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Historique, fleuve, nouveau, populaire, à thèse, tiroirs, en miroir… le roman a mille et un visages. Mais l’oeil en éveil, tous neurones dehors, nous veillons à ne rien laisser échapper de cette diversité…

Entretien avec David Payne (Wando Passo/Confessions d’un taoïste à Wall Street)

L’Hôtel de l’Abbaye est un repli de quiétude en plein coeur de Paris. Rien à voir avec les rites du conjure. Et pourtant…

L’écrivain américain David Payne a tout récemment séjourné à Paris à l’occasion de la sortie en France de son dernier roman, Wando Passo. Entre crise conjugale d’un couple quadragénaire d’aujourd’hui et saga familiale dans la Caroline du Sud de la Guerre de Sécession, cette vaste fresque romanesque, pimentée de magie conjure, est quelque peu tumultueuse mais profondément attrayante, et suscite beaucoup de questions. Fort heureusement, l’auteur avait dans son emploi du temps un peu d’espace pour une rencontre, au cours de laquelle nous eûmes tout le loisir d’évoquer les apsects les plus passionnants de ce roman.
L’entretien eut lieu sous l’emblème d’une feuille de lierre – le symbole du bel Hôtel de l’Abbaye, sis en plein cœur de Paris mais où le chaos bruyant de la ville se tait. Installés dans la clarté adoucie du salon de l’hôtel qui jouxte le jardin, avec la fraîcheur de la verdure toute proche et dont nous entendions presque bruire les feuilles – nous n’en étions séparés que par la porte vitrée de la véranda, close parce qu’en ces premiers jours d’avril les chaleurs estivales ne pesaient pas encore sur la capitale – nous avons pris le thé, servi dans de larges tasses de porcelaine, délicates et simples où la liqueur ambrée avait la beauté d’un instant de sérénité. Quel contraste avec les touffeurs magiques et l’atmosphère délétère de la grande plantation sudiste, où les relations familiales et conjugales sont tout sauf sereines…


Qu’est-ce qui vous a mené sur le chemin de l’écriture de ce roman ? La période de la Guerre de Sécession ? Le palo ? Un personnage qui s’est imposé à vous ?
David Payne :
Rien de tout cela ! Le point de départ de cette histoire a été une image fulgurante, qui m’a frappé l’esprit à la manière d’un éclair. Un jour, alors que je tondais ma pelouse, j’ai eu la vision d’un Blanc et d’un Noir dans une pièce, qui se disputaient. Le Blanc tenait un revolver contre la tempe du Noir, mais ces deux hommes appartenaient à deux époques différentes. L’homme blanc tue l’homme noir, mais il meurt de son geste. J’ai compris que ces deux hommes étaient le reflet l’un de l’autre, qu’ils formaient un tout. Et j’ai commencé à écrire ce livre pour savoir qui étaient ces hommes, d’où ils venaient et quelle était la nature de leur différend. Cette vision initiale a abouti à l’une des dernières phases du récit, où Ransom, pris par un demi-délire, confond Adélaïde et Claire, Marcel et Jarry…

Vous dites avoir mis cinq ans à écrire ce livre. Est-ce la phase de documentation qui a été particulièrement exigente ?
En termes de temps, la recherche documentaire a pris, en tout et pour tout, un an et demi. J’ai dû me documenter sur la période de la Guerre de Sécession, et j’ai surtout dû apprendre ce qu’étaient toutes ces pratiques magiques importées d’Afrique par les esclaves. C’est à ce niveau-là que les recherches ont été les plus difficiles, car il existe très peu d’ouvrages sur le sujet. Au fil de mes investigations, je suis tombé par hasard sur la mention, assez obscure, d’un petit village de Caroline où certaines de ces pratiques survivaient encore. Là-bas j’ai rencontré une femme qui était versée dans ces rituels ; elle dialoguait avec la prenda – le fameux chaudron – et disait des choses que je ne comprenais pas très bien, comme « Si tu ne te comportes pas comme il faut, je vais te démanteler et te renvoyer d’où tu viens ». Cela m’intriguait beaucoup… J’ai fini par entrer en contact avec une ethnographe, Lydia Cabrera – dont les livres, hélas, ne sont pas traduits en anglais – puis avec un palero. Celui-ci m’a renvoyé vers Lydia Cabrera en me disant qu’il refusait de me parler tant que je n’aurais pas lu ses livres en espagnol… Or je ne parle pas cette langue ! Je me suis quand même plongé dans ces livres, en les déchiffrant à l’aide d’un dictionnaire et en les compulsant jusqu’à ce que j’en aie extrait la substantifique moelle. Ensuite je suis revenu voir le prêtre, qui a ri en me disant « Au moins, vous êtes persévérant ! »…

Les livres que vous citez comme sources se retrouvent dans la bibliothèque que Ransom découvre chez Shantee…
En effet ; il m’a semblé que j’avais une dette envers tous les gens qui m’ont aidé à mieux connaître le palo, ses différentes formes et, d’autre part, j’avais envie de donner une certaine « publicité » à ces rites. Je voulais que le lecteur puisse se documenter correctement si le sujet l’intéressait. C’est pourquoi, en plus des mentions bibliographiques figurant dans les « remerciements », j’ai inséré dans la fiction ces références dont je m’étais moi-même servi.

Dans la version française de votre roman, les passages qui transcrivent les invocations ont été laissés en langue originale. Est-ce aussi le cas dans le texte anglais ?
Oui. La langue dans laquelle sont dites ces prières, ces invocations, est un dialecte cubain, le bozaal, qui est un espagnol intégrant des éléments issus des langues africaines que parlaient les esclaves à leur arrivée.

Est-ce par pur intérêt personnel que vous avez mis les pratiques magiques au centre de votre roman ou bien parce qu’elles correspondent à une réalité socio-historique ?
Un peu les deux… Il est vrai que, personnellement, j’ai toujours été captivé par toutes les traditions d’ordre spirituel ou religieux – dans mon premier roman, par exemple [Confessions d’un taoïste à Wall Street : Le Dragon et le Tigre – NdR], je me suis intéressé au taoïsme – et le palo est proprement stupéfiant… La conception du monde qu’il propose – qui va de soi pour ses adpetes – représente un tel défi à nos rationalisations occidentales que cela m’a interpellé, en particulier la prenda, ce chaudron qui est censé reproduire l’univers en miniature et où l’on invite des esprits à vivre… Alors je me suis efforcé de montrer, à travers le roman, la voie qu’avait suivie l’implantation du palo en Caroline du Sud depuis Cuba. En fait ce n’est pas le palo proprement dit qui avait cours en Caroline mais le conjure. Cette religion, comme le palo, vient du Congo. Les esclaves capturés là-bas ont apporté avec eux leur religion, qui s’est ensuite subdivisée en une multitude de variantes en fonction de l’endroit où ils étaient amenés – les rites que l’on trouve au Brésil, en Jamaïque, à Cuba, dans les États nord-américains diffèrent sensiblement les uns des autres. Mais à la base, tout vient du Congo.

Wando Passo alterne des passages situés pendant la Guerre de Sécession et d’autres situés de nos jours. Les premiers sont écrits au présent, les seconds au passé. Pourquoi cela ?
En construisant mon roman sur deux strates narratives, je voulais d’abord élargir un peu les fondements traditionnels du récit. Mais cette structure dualiste présent/passé correspond aussi aux cycles comportementaux qui alternent le positif et le négatif, et se répètent sans cesse au fil du temps comme s’ils dessinaient une boucle. Pour moi, raconter au passé les événements d’aujourd’hui et au présent ceux du XIXe siècle revient à montrer que le passé affecte, colore, conditionne ce qui arrive dans le présent. Ainsi la malédiction lancée à l’époque d’Adélaïde a des répercussions sur le couple Claire/Ransom. Il s’agissait, pour moi, de savoir comment briser ce cycle, comment le changer.
 
Cette continuité entre passé et présent est aussi très sensible à travers la question des préjugés raciaux et sociaux, dont votre roman montre bien qu’ils sont encore très prégnants de nos jours – et, à cet égard, on peut dire que votre livre a une dimension militante, même si ce « militantisme » opère de façon très discrète…
Je ne suis pas un écrivain militant, bien que l’on puisse me considérer comme tel puisque, dans Wando Passo, c’est le Blanc – en l’occurrence Ransom – qui se retrouve marginalisé alors que le Noir – Marcel – est, lui, en position privilégiée : il gagne correctement sa vie… et le cœur de Claire. Aux États-Unis, malgré les lois et certains changements au niveau politique, la ségrégation est encore extrêmement vivace dans la société. Et les questions de classes sociales, de races… constituent des sujets explosifs dont il est quasi impossible de parler. On les appelle « le troisième rail de la société » – en référence aux voies ferrées qui comportent trois rails : les deux sur lesquels roulent les trains, et le troisième qui conduit l’électricité, qui vous tue net si vous posez la main dessus. Aborder les questions raciales et de classes sociales revient à toucher ce troisième rail… Ces problématiques nous ramènent, en définitive, à une tendance humaine tout à fait fondamentale : l’oposition des groupes. Qu’est-ce donc que ce groupe où nous sommes, nous, par rapport à cet autre groupe – eux – auquel on veut dénier toute humanité ?

J’ai été frappée par la discrétion des informations historiques concernant la Guerre de Sécession et par la façon dont elles sont fondues dans une narration qui, elle, reste surtout centrée sur les mouvements d’âme des protagonistes. Cette lecture est-elle conforme à votre intention de romancier ?
Oui, votre perception est juste. En tant qu’écrivain, c’est effectivement de placer les personnages au premier plan qui m’intéresse. Je me considère un peu comme un observateur qui regarderait l’âme en action face aux différents choix qui se présentent devant les protagonistes ; je cherche à capter leur psychologie, ce qui se passe au plus profond d’eux-mêmes – tout cela est, à mes yeux, plus important que le contexte social, ou les événements de la guerre. Si l’on compare l’écriture à une prise de vue cinématographique, je dirais que certains auteurs écrivent comme s’ils possédaient une caméra qui filme successivement selon des angles divers et à des distances différentes ; moi, je zoome sur l’intériorité de mes personnages, je m’en approche le plus près possible.

Cette proximité avec l’intériorité des personnages se ressent très bien à la lecture, bien que le texte ne soit jamais écrit « à la première personne » et fonctionne simplement en focalisations internes. Est-ce habituel pour vous d’écrire ainsi ?
Mes trois premiers livres sont écrits à la première personne ; c’est un procédé qui m’est naturel. Mais en avançant en âge et en prenant de la maturité en tant qu’écrivain, j’ai choisi la troisième personne parce que ce mode d’écriture présente un certain nombre de défis à relever, et qu’il ouvre d’autres possibilités. Par exemple, il me permet de prendre de la distance par rapport à Ransom et, par là, de décrire ses particularités, ses faiblesses, les tensions qu’il y a entre lui et l’extérieur. Dans cette distance qu’instaure l’usage de la troisième personne peut aussi se glisser l’ironie… Le romancier américain Richard Russo pense que tout écrivain, parvenu à la maîtrise de son art, devrait passer à la troisième personne. Je suis d’accord avec lui ; en ce qui me concerne, peut-être reviendrai-je à la première personne plus tard, je ne sais pas…

À propos de Ransom, vous évoquez souvent ses troules psychologiques en restant assez vague ; il est régulièrement question de ses médicaments qu’il ne prend pas, du traitement qu’il ne suit pas mais il n’est jamais dit très précisément de quoi il souffre… Pourquoi n’avoir pas été plus explicite ?
Parce que se pose la question de savoir si Ransom est vraiment « malade », ou bien s’il a simplement atteint un niveau de sensibilité, de réalité qui est fermé à la plupart des gens… J’ai lu un livre sur la maniaco-dépression où l’auteur donnait une liste des écrivains qui en avaient souffert. Vous y retrouvez à peu près tous les plus grands noms de la littérature ! L’hypothèse que défend cet auteur est que, dans la phase maniaque, l’écrivain s’ouvre à un niveau de perception que l’individu moyen ne connaît pas. C’est la fameuse frontière entre le génie et la folie ; Ransom franchit cette frontière sans arrêt ; de fait, il est le seul à être réceptif à ce qui vient du passé ; il est toujours en alerte – c’est donc à travers lui que pourra se résoudre la malédiction puisque ceux qui l’entrourent sont sourds à ces résurgences.

Le dénouement de votre roman est un peu étrange : il laisse au lecteur la possibilité de souscrire à l’interprétation « magique » ou bien de ne pas y adhérer ; le texte est suffisamment onirique pour permettre plusieurs lectures…
J’ai en effet écrit de façon à ce que l’aspect magique puisse être compris soit comme une conséquence du dérangement mental de Ransom, ou bien comme un fait surnaturel. Je ne voulais pas insister sur la magie et contraindre le lecteur à croire en elle ; je voulais lui laisser le choix.

Vous avez écrit de la poésie et des nouvelles avant d’en venir au roman. Continuez-vous à vous exprimer dans ces autres formes littéraires ?
Non, pas vraiment ; je n’écris pratiquement plus de poésie – un poème de temps en temps, tous les deux ans, quelque chose comme ça…

Avez-vous un livre en projet en ce moment ?
Oui ; je suis en train d’écrire un livre qui n’est pas un roman ; il s’agit d’un texte très psychologique, qui relève de l’introspection et dont le ton est un peu celui d’une confession. Après avoir cultivé le roman – ce genre m’a très longtemps attiré pour son ampleur, pour le volume de pages qu’il exige de façon à pouvoir développer correctement des histoires où l’on assigne à des personnages des buts très lointains à atteindre et qui s’étalent sur de très longues périodes, qui peuvent concerner plusieurs générations – j’éprouve le besoin de me consacrer plus directement à la psychologie, sans recourir à l’écran de la fiction. Il résultera de cela un texte qui aura l’air d’un roman mais qui, au lieu d’être basé sur des faits imaginaires, s’inspirera uniquement de la réalité. Les ouvrages de ce type constituent un genre qu’on appelle faction aux États-Unis, par opposition à fiction [faction est un condensé de fact et de fiction ; ce terme correspond, à peu près, au français « autofiction » – NdR].

Après avoir terminé Wando Passo, avez-vous eu besoin d’un temps de latence avant de vous engager à nouveau dans l’écriture ?
Oui ; chaque fois que je finis un livre, je m’effondre littéralement. Je suis vidé, je ne sais plus où j’en suis – je me retrouve aussi démuni qu’un nouveau-né… et j’ai besoin de temps pour me reconstruire. C’est pour cela que Wando Passo m’a demandé quatre ans de travail – en plus de l’année que j’ai consacrée à la recherche documentaire proprement dite. De plus, je fonctionne beaucoup sur l’expectative : j’attends que surgisse l’idée qui va enclencher le processus d’écriture. Je sais que cette idée va arriver un jour et j’ai confiance en cela – tous mes livres sont nés ainsi, et j’espère que ça va continuer. 

ŒUVRES DE DAVID PAYNE DISPONIBLES EN FRANÇAIS

Confessions d’un taoïste à Wall Street : Le Dragon et le Tigre (Presses de la Renaissance, 1986. Réédition Belfond, 2000. 10/18, 2003)
Le Monde perdu de Joey Madden (Belfond, 1995 ; réédité en 2001. 10/18, 2004)
Le Phare d’un monde flottant (Belfond, 2001. 10/18, 2007)
Wando Passo (Belfond, 2007)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche le 4 avril 2007 avec l’aide d’Hélène Ciolkovitch pour la traduction.
Hôtel de l’Abbaye – 10 rue Cassette – 75006 Paris

 
   
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Entretien avec Khaled Osman (Le Caire à corps perdu)

Nassi ou l’histoire d’une quête existentielle

Après avoir traduit une quinzaine d’oeuvres de fiction, romans et récits d’écrivains célèbres tels que Naguib Mahfoud, Gamal Guitany, Ahmed Alaidy (Egypte), Sahar Khalifa (Palestine) Inaam Kachachi (Irak), Ali al-Muqri (Yémen), publiés aux éditions du Seuil, Sindbad/Actes Sud et Liana Levy, il devient à son tour romancier et publie son premier roman aux éditions Vents d’ailleurs.

Vous venez de publier votre premier roman. Qu’est ce qui a motivé cette orientation vers l’écriture romanesque ?
Etre traducteur littéraire, c’est être déjà écrivain, dans la mesure où on manie la langue et les images de la même manière, avec en plus la contrainte d’être fidèle à ce que l’auteur a voulu exprimer. Sur cet aspect du maniement de la langue, j’étais donc en terrain familier, mais je ne pensais pas avoir suffisamment d’imagination pour écrire un roman de mon invention. Ce qui m’a finalement décidé, c’est que le rêve d’écrire (et de raconter cette histoire que je portais en moi) a été plus fort que la peur de manquer d’imagination.

 

La description du Caire par Nassi (1), le protagoniste, laisse deviner l’existence d’un sentiment de nostalgie à l’égard du passé. Ce thème est récurrent dans les écrits des romanciers égyptiens qui ont quitté l’Egypte. Quels sont les aspects d’antan qu’il regrette ?
Le narrateur a la nostalgie d’un pays auquel sont liés maints souvenirs d’enfance, nostalgie exacerbée par le fait que sa vie en exil – de ce qu’on en perçoit – ne l’a pas comblé et qu’il est resté sept ans sans rentrer. Pour ce qui est du Caire, il est vrai que c’est une ville qui souffre de son gigantisme, mais j’espère qu’on voit aussi à quel point c’est une ville vivante et attachante. Le personnage, qui a connu la ville quand elle était moins frénétique, en éprouve une certaine nostalgie (tout comme les récits de la Grecque d’Alexandrie réveillent la nostalgie d’un cosmopolitisme perdu), mais il n’est pas figé dans une posture passéiste. Il veut découvrir ce qui a changé – en bien ou en mal – dans l’Egypte d’aujourd’hui. L’une de ses découvertes positives, c’est la jeune génération qu’il côtoie à la pension. On peut dire que malgré ces tracas, il vit là une période heureuse.

 

L’amour de Nassi pour la poésie, le cinéma ainsi que son expérience en matière d’écriture laisse transparaître des similitudes biographiques avec l’auteur. Par moments, ce dernier ne se confond-t-il pas avec le protagoniste ?
Permettez-moi de répondre par une boutade : le seul lien concret qu’on peut établir entre le narrateur et l’auteur est le résultat d’une enquête menée par une cellule policière, dont le moins qu’on puisse dire est qu’elle déploie de grands efforts pour des résultats très incertains. Plus sérieusement, je veux bien admettre que l’auteur partage avec son protagoniste la plupart de ses goûts littéraires, cinématographiques, musicaux. Le roman est un mélange de toutes sortes d’histoires, certaines vécues mais d’autres seulement entendues ou rêvées…

 

Nassi retourne en Egypte après sept années d’absence sans même avertir sa famille de sa venue. Quelles sont les raisons subjectives de ce retour au pays natal ?
Le protagoniste décide de ce retour parce qu’il est un peu las de la vie en Europe (l’individualisme forcené, les agendas planifiés, la vie réglée au millimètre…), et aussi parce qu’il a senti une dégradation dans le regard porté par la société d’accueil sur sa culture d’origine, et qu’il désire aller y voir par lui-même.

