms. C’est pour moi une véritable « prise de tête », comme on dit – mais ces choix sont primordiaux : tous ces noms, ces prénoms participent de cette magie qu’on va essayer d’ordonner. Je pense à Philippe Djian qui, je crois, disait que le roman était un gros appareil ; vient un moment où ce « gros appareil » doit décoller. Et pour cela, il faut réunir tout un ensemble de choses… qui ne va marcher qu’avec soi. Ainsi Alice, dans Le Vent dans la maison : Alice, pourquoi Alice ? ce prénom résonne pour moi d’une certaine manière – c’est une femme qu’on doit protéger, une femme fragile – chez vous il résonnera autrement, et autrement encore chez tel autre lecteur… Outre ce facteur « résonance », je tiens aussi compte de la phonétique : les prénoms, dans mes livres, ont rarement plus de deux ou trois syllabes. Il y a donc toujours une grande hésitation au moment de choisir un nom… puis les choses finissent par se fixer. Tout ça est une drôle de cuisine…

 

Et cette « cuisine », elle vous échappe un peu ou bien avez-vous le sentiment d’exercer tout de même un certain contrôle – vous disiez tout à l’heure que vous vous posiez sans cesse la question de savoir quelle était votre intention ?
Cette cuisine m’échappe en partie, puisqu’elle repose sur des ingrédients que je n’ai pas fabriqués moi-même. Mais il y a des choses qui ne m’échappent pas, et mon travail consiste à faire venir au jour la tension que génère cette opposition. Et pour aller au plus loin des potentialités de cette tension, il faut qu’il y ait dans ce travail une part de déprise, de laisser-aller – il faut que je sois surpris.
J’ai participé récemment à un colloque consacré à la création artistique ; à l’appui de mon intervention, j’ai utilisé une scène tirée du Vent dans la maison, à partir de laquelle j’ai essayé de comprendre comment je fonctionnais. Il s’agit de ce passage, presque à la fin, où Alice et Sara se revoient pour la première fois. Il y a là trois moments où le récit m’échappe, où Sara et Alice ont leur vie propre – quand elles s’aperçoivent et qu’Alice feint de ne pas voir Sara, quand celle-ci parle à l’oreille d’Alice comme si elles s’étaient quittées la veille puis, plus tard, quand Alice réapparaît derrière la fenêtre. Il y a là un univers « femmes entre elles » qui s’installe : je ne comprends pas tout ce qui se passe, je ne suis plus là qu’en spectateur, je suis « visité » – et ce sont ces moments-là qui me fascinent. En me demandant pourquoi j’ai raconté les choses ainsi, je me suis rendu compte que j’envisageais plusieurs possibles jusqu’à ce que l’un d’eux se fixe, plus ou moins étrange, et riche de potentialités romanesques. Ensuite cet élément fixé devient un point d’appui qui va assurer la prise du récit. Mais il y a dans tout cela un paradoxe : j’ai l’impression de manipuler toute cette matière romanesque alors qu’au fond, je suis à demi manipulé moi-même !

 

Demeurez-vous hanté par vos personnages une fois le roman terminé ?
Non, je ne dirais pas cela : terminer un livre implique, à chaque fois, une sorte de travail de deuil – parce que quelque chose vient de finir, et qu’il ne faut pas rester dans le ressassement. Mais comme je suis régulièrement amené à parler de mes livres, ils me demeurent présents ; parler d’eux me touche, et je continue d’être ému lorsque j’en entends lire des extraits.

 

Le Vent dans la maison est écrit à la première personne ; écrivez-vous toujours ainsi ?
En principe oui. Sauf une fois, pour La Passion Savinsen parce que le « je » aurait été celui d’une femme, et je me sentais un peu gêné ; j’ai donc opté pour la troisième personne – le narrateur a pris place au-dessus de l’épaule du personnage… J’ai écrit un autre roman à la troisième personne, mais il est encore inédit. Peut-être sera-t-il publié après ma mort ?
En tout cas, je me demande si le fait d’avoir écrit La Passion Savinsen à la troisième personne ne m’a pas un peu libéré… peut-être pourrais-je, aujourd’hui, écrire « je » pour une femme…
 
Le « je » du Vent dans la maison s’adresse à un « tu » davantage qu’au lecteur ; et de fait le roman m’est apparu comme une sorte de lettre, quelque chose qui passe de « je » à « tu » : les lieux et les personnages viennent dans le texte comme des références communes aux deux protagonistes mais dont le lecteur ne saura, au fond, pas grand-chose…
Oui, en effet, mon dispositif narratif repose sur toute une part de « supposé connu ». De plus, j’ai pour habitude de commencer mes livres par une sorte de « pente descendante » afin d’entraîner d’emblée le lecteur dans la dynamique du récit ; puis j’amène peu à peu les éléments d’information, comme si je dévoilais une fresque. C’est exactement ainsi que j’ai procédé dans Le Vent dans la maison : j’ai tâché de donner au lecteur suffisamment d’indications pour qu’il entre dans l’histoire tout en m’efforçant de ne pas briser le secret partagé entre « je » et « tu » – Hugo et Alice. Ici, la deuxième personne, qui est habituellement conçue comme une adresse à l’absent(e), fonctionne plutôt comme un appel, une main que tend le narrateur vers celle qu’il essaie de ramener à la présence. C’est, de la part d’Hugo, une démarche oblative : il tente de rendre à Alice toute cette phase d’approche dont elle a été quasi absente.

 

La présence semble être ici un thème fondamental ; d’ailleurs, ce roman trace comme une boucle entre deux formulations différentes – sur un mode quasi hallucinatoire d’abord, pleinement incarné à la fin – d’une même phrase-question : « Hugo, tu es là ? »
Oui, en effet, il y a là une boucle. Mais c’est le « Tu es là ? » de la fin qui a une charge particulièrement forte – la phrase est en italiques, ce qui souligne son importance. Cette phrase simple en apparence est capitale : elle marque la présence d’Hugo aux côtés d’Alice ; une présence qu’il lui a donnée sans désemparer tout au long de son accompagnement et grâce à laquelle elle a pu se réconcilier avec elle-même. Alice est psychotique ; or pour un psychotique, il est primordial d’avoir près de soi quelqu’un de présent – présent malgré tout ce qui pourrait le pousser à partir, à quitter la place, à n’être plus vraiment là.
Ce « tu es là ? » était à mes yeux la seule manière possible de terminer le livre : le récit devait s’interrompre sur cette présence marquée, et laisser en suspens la question de savoir comment l’histoire allait se continuer entre Alice et Hugo.
La vie reprend, le printemps est là… c’est une fin ouverte, positive. J’étais pourtant guidé au départ par le personnage d’Antigone, dont on sait le destin tragique, mais, curieusement, je ne voulais pas d’un dénouement tragique.