 

La perte de mémoire de Nassi revêt une dimension sélective. Le protagoniste souffre notamment d’une amnésie du NOM qui renvoie à son identité. Cette crise identitaire qui surgit dans sa ville natale n’est-elle révélatrice d’un malaise et d’une recherche d’une connaissance de soi ?
Nassi a une perte de mémoire sélective et les éléments qui se perdent concernent essentiellement des aspects qui ont trait à des détails précis comme son nom mais aussi aux lieux, aux adresses et plus généralement tout ce qui sert à définir, à classer, à identifier. C’est justement caractéristique de ce mal-être qu’il vit. Cette amnésie arrive de manière inopinée même s’il y avait au début des prémices ou des signaux qui ne l’ont pas du tout alerté. Et il s’avère que ce qu’il a perdu sont des éléments constitutifs de son identité. Car au fur et à mesure, il se rend compte que les noms d’oeuvres littéraires sont demeurés intacts dans sa mémoire. Et c’est lorsque ses amis de la pension le lui font fait remarquer qu’il prend conscience qu’il n’a pas perdu la mémoire de tous les noms.

 

Des éléments biographiques importants désertent la mémoire de Nassi. Pourtant, des poèmes entiers demeurent intacts dans ses réminiscences. Quelle est la fonction que vous attribuez à la poésie ?
On sait que les amnésies peuvent être sélectives (toucher les souvenirs immédiats en épargnant les souvenirs lointains, ou l’inverse). Je trouvais intéressant qu’ici, la ligne de partage s’effectue selon un autre axe – que la poésie (dont, avant même sa perte de connaissance, il était féru) soit préservée dans toute sa limpidité, et que, à l’inverse, la réalité « factuelle » soit brouillée.

 

Serait-on tenté de penser que le rôle de la poésie est d’humaniser le protagoniste et d’atténuer sa souffrance tout au long de son périple mémoriel ?
Je voulais que les poèmes ne servent pas simplement de jalons, mais qu’ils soient appelés par l’intrigue et mis en situation de manière à jouer un rôle actif, comme c’est notamment le cas pour le poème qui ouvre le roman et lui fournit aussi son dénouement. Mais vous avez raison, cela humanise le personnage, dans le sens où cela révèle sa sensibilité mieux que ne le feraient des papiers « officiels ».

 

Ce retour au pays natal et cette panne mémorielle sont-ils un « prétexte » pour inciter le protagoniste à procéder à un examen identitaire et prendre conscience du « mal » dont il est atteint ?
Cette panne mémorielle, il ne l’a pas recherchée. Elle s’est imposée à lui. Il ne s’agit pas d’une maladie ordinaire. Mais elle est sûrement un révélateur d’une difficulté à vivre sa réalité duale et cet équilibre instable. Et lorsqu’elle cette amnésie arrive, elle va toucher des choses essentielles et sensibles. Je n’ai pas voulu donner une approche médicale de ce malaise car il s’agit essentiellement d’un mal existentiel. Ça me paraissait intéressant justement de montrer comment chez quelqu’un qui est épris de littérature, tout ce qui est en lien avec cette passion demeure alors que d’autres disparaissent. Les souvenirs qui restent sont des pans culturels assez importants.

 

La fin du roman est plutôt étonnante voire inattendue. Y a-t-il là une volonté de dérouter les lecteurs/trices ? De les surprendre ?
Je voulais une fin ouverte. Cela peut en effet dérouter si l’on s’attend à ce que tout s’élucide parfaitement, mais justement, je ne voulais pas que tout se règle par le fait qu’’il retrouve son passeport (la vie est tout de même plus que ça !). A noter que l’indécision n’est qu’apparente. Certes, il n’a pas obtenu son identité mais on a appris à le connaître bien mieux que ne l’auraient permis ses papiers « officiels ». De même, il a certes reporté sa décision, mais pas pour ne rien faire, au contraire : il est déterminé à tenter pour de bon l’expérience de vivre là-bas au milieu des siens, à se colleter à la réalité plutôt que de la fuir. En ce sens, c’est une fin optimiste. Le fond du problème c’est qu’il est confronté à ce choix permanent d’être au pays ou en dehors. Il a le sentiment que s’il ouvre le passeport, cela va lui forcer la main.

propos recueillis par nadia agsous le  16 mars 2012.

 

Notes
1) Nassi signifie en français l’oublieux ou celui qui a oublié

Extrait :
Cette révélation l’avait entièrement déboussolé. Il avait regagné précipitamment sa chambre où il avait perdu du temps à tourner en rond, sondant désespérément sa mémoire à la recherche d’un indice quelconque. Complètement affolé, il regardait autour de lui, jetait des coups d’œil dans la rue.
A plusieurs reprises, il avait fouillé dans les poches de son pantalon, cherchant avec fébrilité le moindre papier qui pourrait lui servir d’indice, mais il n’y avait rien d’autre que les quelques billets froissés.Sa tête était entièrement vide, à l’exception d’une migraine qui s’aggravait de minute en minute. Il s’imaginait chutant de nouveau dans le puits, son crâne percutant de loin en loin les parois rugueuses dans un effroyable froissement de cartilages.
Il se résolut finalement à ressortir : il aurait déjà bien du mal à répondre aux questions qu’on ne manquerait pas de lui poser, inutile de les agacer encore plus en se présentant en retard.Tandis qu’il descendait l’escalier, des odeurs de bonne cuisine vinrent lui chatouiller les narines. Il reconnaissait les effluves caractéristiques du foul, qui le replongèrent instantanément dans les délices d’antan, l’arôme du thé à la menthe, le fumet des œufs sur le plat frits dans l’écume de beurre.
Il respira un grand coup pour mieux savourer l’instant. Malgré toute son horreur, cette amnésie provisoire avait tout de même du bon : elle lui permettait de renouer directement avec son enfance en passant outre les idées noires, les angoisses et les appréhensions qui encombraient ordinairement
.

 

Repères biographiques
Khaled Osman est né en Egypte mais a grandi en France. Il s’est toujours intéressé à la littérature arabe, d’abord comme lecteur, puis comme traducteur.
Déçu par la pauvreté de la bibliothèque arabe traduite en français, il décide un jour d’apporter lui-même sa pierre à l’édifice en s’essayant à la traduction.
Après avoir choisi Le voleur et les chiens, un ouvrage de Naguib Mahfouz, il en traduit deux chapitres et les envoie par la poste à l’éditeur Sindbad, pionnier de l’édition de livres arabes en France. Trois semaines plus tard, ce dernier lui commande la traduction complète. Le livre paraît en 1985 et marque le début d’un parcours passionné en compagnie des textes arabes.
Outre des romans, il a traduit des textes courts, publié des articles pour diverses revues, exercé comme critique littéraire et cinématographique et fait aujourd’hui ses débuts de romancier.

   
 

Khaled Osman, Le Caire à corps perdu, Editions Vents d’ailleurs, septembre 2011, 256 p.- 18,00 €

 
     

 

 

 

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Entretien avec Boualem Sansal (Rue Darwin)

Retour à la rue Darwin

 

À la mort de sa mère, Yazid dit Yaz, le personnage principal du dernier roman de l’écrivain algérien Boualem Sansal, se lance dans une quête de ses origines familiales. D’évènement en événement. De découverte en découverte. De rebondissement en rebondissement, Yaz émérge comme un précieux témoin qui nous livre dans une écriture de l’aveu et de la confession, son histoire personnelle qui vient faire écho à l’histoire de son pays.

 

À travers l’interview qui suit, B. Sansal raconte dans un langage franc et sincère, ses débuts d’écrivain, son histoire familiale et celle de Yazid, le protagoniste de son roman.
B. Sansal recevra le prix de la paix des libraires allemands lors de la Foire du livre de Francfort le 16 octobre 2011

 

Rue Darwin est votre sixième roman. Vous avez commencé à écrire à l’âge de cinquante ans. Qu’est ce qui a motivé votre orientation vers l’écriture romanesque ?
C’est mon ami Rachid Mimouni (1) qui m’a encouragé à écrire. Il pensait que j’avais du talent. Il faut dire que j’ai été son premier lecteur. Nous étions copains et voisins. Il me confiait ses manuscrits afin que les lise. Et il est très probable que mes critiques et avis relatifs à ses écrits lui ont permis de penser que j’avais des prédispositions à l’écriture. A cette époque, je ne pensais pas avoir la compétence pour écrire. En fait, je n’avais jamais essayé. Quand je voyais le temps que R. Mimouni consacrait à l’écriture d’un livre, je me disais que je ne pourrai jamais passer deux années entières sur un texte. C’était de mon point de vue impossible.
Pendant des années, nous passions notre temps à parler et à débattre de littérature et d’autres sujets. Lorsqu’il venait en France, il nous racontait ses voyages, ses rencontres, ses découvertes. Il nous encourageait à écrire . R. Mimouni nous a initiés à l’écriture. Il n’avait aucune préoccupation de vedettariat. Il nous avait illuminés.
L’assassinat de Mohamed Boudiaf (2) est le second déclic. Lorsque j’ai appris la nouvelle tragique, j’avais alors pensé que c’était la fin du monde. Je n’oublierai jamais cette sensation. Ce jour là, nous étions en réunion lorsque un collègue est venu nous annoncer la terrible nouvelle. Nous étions tétanisés. Nous avions l’impression que la vie s’était arrêtée. Pour nous, ce personnage représentait l’espoir. Tout le monde croyait en lui. Les Algériens avaient retrouvé le goût de vivre. Ils pouvaient parler, respirer, espérer. Et en l’assassinant, ils avaient anéanti tout cet espoir. Les années qui ont suivi ont été terribles. C’est à ce moment là que j’ai commencé à écrire. Au début, j’écrivais des petits textes dans lesquels je consignais mes réflexions. J’étais un grand lecteur. Je passais beaucoup de temps à lire des ouvrages, des romans, les journaux. Un jour, j’avais lu dans la presse que les Islamistes utilisaient les cimetières chrétiens pour fabriquer des bombes. Dans toutes les civilisations du monde, on respecte les cimétières et les morts. On ne profane jamais ces lieux. J’avais ensuite appris qu’il y avait des trafics autour des cimetières chrétiens. A partir des infos recueillis, je notais mes propres réflexions. Et lorsque j’avais eu suffisament d’éléments, j’ai rassemblé toute cette matière pour en faire un roman qui a été publié sous le titre « Le serment des barbares ». Cette oeuvre romanesque n’a pas de structure. Elle très désarticulée mais elle a été perçue en France comme une écriture nouvelle. Je l’ai envoyé aux éditions Gallimard et ils ont accepté de le publier. C’est aisni que je suis devenu écrivain.

 

Le roman semble très personnel. On peut supposer que vous vous êtes inspiré de votre propre vie pour construire le narrateur. Quelle est la part de votre histoire de vie dans cette œuvre de fiction ?
Rue Darwin n’est pas une œuvre autobiographique bien que je m’inspire de ma propre histoire. En réalité, je ne connais pas très bien l’histoire de ma famille. Je n’ai aucun élément fondé. J’ai juste quelques bribes. Je ne sais pas comment les membres de ma famille paternelle ont vécu ni comment les choses se sont passées. Cet état de fait a servi de point de départ pour traiter d’un sujet qui est récurrent dans mes livres, en l’occurrence la quête de notre identité.
Dans notre pays, nous vivons constamment dans la supercherie et ce, depuis de nombreuses années. Je suis né avant l’indépendance et pendant la colonisation, à l’école, on nous apprenait que nos ancêtres étaient les Gaulois. On nous enseignait une histoire qui n’était pas la nôtre. A l’indépendance, on a continué à nous enseigner sur la base du mensonge et de la supercherie car à l’école,on inculque l’histoire des Arabes aux nouvelles générations. L’histoire algérienne est falsifiée voire occultée.
La version officielle de la guerre de libération relayée par les médias et les discours politiques est basée sur le mensonge. Pendant des années, les officiels ont présenté Abane Ramdane (3) comme un chef parmi tant d’autres, mort au champ d’honneur. Cependant, cette version est erronée car cet homme qui est l’un des cerveaux du Front de Libération Nationale a été crapuleusement assassiné après avoir été entraîné dans un piège. Et ceux qui ont commandité et commis son assassinat ont vécu honorés.
L’histoire nationale officielle n’est pas fiable. Les tenants du pouvoir algérien ont continué et continuent à nous mentir et à nous faire vivre dans la supercherie.

 

Ce schéma semble être également récurrent au sein des familles…
Beaucoup de familles y compris la mienne vivent dans le mensonge. Il y a eu un tas d’événements qui ont été falsifiés au sein de ma propre famille. Et toute ma vie, je me suis demandé qui était réellement cette femme que j’appelle Djeda ? Qui m’a élévé ?
A la mort de mon père, ma mère a été chassée de la maison familiale par Djéda. Cette dernière s’est retrouvée contrainte d’aller à Alger où elle ne connaissait personne. Elle était seule et n’avait pas où dormir. Djeda l’a privée de son enfant pendant quelques années puisqu’elle m’a gardé à ses côtés. Je ne sais rien de mon père. J’avais à peine deux ou trois années lorsqu’il est décédé. Je ne sais rien de sa famille. J’ignore s’il avait des frères, des cousins, de la famille. Je connais plutôt ma famille maternelle. Toute ma vie, j’ai été hanté par ces questions relatives à mes origines familiales.
Pour écrire Rue Darwin, je me suis inspiré de mon histoire famililale. Je voulais ainsi sensibiliser le lecteur et attirer son attention sur le fait que nous vivons dans la supercherie et le mensonge. Et même si nous faisons l’effort de trouver des réponses à nos questionnements, nous risquons d’être très surpris.
Pour que les Hommes et les peuples vivent correctement, il est nécessaire qu’ils connaissent leur histoire et leur identité. Pourquoi y a -t-il tant de violence en Algérie ? Pourquoi tous ces malheurs ? Tout simplement parce qu’on a fait vivre les Algériens dans le mensonge et sous de fausses identités. Pendant des lustres on leur a fait croire qu’ils étaient Français. A l’indépendance, on les a persuadés qu’ils étaient des Arabes. Qu’est-il advenu de leur propre histoire ? Qui sont-ils réellement ? Quelle est leur véritable identité ? La question identitaire est cruciale et problématique en Algérie.
Nous avons le devoir de savoir sinon pour ne pas vivre dans le malheur. Et lorsqu’on sait, on hérite de la responsabilité de dire. Quand nous savons, nous devons agir. C’est une obligation. L’action passe inévitablement par la transmission. Il faut tout transmettre à nos enfants afin qu’ils ne vivent pas dans les souffrances comme a vécu le peuple algérien. Ce sont ces trois questions que j’ai essayé de traiter dans Rue Darwin.

 

Par moments, le narrateur prend des allures surréalistes. Il est décrit comme l’homme qui a tout vu et a tout vécu. Il est omniscient et prévoyant. Et pourtant, lorsqu’il s’agit de sa propre vie, il est plutôt passif et accepte la mainmise de sa mère sur sa vie. Comment interpréter cette remise de soi de Yazid ?
Yazid est un personnage amorphe. Il est célibataire, n’a pas d’enfants ni de vie privée. Il vit avec sa mère et se voue corps et âme à son bien-être. Il n’a pas d’ambition. C’est un personnage introverti. Est ce à cause de son histoire ?
Il est l’aîné de la fratrie et est bien différent de ses frères et sœurs qui ont beaucoup d’ambition et sont acteurs de leur vie. Yazid n’a jamais été tenté par quoi que ce soit. Il a vécu dans une très grande solitude. Il s’est contenté de vivre le rôle que les femmes, Djéda, Karima et Farroudja ont décidé pour lui.
Lorsque Yazid vivait à Belcourt, il était un garçon normal. Il jouait avec les copains. Il faisait tout par suivisme. Il allait à l’école. Il avait quelques occupations.
A son arrivée à Alger, il découvre la grande ville en même temps que la guerre. Il participe à la « La Bataille d’Alger » à sa manière. C’est à Alger qu’il prend connaissance de la colonisation car dans son village, elle n’était pas très visible. Lorsqu’il arrive à Alger, il est rès surpris de découvrir des immeubles, des rues qui grouillent de monde et de voitures. Il n’avait jamais vu une télévision. C’est à Alger également qu’il découvre les militaires. Puis à l’indépendance, il est témoin d’une dictature qui se met en place, des premiers mensonges et des discours de Ahmed Benbella (4) qui répétait sans cesse Nous sommes Arabes. A l’indépendance, il va au lycée et poursuit des études d’ingéniorat car à l’époque le pays avait besoin d’ingénieurs. Mais petit à petit, il s’est laissé porter par les événements.

 

La mort de la mère de Yazid est vécue comme un événement triste. Mais n’a-t-elle pas surtout une fonction libératrice pour le narrateur ?
Il faut que les parents meurent pour que les enfants se libèrent. Il faut les tuer symboliquement pour s’émanciper en tant qu’individu. Yazid s’est retrouvé dans une situation qu’il n’a pas choisie. Ses frères sont partis. Le mari est décédé et la mère est restée seule. Il fallait bien que quelqu’un lui tienne compagnie. Et comme Yazid n’avait aucune ambition, il est resté alors que presque tous ses amis ont quitté le pays.
Comme presque toutes les mères, celle de Yazid a joué un rôle castrateur à l’égard de son fils. C’est à sa mort qu’il se libère. Cette configuration est très classique. Dans nos sociétés, les garçons ne deviennent jamais des adultes. Il y a d’abord la mère puis l’épouse qui prend la suite.
Pour Yaz, la mort de la mère le prive de sa présence physique mais en même temps, elle l’oblige à se prendre en charge car toute sa vie il a vécu pour elle. Sa mère n’est plus là pour donner une justification à sa léthargie. Beaucoup d’hommes se reconnaîtront dans le personnage de Yaz.

propos recueillis par nadia agsous le 07 octobre 2011.