 

Vous signalez en effet, en exergue de votre livre, qu’il a été écrit sous le signe d’Antigone. Pourriez-vous développer un peu ?
En fait je voulais surtout mettre ce livre-là en relation avec La Leçon de chant, roman qui, lui, parle d’Ismène, la sœur d’Antigone. Le livre retrace les efforts que fait le professeur de chant pour comprendre pourquoi la voix de son élève s’est brisée tandis qu’elle entrait en scène. On comprend à la fin du récit qu’elle s’est sentie prise par une voix qui n’était pas la sienne mais celle de sa sœur morte. Là se tient le rapport avec Ismène, qui a continué à vivre tandis qu’Antigone est morte : Clara – ainsi se nomme la jeune fille de La Leçon de chant – assume mal d’être celle qui a survécu ; elle est comme en sursis depuis la mort de sa sœur. C’est ce traumatisme-là qu’elle doit expurger. Avoir ainsi évoqué Ismène m’a donné envie d’écrire sur Antigone. Mais je ne voulais pas créer une Antigone telle qu’on l’attend ; je me suis simplement dit que c’était une femme qui avait été jusqu’au bout – Dieu sait qu’Alice va jusqu’au bout… – et je n’ai pas voulu non plus d’une fin tragique parce qu’elle aurait été trop prévisible. C’est donc ainsi que les choses se sont nouées, et que j’en suis arrivé à terminer sur ce « tu es là ? ». Et puis en spécifiant sous le signe d’Antigone, je préservais ma liberté…

 

On retrouve donc dans Le Vent dans la maison le même schéma que dans La Leçon de chant, un événement traumatique qui s’est incrusté dans la mémoire, qui fait obstacle à la vie et qu’il faut expulser…
Oui, à cela près que Clara est névrotique ; un événement traumatisant l’a submergée, et un travail de mise à la parole devient nécessaire. Dans Le Vent dans la maison ce travail-là ne suffit pas ; Alice dénie absolument toute la réalité dans un délire d’immortalité ; elle ne veut pas accepter le deuil. Elle est dans une position de toute-puissance où elle ne donne aucune place à l’autre – une position qu’elle doit quitter. Et le narrateur est celui qui rendra cela possible. Mais par quelle grâce ? D’abord il l’a connue auparavant, et il a répondu à son appel. Mais surtout, elle l’a senti infiniment présent lorsqu’il s’est mis à parler de son aventure africaine et c’est là que les deux histoires entrent en résonance l’une avec l’autre : la trajectoire du narrateur, qui revient par bribes, ressemble à celle d’Alice – il dit à un moment j’ai connu moi aussi l’éloignement du monde . C’est à cet endroit-là, au cœur de cette aventure africaine, là où se trouve la femme touarègue, qu’Alice le ressent comme vivant, présent, et qu’elle peut le reconnaître comme interlocuteur. C’est à partir de ce noyau-là que la relation va pouvoir se reconstruire – même si c’est de manière extrêmement fragile au début.

 

Le texte rend très sensible cette résonance entre le parcours d’Hugo et celui d’Alice : à un moment, les chapitres évoquant l’aventure africaine alternent de manière très régulière avec ceux situés à Orvielle. L’on est tantôt en Afrique aux côtés d’Hugo, sur les traces de Bern Atirias, puis l’on revient à Malherbes ou à Orvielle face à Alice… Vous avez même écrit un chapitre étonnant, l’avant-dernier, qui est une sorte de délire mêlé où celui d’Hugo rejoint celui d’Alice… 
Je voulais poser, dans cet avant-dernier chapitre, un ultime point de jonction entre ces deux histoires. Leurs liens de parenté sont assez lâches, mais toutes deux peuvent se ramener, si l’on veut, à une errance au royaume des morts. Juste avant d’être internée, Alice va d’une résidence secondaire déshabitée à une autre, erre dans des étables désertées, croyant entendre son enfant morte. Quant à Hugo, il erre au fin fond du désert à la recherche de l’hypothétique sépulture d’un homme qu’il ne connaît pas… Ils ont donc connu tous deux une expérience extrême, aux confins de la vie et de la mort, et c’est cela qu’évoque l’avant-dernier chapitre.

 

La parenté entre les deux histoires se trouve peut-être aussi dans cet état de semi-délire où Hugo est plongé suite à sa blessure ?
Oui, en effet ; sous cette tente touarègue il est lui aussi entre vie et mort ; il approche même de la lisière du lâcher-prise – quand les gens sont ainsi très loin, quand le corps est très touché, très secoué, je pense qu’à un moment donné ils s’en vont, ils choisissent de partir. Lui, ce qui le fait rester, c’est cette femme, qui établit avec lui un rapport d’une grande douceur. Elle est une présence bienveillante, maternelle, un peu archaïque. Et cette expérience lui permet d’être d’une infinie patience vis-à-vis d’Alice. Bien qu’à un moment il la frappe – mais elle l’avait poussé à bout. Peut-être, d’ailleurs attendait-elle une réponse de ce genre quand elle a envoyé son poing dans la vitre… toujours est-il que ce geste a été déterminant puisque, après, elle demande à ce qu’on appelle Sara – elle n’y avait pas consenti jusqu’alors.
Ensuite a lieu cette scène à l’atelier de danse… Alice revient sur les lieux où tout a commencé – c’est à l’atelier qu’elle avait rencontré le père de son enfant. Mais il s’agit désormais pour elle d’imprimer à son corps quelque chose qu’elle refuse et qui est le deuil – le deuil de son enfant. Ce qui se joue entre elle et Sara, à l’atelier, c’est la ritualisation du coup qui a été porté à son corps, un traumatisme qu’elle doit vivre pour pouvoir passer outre et vivre avec. Ce passage fut une vraie grâce pour moi ; j’étais très content de ce qui se passait là sans pouvoir en expliquer tous les aspects… Je pense avoir été porté par ce dispositif romanesque qui s’est mis en place peu à peu – et j’ai eu le sentiment profond d’être traversé par cette scène. Oui, j’étais vraiment content que les choses se passent ainsi…

 

Votre roman a la particularité de ne comporter aucun dialogue. Les paroles des personnages sont rapportées au style indirect, libre ou non, parfois sous forme de phrases en italiques. Que signifie un tel choix ?
J’ai abandonné les dialogues depuis La Leçon de chant. Je leur trouve un côté trivial – littérairement parlant, j’entends. De plus, la transcription typographique des dialogues, avec tirets et passages à la ligne, rompt le rythme des phrases et déséquilibre la lecture. La voix de celui qui parle imprègne ses paroles, et il me semble qu’intégrer celles-ci dans le corps du texte rappelle cette imprégnation. En procédant ainsi j’ai le sentiment de rester plus proche de la « voix » du texte. Quant à l’italique, c’est un harmonique de plus dont je dispose pour composer la musique du texte… C’est tout un travail que de savoir en user bien à propos. Je recours à l’italique quand je veux donner plus de force à un mot ou à une phrase. Ou bien quand je veux rendre un peu étranges des mots simples.