 

Notes :
1) Rachid Mimouni est un écrivain algérien (1945/1995). Il a été lauréat de plusieurs prix dont le prix de la critique littéraire en 1990 ; le prix de la liberté littéraire en 1994 ; le prix Grand Atlas pour l’ensemble de son oeuvre en 1995. Parmi ses ouevres on peut citer :
Le Fleuve détourné,(éditions Stock,2000) ; Tombéza, (Editions Stock, 2000) ; De la barbarie en général et de l’intégrisme en particulier, (Editions Pré Aux Clercs, 2001)…
2) Mohamed Boudiaf est un homme politique algérien (1919/1992).Il a été membre fondateur du Front de Libération Nationale (F.L.N.). Il a joué un rôle actif dans la guerre de libération et fut membre du Gouvernement Provisoire (G.P.R.A)où il a occupé le pose de ministre d’Etat (1958/1961). Puis Vice-Président jusqu’en 1962. Après avoir avoir passé plusieurs années en exil à Kénitra au maroc, il fut rappelé en Algérie, en 1992, pour occuper le poste de Président du Haut Comité d’Etat. Il faut assassiné le 29 juin 1992,lors d’une conférence des cadres dans la ville de Annaba.
3)Abane Ramdane (1920/1957)est un homme politique algérien qui a joué un rôle crucial dans l’histoire de la révolution algérienne. Il fut exécuté en 1957. L’assassinat de Abane Rambane a été attribué à Abdelhafid Boussouf sur ordre de Krim Belkacem.
4) Ahmed Benbella est un homme politique algérien. le 15 septembre 1963, il est nommé premier Président de la République algérienne et occupe également le poste de Premier ministre. Le 19 juin 1965, un coup d’Etat mené par le Vice-premire ministre, Houari Boumediène le destitue de son poste de président.

 

Morceaux choisis
J’avais le coeur barbouillé, je ne savais que penser, que faire. Il en était ainsi., j’étais de deux familles, deux mondes que tout séparait, et la vérité qui pouvait les réconcilier en moi était inaccessible, personne ne la savait, ou ceux qui la savaient ne la diraient pas, elle les aurait détruits. jusqu’à la fin, je resterai au milieu du gué…, P. 157.

La guerre qui n’apporte pas une paix meilleure n’est pas une guerre, c’est une violence faite à l’humanité et à Dieu, appelés à recommencer encore et encore avec des buts plus sombres et des moyens plus lâches, ceci pour punir ceux qui l’ont déclenchée de ne pas avoir su la conduire et la terminer comme doit s’achever une guerre : sur une paix meilleure. aucune réconciliation, aucune repentance, aucun traité, n’y changerait rien, la finalité des guerres n’est pas de chialer en se frappant la poitrine et de se répandre en procès au pied du totem, mais de construire une paix meilleure pour tous et de la vivre ensemble, p. 108

Il est une chose que je regrette amèrement, je n’ai jamais dit ni à l’une ni à l’autre : « Maman, je t’aime. » Je ne les ai jamais prises dans mes bras. J’ai toujours eu peur de me trahir. Je devais jouer le rôle qu’elles avaient écrit pour moi et l’ai joué jusqu’au bout. J’aurais tant voulu l’appeler au moins une fois maman. Farroudja n’a jamais entendu ce mot dans ma bouche. Elle ne l’a jamais entendu de personne. Et je ne sais pas où est sa tombe pour aller le lui dire.

Il est trop tard, je leur dirai tout un jour, dans une autre vie, celle-ci nous a pas mal échappé, elle est passée sans nous.

Au jeu du secret, je les ai un peu battues… sauf si elles savaient que je savais.

Me voici arrivé au bout de ma route. Je vais maintenant partir, changer de pays, et apprendre à vivre hors des conventions et des pactes, dans la seule vérité de la vie, dans la seule vérité du moment…

A mon âge, on commence à craindre pour sa santé.

pp 254/255

Lire la chronique du roman.

   
 

Boualem Sansal, Rue Darwin, coll. « Blanche », Gallimard, août 2011, 255 p.- 17,50 €

 
 

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Entretien avec Yahia Belaskri (Le Bus dans la ville)

Le bus comme métaphore du voyage, du déplacement et de l’exil

La ville. À la fois singulière et universelle. Un lieu sans nom. Un espace dans un état de déliquescence totale, une ville laide, endormie, absente qui inspire la peur, la méfiance, le chaos… Une ville plate, sans forme, sans mer, sans arbres… sans fleurs, sans oiseaux… Une ville malade, sans avenir, oublieuse de son passé. Une vision affreuse, pessimiste et hideuse de la ville, cette terre aride et ingrate qui n’a pas su attacher ses enfants ni aucun de ceux qui l’ont aimée d’un amour sincère.

Autour de ce lieu qui inspire la frayeur, le bus de la ligne A qui joue le rôle d’un lieu mémoriel et permet une introspection de soi. Au fur et à mesure qu’il avance, il ravive les blessures et réveille les douleurs archaïques. Un bus sans terminus. Il tourne autour de la ville, sans jamais la déflorer (…) sans cesse autour de ses blessures, comme un charognard. Un bus aussi âgé que la douleur de ce narrateur à la fois acteur et témoin, qui « délire » et « trébuche » sur ses souvenirs, ses déceptions et ses rêves effondrés qui mènent droit à l’abîme. Cet espace qui avale sans scrupule des hommes et des femmes aux visages sur lesquels s’imprimaient les rides de la défaite.

L’histoire de la ville et de ses habitants racontée tantôt au passé, tantôt au présent par l’absent qui ose un retour sur son lieu de naissance, de son enfance, son adolescence, ses amours, son apprentissage de la vie et de son lot de joies, de rêves, d’illusions et de désillusions. Un homme sans âge et sans visage, le nez collé à une vitre du bus très sale, qui regarde son passé et celui de sa génération, des hommes et des femmes englués dans la boue de la défaite. Cet enfant de la ville qui se laisse porter par les soubresauts du bus qui crachote et avance au rythme de la douleur, de la tristesse, du malaise, de la haine qui habitent le corps et l’esprit des personnages qui peuplent Le Bus dans la ville, premier roman de Yahia Belaskri1, qui prend l’allure d’une construction narrative riche en suspense et qui tient le lecteur en haleine jusque dans les fins fonds de cet abîme, ce lieu de l’échec à la fois individuel et collectif. Un récit raconté à la première personne du singulier qui mène sur les pentes du doute. Qui brouille les pistes. Qui captive l’imaginaire et incite à construire sa propre compréhension de l’histoire de cette ville qui, inévitablement, se confond avec la grande Histoire.

 

Dans un langage où transparaît une profonde sensibilité et un amour intense pour cette double histoire, l’auteur nous révèle les dessous de ce roman qui raconte l’échec de toute une génération avec, en filigrane, un brin d’optimisme incarné par un personnage qui symbolise l’alternative.

Tu es romancier, nouvelliste et journaliste. Comment es-tu arrivé à l’écriture ?
Yahia Belaskri :
J’ai migré en France en 1989, une année après les émeutes d’octobre 1988. Pour moi et pour ma génération, ces événements étaient un échec. C’est nous qui aurions dû être dans la rue et non pas les gosses qui sont morts sous les balles de l’armée. J’avais écrit, dans une autre vie, de la poésie. Mais à cette époque, je n’avais rien publié. Au journalisme, je suis venu par hasard. C’est un copain, rédacteur en chef d’un hebdomadaire sportif qui m’avait mis le pied à l’étrier. Ensuite, j’ai travaillé pour les quotidiens algériens L’Opinion et Le Soir d’Algérie.

 

Le bus dans la ville est le roman de la perte, de la défaite et de la désillusion. Comment est née l’idée de cette histoire qui prend l’allure d’une fable fantasmée où l’absurde et le tragique se mêlent et s’entremêlent au point de se confondre ?
Je ne sais pas. Je le portais, c’est sûr. Il est vrai que j’ai commencé à écrire le texte au lendemain d’un voyage en Algérie. Au retour, j’avais été malade. Je suis resté deux semaines à la maison sans sortir. Puis je me suis mis devant une feuille blanche. Le Bus de la ville, c’est le roman de la perte. Oui, il y a une défaite cinglante et étourdissante. Elle l’est d’autant qu’elle entraîne la population de cette ville dans l’abîme. Maic c’est également le roman de l’amour. Notamment l’amour des femmes rencontrées. Chérifa, la différente, rejetée pour sa langue et les « odeurs » de sa cuisine. Alima, l’amie « étrangère » qui décide de se suicider car elle ne comprend pas ce mot. Leïla qui initie le narrateur à la poésie. L’amour du théâtre et de la poésie qui est présente dans le roman avec Jean Sénac2, Kateb Yacine3, Abdelkader Alloula4, etc. La poésie est cette lumière qui permet de s’extraire de l’obscurité. C’est là que s’exprime le « beau », c’est-à-dire cette part d’humanité qui fait reculer les démons qui sont en nous.

 

Le roman nous propulse au cœur d’un espace qui n’est ni situé géographiquement ni nommé. Il est désigné sous le nom de la « Ville ». Quel est le sens de cette absence de nom ?
Dès le départ, j’ai parlé d’une ville mais j’avais choisi de ne pas la nommer. Pourquoi ? Parce que je ne voulais pas l’inscrire dans une géographie précise. Pour moi, cette ville pouvait se situer n’importe où dans le monde. Je la voulais universelle. J’étais agréablement surpris lorsqu’un jour, quelqu’un m’a dit que cette ville lui faisait penser à une ville d’Amérique Latine. Il est évident que je parle de moi et de ce que je connais. Je parle d’Algérie mais en même temps cette ville peut se situer n’importe où. C’est donc un acte délibéré. Je voulais livrer un texte où des gens se battent, rêvent, réfléchissent, entreprennent, aiment mais à un moment donné, ils basculent dans une situation catastrophique.

 

La ville est laide, endormie, absente. Elle inspire la peur, le malaise, la douleur… Elle est à l’image de ses habitants, engluée dans la boue de la défaite. Pourquoi le choix de cette configuration catastrophique de la ville ?
Dans cette ville, les personnages perdent leur capacité de rêver car ils sont empêchés, entravés. Mais le roman ne livre pas qu’une vision pessimiste et catastrophique. À la fin de l’histoire, même si tout le monde se retrouve dans l’abîme, le narrateur n’y est pas. Son absence peut être interprétée comme une ouverture. Par ailleurs, il y a un personnage important qui n’est pas dans l’abîme : son frère, Badil qui signifie en langue arabe l’alternative. Ce frère absent qu’il cherche partout et qu’il ne voit pas dans l’abîme est possiblement en vie. Badil représente une autre possibilité de vivre et de rêver. Il y a là une ouverture qui à mon sens est à creuser.

Les personnages du roman ont une destinée tragique et commune. Tu les décris comme des êtres perdus, perdants, qui avaient perdu leur histoire et le présent. Ces hommes et ces femmes ne se laissent-ils pas broyer par le système ?
Dans cette ville, les personnages ont des projets, des espoirs, des rêves. Comme partout ailleurs. Ici, peu à peu, leurs rêves sont contrariés, déviés, brisés. Par qui ? Ce n’est pas mon rôle de le définir. Il y a des analystes, des politologues, des sociologues et autres chercheurs qui ont toute légitimité et latitude de le faire. Je me place du côté du sensible. Dans le passé de cette ville qu’évoque le narrateur, tout n’est pas rose. Rien n’est facile. Cependant, il y avait de l’enthousiasme et l’idée que tout était à construire. Ces êtres sont perdus car ils n’ont plus de rêves. Ils sont perdants car ils ont abdiqué. Quand on perd la capacité de rêver, quand on abdique, c’est qu’on renonce à ce qu’il y a de plus essentiel chez l’homme, c’est-à-dire son humanité. Ils sont victimes car à chaque fois qu’ils essayent de faire et d’entreprendre, ils se retrouvent en rupture. Cette vision est en lien avec qui je suis et d’où je viens. Je suis Algérien et à travers ce que j’écris transparaissent les successives ruptures qu’a connu mon pays : la colonisation, octobre 1988, la guerre civile… C’est toute l’histoire de ce pays que l’on ressent en filigrane.

Le bus est une métaphore qui semble avoir plusieurs significations. C’est un lieu mémoriel ? Il permet un retour sur soi ?
Lorsque j’ai commencé à écrire le texte, il m’a semblé intéressant de faire en sorte que le narrateur revienne dans un bus qui tourne autour de sa ville et qui va la lui révéler telle qu’elle est aujourd’hui. Ce moyen de locomotion va faire affleurer à sa mémoire les souvenirs de son enfance, de son adolescence, du début de l’âge adulte… Mais le bus, c’est beaucoup plus que cela. C’est la métaphore du voyage et du déplacement : aller d’un endroit à un autre et là on retrouve la question de l’exil : partir d’ici pour aller ailleurs. Le bus, c’est aussi une histoire personnelle. Mon père est décédé renversé par un bus. Cet événement douloureux m’a fait détester les bus. Et à chaque fois que j’en voyais un, je revoyais l’image de mon père écrasé et traîné par terre. J’avais envie d’apaiser ce souvenir douloureux et de me réconcilier avec le bus. En faisant voyager le narrateur dans un bus, je voulais exorciser ma peur et conjurer le sort. Le bus permet au narrateur de faire un retour sur lui-même.

L’emploi du « je » nous met en présence d’un narrateur autodiégétique qui est à la fois témoin et acteur de l’histoire de la ville et de ses habitants. Le « je » permet d’impliquer les lecteurs dans son processus d’introspection ?
Le bus dans la ville est mon premier texte romanesque et comme je voulais susciter l’attention des lecteurs, j’ai raconté l’histoire à la première personne du singulier. Dans ce texte, au départ, on ne sait pas grand-chose du narrateur à part le fait qu’il était absent et qu’il est de retour dans sa ville. Et d’ailleurs, jusqu’à la fin, on ne sait rien de son présent. On ne commence à le situer qu’à partir du moment où il raconte sa ville, sa famille, son enfance, son adolescence, ses amours, ses déceptions… On le découvre au fur et à mesure de l’avancement de l’histoire. Dès le début, je voulais que le narrateur se dévoile progressivement. C’est à travers les personnages qu’il se révèle aux lecteurs qui découvrent un homme très sensible, issu d’un milieu social modeste, qui a fait des études, qui aime la poésie, le théâtre, l’amour et la vie et qui a quitté sa ville. Et un jour, il revient. Il est à la recherche de quelque chose d’imprécis et on le saura qu’à la fin. Il y a du mystère dans la construction narrative. Je voulais laisser les lecteurs deviner qui est réellement ce narrateur.

Le roman met en évidence une juxtaposition entre deux temporalités antagonistes : un Passé heureux et chargé d’espoir malgré les difficultés. Et un Présent dominé par l’absence, le malheur, la mort où on assiste à un engloutissement dans l’abîme de la défaite. Une sorte de descente en enfer…
Cette dualité est nécessaire dans le récit car elle confronte deux réalités, celle d’hier où prévalaient les espoirs et les rêves et celle d’aujourd’hui marquée par le renoncement. N’est-ce pas qu’aujourd’hui nous sommes tous d’accord pour dire qu’il y a perte de repères ? Dans cette ville, non nommée, non définie, non située, il y a effondrement des repères, des valeurs. Les êtres se retrouvent ainsi dans la vase. Cette dualité passé/présent n’est pas pour glorifier, mythifier l’un et rejeter l’autre. Elle dit la nécessité de renouer avec le passé, pluriel, afin de construire du pluriel et rejeter l’enfermement.

 

Le roman est ponctué de départs, de disparitions, d’absence, de mort. Cette configuration tragique de la ville ne fait-elle pas écho à l’Histoire de l’Algérie ?
C’est certain. Un écrivain disait que les livres d’un auteur doivent affleurer sur sa peau. Moi, ce qui affleure sur ma peau, c’est mon pays, cette Algérie que je porte en moi. Cette Algérie belle et en même temps douloureuse. L’Algérie paradoxale. L’Algérie de ceux qui font et de ceux qui défont. Ce roman peut être la métaphore d’une ville algérienne. Beaucoup ont cru qu’il s’agissait de ma ville natale, Oran. Mais c’est l’Algérie qui est là dans toute sa complexité, tout cet amour que j’ai pour elle et toutes les difficultés que j’ai pour appréhender ses difficultés actuelles qui me questionnent. Mais mon roman c’est aussi les interrogations d’une personne qui peut être d’un ailleurs lointain qui s’interroge sur sa ville qui est en décrépitude, qui connaît des difficultés à se développer, à se moderniser, à se transformer, à s’humaniser. Ce roman est un constat d’échec de ma génération.

propos recueillis par nadia agsous le 26 février 2010.

 

NOTES
1 – Yahia Belaskri est né dans la ville d’Oran (Algérie). Il a travaillé comme journaliste à Radio France International. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages et articles.
2 – Poète algérien qui signait d’un soleil. Il fut assassiné en 1973 dans une cave qui lui servait de lieu de vie.
3 -Dramaturge et romancier algérien, auteur de Nedjma roman publié en 1956, aux éditions du Seuil. Il eut un succès international et a été traduit dans plusieurs langues. Kateb Yacine est décédé en 1989.
4 – Dramaturge algérien assassiné en 1994, victime d’un attentat.

 

   
 

Yahia Belaskri,  Le Bus dans la ville, Vents d’ailleurs, février 2008, 128 p. – 14,00 €.

 
     

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Entretien avec Frédéric Grolleau, Après,Tintin…

Voyage au coeur de l’univers tintinesque

Dans une ambiance et un décor tintinesques, trois apôtres du tintinisme, deux hommes et une femme, créent le Khi-Oskh Club (K.O.C), une sorte de cercle fermé qui fonctionne à l’image d’une communauté. L’objectif de ces « gardiens du temple hergéen » ? Pourchasser ceux qui se « permettent de tripoter la progéniture d’Hergé » afin d’oeuvrer contre « la marchandisation et la surinterprétation de l’univers tintinien ». A tous ceux et à toutes celles à qui « Après, Tintin… » a « donné du tintoin » (1), cette interview accordée par Frédéric Grolleau (2) à Nadia Agsous est une invitation à s’immerger dans l’univers de cette histoire tintinphile qui ne finit pas de dérouter. Encore… Et encore.

Le titre « Après, Tintin… » suggère une idée d’inachèvement. Il laisse entrevoir une suite voire une continuité… Quel est le sens de ce titre et son lien avec l’histoire ?

Frédéric Grolleau : Peut-être l’inachèvement est-il connoté par les points de suspension du titre – davantage que par le « Après » vaguement suspensif. Mais mon intention de départ était plutôt de jouer sur la postérité d’Hergé en montrant que celle-ci relevait désormais d’une certaine caducité. A l’heure où se multiplient et se vendent sur tous suports tels des petits pains les pirates, pastiches et parodies des Aventures de Tintin et Milou, il me semble intéressant d’observer que Après Tintin (j’enlève la virgule), c’est-à-dire après le Tintin du Père, il n’y a plus rien. Après le Tintin d’Hergé donc, … tintin ! Le titre est aussi un clin d’oeil à un commentateur d’Hergé qui a consacré un essai à la jeunesse du héros d’Hergé et qui s’intitule « Avant Tintin ».

Le livre ouvre sur un préambule intitulé « Tout un tintouin » qui se décline sous forme d’une fiche à l’allure pédagogique où tu te livres à une explication exhaustive de l’expression « faire tintin ». Quel est le sens de ce détour sémantique ?
Que le mot tintin qui renvoie originairement à un son de cloches, de grelot (homophonie de mon patronyme), de monnaie ou au tintement de verres – thématique de mon premier roman, « Monnaie de verre » – qui s’entrechoquent permet d’associer au nom propre du reporter la dimension du manque et du vide – ce qui est en accord avec le titre du roman, qui tend à souligner que ceux qui exploitent éhontément la créature d’Hergé … »font tintin ». Mais peut-être font-ils aussi Tintin au sens ou certains parodistes se montreraient plus fidèles en poursuivant l’oeuvre d’Hergé à leur façon que les héritiers juridiques d’Hergé dont on connaît la rudesse et l’intransigeance en matière de gestion de l’héritage du Maître (ils nous privent ainsi du trésor que pourraient constituer des parodies respectueuses des codes hergéens et nous amènent, en ce sens, à faire tintin de Tintin. Ce qui nous cause du tintouin…
Ce précis de polysémie est la première partie de l’ouvrage que j’ai écrite une fois venue l’idée générale et il était important pour moi qu’il figure ainsi en tête du roman afin de proposer une direction interprétative au lecteur, tant « Après, Tintin… » , à mes yeux, est un véritable jeu de pistes. Il m’amusait par ailleurs de rappeler que le mot tintin apparaît dans le langage des troupes vu que l’un des mes héros, collectionneur fou et redoutable psychopathe, est présenté comme enseignant au lycée militaire de Saint-Cyr l’Ecole.

Sur la couverture du roman, Tintin est représenté tenant dans ses deux mains un objet qui pourrait être un livre ou une tablette sur lequel figure les noms de « Jésus-Christ » et Dieu » ; Un objet à connotation religieuse. Quel est le message véhiculé à travers cette image qui peut avoir un effet déroutant ?
C’est que j’aime beaucoup dérouter, ma foi… Plus sérieusement, cette photographie m’a été obligeamment cédée par le journaliste Gérard Ponthieu, spécialiste des pays africains et qui tient un blog sur le site du Monde. Elle représente une statue, Tintin et Milou en plâtre/ciment vus de dos (ce qui permet d’éviter des problèmes de droit à l’image), située près d’une guinguette à Kinshasa où Mobutu aimait se rendre.
Dès que je l’ai vue, j’ai compris que ce serait une couverture parfaite pour imager mon roman car certes il y a un clin d’oeil à l’aspect religieux de la tintinomania – certains collectionneurs considèrent certaines pièces émanant du fond Hergé comme autant de reliques – mais, surtout, j’ai été attiré par la mise en abyme que représenterait la première de couverture d’un livre sur Tintin où le lecteur verrait Tintin tenant lui-même dans ses mains un livre etc. Si j’en avais eu les moyens techniques j’aurais même pu mettre la couverture de mon roman en lieu et place des mentions religieuses et le vertige eût été complet !

Le Khi-Oskh Club (K.O.C.) est animé par deux hommes et une femme qui se définissent comme des « apôtres du tintinisme », « obsédés par le rééquilibre du Bien dans l’univers de Tintin. Le « Bien » est opposé à la notion du « mal ». Quel est le sens attribué à ces deux notions dans le contexte tintinien ? Comment se déclinent-elles dans l’univers de « Après, Tintin… » ?
C’est là une question assez technique : pour faire simple, disons que Tintin cherche toujours à promouvoir le bien, à sauver la veuve et l’orphelin, ce qui l’amène au fil de ses exploits à devoir combattre tous ceux qui veulent déstabiliser le monde vertueux auquel il croit. Mais ce chevalier à la gaie figure, pour moquer Cervantès, n’est pas toujours pris pour le paradigme de la probité par les pirates et autres parodistes, sans parler des commentateurs qui font subir à l’innocence de Tintin les pires analyses -psychanalytiques, franc-maçonnes entre autres.
Il était donc temps que des thuriféraires d’Hergé viennent venger l’honneur de son « fils », c’est-à-dire s’attaquer à ceux qui osent renverser le Bien tintinien en un Mal tintinoclaste. Les mécréants que traque le K.OC – ostensiblement inspiré par le Fight Club de David Fincher – sont ainsi amenés, le temps d’un repas ou d’une interview, à se repentir de leurs erreurs interprétatives avant d’être exécutés en prenant modèle sur un crime commis dans Les Aventures de Tintin et Milou. C’est une sorte de retour à l’envoyeur façon Copycat pour ainsi dire…
Pour les lecteurs qui ne comprendraient pas à quel point il y a une littérature infinie sur Tintin – où tout n’est pas « mal » je précise – je renvoie au site dédié au livre où se trouve un imposant appareil de notes et de renseignements bibliographiques. Je fais figurer notamment sur le site toutes les tintinades (de vrais documents n’ayant pas été façonnés par l’imaginiare du romancier) que je n’ai pas pu intégrer dans le livre parce qu’elles auraient pris trop de place..

L’objectif des membres du K.O.C. vise à lutter contre « la marchandisation ou la surinterprétation de l’univers tintinien ». Il y a dans leur attitude vis-à-vis de Tintin et de son concepteur une tendance à la sacralisation voire de la « tintonomania » une . Qu’est ce qui motive ce positionnement ?
De toute évidence, je crains que nos trois gaillards n’aient été bercés trop près du mur ! Le propos est certes outré, mea maxima culpa, mais, en cette période de forte intolérance religieuse, je suis parti du principe qu’il fallait répondre à l’exagération (i.e la surinterprétation de l’univers tintinien ) par l’exagération, soit le délire de trois fans psychotiques qui décident un beau jour d’exécuter tous ceux qui blasphèment en portant atteinte aux valeurs hergéennes. Comme tous les fous, ils ont tout perdu, sauf la raison – la preuve : deux d’entre eux sont des professeurs de philosophie – , ce qui les rend encore plus dangereux et nuisibles !

Par moments, le « Je(u) » narratif laisse transparaître en filigrane un « je(u) » biographique. On a le sentiment par moments que le narrateur se confond avec l’auteur. Quelle est la part d’autobiographie dans Après, Tintin… ?
Comme dans toute démarche littéraire, il faut bien à un moment ou à un autre que l’auteur puise dans une partie de son vécu, de son expérience personnelle pour donner corps à ses personnages et aux lieux qu’ils peuplent mais la plupart des informations et élémenst mis en scène dans Après,Tintin… relève de l’imagination du romancier. Il ne faut pas croire que parce que le narrateur dit « je » c’est forcément moi : si en effet je reconnais sans honte aucune aimer l’univers de Tintin je n’en suis pas encore à rêver la nuit de la façon dont je vais tuer ceux qui le spolient…
De ce point de vue, n’en déplaisent à mes détracteurs, il s’agit bien en la matière d’un roman à consonnance fictive et non d’une autobiographie.

 Après, Tintin… est le énième ouvrage publié sur Tintin et son concepteur.Quelles sont les raisons qui ont motivé l’écriture de ce livre ?
J’ai toujours été passionné par l’univers de Tintin. Il s’agit là de la première bande dessinée que j’ai découvert enfant, en même temps que l’exercice de la lecture. Aussi, c’est en complétant ma bibliothèque tintinienne par des achats de parodies et autres pastiches que je me suis rendu compte de la prolifération des oeuvres continuant l’entreprise d’Hergé : disons donc que cette résistance du reporter à la culotte courte m’est apparue comme un thème stimulant à exploiter…

De ton point de vue, qu’est ce qui différencie ce livre des autres ? Quel est son apport principal pour l’œuvre d’Hergé et son héros, Tintin ?
Le seul intérêt que j’y vois aujourd’hui c’est que ce livre – toutes proportions gardées – résume un peu à mes yeux tous les autres puisqu’il est l’occasion du passage en revue de la majorité des interprétations auxquelles Tintin prête flanc depuis le décès de son créateur.

Comment a-t-il été accueilli par les éditeurs ? Les critiques ? Le public ?
La plupart des éditeurs parisiens à qui je l’ai soumis l’ont trouvé trop érudit et souvent trop philosophico-technique pour être adapté au grand public. C’est assez amusant comme retour puisque ce sont les mêmes qui n’hésitent pas (aussi) à faire paraître, au nom du bon vieux renvoi d’ascenseur, chaque mois des romans de gare qui ne trouveront pas plus leur « public » que ce titre ne prétendait le faire…
A ma connaissance, il y a eu assez peu de critiques et de lecteurs qui ont fait connaître leur avis sur ce roman (l’essentiel des avis informés est sur mon site auteur), à la différence de Monnaie de verre et du Cri du sanglier mais je ne m’en soucie guère car je n’écris jamais en fonction d’un lectorat idéal. Je me contente de mener à bout une histoire telle qu’elle s’impose à moi. On peut me reprocher là une démarche par trop egocentrée mais je préfère cela au fait de considérer que les personnes qui lisent des livres ont besoin d’être guidées en permanence parce qu’elles n’ont pas le niveau requis pour pénétrer dans un univers. Tintin, ça se mérite, que diable !

Propos recuillis pour lelitteraire.com par Nadia Agsous le 25 novembre 2009.

(1) Selon Frédéric Grolleau, « donner du tintoin à quelqu’un » signifie « l’embarrasser, lui donner du souci.. », P. 11.

(2) Frédéric Grolleau est critique littéraire et auteur de plusieurs ouvrages. Pour en savoir plus sur ses productions : http://www.fredericgrolleau.com/

   
 

Frédéric Grolleau, Après,Tintin…, BoD, avril 2009, 176 p. – 11,00 €

 
     

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Entretien 4 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

Où le lecteur lira la dernière partie de cette entrevue…

Première partie : Translation
Deuxième partie :
Du Sahara à la Rive gauche… du Rhône
Troisième partie : Écrire et éditer – Lire avant tout

Quelque agréable, et passionnante qu’ait été la traversée vient l’heure où il faut bien accoster. Curieuse sensation que de voir, au-delà de la dernière île à visiter, se profiler le port où bientôt le vaisseau devra s’amarrer et le voyageur descendre : l’on est joyeux à la perspective d’avoir encore à découvrir un site d’exception et en même temps désolé de savoir qu’après il faudra laisser la mer derrière soi et se résoudre à n’être plus offert aux mille vents du large…
Bientôt nous quitterons le Grenier – mais pas son maître : chaque jour il vient sur la Toile écrire ses
Carnets, tout près de ceux qui souhaitent le lire hors de ses livres. Nous retient encore en ce lieu l’évocation du dernier roman qu’a publié Hubert Nyssen, Les Déchirements, né d’une histoire vécue et d’un pacte de vie conclu avec une personne aimée tragiquement disparue.

Comme il a fallu à l’écrivain des années et plusieurs livres pour enfin tenter d’exprimer l’indéfinissable essence de cette expérience, la nécessité s’est imposée d’achever la restitution écrite de la merveilleuse rencontre par l’évocation de ce roman dont il est si difficile de rendre compte sans risquer de le trahir. L’histoire en est tragique, terrible ; sa forme ? Brillante, complexe – me vient le qualificatif de « sculpturale » car langue et structure y sont travaillées avec un art comparable à celui d’un ciseleur qui ferait d’un bloc de marbre une dentelure minérale où l’opacité le dispute à la transparence selon les variations de lumière qui l’effleurent. Mais je pense surtout à ces grands couturiers dont on dit que, du bout de leurs doigts ils « sculptent » les étoffes et jouent avec elles, superposant et mêlant les matières pour construire des robes dont l’aspect semble relever de l’art statuaire le plus raffiné. Cette incursion vers la haute couture découle d’un passage du roman qui, à la lecture, m’a paru être le reflet de l’ensemble du texte – passage sublime qu’a illuminé Chloé Réjon quand elle l’a lu lors de l’hommage rendu à Hubert Nyssen le 15 avril dernier. Page 129. Valentin doit déjeuner avec Colette. Avant d’aller la rejoindre, il s’arrête un temps derrière la vitre du restaurant et l’observe, déjà attablée. (…) flot de longues soies ou d’indiennes aux multiples couleurs (…), bijoux et parfums, rangs énigmatiques de colliers indéfinissables qui deviennent, dans le jeu de la séduction, équivalents aux gestes et attitudes : c’est toute la magie d’un talent littéraire qui s’exprime là en même temps que se dessine, évident mais trouble et proche du mirage, l’écho de tout le texte – mais le narrateur n’est-il pas derrière une vitre ? Je n’en puis dire davantage, sinon que lire Les déchirements est de ces moments intimes, bouleversants, qui ne s’oublient pas. Et qu’il vaut mieux écouter l’auteur parler de son livre.

IV – L’année des Déchirements
Si vous lisez les toutes premières pages du Nom de l’arbre, vous verrez que déjà j’essaie d’écrire Les déchirements.

 

Regardant votre activité d’écrivain, vous avez employé le mot « plaisir ». Vous n’appartenez donc pas à cette catégorie d’auteurs qui créent dans la douleur et qui, en même temps, souffrent lorsque leur livre est terminé – finir est, pour eux, comme un arrachement…
Hubert Nyssen :
Dans le temps où j’écris un livre, il m’arrive d’avoir des difficultés, mais la « création dans la douleur », non. C’est une survivance romantique, et même un mythe car les romantiques aussi éprouvaient un réel plaisir à écrire ! Cela paraît peut-être étrange, mais le bonheur d’écrire est présent, même quand on aborde des sujets graves ou douloureux. Un soir, à Genève, Albert Cohen me confia qu’en écrivant Le livre de ma mère il avait éprouvé un de ces plaisirs dont on ne fait pas facilement l’aveu. « D’apprendre sa mort, je fus confondu de chagrin, me dit-il, mais écrire sa mort, ce fut autre chose, un plaisir grave – c’est tellement beau, écrire… »
Pour ce qui est de la « souffrance » qui viendrait en achevant le livre, je pense à cette sentence chinoise : « Quand la maison est finie, la mort y entre. » Mais rien ni personne n’oblige à croire ou à dire que le livre est achevé. Car, en vérité, un bon livre n’est jamais achevé.

 

Votre dernier roman, Les déchirements, repose sur une histoire terrible, et des douleurs profondes. De plus, quelques notations dans vos Carnets 2006Le Mistral est dans l’escalier – indiquent que ce roman a un point d’ancrage autobiographique.
J’ai beau avoir choisi pour devise ce vers de Jean Cuttat : J’ai passé l’âge d’être vieux, j’ai beau me maintenir en forme comme si je devais vivre cent ans de plus, la pression n’est pas moins forte… Il est temps, me dis-je, de soustraire certains souvenirs à l’oubli. L’affaire des Déchirements, je l’ai réellement connue et il m’était impossible de la laisser s’effacer sans avoir tenté d’en exprimer l’indéfinissable essence… Dans mon premier roman je m’étais efforcé de la saisir – si vous lisez les toutes premières pages du Nom de l’arbre, vous verrez que déjà j’essaie d’écrire Les déchirements. Mais je n’y suis pas arrivé. Pas davantage dans les romans qui ont suivi : pour d’obscures et confuses raisons, je me dérobais, je ne parvenais pas à écrire l’indescriptible. Puis est venu le moment où je me suis dit : maintenant ou jamais. Et j’ai écrit Les déchirements
 
Oui, pendant la guerre, en mon adolescence, j’ai aimé une femme qui a disparu comme Julie Devos a disparu dans le roman. Et j’ai senti qu’il m’était désormais interdit de gâcher un seul instant de la vie dont je disposais encore quand elle, Julie (ou son modèle), en avait été privée. Ce fut un pacte de vie fondé sur un souvenir qui me jugeait plus que je n’arrivais à en juger.
Mais pour arriver à dire l’insupportable, il me fallait un narrateur et j’ai choisi Valentin, un homosexuel qui s’interroge sur son propre désir et qui, avec les femmes du livre n’aurait pas, me disais-je, de relation amoureuse. Valentin ne fut, dans les premières versions du roman, qu’un personnage secondaire. Jusqu’à ce qu’il me cherchât querelle, comme cela arrive avec mes personnages… Je devais en être à le deuxième ou troisième version, un matin je venais d’allumer mon ordinateur, j’étais devant mon écran, prêt à me relancer dans l’écriture quand soudain Valentin m’interpelle : « Tu t’es égaré, me dit-il, ce n’est pas à toi d’écrire cette histoire mais à moi ! » Je me suis querellé avec lui, je l’ai envoyé paître… Mais en y réfléchissant, je me suis rendu compte que le bougre avait raison – que j’avais raison puisque, malgré tout, Valentin est ma créature. J’ai alors tout récrit à la première personne, en me glissant dans la peau de Valentin. Du coup, je devenais l’homosexuel. Et cela m’a permis de m’interroger sur la problématique du désir. Si l’on admet que désirer c’est éprouver un manque, de quelle nature est ce manque ? Mais j’écrivais un roman, une fiction, pas un essai. L’implicite y a la plus grande part.

 

Dans le livre, c’est essentiellement Colette qui véhicule ce questionnement sur le désir…
En effet, elle observe Valentin comme un entomologiste un insecte. Elle est inquiète, troublée – du moins est-ce ainsi que j’ai voulu qu’elle apparaisse, notamment dans cette scène où, au restaurant, elle dévoile soudain ses seins à Valentin. Lui a des réactions dont j’ai tâché de restituer la silencieuse manifestation. Car devant les seins nus de Colette il pense à ceux de Julie et à la part qu’ils eurent dans le supplice.

 

Valentin est agent immobilier, doit-il cette profession à ce brillant jeune homme qui vous a fait visiter le Mas Martin [cf Entrevue au Grenier (I) – NdR] ?
Pas du tout. Si Valentin est agent immobilier, c’est par pur caprice de romancier. Quand il m’a fallu lui choisir une profession, j’ai opté pour celle-ci parce qu’elle justifiait en partie sa curiosité pour les caractères, les apparences, les tournures d’esprit, etc., une curiosité qui s’apparente à celle du romancier et s’accorde fort bien avec l’attrait que Valentin éprouve pour l’écriture, lui qui avait entamé des études de lettres.