 

Quels sont vos projets à ce jour ?
Les éditions Stock vont publier bientôt Bleu de fuite, un roman de veine légère que j’avais écrit il y a quelques années mais qui a connu bien des aléas éditoriaux… jusqu’à ce que Jean-Marc Roberts décide de le sortir pour le dixième anniversaire de la collection « Bleue » – il était offert aux libraires pour la fin de l’année 2004, mais ne sera disponible en librairie que ce printemps. En dehors de cela, je suis en train d’écrire un roman, mais dont je préfère ne rien dire car sa rédaction n’est pas assez avancée. Et puis il y a bien sûr les livres à lire pour les différents jurys dont je fais partie…

Bibliographie

ROMANS
Retour à Satyah (Alinéa, 1989 – Ancrage, 2000)
La Nuit d’obsidienne (Les Éperonniers, 1992 – Labor « Espace-Nord », 2002. Grand prix international de la ville de Tournai)
La Partie d’échecs indiens (La Différence, 1994 – Stock, 1999 – Labor « Espace-Nord », 2004)
Le Tueur mélancolique (La Différence, 1995 – Labor « Espace-Nord », 1999)
La Leçon de chant (La Différence, 1996 – Labor « Espace-Nord », 2000)
La Passion Savinsen (Stock,1998 – Livre de Poche n° 14893. Prix Rossel)
La Question humaine (récit ; Stock, 2000 – Livre de Poche n° 15361)
La Chambre voisine (Stock, 2001 – Livre de Poche n° 15524)
Le Sentiment du fleuve (Stock, 2003 – Livre de Poche n° 20107. Prix France-Wallonie)
Le Vent dans la maison (Stock, 2004)
À paraître : Bleu de fuite (Stock)

NOUVELLES
Grain de peau (Alinéa, 1992 – Labor « Espace-Nord », 1999)
L’invitation au voyage (La Renaissance du livre, 2003)

POÉSIE
Portement de ma mère (Stock, 2001)
La lente mue des paysages – poésie 1982 / 2003 (Renaissance du Livre, 2004)

Visitez le site de l’auteur

 

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 10 février 2005 à Paris.

 
     
 

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Entretien avec Pierre Lartigue (Rrose Sélavy, et cætera / Un soir, Aragon…)

Lauréat du prix du Petit Gaillon 2004, Pierre Lartigue nous invite à une belle leçon d’art poétique

Pierre Lartigue est poète, essayiste, romancier… termes se référant aux livres qu’il a écrits. Mais c’est avant tout un grand érudit, animé d’une curiosité sans cesse en éveil ; d’ailleurs tous ses textes, de quelque nature qu’ils soient, sont nourris d’études approfondies enrichies par une réflexion personnelle originale. Que le terme d’étude ne vous induise pas en erreur : il n’y a pas une once d’austérité chez Pierre Lartigue ; simplement un immense respect pour la littérature et les Beaux-arts en général, qu’il aborde avec le sérieux qu’ils méritent – c’est-à-dire un sérieux qui ne se départit jamais d’une certaine dimension ludique. 
Tandis qu’il évoquait son parcours artistique, la conversation vira insensiblement à la leçon d’histoire poétique… Le ton en fut badin, passionné – et sérieux ! – avec toujours dans le regard de l’écrivain ce pétillement que suscite la passion ou l’émerveillement. Au sortir de cette entrevue, telle une écolière quittant la classe, j’avais beaucoup appris sur la sextine, la comptine, émerveillée à mon tour – et sans avoir vu passer le temps…

Pourriez-vous vous présenter, et retracer votre parcours littéraire et artistique ?
Pierre Lartigue :
C’est un peu compliqué ! J’ai fait mes études secondaires au lycée de La Rochelle, et je crois que j’ai commencé à écrire des poèmes dès la classe de seconde. C’était dans les années 53/54 et à cette époque, je me nourrissais principalement, en ce qui regarde la poésie, de la collection « Poètes d’aujourd’hui » de Pierre Seghers ; ces volumes bigarrés, colorés, étaient alors la principale source d’information en matière de poésie moderne.
Je suis ensuite allé à Bordeaux poursuivre des études d’espagnol. Puis je suis devenu professeur d’espagnol, mais j’ai continué à écrire des poèmes. À ce moment-là, les jeunes poètes avaient une chance immense : il y avait un poète qui était très attentif à ce que faisaient les jeunes auteurs, qui lisait absolument tout ce qu’il recevait, c’était Aragon. Je lui ai donc envoyé quelques textes, il m’a répondu, et j’ai ainsi publié des poèmes pour la première fois dans Les Lettres françaises. Grâce à cette revue, j’ai découvert d’autres jeunes poètes tels que Jacques Roubaud et Bernard Vargaftig. Un jour, j’ai téléphoné à Aragon pour lui suggérer d’organiser une soirée au cours de laquelle il présenterait tous ces jeunes talents qu’il publiait dans sa revue. L’idée lui a plu ; il a loué le théâtre Récamier, puis il a demandé à des gens comme Antoine Vitez, Michel Bouquet, Emmanuelle Riva… de lire les textes des six poètes qu’il avait retenus pour cette soirée. Bien des années plus tard, j’ai écrit un livre qui raconte cette soirée [Un soir, Aragon…, Les Belles Lettres coll. « architecture du verbe », 1995 – NdR]. En 1964, je suis entré en contact avec le groupe Action poétique et, à partir de là, je me suis mis à écrire de plus en plus – mais ce n’est qu’assez tardivement que j’ai publié mon premier recueil, Ce que je vous dis trois fois est vrai. Ne voyez rien de prétentieux dans ce titre : ce n’est que la reprise de ce que dit Alice dans le livre de Lewis Carroll ! j’ai ensuite écrit deux romans, des essais, deux livres de poèmes… j’ai également participé à un recueil collectif, publié à compte d’auteurs, qui regroupait divers exercices d’écriture auxquels Paul-Louis Rossi, Lionel Ray, Jacques Roubaud et moi-même nous étions livrés – c’est à cela que je fais allusion à la toute fin du chapitre consacré à Robert Desnos dans Rrose Sélavy, et cætera.
Bien sûr, je continuai à m’intéresser de très près à la poésie moderne, et je me suis efforcé de lire le plus de choses possible de ce qui s’écrivait alors en français – et aussi en espagnol. Mais j’étais également très curieux en matière d’histoire de la poésie… j’ai alors beaucoup fréquenté la bibliothèque de l’Arsenal, la bibliothèque Nationale, lisant systématiquement les œuvres oubliées. Ce qui m’a amené, entre autres, à écrire un essai sur la sextine – la forme la plus rare de la poésie française, qui pose de passionnants problèmes formels – puis un autre sur la comptine, cette forme de poésie que pratiquent couramment les enfants dans la cour de récréation et qui est peut-être la plus répandue mais qui est d’un grand intérêt formel en ce qui regarde la tradition et l’invention poétiques. Parler en détails de la sextine est un peu délicat, en revanche, je puis vous expliquer en quelques mots pourquoi la comptine est si intéressante du point de vue formel…

 

Avec plaisir !
Nous allons donc remonter aux XIVe et XVe siècles… Notre poésie était alors entièrement dépendante de la musique. Puis à partir du XVIe siècle, les choses commencent à évoluer sous l’impulsion d’une génération de poètes merveilleux menés par Ronsard ; c’est aussi l’époque où Du Bellay écrit Défense et illustration de la langue française : il y édicte des règles d’écriture visant à développer, en poésie un discours raisonnable. Ces règles métriques sont très strictes ; par exemple, le retour d’une rime ne doit pas être attendu pendant plus de deux vers. Parce que, vous comprenez, a b b a, ça soutient le discours ! Si tout d’un coup vous distrayez l’auditeur en faisant a b b b a, vous faites attendre le retour de ce a, et l’auditeur ne sait plus où il est ! Ces règles vont encore se rigidifier avec Malherbes, et l’on aboutit à la génération de 1660, c’est-à-dire à notre classicisme. Autrement dit aux merveilles : Racine… etc. Mais dès le siècle suivant, la ferveur poétique retombe, comme si avoir atteint l’extrême pureté formelle du classicisme avait épuisé la poésie française…
Revenons donc à la poésie enfantine. En fait, le langage enfantin, la pratique déraisonnable du jeu étaient déjà présents chez Rabelais : c’est cela qui nourrit le Gargantua et le Pantagruel. Mais après, tout ce bouillonnement disparaît ; cette veine poétique et ludique est totalement abandonnée. À tel point que, si je vous demande « quand pensez-vous que le mot comptine, si familier, est apparu dans la langue écrite, en France ? »… que répondrez-vous ?

 

Ma foi, pas grand-chose ! J’avoue ma totale ignorance sur la question ! En fait, pour moi le mot « comptine » appartient à l’univers enfantin, et ça ne va pas vraiment plus loin ; j’ai donc été très surprise quand vous l’avez employé en le rattachant au lexique de la poésie…
Ce mot apparaît en français en 1923. Vous voyez que c’est extrêmement précis ! Avant, tout ce qui avait trait à l’enfance était du domaine des folkloristes. Rimbaud, Verlaine seront les premiers poètes à revenir vers l’utilisation de cette espèce de surgissement du jeu pur très proche de la comptine ; ils vont bouleverser la tradition poétique en s’appuyant sur cette déstructuration d’une langue rationnelle. C’est aussi le moment où Victor Hugo écrit L’Art d’être grand-père… 1923, donc : c’est l’époque d’Apollinaire, qui est nourri de cette littérature-là, et c’est aussi la période où l’on organise les premières expositions de dessins d’enfants. On commence à leur reconnaître une certaine valeur. Ces dessins enfantins vont d’ailleurs accompagner les recherches d’un Paul Klee, par exemple. Si notre tradition a ainsi repoussé l’irrationnel du langage enfantin au profit d’un discours rationnel, les choses se sont passées très différemment outre-Manche ! Dès le XVIIIe siècle, on trouve en Angleterre des recueils de nursery rimes. Les Anglais n’ont pas peur du non-sens ; c’est pourquoi un auteur aussi merveilleux que Lewis Carroll a pu apparaître. Mais chez nous, il a fallu que s’opère un très violent effort pour que l’on consente à récupérer la force inventive du langage enfantin.
Voilà un petit échantillon des recherches auxquelles j’aime me livrer. Je me suis toujours intéressé de près aux questions formelles – c’est pourquoi, comme je vous le disais, j’ai étudié la sextine, qui propose un système combinatoire de rimes avec des retours tout à fait particuliers. Parce que, pour pouvoir inventer, il faut d’abord savoir comment est fait ce qui existe déjà. On ne peut pas improviser à partir de rien ; il faut se donner des formes pour « faire ».

 

Si je vous ai bien compris, toutes ces inventions apportées par la poésie moderne n’ont été possibles qu’à partir d’une connaissance approfondie de l’histoire de la poésie française et de ses formes… on ne peut déstructurer qu’à partir du moment où on connaît la manière dont la poésie fonctionne.
Oui. D’ailleurs, si on regarde ce qui se passe avec le vers dit « libre », on s’aperçoit que le poème en vers prétendument libres retombe toujours, à la fin, sur l’octosyllabe ou l’alexandrin. Si vous regardez les poèmes d’Eluard, vous vous apercevrez qu’ils finissent toujours ou presque par retomber sur des vers pairs. Pour arriver à diversifier les formules rythmiques, il faut avoir une conscience précise de la matière – à savoir du vers. Pour obéir à la suggestion de Verlaine, préfère l’impair, il faut avoir présent à l’esprit que, traditionnellement, en poésie française, le vers impair est toujours lié à la musique. Par exemple, quand vous trouvez des vers impairs dans les textes de Racine, ils correspondent à des chants – ce sont des poèmes pour des cérémonies religieuses, ce sont des poèmes chantés. Vous trouvez aussi beaucoup de vers impairs chez Victor Hugo – mais ils sont toujours justifiés par un rapport à la chanson. Et quand Verlaine enjoint ainsi de jouer de l’impair, il appelle à diversifier l’art poétique.