 

Amené, par la fréquentation de Colette, à scruter les fondements de son désir, Valentin se questionne aussi beaucoup par rapport à sa démarche – enquêter sur son frère, découvrir à quoi tenait la distance qui les séparait puis en témoigner ensuite par écrit – et à ce qu’implique, ce que signifie cette transcription. Valentin véhicule-t-il vos propres interrogations d’écrivain au travail ?
Ce n’est pas tant mon expérience personnelle qui transparaît chez Valentin que ma curiosité par rapport aux comportements des gens, notamment à travers les usages linguistiques… Vous avez pu voir que, dans le roman, il y a souvent des remarques concernant le flamand ; c’est une langue que j’ai apprise parce que cela était obligatoire, mais je ne peux pas dire que j’ai eu une « éducation flamande ». En revanche, j’ai vécu et travaillé pendant cinq ans à Anvers, et j’en ai retenu des petites choses amusantes et révélatrices qu’il m’a plu d’insérer dans Les déchirements. Par exemple la façon de prononcer le « r ». Les Anversois parlent le français en roulant les « r » ; or, en France, ce « r » apical est perçu comme la marque du Grand Siècle. Ces petites choses, la manière de parler, les paysages, les étoffes sont constitutifs de la trame romanesque. La description méticuleuse d’une robe vaut parfois mieux que l’analyse psychologique de celle qui la porte…

 

—–

Votre roman a une construction très particulière, d’une extrême complexité – autant que des récits ancrés en différents points du temps, ce sont des successions de voix imbriquées les unes dans les autres, émises tour à tour par des personnages s’exprimant tantôt à la première personne tantôt à la troisième selon qu’ils rapportent les propos d’un tiers ou énoncent leur propre discours. Pourtant il y a, en définitive, un seul narrateur, Valentin, qui est comme le réceptacle de toutes ces paroles. Comment en êtes-vous venu à adopter cette structure ?
Hubert Nyssen : 
Cette disposition m’a été inspirée par une constatation assez banale, que nous avons tous faite à un moment ou à un autre. À savoir que nous entremêlons nos souvenirs et les événements auxquels, à l’instant, nous sommes mêlés, que nous fréquentons dans le même temps les morts qui occupent notre mémoire et les vivants qui évoluent autour de nous. Tout cela est présent en même temps dans l’esprit et pourtant, ce n’est pas sur le même plan temporel. La perspective est différente et les gens ne s’expriment pas de la même façon. Comment restituer cette étrange stratification ? La solution généralement adoptée est celle du roman traditionnel – c’est-à-dire que le texte est disposé de manière théâtrale : les passages narratifs, où parfois figurent des phrases en italiques, sont entrecoupés de dialogues, avec tirets, alinéas et guillemets. Ce dispositif ne me satisfaisait guère. À partir du moment où je me suis mis à raconter avec la voix de Valentin, je me suis rendu compte que je racontais les histoires sans pour autant changer de voix, de débit, ou de mode d’énonciation. Par exemple aujourd’hui, en quelques heures, je vous ai raconté beaucoup d’histoires, bifurquant de temps en temps vers d’autres histoires, rapportant des anecdotes qui mettent en scène d’autres personnes, et pourtant c’est toujours moi qui ai parlé, avec une voix qui m’appartient. Dans le roman, même chose : quelle que soit la voix convoquée, elle passe toujours par celle de Valentin, une seule et même voix, celle d’un homme enquêtant sur son frère disparu afin de comprendre pourquoi leur relation avait été si détestable. Du coup, Valentin renoue avec un désir ancien d’écriture, souvenez-vous qu’avant d’être agent immobilier il avait commencé des études littéraires. Valentin est un homme qui a beaucoup lu, qui s’intéresse à la littérature, au statut du texte mais qui n’ambitionne pas pour autant de devenir écrivain ; il cherche simplement à consigner ce qu’il découvre, ce qu’il observe et ce qu’il en déduit. Mais puisque je me glissais dans la peau de Valentin, puisque sa voix devenait la mienne, je me racontais à moi-même ce que m’avait dit Colette, donc ce qu’elle avait elle-même entendu de la bouche d’autres personnes. 

Pour aboutir à cette voix unique qui en contient d’autres, pour qu’il y ait ce déroulement continu et pour faire entendre, en contrepoint de l’histoire, cette interrogation sur ce qu’est l’écriture par rapport au désir, à la mémoire, à ce qu’on a vécu ou qu’on n’a pas vécu, j’ai d’abord beaucoup déversé, puis trié, élagué, récrit… Ce fut un très long travail où le sécateur sévissait autant que la plume.
Par des lettres de lecteurs je réalise que je suis peut-être parvenu à écrire une histoire dont importe moins l’épilogue que le désir, par elle suscité, d’entendre dans toutes ses variations la voix de ce Valentin qui est seul à parler d’un bout à l’autre du livre et de saisir le sens même de cette profération. Parmi ces lettres, regardez celle que m’a envoyée Alberto Manguel… 
Je suis hanté par tes personnages, écrit-il, comment oublier l’histoire de Julie Devos ? Comment croire ou ne pas croire au récit de Barbara ? Comment ne pas vouloir rester parmi les personnages qui aiment au-dessus de leur condition ? 
Or aucun d’eux n’existe sinon par la voix de Valentin…

Les chapitres n’ont pas de titre, mais ils s’ouvrent tous par une courte série de phrases elliptiques qui en condensent le contenu. Quel rôle assignez-vous à celles-ci ?
C’est un discret hommage à Georges Duhamel qui a fait figurer de tels « résumés du chapitre » dans chacun des volumes de sa Chronique des Pasquier.

 

Les déchirements a été publié dans la collection « Un endroit où aller » – une collection qui, habituellement, propose des livres sans jaquette illustrée. Or le vôtre en porte une. Est-ce votre choix ?
Non, c’est une décision du service commercial. J’avais proposé que l’on entoure le livre d’un simple bandeau avec cette phrase de Giono tirée d’Un Roi sans divertissement : « Il aimait au-dessus de sa condition. » L’éditeur a préféré la jaquette. Mais j’ai pu choisir l’illustration, et je n’ai pas hésité… Ce serait, évidemment, L’Écho, de Paul Delvaux. Ce corps féminin trois fois représenté métaphorise le passé par l’écho. C’est en parfaite adéquation avec le contenu du livre dont l’illustration sous-tend et illumine le titre.

 

Vous avez écrit des livres de tous registres – romans, essais, poésie… Êtes-vous l’homme d’un seul ouvrage à la fois ou bien vous arrive-t-il d’ouvrir plusieurs chantiers en même temps ?
Non, je n’écris jamais qu’un livre à la fois. Mais pendant que je l’écris, j’en ai toujours plusieurs en tête. Par exemple en ce moment, je me sens prêt à commencer mon prochain roman* mais je dois remettre cela à plus tard parce que j’ai une promesse à honorer – transposer par écrit une longue causerie d’environ deux heures que j’ai improvisée à Nîmes le mois dernier [en mai, donc – NdR] devant une assemblée d’urbanistes et d’architectes. J’avais ouvert cette causerie par une référence à un adage chinois : « la maison commence par le toit. » Et toujours, quand il me revient, j’entends : le roman commence par le titre. Ensuite, je dois m’occuper d’une semaine de « Lectures en Arles », cette année sur la gastronomie : « Petites et grandes bouffes ». Des Trois messes basses de Daudet, dites par Marie-Christine Barrault, au Festin de Babette lu par Maud Rayer. Je ne serai donc pas disponible pour écrire le prochain roman avant la clôture des lectures. Bref, je ne me consacre qu’à un seul livre à la fois. Mais il y a l’écriture quotidienne des Carnets sur Internet. C’est une sorte d’exercice, très semblable aux gammes et reprises par lesquelles chaque jour le pianiste entretient l’agilité de ses doigts. Et c’est, en écriture, de l’ordre du fragment.

 

Qu’en est-il de la poésie, qui est aussi de l’ordre du fragment ? En écrivez-vous un peu tous les jours comme vos pages de Carnets, ou bien devenez-vous poète le temps d’une parenthèse ouverte entre deux livres ?
Mes poèmes – ils ne sont pas si nombreux – sont tous venus par inspirations inattendues. Ainsi d’un défi que, dans les années soixante, m’avait lancé Max-Pol Fouchet : écrire trente-deux poèmes à partir d’un sonnet baroque de Pierre de Marbeuf (qui joue sur les mots « mort », « mer » et « amour ») comme Beethoven avait écrit trente-deux variations à partir d’une valse composée par Diabelli.

 

* – Depuis, le roman en question a été écrit. Il s’appelle – ce n’est pas trahir un secret que d’en révéler le titre puisque Hubert Nyssen le mentionne dans ses Carnets – L’Helpe Mineure. Il est, pour le moment, tenu serré dans un tiroir, en dormition jusqu’à ce que sonne l’heure de l’ultime relecture mais infligeant parfois à son auteur de douloureuses démangeaisons… N’écrit-il pas, stoïque et résigné, à la journée du 13 octobre : L’envie de reprendre L’Helpe Mineure me démange et je résiste, je laisse le roman sous clef. Mais combien de temps encore résisterai-je…
Et nous lecteurs combien de temps devrons-nous patienter avant de pouvoir le lire…

 

En ce qui nous concerne, au Littéraire, nous venons de toucher terre et sommes sur le point de quitter le Grenier d’Hubert Nyssen. Enfin, « quitter » n’est pas le mot qui convient car le fil patiemment tissé au long de ces quatre parties n’est pas rompu ; il est à suivre sur la Toile, où chaque jour est écrite une page des Carnets, et dans les livres – avec une bibliographe de plus de quarante ouvrages tous registres confondus à laquelle s’ajoutera bientôt L’année des Déchirements, version quintessenciée des Carnets 2007, Hubert Nyssen offre aux lecteurs une mine profonde à explorer – ou à revisiter, pour ceux qui en auraient déjà parcouru toutes les galeries…

 


 Grenier crépusculaire… – Photo d’H. Nyssen

BIBLIOGRAPHIE

Romans
– Le Nom de l’arbre (Grasset, 1973 – Passé-présent n° 53 – Babel n° 435)
– La Mer traversée (Grasset, 1979 – Prix Méridien)
– Des arbres dans la tête (Grasset, 1982 – Grand prix du roman de la SGDL)
– Éléonore à Dresde (Actes Sud, 1983 – Babel n° 14 – Prix Valéry Larbaud ; Prix Franz Helens)
– Les Rois borgnes (Grasset, 1985 – J’ai lu n° 2770 – Prix de l’Académie française)
– Les ruines de Rome (Grasset, 1989 – Babel n° 134)
– Les belles infidèles ( Actes Sud/Leméac, 1991 – Corps 16, 1997)
– La femme du botaniste (Actes Sud/Leméac, 1992 – Babel n° 317)
– L’Italienne au rucher (Gallimard, 1995 – Grand prix de l’Académie française. Réédité dans la collection Babel sous le titre La Leçon d’apiculture)
Le bonheur de l’imposture (Actes Sud/Leméac, 1998 – Grand caractère, 1999 – Babel n° 585)
Quand tu seras à Proust la guerre sera finie (Actes Sud/Leméac, 2000 – Babel n° 863)
Zeg ou les infortunes de la fiction (Actes Sud/Leméac, 2002)
Pavanes et javas sur la tombe d’un professeur (Actes Sud/Leméac, 2004)
Les déchirements (Actes Sud, 2008)

Essais
Les voies de l’écriture (Mercure de France, 1969)
Sémantique à bâtons rompus (Irène Dossche, 1971)
L’Algérie (Arthaud, 1972)
Lecture d’Albert Cohen (Actes Sud, 1981 – Nouvelle édition en 1988)
L’éditeur et son double (Actes Sud, vol. 1 : 1988 ; vol. 2 : 1990 ; vol. 3 : 1996)
Du texte au livre, les avatars du sens (Nathan, 1993)
Éloge de la lecture (Les Grandes Conférences, Fides, 1997)
Un Alechinsky peut en cacher un autre (Actes Sud, 2002)
Variations sur les Variations (Actes Sud, 2002)
Sur les quatre claviers de mon petit orgue : lire, écrire, découvrir, éditer (Leméac/Actes Sud, 2002)
Lira bien qui lira le dernier (Labor Espace de Libertés, 2004 – Babel n° 705)
Entretiens avec Hubert Nyssen, par Jacques De Decker (éditions du Cygne, 2005)
La Sagesse de l’éditeur (L’Œil neuf, 2006)
Neuf causeries promenades (Leméac/Actes Sud, 2006)
Le mistral est dans l’escalier (Leméac/Actes Sud, 2006)

Poèmes
Préhistoire des estuaires (André de Rache, 1967)
La mémoire sous les mots (Grasset, 1973)
Stèles pour soixante-treize petites mères (Saint-Germain-des-Près, 1973)
De l’altérité des cimes en temps de crise (L’Aire, 1982)
Anthologie personnelle (Actes Sud, 1991)
Eros in truttina (Leméac, 2004)

 

Opéra et théâtre
Le Journal d’un fou, d’après Nicolas Gogol (Théâtre de Plans, 1965)
Mille ans sont comme un jour dans le ciel (Actes Sud, 2000)
Le monologue de la concubine (Actes Sud, 2006)
L’enterrement de Mozart (conte mis en musique par Bruno Mantovani – Actes Sud, 2008)
Ivanovitch et Axenty, petit opéra d’après Le Journal d’un fou de Nicolas Gogol (en préparation)

 

 

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 2 juin 2008 au Mas Martin.

 
     

Commentaires fermés sur Entretien 4 avec Hubert Nyssen (éditions Actes Sud)

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Entretien avec Hélène Fiamma (collection GF- Flammarion)

Deux lettres claquantes et fameuses – GF – qui condensent 45 ans d’histoire éditoriale vouée à la mise en valeur éclairée des grands classiques

Depuis de nombreuses années, Garnier-Flammarion rime pour moi avec « explorations ». D’abord rencontrés dans le cadre scolaire, ces volumes, que souvent les professeurs nous recommandaient parce qu’ils alliaient prix modique et appareil critique de qualité, n’ont ensuite jamais cessé de m’attirer. Chaque fois que j’ai eu envie de lire un texte classique que je ne connaissais pas et qui ne figurait pas encore dans ma bibliothèque, alors même que je pouvais m’offrir de temps à autre le luxe d’un « Pléiade », j’optais presque toujours pour la version Garnier-Flammarion – ainsi ai-je le souvenir ému de mon entrée en terre proustienne par la porte que m’ouvrit, du côté de chez Swann, le premier des dix volumes de la belle édition supervisée par Jean Milly et à laquelle d’éminents spécialistes ont apporté leur concours.
Grâce à ces livres richement conçus mais néanmoins très accessibles, j’ai aussi pu saisir un peu de l’univers platonicien à travers Banquet, République et autres dialogues moi qui n’entends rien à la philosophie…

Toujours précédés d’une introduction qui les contextualise avec pertinence et efficacité, les textes sont par ailleurs éclairés par des notes, et des compléments dont la nature varie quelque peu d’un volume à l’autre. Cet accompagnement exige, pour être pleinement fructueux, d’être lu en deux temps : on le consulte d’abord pour s’acclimater à ce que l’on va lire, on y revient ensuite pour mieux en appréhender les finesses analytiques à la lumière de ce qu’aura apporté la lecture de l’œuvre.
Dossiers ? Commentaires ? Notes ? Fatras que tout cela dont on n’a plus besoin une fois quittée l’école ou l’université penseront certains. Au rebours de ces esprits chagrins, il se trouve beaucoup de lecteurs qui se demandent bien au nom de quoi le désir de se cultiver à la périphérie des œuvres littéraires ou philosophiques tout en jouissant d’icelles devrait disparaître dès lors qu’on n’a plus le statut administratif d’ »étudiant ».
De toute façon, il est des textes qui, n’en déplaise aux partisans de la « lecture nue », ne peuvent se passer de notes explicatives. Par exemple, comprend-on vraiment tel texte du XIXe siècle si l’on ignore ce qu’est une grisette, ou bien que le « ruisseau » est l’équivalent du caniveau et ne se réfère pas seulement au charmant cours d’eau traversant les vertes prairies campagnardes ? Faute de précisions idoines, tous ces mots dont on n’use plus aujourd’hui ou dont le sens a beaucoup changé risquent de conduire à des contresens dommageables. Éditer un texte avec ce qu’il faut d’explications pour éviter, justement, ces contresens qui valent trahison n’est donc rien autre que lui rendre justice.

Opportunément située entre les éditions de poche courantes livrant les textes nus ou presque, et les éditions savantes de type universitaire, la collection Garnier-Flammarion, parce qu’elle propose un large corpus d’œuvres classiques entourées d’un environnement critique de haute qualité, est aujourd’hui, à n’en pas douter l’un des meilleurs moyens d’acquérir une solide culture générale. Elle est l’instrument rêvé de quiconque ambitionne de se faire honnête homme, même s’il n’est pas en mesure de délier trop largement les cordons de sa bourse.

Courroie de transmission d’une vaste histoire littéraire, philosophique et critique, la collection s’inscrit elle-même dans une histoire éditoriale déjà longue, dans laquelle Hélène Fiamma s’est glissée voilà cinq ans. Directrice de la branche « littérature » – à distinguer du secteur « philosophie » – elle nous présente ce qui aujourd’hui ne doit plus être appelé que « la GF« .
On se souvient que François-Marie Mourad avait grandement apprécié l’intelligence et la culture de l’équipe éditoriale de la GF ; Hélène Fiamma en est la parfaite incarnation qui s’est exprimée tout au long de l’interview avec une aisance et une vivacité rares. Elle eut même cette suprême élégance de recourir çà et là à l’imparfait du subjonctif – tournure trop peu usitée, pourtant si douce à l’oreille de qui goûte la musique singulière d’un français châtié – sans une once d’affectation, avec autant de naturel que nous autres locuteurs lambda usons de ces disgracieux tu vois ? t’sais, et autres tout à fait, absolument qui relâchent jusqu’à l’inconfort l’oralité courante…

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Pourriez-vous retracer l’histoire de cette collection aujourd’hui fameuse ?
Hélène Fiamma :

La collection a près de 45 ans ; elle est née au début des années 60 d’un accord conclu entre deux maisons illustres et anciennes : Flammarion d’une part, qui souhaitait créer une collection destinée à accueillir des textes classiques en édition de poche, et Garnier d’autre part, éditrice des fameux « Classiques Garnier », ces volumes jaunes dont la réputation reposait sur leur appareil critique, extrêmement savant et comparable à celui des volumes de la Pléiade. Dans les années 70, cet accord s’est rompu mais la collection a néanmoins perduré, sous l’étrange appellation « GF – Flammarion » ce qui, déployé, donnait « Garnier-Flammarion Flammarion » – une tautologie dont personne ne semblait avoir conscience. C’est pourquoi nous avons travaillé sur la marque en nous attachant d’abord à supprimer le « Flammarion » excédentaire – avec le projet que le nom devienne « GF » tout court – puis en ranimant le très beau logo de la collection, ces deux capitales rouges et rondes qui ont vraiment du jus. 
En ce qui concerne les ouvrages publiés, la GF prolonge fidèlement l’héritage des « Classiques Garnier » : son catalogue est resté classique – avec peut-être une prédilection marquée pour les auteurs du XVIIIe siècle car à l’époque de sa création la collection était entourée de conseillers spécialistes de la période comme René Pomeau ou Michel Launay – et ne comporte aucun auteur contemporain. Et les livres ont gardé pour signe particulier un appareil critique qui, dans ses modalités, n’a pas fondamentalement évolué au fil des années – il se compose invariablement d’une introduction, de notes, d’une bibliographie, et s’augmente parfois d’un dossier ou d’annexes selon le texte édité. La collection s’est nettement distinguée de l’apport Garnier avec l’entrée au catalogue de la philosophie au début des années 80, sur l’initiative de Louis Audibert – aujourd’hui décédé – et de Charles-Henri Flammarion – qui était alors PDG de la maison – qui ont à eux deux lancé l’idée d’entamer un chantier énorme, d’une ambition invraisemblable quand on y songe maintenant : retraduire les œuvres des grands philosophes, en commençant par Platon. Le plus étonnant était que le projet visait à publier ces nouvelles traductions directement en édition de poche, sans passer par le soutien financier qu’aurait apporté une parution en grand format…
Le chantier a donc été initié : une équipe de savants pilotés par Luc Brisson s’est attelée à retraduire tout Platon, puis d’autres spécialistes ont été mandatés pour d’autres projets du même ordre, concernant Aristote, Nietzsche, Plotin… etc. qui sont désormais des auteurs phares de la collection. Il faut ici préciser que littérature et philosophie constituent deux branches distinctes de l’entité GF : je ne m’occupe que de la littérature, assistée de Charlotte van Essen, et la branche philosophie est dirigée par Sophie Berlin. Mais ce sont bien les mêmes grands principes éditoriaux qui régissent les deux secteurs.