 

Par rapport à cela, comment situer les démarches dadaïste et surréaliste ? était-ce vraiment l’apogée du n’importe quoi ?
Les pratiques de l’écriture automatique, les entreprises de déstructuration des dadaïstes et des surréalistes ont d’abord été des démarches très riches, très profitables. Mais en même temps, s’en tenir là serait revenu à se confiner dans une impasse. Ce passage par l’écriture automatique a été d’une importance capitale, mais il faut voir qu’après, ni la poésie d’Eluard, ni celle d’Aragon, ni même celle de Tzara ne repose sur le pur jeu aléatoire ; ils étaient tous de grands savants, de grands connaisseurs de la poésie rimée et rythmée. Je ne crois pas que l’on puisse « sortir » une pratique poétique qui ne serait pas située par rapport à la tradition ni assise sur une parfaite connaissance de cette dernière.

 

Selon vous, quelles sont les directions que prend – ou que pourrait prendre la poésie aujourd’hui ?
Je crois que c’est la surprise continuelle – ou la non-surprise, car on voit beaucoup de répétitions, de ressassement des mêmes choses. Lorsqu’un poème est beau, il est aussi imprévisible, et on peut en rencontrer de tels tous les jours mais on ne peut pas dire « c’est dans ce sens que les choses vont évoluer »…

 

Est-on plutôt dans une phase d’inventivité comme on pouvait l’être à l’époque dada, ou bien dans une période de répétition, de reprises ?
Je crois qu’il y a de tout. La poésie d’aujourd’hui est un vaste éventail qui recueille toutes les possibilités.

 

Vous avez également écrit des romans ; à partir de quoi naissent-ils en général ? De quoi sont-ils nourris ?
Mon écriture romanesque résulte toujours d’un mélange de jeu et de sérieux – le « jeu » n’ayant ici rien de dérisoire : je considère la littérature comme une chose très noble et qu’il faut respecter, mais le jeu sert à exciter la rêverie. Mon premier roman, Les Beaux inconnus, m’est venu de manière un peu impromptue, à la bibliothèque de l’Arsenal, à l’époque où je recherchais tout ce qui touchait à l’ancienne poésie française. Lisant les auteurs anciens, j’ai été amené à consulter des éditions de ces poètes faites par des érudits de la fin du XIXe siècle, dont Frédéric Lachèvre et Prosper Blanchemin. En descendant l’escalier de l’Arsenal, je me suis dit « Mais Lachèvre… Lachèvre et Blanchemin… quels noms merveilleux pour des valets de cavaliers au XVIe siècle… comme Grimaud et Planchet dans Les trois mousquetaires ! » et tandis que je revenais chez moi, j’imaginais un roman qui se passerait au XVIe siècle avec des cavaliers, des aventures… Comme j’étais tout à fait immergé dans la poésie du XVIe siècle, je n’avais plus qu’à recopier, réaménager, agencer les conversations… et c’est ainsi que j’ai écrit Les Beaux inconnus : une sorte de roman « en costumes », qui se déroule en Provence entre 1581 et 1588, où l’on trouve des cavaliers et force péripéties – mais aussi beaucoup de choses ayant trait à la poésie, ce qui étoffe considérablement la matière romanesque et lui confère un peu de sérieux, un sérieux qui toutefois demeure ludique.
Ensuite, j’ai écrit La Jolie morte, qui lui est né de mes réflexions sur le ballet et l’apparition de la danseuse classique, sur pointes et en tutu blanc – réflexions et recherches qui ont aussi engendré un essai, L’Art de la pointe. Qui est cette danseuse « classique » ? C’est la danseuse romantique : elle apparaît sur la scène française en 1831 avec le ballet La Sylphide. Et c’est l’histoire d’un fantôme ! L’héroïne meurt à la fin du premier acte ; le rideau tombe puis, au deuxième acte, l’amoureux désespéré court dans la forêt et tout à coup il voit apparaître le fantôme de la belle qu’il aimait… Selon moi, cette figure fantomale est très étroitement liée au contexte historique, à la mort du roi, à la rupture avec l’Ancien régime : cette danseuse apparaît en effet au moment même où la monarchie est écartée – Louis-Philippe est un roi parlementaire, ce n’est plus un vrai monarque. D’ailleurs, un journal monarchiste de 1831 avait pour nom La Sylphide.

 

Retrouve-t-on cette figure du retour fantomal ailleurs qu’en danse ?
On le retrouve en littérature… au début des Mémoires d’outre-tombe, où Châteaubriand revient sur le rapport quasi amoureux qu’il a avec sa sœur Lucille, qu’il appelle « sa sylphide ». Et dans la vie quotidienne des Français, au moment… du mariage ! jusqu’en 1840, en France, les femmes se mariaient en robes de couleur. Le blanc triomphe au cours des années 1850 / 1860, sous l’influence du ballet : nos mariées portent la robe blanche, la couronne de fleurs d’oranger – un symbole de pureté – et le voile, comme la danseuse romantique. Chaque fois que vous voyez une mariée en tenue d’apparat blanche, avec son voile et sa couronne, c’est la sylphide de 1831 que vous voyez ; autrement dit un fantôme. Une jolie morte – et c’est pourquoi le marié apparaît à côté en tenue de grand deuil !

 

Pourriez-vous m’en dire un peu plus sur la genèse de Rrose Selavy, et cætera – aller un peu plus loin que ce que vous en dites dans l’avant-propos ?
Le livre est né d’une demande des éditions du Passage, chez qui j’avais publié Musicienne du silence – un essai sur la Piéta d’Avignon, ce tableau qui se trouve au Louvre et qui est, selon moi, le plus beau tableau du monde. Ils avaient apprécié mon travail et souhaitaient publier un nouveau livre dans la même veine. Alors j’ai été rechercher un texte que j’avais écrit à l’occasion d’un hommage que la bibliothèque Doucet et la Sorbonne voulaient rendre à Robert Desnos et que j’ai entièrement remanié. Par ailleurs, je réfléchissais au moyen de mettre au clair une série de réflexions tournant autour de Marcel Duchamp – notamment un texte qui portait sur l’œuvre de Duchamp où la Joconde porte moustaches – en même temps que j’aspirais, depuis longtemps, à dire mon admiration et mon amitié pour John Cage. Et vint un moment où je me suis dit que ces trois artistes pourraient constituer un triptyque intéressant. Là-dessus est venue se greffer l’idée de Rrose Sélavy, qui relie Desnos et Duchamp – mais elle n’avait rien à faire avec Cage… Alors se sont présentés les champignons : mon lien était trouvé. Vous voyez, le sérieux et l’amusement… on bat les cartes et puis tout d’un coup, on voit surgir des couleurs et hop, ça colle ! j’ai donc réuni ces textes divers, j’ai rajouté des éléments jusqu’à ce que ça constitue un ensemble cohérent, harmonieux, et mon livre était prêt.

 

Ce « liant » que vous évoquez, serait-ce ces données autobiographiques que vous avez insérées au fil des pages ?
Oui, mais vous savez, la littérature est liée à la vie, à la passion personnelle, à la gourmandise, à la curiosité, à l’interrogation… La littérature, ce n’est pas la connaissance érudite et objective des choses. Je n’ai de connaissances que par la rêverie et les enchaînements rêvés à partir de ce qui se présente. Ces rêveries ne sont possibles que si l’on est à l’écoute des choses – une « écoute flottante », comme disent les psychanalystes pour définir leur attitude vis-à-vis de leurs patients. Je trouve que c’est une formule qui convient à merveille à la création artistique ; je suis dans un état d’écoute flottante et de regard flottant vis-à-vis de la poésie, de la musique, de la peinture…

 

Vous avez évoqué votre essai concernant la piéta d’Avignon ; vous étiez en état de regard flottant vis-à-vis de ce tableau ?
Cela remonte à mes années de lycée ; j’avais acheté L’Histoire de l’art d’Elie Faure, et en voyant la reproduction de cette piéta – que je n’avais pas souvenir d’avoir vu au Louvre – j’ai tout de suite été bouleversé. Quarante-cinq ans après, j’ai pensé qu’il était temps d’essayer de comprendre pourquoi ce tableau me faisait un tel effet. Je ne peux pas aller au Louvre sans aller contempler ce tableau. Alors je me suis mis à l’examiner avec plus d’intensité encore, et il m’a semblé remarquer quelques éléments que l’on n’avait pas forcément repérés. Cela montre l’infinie complexité de cette peinture. Et c’est cela qui retient l’attention. Il y a là un mystère. Votre regard est saisi par quelque chose que vous voyez – votre œil vous dit « je vois mais en même temps je suis sûr que je n’arrive pas à voir tout ». Je l’ai regardé sous toutes les coutures, ce tableau… D’ailleurs, il est déjà présent dans La Jolie morte : le héros aperçoit, lors d’une de ses visites au Louvre, une jeune Américaine en train de nettoyer la piéta, avec des coton-tiges imbibés de White spirit. Ce passage m’a été inspiré par une expérience vécue : j’ai vraiment assisté à la « toilette » de la piéta d’Avignon ! Et c’est en voyant la jeune fille nettoyer le tableau que j’ai perçu des choses que je n’avais pas vues jusqu’alors. Notamment dans sa composition : ce tableau est d’une richesse fabuleuse.

Je ne crois ni à Dieu ni à diable, mais je suis toujours très touché par les représentations religieuses.
Cette réflexion que j’ai menée autour de la piéta s’assoit, bien entendu, sur les travaux savants de spécialistes ; j’ai donc rassemblé d’abord tout ce que j’ai pu trouver sur le sujet – et les ouvrages sont très riches de ces informations factuelles que je mentionne dans mon livre – mais je pensais pouvoir apporter des choses nouvelles quant à la lecture de fond de l’œuvre. À titre d’exemple, je voudrais évoquer une chose que personne ne voit dans la piéta. Le Christ a reçu le coup de lance du côté droit tandis qu’il était sur la croix ; et sur toutes les piétas que j’ai pu voir, l’écoulement de sang est vertical. Là, sur le tableau, le Christ est couché sur les genoux de sa mère. Le sang a coulé, et ce qui s’est écoulé depuis qu’il est en position allongée suit une ligne verticale, mais qui correspond à la verticale du corps couché sur le flanc. Ce sang est chargé de lymphe, ce qui signifie que le temps qui a passé entre le coup de lance et l’allongement du corps sur les genoux de Marie s’inscrit dans cette modification physique. Et ce temps « écoulé », c’est celui du sacrifice de Celui qui va arracher l’homme au Temps. Le peintre a réussi a rendre visible l’invisible. Ce qui est sidérant, c’est que tout le monde en est troublé sans voir vraiment ce détail.

À quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?
À une commande des Belles Lettres : je prépare une anthologie de poèmes écrits entre 1500 et 1914 – des poèmes que j’appellerais les « originaux ». Sous cette appellation, j’ai réuni les poèmes qui ont inauguré une forme nouvelle dans la poésie française (le premier sonnet, le premier dizain… etc. ) et ceux qui sont en contradiction avec le goût dominant de l’époque où ils ont été écrits. Si certains semblent ridicules – mais je vais tâcher de ne pas trop mettre de ceux-là – souvent ce sont de vraies merveilles. Et au milieu de mes « originaux », je compte placer « Les deux pigeons » de La Fontaine car c’est une des fables les plus complexes qui soient.
Je suis aussi en train d’écrire un autre roman, mais je ne peux pas en parler : je peine à le rédiger, et je ne suis absolument pas sûr de ce que je vais obtenir…

Bibliographie

Demain la veille (Action poétique, 1977)
Ce que je vous dis trois fois est vrai (Ryoan-ji, 1982)
Plaisir de la danse, suivi de Une histoire du ballet (La Farandole, 1983)
Beaux inconnus (Gallimard, 1988)
Barcelone (Champvallon, 1990)
Le second XVIe siècle, plumes et rafales, 1550-1600 (Hatier,1990)
L’art de la pointe (Gallimard, 1992)
L’hélice d’écrire : la sextine (Les Belles Lettres, 1994)
La jolie morte (Stock, 1995)
Amélie (Tschann, 1995)
Un soir, Aragon… (Les Belles Lettres, 1995)
L’Inde au pied nu (Éditions de la Bibliothèque, 2000)
La Forge subtile (Le Temps qu’il fait, 2001)
Une Cantine de comptines (Les Belles Lettres, 2001)
Musicienne du silence : la pietà d’Avignon (Le Passage, 2002)
Léger, légère (Éditions de la Bibliothèque, 2003)
Rrose Sélavy, et cætera (Le Passage, 2004 – Prix du Petit Gaillon 2004)

En collaboration
Inimaginaires I et II (hors commerce, 1975)
Inimaginaires IV (hors commerce, 1978)
Odile aux oiseaux (Armand Colin, 1991)

Traductions
Le livre des champignons, John Cage (Ryoan-ji, 1983)
Poésie-prose, J.V Foix, avec Montserrat Prudon (Le Temps qu’il fait, 1986)
Mirage verbal, John Cage (Ulysse fin de siècle, 1990)
L’illusionniste, Joan Brossa, avec Montserrat Prudon (La Différence, 1991)
Les Moitiés, Ramòn Gomez de la Serna, avec Florence Delay (Bourgois, 1991)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche  le 10 janvier 2005 au domicile de l’auteur.