L’identité de la collection, que vous avez tout de suite voulu marquer à travers la simplification de son nom et la résurrection du logo, passe aussi par les couvertures dont l’aspect a récemment été renouvelé, me semble-t-il…
En effet. Jusqu’à la fin des années 90, les livres de la collection offraient un aspect assez hétéroclite : on se bornait à rechercher, pour chaque titre, un tableau qui fût à même de se rapporter à l’œuvre publiée – par exemple une toile d’Ingres pour tel texte des années 1830 – et l’on choisissait la typographie qui paraissait convenir. Autrement dit, l’harmonie entre les ouvrages de la collection reposait sur le seul contenu – textes classiques, appareil critique de qualité. A donc été envisagé de recourir à un unique illustrateur qui réaliserait toutes les couvertures, afin que l’identité de la GF soit aussi fondée visuellement. Plusieurs artistes ont ainsi travaillé pour nous, jusqu’à ce que nous rencontrions Virginie Berthemet. Personnellement, j’adore ses réalisations et les auteurs sont eux aussi très satisfaits – « Elle a compris l’œuvre en profondeur », m’ont dit certains d’entre eux. Parmi les couvertures qu’elle a le mieux réussies à mes yeux, je citerais celle de notre édition des Fleurs du Mal sortie l’an passé, ou celle du Manuscrit trouvé à Saragosse, de Potocki…
Charlotte et moi travaillons en étroite concertation avec Virginie : nous lui communiquons une liste des livres qui vont être publiés en joignant, pour chaque titre, un large extrait du texte qui nous semble représentatif, assorti de quelques idées. À partir de ce matériau, elle retient ce qui, selon elle, pourra fonctionner sur le plan iconographique puis élabore plusieurs propositiions. Elle nous les montre, puis les modifie en fonction de nos regards conjoints, jusqu’à ce qu’un choix soit arrêté. Elle saisit très finement l’esprit de chaque livre et je n’hésiterai pas à dire qu’elle est désormais une des âmes de la collection.
 
Comment recrutez-vous les spécailistes qui accompagnent les classiques que vous publiez ? Viennent-ils vers vous avec leurs dossiers comme l’a fait François-Marie Mourad ou bien est-ce vous qui partez à leur recherche ?
C’est une combinaison de tout cela. J’évoquerai d’abord les propositions spontanées. J’en reçois beaucoup ; parmi elles, certaines me séduisent d’emblée parce que la nature de l’édition proposée est intéressante et/ou originale ou bien parce que la personnalité même du porteur de projet est particulièrement brillante. Quand un dossier attire mon attention, je le lis en profondeur, j’en analyse les différents aspects puis, si effectivement je le retiens, je contacte l’auteur qui me l’a envoyé – je parle à la première personne mais dans ce « je » il faut aussi entendre Charlotte von Essen. Nous nous rencontrons, puis nous discutons de ce qu’il est possible de faire et de ce qui, au contraire, ne l’est pas – par exemple, quand François-Marie a proposé de publier un florilège de contes et de nouvelles de Zola, nous nous sommes concertés pour décider du nombre de textes que nous allions publier, du corpus qu’il convenait de constituer… et des modalités de publication. Vous demandiez tout à l’heure à François-Marie pourquoi il y avait deux volumes ; en dehors de la justification littéraire qu’il a soulignée, il y a des raisons éditoriales qui relèvent de ce que j’appellerai la « cuisine interne » : il était parfaitement envisageable de ne fabriquer qu’un seul volume – ce qui, pour nous éditeurs, eût été moins coûteux – mais j’avais le sentiment que deux volumes à 5 euros seraient plus attractifs pour les lecteurs qu’un seul livre, plus gros, et aussi plus cher. Or je souhaitais, précisément, soigner l’accessibilité en termes de prix de ces Contes et nouvelles : voilà pourquoi nous avons opté pour deux volumes distincts.
En dehors de ces projets que nous recevons, il y a ceux que je tente d’initier, selon mes goûts propres, mes tropismes personnels – une collection porte toujours, d’une manière ou d’une autre, l’empreinte de la personne qui la dirige… Par exemple, j’ai une prédilection pour le poète Paul-Jean Toulet ; je voulais le faire entrer au catalogue et je me suis donc mise en quête d’un auteur qui acceptât d’en éditer les textes. Jean-Luc Steinmetz a répondu présent, et c’est ainsi que notre édition des Contrerimes a pu voir le jour et sera en vente courant avril. Le processus a été le même pour Léon Bloy, autre auteur que j’aime beaucoup : j’ai contacté Pierre Glaudes, qui en est le spécialiste incontesté, et je lui ai fait part de mon intention d’intégrer cet écrivain au catalogue de la GF ; il est d’accord pour se charger de l’édition des textes, nous pourrons donc ajouter Léon Bloy à notre corpus d’auteurs…
Et puis il y a une troisième voie par laquelle nous arrivent les projets : le vivier formé par les auteurs-chercheurs qui collaborent régulièrement à la GF et qui nous proposent des choses en lien avec leurs spécialités. Ils nous mettent aussi en rapport avec d’autres personnes qu’ils connaissent et qu’ils nous recommandent… Il y a ainsi toute une dimension de tâtonnements, d’enthousiasmes vifs, de découvertes et de rencontres plus ou moins hasardées qui marque la genèse des différents projets éditoriaux de la GF – et qui rend le travail passionnant !

Les livres de la GF ont tous un appareil critique remarquable ; mais certains portent la spécification « avec dossier ». À quoi correspond-elle ? Qu’est-ce qui distingue une édition GF courante d’une édition « avec dossier » ?
La distinction est, disons-le, assez empirique. En général, le « dossier » est élaboré dans une perspective assez scolaire pour les ouvrages que l’on destine plus particulièrement aux élèves des lycées et pour lesquels l’appareil critique habituel paraît insuffisant. Le « dossier » consiste à founir aux élèves des outils qui leur permettent d’appréhender dans son contexte l’œuvre qu’ils ont entre les mains, ou bien de l’aborder à travers, par exemple, des romans contemporains ou de brèves anthologies thématiques se rapportant au texte qu’ils étudient… Les éléments des dossiers peuvent être d’ordres très divers. Mais il arrive aussi que l’on adjoigne un dossier à des textes non destinés au lectorat scolaire quand on estime qu’ils méritent un accompagnement plus dense encore que celui proposé d’ordinaire – quand une préface, tenant généralement en une quarantaine de pages, ne suffit pas à cerner certains aspects importants du texte publié.

Puisque ces dossiers sont pensés dans une perspective scolaire, j’imagine qu’ils correspondent à des ouvrages qui vont figurer dans les programmes ?
En effet ! Nous sommes très attentifs à l’évolution des recommandations ministérielles concernant les lycées et les universités – les programmes des collèges sont l’affaire d’une autre collection Flammarion, « Étonnants classiques ». Il y a environ deux ans, le roman et la notion de personnage romanesque ont été inscrits de façon plus prégnante dans les programmes des classes de première ; outre que cela venait, à mon sens, combler un vide qui s’était creusé entre ce qui était étudié en seconde et ce qui était abordé en terminale, ces changements m’ont profondément réjouie parce qu’ils allaient nous fournir l’opportunité de rééditer de grands romans et de rechercher des textes peu connus – avec une prédilection pour le XIXe siècle. Cette perspective m’enchantait d’autant plus que j’ai l’esprit très romanesque…

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Le catalogue de la GF comporte plusieurs éditions bilingues ; quels sont les critères qui vous amènent à publier un texte à la fois dans sa langue d’origine et dans sa version française plutôt que sous sa forme traduite uniquement ?
Hélène Fiamma :

Là encore, les choix relèvent de l’empirisme et s’effectuent au cas par cas. Il n’y a pas de règle établie si l’on excepte une tradition en vigueur depuis la création de la collection, qui est de publier en bilingue – à de très rares exceptions près – les textes français du Moyen-Age. Cette habitude éditoriale fonde en partie la réputation de la GF, et je considère comme un devoir de la maintenir.
En ce qui concerne les textes étrangers, les cas de figure sont multiples – aucune tradition ne s’est créée qui pût dicter une ligne de conduite… je vais tâcher de vous donner quelques exemples concrets. Dans le domaine anglophone, nous avons publié en bilingue plusieurs textes d’Oscar Wilde – des pièces de théâtre fréquemment jouées – et des nouvelles de Henry James dans le but de proposer quelque chose qui n’existait pas encore sur le marché des éditions de poche : ces oeuvres n’étaient en effet disponibles qu’en traduction. Il s’agit de textes relativement courts ; une publication biliingue ne posait donc pas de trop gros problèmes de fabrication. À propos d’Oscar Wilde, nous allons publier en avril un ouvrage hybride, qui comportera un texte traduit – De profundis – suivi d’un second – La ballade de la geôle de Reading – donné, lui, en anglais et en français. Nous avons consenti à ce compromis a priori un peu étrange pour des raisons matérielles : publier les deux textes en bilingue aurait abouti à un volume énorme, extrêmement coûteux.
Il est aussi certaines bizarreries littéraires qui imposent le choix d’une édition bilingue… Je pense, ici, à Sud, de Julien Green. Il a écrit cette pièce – qui est sans doute la plus jouée de toute son œuvre dramatique – en français, puis en anglais. Ce sont deux versions semblables, mais en même temps différentes ; les publier ensemble permet, outre de goûter au plaisir de lire l’œuvre dans les deux langues, d’avoir un aperçu du « laboratoire créatif » d’un auteur qui n’écrit pas tout à fait de la même manière selon qu’il s’exprime en anglais ou en français. Et comme les éditions Flammarion sont en train de publier en grand format l’intégralité du théâtre de Julien Green, il m’a paru intéressant d’éditer Sud en bilingue dans la GF.
En matière de bilinguisme, nous avons, pour l’an prochain, un projet très ambitieux qui n’est pas sans poser quelques problèmes : nous préparons une édition en français et en arabe des Mu’allaqât – ce sont de grandes odes préislamiques écrites en arabe aux VIe et VIIe siècles par des bédouins poètes et qui, dans le monde arabe d’aujourd’hui, sont encore très connues, récitées par cœur et transmises de génération en génération. Ces textes ont déjà été traduits en français – notamment par le grand arabisant Jacques Berque – mais ils n’avaient encore jamais été proposés aux lecteurs français dans leur langue d’origine. Je ne vous cache pas que c’est une véritable gageure technique, mais c’est une façon d’offrir un vrai « plus » éditorial à ces odes qui sont disponibles chez d’autres éditeurs et qui vont, pour l’occasion, être l’objet d’une troisième traduction en quelques dizaines d’années. À travers ce projet, nous espérons donner le sentiment que notre intérêt se porte aussi sur des littératures peu connues en France, peu diffusées, et dont les lecteurs se méfient un peu au premier abord.

 

Il arrive que vous publiiez des éditions partielles, ou anthologiques. Sont-elles destinées, à plus ou moins long terme, à déboucher sur des éditions complètes ?
Les éditions de type anthologique sont assez rares – l’une des caractéristiques de la GF étant de publier des textes intégraux. Il y a cependant des œuvres si vastes que l’on ne peut raisonnablement imaginer qu’elles seront un jour intégralement publiées dans la GF et qui pourtant méritent d’être diffusées. En proposant des anthologies, j’espère ainsi faciliter l’accès d’un large public à des textes autrement peu abordables par leur ampleur et par le coût des éditions intégrales. Je vous citerai à titre d’exemple les Mémoires de Saint-Simon, un texte remarquable trop peu lu parce que ses dimensions effraient et que l’édition intégrale d’Yves Coirault, dans la Bibliothèque de la Pléiade, est absolument inabordable. En publiant dans la GF une sélection d’extraits des Mémoires, et d’autre part, en volume isolé, Le Mariage du duc de Berry – un épisode singulier qui se distingue nettement de l’ensemble des Mémoires – nous proposons à des lecteurs qui n’auraient peut-être jamais imaginé de s’y plonger un jour une voie d’accès à un texte qu’il serait dommage de ne pas connaître. C’est une intention analogue qui nous a poussés à publier, à la rentrée dernière, un volume de lettres choisies de Marcel Proust. L’idée était d’initier le lecteur à cette magnifique correspondance à travers une anthologie dont il pourra se contenter mais qui pourra tout aussi bien éveiller sa curiosité et l’inciter à lire l’intégalité de la correspondance proustienne dont il existe une édition de référence en plusieurs tomes parue chez Plon.
Mais ces anthologies sont des projets à part entière, ils ne participent en aucun cas d’une démarche en deux temps qui préparerait une édition d’œuvres complètes par une première publication de type anthologique.

 

Cette intention d’inciter à la découverte via les anthologies vaut, en définitive, pour tous les ouvrages de la GF car les appareils critiques sont conçus de telle façon qu’en plus des éclairages apportés aux textes, ils invitent à poursuivre les lectures à leur périphérie…
C’est en effet l’idée directrice de la collection. La constitution de l’appareil critique représente un travail éditorial de grande envergure car le but est de conjugeur expertise scientifique, apports des états les plus récents de la recherche, et lisibilité pour un public assez large. C’est un équilibre qui n’est pas toujours facile à trouver ! Cela tient même de la gageure dans certains cas, surtout lorsque l’on vise un lectorat plus scolaire – comme, par exemple, avec notre nouvelle édition de Pierre et Jean, le roman de Maupassant dont la préface est peut-être l’un des textes les plus étudiés en lycée. Cette nouvelle édition, établie par Antonia Fonyi, recense des variantes manuscrites apportées par Maupassant lui-même à sa préface – des variantes de toute première importance établies d’après un manuscrit qui se trouve, je crois, aux Etats-Unis et auquel personne n’a encore eu accès. Il s’agissait, pour nous, de mettre en valeur la forte plus-value éditoriale que représentent ces variantes tout en offrant un livre accessible à des élèves de lycée – un vrai travail d’orfèvre…

J’imgine que vous devez être soumise à diverses contraintes éditoriales ; comment abordez-vous le planning d’une année ? Y a-t-il des quotas que vous devez respecter ?
Il y a en effet des contraintes – la première étant que la moyenne des publications, pour l’ensemble de la GF, littérature et philosophie condondues, doit se maintenir entre 25 et 30 titres par an. Mais il n’y a pas à proprement parler de quotas à respecter ; je cherche plutôt à maintenir une cohérence sur le long temre, à travers une répartition pensée des différents titres et types d’ouvrages programmés. Je raisonne par « fourchettes » ce qui permet une certaine souplesse tout en fixant des repères. Comme la collection est ancienne, nous devons bien sûr perpétuer des traditions mais aussi tâcher d’instaurer des choses nouvelles qui, alors, réclament un suivi. Par exemple, le fait d’avoir publié fin 2007 une anthologie de lettres de Proust n’aura de sens que si un autre volume du même genre sort courant 2008 de façon à ce que les lecteurs repèrent la présence de la GF sur le marché des ouvrages de correspondance. La continuité est aussi de mise quand on commence à s’attacher à un auteur en particulier ; je songe ici à Gustav Meyrink, un auteur mineur mais que j’aime beaucoup. Ses œuvres n’étaient plus vraiment disponibles quand j’ai décidé de l’inscrire au catalogue ; nous avons publié quatre romans, en respectant entre chacun d’eux un intervalle de 12 à 18 mois, puis nous avons réuni le tout en coffret. Ce suivi, cette cohérence, participent d’une stratégie visant à assurer notre présence en librairie et à faciliter l’identification de nos livres par les lecteurs – et la stratégie éditoriale sera d’autant plus précise que les initiatives lancées concernent des projets de longue haleine. 
 
Le mot de la fin ?
Nous restons très attentifs aux réactions des lecteurs : s’ils sont enthousiastes, alors il nous est plus facile de l’être aussi et d’avoir foi en nos projets…

Quelques GF sur Le Litteraire :

Alphonse Daudet, Sapho
Prosper Mérimée, Chroniques du règne de Charles IX 
Gustav Meyrink, L’Ange à la fenêtre d’Occident
Edmond Rostand, Chantecler
<FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2>RaymondRoussel,<AHREF= »HTTP: article2270.html?target= »_blank » http://www.lelitteraire.com><FONTCOLOR=#996600&gt;Impressions <FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2>d’Afrique

<FONTFACE=VERDANA><FONTSIZE=2><FONT<FONTFACE=VERDANA>Madeleine et Georges <FONTFACE=VERDANA size= »2″>de Scudéry, Artamène ou le grand Cyrrus
Émile Zola,
Le roman expérimental Contes et Nouvelles tomes 1 et 2

   
 

Entretien réalisé par isabelle roche le 14 mars 2008 au Salon du livre de Paris sur le stand Flammarion.