 
     
 

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Glen Cook, Les annales de la Compagnie noire

Faite de récits subjectifs d’une bande de mercenaires pouilleux et revanchards, cette série d’annales est un must que tout lecteur de Fantasy se doit de connaître

Initiée avec les trois premiers ouvrages formant la trilogie des « Livres du Nord », cette série fait partie des incontournables de la littérature de Fantasy actuelle. Et tout amateur du genre y vient forcément. Ces récits sont si typés qu’on ne peut rester tiède : soit on est conquis dès les premières lignes, soit on rejette, purement et simplement. Pas de demi-mesure donc, et c’est là le premier de ses charmes. L’histoire pourrait être résumée de façon simple : un annaliste relate les hauts faits et les déroutes d’une bande de mercenaires (à la durée de vie sacrément réduite) qui se trouvent au centre d’un combat titanesque entre le Bien et le Mal. Sauf que la question n’est pas de savoir pour qui on se bat mais combien on touchera à la fin du mois. Le capitaine décide, les hommes suivent. Pas d’interrogations philosophiques, la parole de la Compagnie noire est engagée, et quoi qu’il en coûte elle sera respectée. Pour le reste, sur les champs de bataille, tout est permis. Car le seul vainqueur, au bout du compte, c’est celui qui peut raconter l’épilogue en buvant une bonne bière et oublier l’espace d’un moment la boue, le froid, la faim et les camarades tombés au combat. Et pour durer, faut être rusé. La rouerie n’est pas ce qui manque le plus à l’appel : la Compagnie est principalement formée de brutes, de truands, de gens qui doivent se faire oublier dans leur contrée. Ce qui arrange tout le monde : l’efficacité prime, et si pour vaincre l’ennemi les trois quarts des hommes doivent y passer, ça fera autant de brigands en moins.

Les premiers livres sont tenus par Toubib, médecin attitré de la troupe. Son style brut et elliptique ne flirte pas avec la grande littérature mais le son des épées et les cris des mourants ne requièrent pas d’enjolivements : la guerre est laide, quelle que soit la manière dont elle est narrée. Cynique, blasé, l’annaliste maintient la tradition léguée par une longue série de plumitifs avant lui : relater les faits et, quand c’est possible, lire des extraits des anciennes annales à la Compagnie. Ces livres sont autant de témoignages dans lesquels puiser lorsqu’on est coincé. Il faut dire qu’en l’espace de plusieurs siècles d’existence, la Compagnie noire a eu le temps d’accumuler bon nombre d’expériences, toutes plus désagréables les unes que les autres. Et si elle existe encore, c’est bien parce qu’elle a su trouver des solutions pour déjouer les traquenards et éliminer ses opposants par la suite. Outre le fait de constituer une source quasi inépuisable de tactiques retorses, ces livres, précieusement conservés et sans cesse réécrits, fascinent Toubib car ils parlent aussi du Khatovar, lieu mythique dont proviendrait la Compagnie originelle. Et c’est là qu’il faudra retourner pour remettre les siècles et les siècles d’annales qui ont été conservées jusqu’alors.

Au fur et à mesure des tomes, le lecteur découvre une maturité chez ces troupes capables de renaître littéralement de leurs cendres. Ainsi, prises entre des manœuvres politiques douteuses, tiraillées par des luttes intestines sanglantes et engluées dans un combat qui semble ne jamais finir, les mercenaires de la Compagnie noire jouent leurs dernières cartes plus souvent qu’à leur tour. Le pire côtoie le pire et le moral n’est pas souvent à la fête. On assiste au quotidien, de façon crue et réaliste, à la mort de certains personnages auxquels on avait fini par s’attacher, aux batailles en étant placé aux premières loges, pataugeant dans la terre détrempée par les fluides des compagnons éventrés. Ici, il arrive que seul compte l’approvisionnement en eau ou la réussite d’un piège pour qu’un maximum de monde s’en sorte. Et on retient son souffle. Au fil des pages, et selon la sensibilité des différents annalistes, on voit se former une fraternité, on rit des espiègleries de deux des sorciers farceurs, on sourit des nouveaux venus, de leurs gaffes et des surnoms dont ils sont affublés, on trépigne d’impatience juste avant un assaut décisif, on se fait tout petit en passant dans le dos de l’ennemi pour le pousser dans un piège… Et on suit avec intérêt les amours des uns et des autres. De loin, et avec pudeur, comme ces autres gaillards qui chambrent à tout va ces chanceux mais respectent intimement ces trop rares instants que d’autres ont la veine de connaître.

Ce qui aurait pu être une simple trilogie a muté. L’auteur, poussé par le succès, a dû en raconter davantage. Alors, tous ont grandi, les femmes s’en sont mêlées et la gent féminine – part non négligeable des lecteurs, même si elle est plus discrète – apprécie de les voir s’imposer, chacune avec ses travers mais toutes aussi retorses que leurs compagnons d’infortune. Habiles en politique, expéditives et pragmatiques, elles impriment leur marque de manière plus tangible dès la seconde trilogie, baptisée « Les Livres du Sud ». Et elles suivent le long chemin permettant le retour aux sources de la Compagnie noire, comme une mère poule veille sur ses poussins rentrant au bercail : avec compréhension. Séduisantes, amies, ennemies, traîtresses, filles, femmes ou grand-mères acariâtres, elles donnent un second souffle à un cycle long dont certains tomes entiers ne sont que des transitions et plombent parfois l’ensemble. Il est certes difficile de maintenir un tempo aussi effréné tout au long d’ouvrages dont on pourrait croire qu’ils sont produits à la chaîne, reconnaissons-le. Mais il aurait été mesquin de trop faire attendre les lecteurs, car l’univers a créé une addiction certaine chez plus d’un. Il s’avère utile de prévenir les fans qui choisissent les ouvrages parus en format de poche : ils s’en mordront les doigts. Car entre dépareiller sa bibliothèque et crever d’impatience, le choix est rude !

Il faut alors souligner que l’éditeur, une fois de plus, a vu juste. La Compagnie noire a un charme fou – tout comme les Annales du Disque-Monde de Terry Pratchett, cycle dont le registre est toutefois très différent. Ainsi, la traduction, confiée à Patrick Couton pour le premier tome puis à Alain Robert, pour enfin échoir à Frank Reichert, reste de qualité malgré des sensibilités individuelles notables. La série est rehaussée par les illustrations de couverture réalisées par Didier Graffet. Ses dessins sont vivants et ne trahissent en rien l’univers qu’ils illustrent, bien au contraire ! Ce sont de véritables invitations au voyage dans le monde très medieval fantastic de Glen Cook. Revenons à nos mercenaires, hommes et femmes. Leurs aventures sont parsemées d’embûches, de magie, de démons à affronter, de demi-dieux à renverser, d’amulettes à cacher une fois retirées des mains des pires salauds qui soient, et de quelques autres vacheries encore que l’on a grand plaisir à découvrir. Des larmes, du sang, de la boue. Voilà qui pourrait résumer bien des passages de cette série. Mais ce serait oublier le fantastique, la poésie qui jaillit au détour d’une colline, le relâchement qui suit la victoire – trop chèrement acquise – les instants de doutes où l’annaliste fait preuve d’une humanité poignante et tous ces petits moments chatoyants comme autant de joyaux parsemés çà et là. Et c’est un motif entier qui apparaît alors, au fur et à mesure que l’on dresse mentalement la carte des pérégrinations de la troupe. C’est d’ailleurs un grand bonheur de ne pas trouver de carte ou de plan : ils sont souvent trop contraignants et limitent l’imagination quand ils n’influent pas de façon encore plus néfaste sur le fil de la lecture.

Arrivée là, il me faut maintenant mentionner les travers de cette série aguichante. Pour rester honnête, je dois préciser que certains choix narratifs peuvent être critiqués. Il y a donc des ratés, des moments de flottement ou de vide et des tomes qui auraient gagné à être davantage travaillés. L’appel des sirènes capitalistes devient patent dès la deuxième trilogie. Pire encore, le parti pris d’une « mauvaise écriture », rendant le style imbuvable pour certains lecteurs, et hautement accessible pour d’autres. Tranchons pour une troisième catégorie : il est difficile d’écrire « mal » et de rester lisible, il y a donc du travail, tant au niveau de la rédaction première que de la traduction. Les détracteurs les plus virulents vont jusqu’à blâmer les anachronismes que les amateurs, eux, trouvent drôles. À chacun son bonheur. Restons neutre sur ce point aussi : on peut sourire en les lisant et ils ne choquent pas plus que cela dans un roman qui ne prend pas le genre de la Dark Fantasy trop au sérieux. Par contre, s’ajoutent à cela des ellipses à répétition, vite épuisantes, et des rappels trop fréquents, que le lecteur n’appréciera pas forcément : on revient sur ce qu’il a lu et souvent déjà intégré. L’auteur utilise une pirouette, ressemblant à celles des séries télé avec le fameux « Précédemment, dans les derniers épisodes de… ». Prévoir d’espacer ses lectures – ou de sauter des pages – pour rendre le procédé un peu moins lourd.

En d’autres termes, les thuriféraires de Tolkien seront déçus : pas de gentils Hobbits ici ou de dragon (enfin pas dans les huit tomes actuellement traduits du moins) et pas de vilains acharnés à tout détruire dans les rangs de la Compagnie noire. On n’est donc ni chez les « gentils », ni chez les vrais « méchants » mais l’on côtoie des personnages plus nuancés, qui demandent rarement à se trouver là où ils sont… Et qui réussissent en plus à se faire prendre en étau par les deux parties ! Pas de moralisme mais des remords parfois, des regrets souvent, les annales servant aussi de journal intime malgré elles. Car en définitive, ces gars comme vous et moi ayant mal viré n’aspirent qu’à se poser dans un coin et vivre au calme, loin de la rumeur des combats. Et s’il leur arrive de se demander dans quel camp ils combattent et si c’est vraiment juste d’être là au point de trouver la situation insupportable, ils désertent. Car dans les rangs, il n’y a pas de faux-semblants possibles. Et là, les amateurs de David Gemmell trouveront leur compte avec cette série, dont ils apprécieront la rédaction râpeuse et les phrases courtes, ainsi que les combats, d’un rendu très réaliste.
Pour qui aime, tous ces défauts ne sont que le revers d’une médaille qu’on accepte car faisant partie du tout. Comme le silence, personnifié à plusieurs reprises, tant il semble nécessaire à la Compagnie dans sa douloureuse quête.

Il est difficile de parler d’une série que l’on aime et dont on accepte les défauts pour le seul plaisir de retrouver une ambiance. Cela donne l’impression de retourner boire une mauvaise bière dans un café parce qu’on savoure sa décoration et le langage fleuri de la patronne. Et on hésite toujours à y emmener un ami, de peur qu’il ne soit trop critique et d’en ressortir déçu et dessillé. Pourtant, il suffit de mettre le premier tome justement intitulé la Compagnie noire dans les mains de qui ne la connaît pas encore pour être fixé. Et s’il rejoint le clan des amateurs, alors on se retrouvera à l’écouter nous lire quelques passages, pour partager un bon mot ou un instant de tension. Dans le cas inverse, la littérature de Fantasy est assez vaste pour que chacun y trouve une plume à son goût et on regrettera seulement de ne pas pouvoir épiloguer sur les aventures de ces drôles de gueux avec un converti de plus !

anabel delage

   
 

Glen Cook, Les annales de la Compagnie noire ; l’Atalante coll. »La dentelle du cygne ».

-  La Compagnie noire (traduit par Patrick Couton), 1998, 36,00 €

-  Le château noir (traduit par Alain Robert), 1999, 17,10 €

-  La Rose Blanche (traduit par Alain Robert), 1999, 17,10 €

-  Jeux d’ombres (traduit par Alain Robert), 2001, 15,20 €

-  Rêves d’acier (traduit par Alain Robert), 2001, 17,10 €

-  La pointe d’argent (traduit par Alain Robert), 2002, 17,10 €

-  Saisons funestes (traduit par Alain Robert), 2003, 18,90 €

-  Elle est les ténèbres – Tome 1 (traduit par Frank Reichert), 2004, 15,20 €

-  Elle est les ténèbres – Tome 2 (traduit par Frank Reichert), 2004, 15,20 €

-  L’eau dort – Tome 1 (traduit par Frank Reichert), 2005, 15,20 €

-  L’eau dort – Tome 2 (traduit par Frank Reichert), 2005, 15,20 €.

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