Commentaires fermés sur Entretien avec Hélène Fiamma (collection GF- Flammarion)

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Entretien avec François-Marie Mourad (Dossiers Emile Zola)

Petite conférence conviviale en compagnie de François-Marie Mourad, spécialiste de Zola aussi passionné qu’érudit

Nous croisions le nom de François-Marie Mourad – docteur ès-Lettres et enseignant à Bordeaux – pour la première fois lors de la parution, dans la collection GF, du Roman expérimental, d’Émile Zola. Nous avions alors apprécié sa façon à la fois claire, concise et approfondie de présenter les textes zoliens réunis. Nous avons retrouvé tout récemment, avec un infini plaisir, cette remarquable aptitude à analyser et commenter des textes clairement et en détail dans les deux volumes de Contes et nouvelles zoliens parus il y a peu dans cette même collection GF.
Nous avons profité du dernier Salon du Livre de Paris pour rencontrer cet auteur-chercheur enthousiaste, érudit – et semble-t-il pleinement heureux chez son éditeur… – qui dispense son savoir avec une étonnante simplicité. Allier ainsi clarté et large éruditiion est un talent que n’ont pas toujours les savants émérites ; François-Marie Mourad, lui, le possède aussi bien à l’oral qu’à l’écrit : pendant près d’une heure, dans un coin tranquille de l’imposant emplacement que les éditions Flammarion occupaient au Salon du Livre, il a évoqué sa rencontre avec Zola, l’art de celui-ci, son histoire… au cours d’une conversation chaleureuse et conviviale, se montrant aussi accessible que cet écrivain dont il dit qu’à ses yeux, il demeure, de tous les littérateurs du XIXe siècle,
 le plus lisible et le plus attrayant pour des lecteurs d’aujourd’hui.
De quoi nous rendre tous zoliens…

Comment avez-vous été amené à vous intéresser de près à l’œuvre de Zola ?
François-Maire Mourad :
C’est une question que l’on me pose souvent et à laquelle je réponds de façon de plus en plus complexe. Mon premier souvenir zolien remonte au collège ; à l’époque où je m’y trouvais, les professeurs ne craignaient pas de donner à lire des romans de l’ampleur de Germinal – ce qui ne se pratique plus guère aujourd’hui parce que les enseignants redoutent que leurs élèves n’aillent pas au-delà des cinquante premières pages… L’adolescent que j’étais a reçu une sorte de choc en découvrant cet univers romanesque ; j’ai continué à étudier Zola au Lycée, à lire de mon propre chef des textes le concernant ici ou là… Quand j’ai entamé mon cursus de Lettres à l’université, j’étais dans une situation difficile qui me contraignait à travailler pour financer mes études ; je ne pouvais donc pas assister à l’intégralité des cours et j’étais, si l’on veut, un « étudiant occasionnel ». Lorsqu’il m’a fallu choisir un écrivain sur qui préparer mon mémoire de maîtrise, je me suis souvenu que Zola était un auteur d’une extrême lisibilité et que, d’autre part, il écrivait de façon très démocratique – je veux dire par là que lorsqu’il écrivait un roman, il s’efforçait de toucher un public très vaste – y compris celui du roman populaire. Mais il tâchait aussi de s’adresser aux acteurs du champ littéraire, aux professionnels – il a produit des articles d’esthétique et de poétique tout à fait pertinents. Il a écrit pour un public très varié, avec beaucoup de virtuosité, et cela m’a intrigué. De plus, je ne me sentais pas vraiment disposé à me plonger seul dans l’étude approfondie d’un écrivain comme Proust – je me suis donc orienté vers Zola, et j’ai eu l’impression très nette, en pénétrant son univers, qu’il avait écrit pour moi. Je sentais que sous son écriture très accessible, il y avait quelque chose de complexe et qu’elle pouvait se lire à plusieurs niveaux. Cet alliage – j’emploie ce terme au sens quasi métallurgique – entre lisibilité, clarté du style, richesse thématique, diversité… qui caractérise son œuvre m’a littéralement séduit, au point de vouloir consacrer ma thèse de doctorat à la conception zolienne de la critique littéraire. Je me suis alors rendu compte que, contrairement aux préjugés ambiants, Zola était un homme éminemment cultivé et qu’il avait été un acteur majeur du champ littéraire de son temps. Peut-être même plus important que Flaubert, par exemple, que l’on cite souvent – Bourdieu, dans Les Règles de l’art, a désigné Flaubert comme étant l’acteur majeur de la mutation littéraire. Je pense, moi, que Zola a joué un rôle tout aussi déterminant, voire plus important. D’autant qu’il s’est investi dans la lutte contre la littérature idéaliste, certaines tendances pernicieuses de la littérature morale, et qu’il n’a pas craint de devenir un « chef d’école » – ce que d’ailleurs Flaubert lui reprochait, bien qu’il s’entendît fort bien avec lui ; Flaubert pensait que le naturalisme était une galéjade mais au fond, il partageait avec Zola beaucoup d’idées communes.
Outre son accessibilité, c’est le parcours de Zola qui m’a intéressé : il a débuté dans l’écriture avec un manque de confiance en lui et, peu à peu, à force de persévérance, il est devenu l’écrivain que l’on sait… Et ce qui me frappe aujourd’hui c’est que Zola demeure, pour les élèves d’aujourd’hui, un auteur lisible et attrayant ; j’étudie ses textes avec des étudiants de classes préparatoires, et ça se passe à merveille – non parce que les textes sont faciles et rudimentaires mais parce qu’il y a une clarté d’écriture grâce à laquelle on « entend » ces textes encore en ce début du XXIe siècle. Je suis à peu près persuadé que Zola est l’un des seuls écrivains qui se lise aussi bien – les romans de Balzac sont difficiles, Madame Bovary est un roman complexe… tandis que lire Zola reste d’une grande convivialité.

Comment s’est initiée la collaboration entre la collection « GF » et vous ?
Par Le Roman expérimental… Je venais de publier mon étude sur Zola et la critique littéraire1, et je trouvais urgent de corriger un certain nombre d’erreurs et de déformations dont Zola continue de pâtir encore aujourd’hui. J’envisageais de préparer une nouvelle édition du Roman expérimental, dont il n’existait plus aucune édition de poche et qui est un ouvrage essentiel, que l’on cite souvent à tort et à travers dans les manuels scolaires et même dans les travaux de recherche universitaire. J’ai donc envoyé une proposition spontanée et un petit dossier à Hélène Fiamma parce qu’il me semblait que la collection GF, dont j’appréciais la façon de mettre à la portée d’un public étendu – scolaire, universitaire ou simplement curieux et cultivé – des textes classiques ou bien une partie de l’œuvre de tel ou tel grand écrivain, toujours accompagnés d’un appareil critique reflétant les derniers états des recherches les concernant. Mon projet a été accueilli avec beaucoup de chaleur ; et pour avoir travaillé avec nombre d’éditeurs parascolaires, chez qui j’ai trop souvent senti une profonde méconnaissance de ce que l’on peut valoriser dans des éditions de type scolaire sans que cela apparaisse trop hermétique, ou qui se montraient trop asservis à une logique strictement commerciale, je peux dire que c’était la première fois que je trouvais une telle intelligence dans la manière de prendre contact et d’entendre ce désir que j’avais de dire des choses nouvelles à propos de Zola. Grâce à l’accueil reçu chez Flammarion, j’ai pu réaliser cette édition assez fouillée du Roman expérimental, avec un dossier substantiel complété par la transcription d’un manuscrit inédit que la BNF était en train d’acquérir : les notes que Zola a prises pendant sa lecture de l’Introduction à l’étude de la Médecine expérimentale de Claude Bernard. J’avoue être plutôt fier de ce travail, qui n’est pas ce que l’on appelle une édition savante mais qui, au moins, permet de lire correctement et dans leur intégralité cet ensemble de textes théoriques majeurs.
Cette première collaboration m’a incité à soumettre un nouveau projet à Hélène Fiamma. J’avais participé à un collège d’experts désigné pour rénover les programmes de français des classes de première ; cela m’avait amené à considérer de plus près le corpus de récits courts que l’on inscrit généralement à ces programmes, et je me suis alors souvenu qu’il existait, dans la Bibliothèque de La Pléiade, un très beau volume de Contes et nouvelles de Zola que Roger Ripoll avait dû publier à la fin des années 70. Et comme je ne voulais pas me cantonner aux seules questions de poétique, je me suis donc éloigné un peu des textes théoriques pour m’intéresser aux récits proprement dits. J’ai relu ces nouvelles avec un regard plus attentif, plus scrutateur, et j’ai imaginé de réaliser une anthologie qui rendrait compte de leur variété en réhabilitant, du même coup, le réel talent de nouvelliste de Zola, que l’on tend à oublier – il est bon de rappeler qu’entre 1864 et 1899, il a publié une centaine de contes et nouvelles. Là encore, l’entente avec l’équipe éditoriale a été immédiate…

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Pourquoi avoir opté pour une publication en deux tomes ?
François-Marie Mourad : 
Il y a à cela des raisons strictement éditoriales qu’Hélène sera mieux à même de vous expliquer, mais cette scission correspond, de toute façon, à une réalité littéraire : il y a chez Zola deux périodes très distinctes dans la production de récits courts et présenter l’anthologie en deux tomes permet de bien marquer ces deux phases, de part et d’autre de l’année 1875.
Quand Zola décide de vivre de son écriture – un choix qu’il a fait très tôt, vers l’âge de 26 ans – le journalisme littéraire est en pleine expansion : le nombre de journaux se multiplie, leur public s’accroît. Comme il y avait une grande concurrence entre les rédacteurs et que Zola, pour des raisons de survie matérielle, devait participer autant qu’il le pouvait à cette intense activité littéraire, il a beaucoup écrit, en s’essayant à plusieurs styles et en s’inspirant de plusieurs modèles. Il faut dire qu’il avait été entraîné à cette façon d’écrire pendant ses études : on pratiquait alors, dans les lycées et collèges, ce que l’on appelle aujourd’hui « l’écriture d’invention » – c’est-à-dire que l’on demandait aux élèves d’écrire des textes de leur cru en imitant divers schémas. Et Zola avait été un élève fort brillant en la matière – on a retrouvé certaines de ses copies, qui figurent en appendice de la grande biographie qu’Henri Mitterand lui a consacrée.
Il était donc rompu à la pratique de genres variés, et cette explosion de la presse a beaucoup stimulé son talent d’écrivain. Dans cette première période où Zola a écrit pour les journaux parisiens, ses textes sont modelés par les contraintes imposées par le support mais il abhorrait ce type de journalisme et ses écrits se caractérisent par un mélange d’acceptation et de contestation des règles d’énonciation journalistiques. On réalise par ailleurs qu’il était un prodigieux assimilateur : si l’on trouve dans ses textes des traces évidentes des écrivains qui l’ont inspiré – Hugo, Musset, Balzac, Baudelaire entre autres – on voit aussi qu’il a su prendre immédiatement une distance par rapport à ses modèles. Ce qui donne, in fine, des variations assez virtuoses de genre et de style chez ce grand écrivain journaliste, allant de la prose poétique au pastiche en passant par la fantaisie féerique. Zola était un auteur très apprécié mais, peu à peu, le satiriste, l’observateur de la vie sociale, l’homme de justice épris de vérité, l’opposant au Second Empire ont pris de plus en plus d’épaisseur et ses textes sont devenus de plus en plus difficiles à publier. L’on a commencé à redouter sa plume et à le juger de moins en moins fréquentable en tant que journaliste. Une de ses nouvelles, « Le Chômage » [qui figure dans le tome 1 de l’édition GF des Contes et Nouvelles – NdR] a même entraîné l’interdiction du journal qui l’avait publiée, Le Corsaire… Il avait de plus en plus de mal à trouver du travail. À partir de 1875, Zola s’éloigne donc de cette forme de journalisme ; mais bien que sa notoriété en tant que romancier commençât à grandir, il n’en connaissait pas moins une situation matérielle délicate.
C’est justement en 1875 que son ami Tourgueniev – qui était d’abord un grand ami de Flaubert – lui propose de collaborer à une grande revue russe, cosmopolite dans ses ambitions et qui donne leurs aises à de grands hommes de lettres parisiens, Le Messager de l’Europe. La perspective d’écrire pour le public francophile de Saint-Petersbourg l’enthousiasme et à partir de 1875, il écrira pour cette revue des textes beaucoup plus longs – ce que nous appelons aujourd’hui des nouvelles « classiques ». 
Dans le premier volume, qui rassemble des textes en général assez peu connus, nous avons cherché à donner un reflet de cette diversité de styles et de genres auxquels Zola s’est essayé tout en soulignant la manière dont il s’inspire puis se démarque de ses modèles. L’on a ainsi une première série de textes très étonnants, allant de la tragédie à la satire – « Les Repoussoirs », par exemple. Dans le second volume, qui contient une sélection de ces textes plus amples, où l’on voit bien comment l’art du romancier se déploie dans la nouvelle – ce qui est passionnant car Zola n’a jamais écrit d’articles théoriques concernant la nouvelle – il s’agissait surtout de mettre en évidence les liens qui unissent nouvelles et romans. Nous avons certes retenu des textes très connus comme « La Mort d’Olivier Bécaille » ou « Le Capitaine Burle » – il était difficile de faire autrement car ces nouvelles classiques n’ont jamais cessé d’intéresser les éditeurs, qui en ont publié un certain nombre soit isolément, soit en anthologie – mais nous avons tout de même tâché d’introduire un peu de nouveauté, en renonçant à inclure « Madame Sourdis », que Jacques Noiray a publié en édition de poche, alors que « L’inondation », écrite d’après la relation d’un fait divers, a été choisie.

Ces parentés entre Zola et des écrivains comme Baudelaire, Hugo ou Balzac que vous venez d’évoquer sont en effet nettement perceptibles dans les textes du premier volume, comme le sont, dans le second, les similtudes entre les nouvelles et les romans de la série des Rougon-Macquart – des similitudes très frappantes, qui ne sont pas seulement d’ordre thématique mais touchent au lexique employé, au rythme des phrases… Toutes les notes que vous avez apportées aux deux volumes relèvent d’ailleurs avec soin ces rapprochements. 
Observer ces rapprochements permet de visualiser l’évolution de l’écriture zolienne, qui devient de plus en plus opératique au fil du temps – c’est-à-dire que son univers s’enrichit constamment et que son style se resserre peu à peu, qu’il acquiert des traits qui lui sont propres. Au fur et à mesure que l’on avance dans son œuvre et que les contraintes éditoriales se font moindres, il devient un grand producteur, dont l’autonomie va croissant. C’est pourquoi on retrouve d’un roman à l’autre ce souffle, cette similitude des images dans les descriptions, cette façon qu’ont les personnages de circuler, cette musique et ce phrasé descriptifs typiques – et aussi ce tropisme de l’inspiration qui exploite l’ironie, le thème de la cruauté cachée.
Et contrairement à ce que l’on a coutume de penser, ce n’est pas la série des Rougon-Macquart qui est la plus représentative des particularités zoliennes mais plutôt le cycle des Trois villes, qui a été écrit juste après. Lourdes, Rome et Paris sont des romans-mondes qui tendent vers le XXe siècle, vers une prise en compte de la totalité des situations sociales, des espaces, des temporalités. Ce sont des romans d’une grande richesse que Jacques Noiray a publiés d’une manière très attentive chez Folio. Paris, en particulier, est un roman extraordinaire trop mal connu. Zola est un écrivain qui a mis longtemps à accoucher de lui-même, qui s’est formé tout seul et qui s’est forgé, progressivement, un univers de plus en plus totalisant, de plus en plus riche, de plus en plus somptueux.

Étiez-vous seul à la barre pour constituer votre anthologie de textes ou bien les sélections ont-elles été faites au fur et à mesure avec votre éditeur ?
Tout a été fait en concertation ; je commence par émettre un faisceau de propositions assez large, que je soumets à Hélène et à son assistante Charlotte Von Essen. Elles en valident certaines, en rejettent d’autres – toujours de façon très argumentée, et avec beaucoup de pertinence. Nous nous réunissons périodiquement pour arrêter des décisions communes, prises grâce à l’éclairage que nous nous apportons mutuellement. Je tiens à dire que j’ai trouvé, auprès des responsables de la GF, une véritable écoute et des conditions de travail des plus confortables : les personnes à qui j’ai affaire sont à la fois très cultivées et très impliquées dans l’élaboration des livres ; leur désir est avant tout de satisfaire des lecteurs lettrés et exigeants – jamais le moindre argument de nature commerciale ou trop pragmatique n’est venu parasiter notre travail. C’est un environnement très stimulant, qui permet de produire les plus belles et les meilleures éditions possibles en format de poche.

Quel enthousiasme ! J’imagine que vous allez proposer un autre « projet Zola » à la GF ?
Oui ; nous envisageons de publier un recueil de lettres de Zola, conçu sur le modèle de ce qui vient d’être fait à partir de la correspondance de Proust2. Zola n’était pas un grand épistolier comme Flaubert ou George Sand, mais il a commencé à écrire très tôt et a beaucoup correspondu avec ses amis – Cézanne, notamment. L’on dispose d’un immense corpus de lettres, qui constitue un témoignage précieux sur cet acteur majeur de la vie culturelle et politique des quarante dernières années du XIXe siècle, à qui rien n’a échappé de la vie de son pays – il y aurait d’ailleurs un gros travail de recherche à mener autour de l’attitude politique de Zola, qui ne manque pas d’étonner : fervent adversaire du Second Empire, il s’opposera aussi à la République, reprochant à ses amis républicains d’être par trop conservateurs et trop peu ouverts aux révolutions esthétiques qui bouleversent les beaux-arts de l’époque… Il ne s’agit pas de publier l’intégralité de ces lettres – cela représente, à l’heure actuelle, dix volumes3 – mais de puiser parmi elles de quoi donner aux lecteurs un juste aperçu de leur extrême diversité – l’on a des lettres de jeunesse lyriques, des lettres plus tardives où s’exprime le fin observateur des réalités sociales ; certaines abordent des sujets de pure poétique ou d’esthétique tandis que d’autres, plus intimes, témoignent de l’amour qu’il portait à sa jeune maîtresse, Jeanne Rozerot… L’on trouve aussi des missives où il expose des notions de stratégie littéraire, des lettres de recommandation ou de protection écrites à l’intention de certains de ses disciples… et voyager à travers toute cette correspondance est passionnant. Publier une anthologie bien pensée de ces lettres permettrait au public intéressé de prendre la mesure du rôle qu’a joué Zola dans la vie de son temps et, aussi, de découvrir tout un pan de son art d’écrire.


NOTES

1 – François-Marie Mourad, Zola critique littéraire, Honoré Champion « Romantisme et modernité », janvier 2003 – 75,00 €.
2 – Marcel Proust, Correspondance (lettres choisies et présentées par Jérôme Picon), Flammarion coll. « GF », octobre 2007, 382 p. – 8,30 €.
ASIN : 2080712519
3 – Cette indication se réfère à l’édition de la correspondance de Zola que le CNRS et les Presses de l’Université de Montréal ont publiée de 1978 à 1995. Quant aux Oeuvres complètes, elles comptent 15 tomes, publiée entre 1966 et 1970 par le Cercle du Livre Précieux, sous la direction d’Henri Mitterand. Cette édition est aujoud’hui épuisée mais un autre éditeur, Nouveau Monde, a entrepris une nouvelle édition des Oeuvres complètes, toujours sous la direction d’Henri Mitterand, prévue en 21 volumes.

NB – Pour les lecteurs les plus curieux, nous signalons ici l’existence du site des Cahiers naturalistes, revue annuelle publiée par la Société littéraire des amis d’Émile Zola, présidée par Alain Pagès depuis 1988. Ces cahiers, dont chaque volume compte environ 400 pages, sont essentiellement consacrés à l’œuvre d’Émile Zola et aux recherches qu’elle suscite, mais des dossiers sont aussi constitués autour de l’Affaire Dreyfus et du mouvement naturaliste en général.
La Société des amis de Zola organise chaque année – le pemier dimanche du mois d’octobre – un pélerinage à la maison – devenue aujourd’hui musée – que l’écrivain avait achetée à Médan. À l’occasion de ces rassemblements, diverses personnalités rendent hommage à Zola et, en 2005, François-Marie Mourad prononça une allocution dont vous pouvez lire la transcription en cliquant ici.

Interview réalisée par isabelle roche le vendredi 14 mars 2008 au Salon du Livre de Paris sur le stand Flammarion

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Entretien avec Benny Barbash (My First Sony)

Un premier roman traduit en français, et voilà gagné le Prix Grand public du Salon du Livre de Paris 2008… Un coup de maître !

Nous recevant dans sa chambre d’hôtel, entre lit défait et affaires qui traînent, Benny Barbash se montra, à l’image de son roman My First Sony, chaleureux, érudit, engagé et volubile. Voici le compte rendu de notre entretien avec cet esprit généreux, qui prit plaisir à transgresser nos maigres questions pour nous parler d’un homme qui a un brin d’olivier dans l’oreille, des beaux-frères de Benjamin Netanyahu, de la beauté d’une femme imaginaire, et d’un gros magnétophone rouge et jaune…

My First Sony est votre premier livre traduit en français, les lecteurs français vous connaissent donc peu, comment vous présenteriez-vous ?
Benny Barbash :
Comme un homme d’honneur… (rires)
Je suis avant tout scénariste, pour la télévision et le cinéma. Une grande partie de mon travail traite des aspects politiques de la société israélienne. J’ai écrit les scénarios de plus de douze films, l’un d’entre eux, Beyond the wall, fut nominé aux Oscars dans la catégorie du Meilleur film étranger. J’étais assis là-bas à Los Angeles… Je me préparais. Ils ont annoncé : « and the winner is… « , et ce n’était pas moi. J’étais heureux malgré tout d’être arrivé là avec ce film très engagé sur le conflit israélo-palestinien. Nous avions situé l’intrigue dans une prison accueillant des prisonniers politiques palestiniens et des criminels juifs. L’histoire était, d’une certaine façon, naïve, mais très efficace. Au début ils sont bien sûr méfiants les uns envers les autres, ils se disputent, se battent, mais petit à petit ils comprennent qu’ils partagent le même destin et qu’ils doivent coopérer pour survivre dans cet environnement impossible, dans cette insupportable réalité qui est la leur. Ce fut un grand succès en Israël et le film a été distribué par Warner Bros à travers le monde. Il a été doublé dans dix ou douze langues, c’était étrange d’entendre mes acteurs parler hongrois ou je ne sais quoi…
Je suis donc scénariste. Je suis également dramaturge, j’ai écrit plusieurs pièces qui ont été jouées en Israël. Et, de temps en temps, quand je ne manque pas trop d’argent, je m’assois et j’écris des romans. Trois ont déjà été publiés, un quatrième le sera bientôt.

Et vous pensez qu’il sera traduit en français ?
Oui, je suis très heureux d’annoncer que mon éditeur français, Zulma, a décidé de publier des traductions de tous mes livres.

Vous avez publié My First Sony en 1994, quel regard portez-vous sur ce livre aujourd’hui ?
Eh bien, je m’en souviens à peine ! Parfois j’en discute avec des gens et je dois vraiment me concentrer pour me rappeler des détails. Il a été publié il y a quatorze ans mais j’ai commencé à l’écrire il y a seize ans, c’est très loin maintenant.

Vous avez adapté My First Sony pour la télévision en 2002 avec votre frère, le réalisateur Uri Barbash, peut-être ce souvenir est-il plus présent que celui de l’écriture du livre ?
Effectivement, nous avons tourné douze épisodes de cinquante minutes. Mais la télévision est bien plus limitée que la littérature. Vous avez toutes les contraintes d’une production… J’aime beaucoup cette série bien qu’elle soit très différente du livre. J’ai vite compris que je ne pourrai pas transposer tout le roman dans un film et que je devais plutôt en faire la base sur laquelle construire autre chose. Nous avons donc laissé de côté les aspects historiques et politiques, et nous nous sommes concentrés sur la vie intime de la famille : les relations d’Assaf avec sa femme, ses enfants, et ses maîtresses. À la place du magnétophone, Yotam a une petite caméra vidéo et il intervient en voix off pour commenter, de sa façon naïve, des scènes parfois très dures.

 

Il m’a semblé qu’un thème important de ce livre était la difficulté de la société israélienne à transmettre son histoire d’une génération à l’autre. C’était quelque chose que vous ressentiez et que vous souhaitiez mettre en avant ?
D’une façon générale, il y a selon moi deux types d’écrivain. Le premier, quand il commence à écrire, a une idée très précise de la façon dont l’intrigue se déroulera et il en connaît déjà l’issue. Le second type, auquel j’appartiens, travaille dans une sorte de pénombre, comme lorsqu’on roule de nuit et que l’on ne voit qu’à vingt mètres. Et vingt mètres plus loin, on peut voir les vingt mètres suivants. Lorsque j’ai commencé à écrire My First Sony, je n’avais pas planifié l’intrigue et je n’avais pas décidé de mettre en avant tel ou tel thème. Je vais vous expliquer comment j’en suis venu à écrire ce livre afin que vous compreniez ce que je veux dire. Je me remettais d’un accident de moto et j’étais physiquement et psychologiquement assez mal en point. Je devenais une personne insupportable pour les gens autour de moi, ma femme, mes enfants. J’étais désespéré. Je ne faisais rien, à part jouer à Pacman et Tetris et à tous ces jeux qui font de vous un zombie. Puisque je n’arrivais plus à écrire quoi que ce soit, ma femme m’a suggéré d’écrire une histoire pour enfants, et même ça je n’y suis pas arrivé. Un matin, je mangeais des olives après une dispute assez dure avec elle au sujet de mon état, de mon auto-apitoiement permanent, de mon inactivité. Un noyau m’est resté dans la gorge et je ne pouvais presque plus respirer. Ma femme m’a sauté dessus et a tenté de me le faire recracher. Finalement, j’ai pu respirer à nouveau mais j’ai avalé le noyau. En allant me coucher, je réfléchissais à cette histoire. Il m’est alors venu l’idée d’un conte pour enfant.
Un homme avale ainsi un noyau d’olive et, quelques jours plus tard, alors qu’il se rase, il voit quelque chose qui lui sort de l’oreille : de petites branches d’olivier. Il veut les arracher mais, impossible, elles sont enracinées à l’intérieur. Sa femme, inquiète, l’envoie chez le médecin. Mais le médecin ne sait que faire, et l’arbre continue à grandir, et l’homme commence à pencher car l’arbre devient lourd. Alors il se rend dans les territoires occupés, chez un vieux fermier palestinien considéré comme un grand expert en oliviers. Mais l’homme ne peut rien pour lui et lui donne ce conseil : « Si l’olivier peut vivre avec toi alors tu dois apprendre à vivre avec l’olivier. » Un jour alors que la famille au grand complet est en pique-nique, l’homme, épuisé de porter son arbre, va faire une sieste. Il pose donc sur le sol le côté libre de son crâne. Quelques heures plus tard, lorsqu’on le réveille pour rentrer à Tel-Aviv, il s’aperçoit que l’olivier, sortant par l’autre oreille, a pris racine dans le sol et qu’il lui est impossible de se relever. Les membres de sa famille ne savent comment l’aider et se mettent à se disputer. Après quelques jours, il devient un sujet d’intérêt national : peut-être devrions-nous faire une réserve de ce territoire ? L’endroit devait être rendu aux Palestiniens mais cet homme est coincé là, peut-être doit-on maintenant considérer ce territoire comme israélien ? C’est la grande affaire, les gens en débattent avec passion, se rendent sur place pour voir. À un moment, j’ai vu en imagination l’un des enfants de l’homme se baladant aux alentours avec un magnétophone My First Sony – vous vous souvenez de cet appareil en plastique rouge et jaune ? -, allant d’un groupe de personnes à l’autre, enregistrant les discussions. J’ai voulu en savoir plus sur cet enfant et sa famille. J’ai essayé de les comprendre. Pourquoi ses personnes passent-elles leur temps à crier et à s’engueuler ? C’est ainsi que j’ai commencé à travailler à ce qui est devenu My First Sony… En ce qui concerne l’histoire de l’homme à l’olivier je l’ai souvent racontée et les gens me disaient d’en faire quelque chose. Finalement, j’en ai tiré une nouvelle, pas un conte pour enfant.
Mais je ne suis pas sûr d’avoir répondu à votre question…

 

Prendre le point de vue d’un enfant dans My First Sony, était-ce un moyen de dire les choses de façon très directe, notamment en ce qui concerne les questions politiques ?
Je ne suis pas d’accord avec vous. Ce n’est pas une approche directe mais, au contraire, une approche à travers un filtre très naïf. Si j’avais raconté cette histoire du point de vue d’un adulte, qui aurait eu des positions politiques arrêtées, là ç’aurait été direct. Mais c’est un enfant qui regarde et donne son interprétation, très innocente. Cela m’a permis de souligner l’ironie des situations.

 

Avez-vous été surpris par le succès à l’étranger de ce livre ? L’histoire de My First Sony est fortement ancrée dans la culture et la politique israéliennes et on trouve à la fin de l’édition française un lexique des termes politiques et religieux nécessaires à une meilleure compréhension de l’environnement du livre.
Je suis surpris, quand j’écris quelque chose, que quelqu’un l’achète et le lise. Pourquoi fait-il cela ? Il y a tant d’autres livres… Je ne veux pas jouer les modestes. Je pense que c’est un bon livre, mais je trouve toujours cela miraculeux. Vous écrivez quelque chose et quelqu’un accepte de le publier, puis quelqu’un accepte de le traduire, puis une personne à laquelle vous n’aviez absolument pas pensé lit votre livre, le trouve stimulant, amusant, et vous écrit pour vous dire combien elle l’a aimé. D’un autre côté, c’est une histoire très urbaine, de désintégration familiale. Un père qui ne sait pas faire face à ses responsabilités vis-à-vis de sa femme, de ses enfants. Ce sont des choses universelles. On peut facilement s’identifier à cette famille, alors on veut savoir des choses sur son environnement, sur son histoire… Et voilà, le tour est joué. C’est un miracle, et j’en suis très heureux.

 

Orly Castel-Bloom dit de ses livres qu’ils parlent de la désillusion et des liens brisés de la société israélienne. Au-delà de tout ce qui vous sépare, notamment votre style littéraire, il me semble que ce sont là des thèmes également très présents dans My First Sony.
Mes livres parlent de gens qui appartiennent à quelque chose qui les dépasse : une famille, une nation… My First Sony est avant tout l’histoire des relations d’un homme avec sa femme, ses enfants, ses parents, et de toute la culpabilité que cet homme éprouve à leur égard. Mais si vous souhaitez considérer cette histoire dans un contexte plus large, vous en avez le droit… C’est la liberté d’interprétation du lecteur, il peut faire ce qu’il veut, y compris comparer ce livre à ceux d’Orly Castel-Bloom, qui est un si grand écrivain et dont le style est si différent. Je ne vois pas les similarités, mais je vous laisse cette liberté.

 

Les membres de la famille de My First Sony ont des rapports très tendus, très conflictuels. S’agit-il d’une métaphore de la société israélienne ou est-ce quelque chose que vous avez effectivement observé, peut-être dans votre propre famille ?
Ce n’est pas une métaphore. Prenons, disons, Benjamin Netanyahu. Il appartient à la droite israélienne. Il est marié à une femme qui partage ses opinions politiques. Cette femme a deux frères. L’un est un orthodoxe, il appartient à la droite la plus extrême. Selon moi, il est presque bon pour l’asile. Son autre frère est professeur à l’université et c’est un gauchiste. Alors imaginez cette famille se réunissant pour Pessah… Immédiatement, ils se mettent à s’engueuler. Mon père était très à gauche mais sur chaque sujet nous étions néanmoins en conflit, car j’étais plus à gauche encore que lui. Nous nous sommes tant disputé. C’est ainsi en Israël : vous êtes assis côte à côte, vous mangez, vous célébrez Seder, et pendant tout ce temps vous discutez politique. Vous ne pouvez pas fuir ces questions, elles vous courent après. Vous êtes dans les rues de Tel-Aviv et un bus explose. Tout a une connotation politique.

 

L’histoire de My First Sony se déroule la plupart du temps en Israël, mais on y parle également de l’Argentine. Les parents de Yotam y ont tous deux vécu. Sa mère, Alma, militait activement au sein de mouvements d’extrême gauche sous la dictature militaire. Ces passages vous permettent d’ouvrir le livre sur l’extérieur, sur d’autres conflits.
Je vais vous dire… Je suis tombé amoureux d’Alma. Il n’y a pas d’Alma dans ma vie, je l’ai construite à partir de plusieurs femmes que j’ai beaucoup aimées. Je voulais lui donner une biographie très forte. Elle est si intelligente, si droite… Je suis toujours amoureux d’elle. Elle est sublime, si séduisante.

 

Qu’avez-vous pensé de l’appel au boycottage du Salon du Livre ?
Je pense que c’est une chose idiote. Quand des artistes se mettent à suivre des mots d’ordre politiques, c’est très triste. Le dialogue entre écrivains peut être une très bonne chose pour jeter les bases d’une meilleure compréhension mutuelle, pour parler de nos souffrances, pour discuter de nos problèmes et envisager des solutions. L’opportunité d’une rencontre potentiellement fructueuse a été perdue. En tant qu’écrivain et membre actif du mouvement Peace Now (Shalom Akhshav), j’ai rencontré des représentants de l’OLP dans les années 80, alors que c’était interdit par la loi en Israël. Je me suis rendu en Union Soviétique, en France, en Angleterre, pour rencontrer d’autres écrivains, mais également des gens qui, pour certains, étaient considérés comme des terroristes à l’époque.

 

D’autres écrivains israéliens, Amos Oz, David Grossman, sont également membres de Peace Now, quels liens entretenez-vous avec eux ? 
Les écrivains israéliens de ma génération et de la génération précédente sont très impliqués politiquement. Ce qui ne signifie pas nécessairement que nous partageons tous les mêmes idées, mais nous sommes très engagés. Quand nous en avons l’opportunité nous prenons position. Cela remonte à la Guerre des six jours, en 1967. De nombreux écrivains ont alors pris conscience de la nécessité de trouver une solution politique radicale. Néanmoins nous pouvons avoir des positions divergentes. La réalité de ce conflit est très complexe. Les Palestiniens n’attendent pas simplement que nous leur tendions la main. Personnellement, je suis pour qu’Israël fasse un grand nombre de concessions : le retour aux frontières de 1967, la division de Jérusalem… Mais quand je vais dans les Territoires, je rencontre des gens qui n’acceptent pas cela, qui veulent bien plus. Parfois j’ai l’impression qu’après toutes ces années d’engagement je ne suis parvenu à rien. Mais il y a vingt ans, lorsque je rencontrais un délégué de l’OLP, je devais le faire clandestinement, aujourd’hui Israël a reconnu la légitimité de l’OLP. Je pense que nous avons contribué à ce changement, notamment grâce à l’engagement de gens très respectés comme Amos Oz ou Grossman.

 

NB – La rédaction tient à remercier chaleureusement Charles de Ladoucette qui a assisté Mathilde lors de cette rencontre et à qui l’on doit la transcription et la traduction de la conversation, qui a eu lieu en anglais. 

 

   
 

Propos recueillis par matilde piton le mardi 18 mars 2008.

 
     

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E-change épistolaire avec Denitza Bantcheva (La Traversée des Alpes)

En pleine rentrée littéraire, une délectable petite plongée dans l’inactualité d’un style et d’un livre paru il y a plus d’un an

Réalisé par courriel, mais libellé avec autant de soin que les épîtres de jadis, voilà un entretien qui réunit un auteur atypique et un amoureux de grande littérature. Nous avons choisi de lui conserver sa forme initiale, qui participe de son charme… À savourer longuement – goûter chaque mot, chaque tournure et se convaince qu’encore aujourd’hui, l’on sait manier un français juste et recherché même en dehors des pages des livres…
La rédaction


Bonjour,

Je viens de terminer la lecture de votre Traversée des Alpes et me sens désormais terriblement coupable de la candeur dont j’ai fait preuve lors de notre première rencontre, lorsque je me suis proposé de vous poser quelques questions à propos ce gros Œuvre dont l’élaboration, m’aviez-vous confié, a couvert neuf années de votre vie. Veuillez agréer mes félicitations et toute mon admiration pour la qualité de votre travail, orné d’une ironie, d’un humour, d’un courage et des divers délices qu’un talent comme le vôtre sait verser à son art. La mention de l’ »exotisme » de votre personnage m’a aussi fait sourire et renvoyé un mois et quelques jours plus tôt au centre culturel bulgare où vous m’aviez malicieusement dit que ce mot que je venais de prononcer trouverait d’intéressants échos dans votre roman.
Je ne me permettrais qu’une seule allusion à l’ère soviétique qui sera l’occasion d’ajouter une louange : à mon sens aucun auteur d’ouvrages dits « savants » et historiques que j’ai eu l’occasion de lire sur la question n’a aussi bien que vous dépeint cette sensation totale d’enfermement métaphysique, de dégoût de soi, la perversion de la grandeur d’esprit et de l’honnêteté à quoi confinait la chape de plomb de l’appareil politique communiste. Vous en rendez l’expérience avec acharnement et pugnacité, comme si vous vous battiez pour que ce fantôme rouge sang n’emporte rien dans l’Histoire qui n’ait la teinte d’illusoires réussites. Pas de doute, la fiction est le moyen le plus certain d’exprimer la réalité. Mais je ne vais guère m’étendre, passons aux questions que je m’étais proposé de vous poser.

1 – Touchant le langage, j’ai eu la sensation à vous lire – et je je voudrais savoir si mon intuition est juste (si elle ne l’est pas, je vous en conjure, détrompez-moi !) – d’assister à une sorte de voyage dans le temps linguistique, passant par oscillations d’une langue aux tournures plus anciennes dans les premiers moments du roman à un français beaucoup plus contemporain dans les derniers passages. Pouvez-vous m’en dire un peu plus sur cette évolution, et m’éclairer sur quelques-uns des effets que vous avez voulu en tirer ?

2 – Touchant maintenant la construction de La Traversée des Alpes : l’on a la sensation que la narratrice s’épaissit, vient à l’existence lorsque l’écriture devient un métier dont elle confie les péripéties beaucoup plus prolixement, comme si elle puisait sa consistance de chair et de sang dans la création et la confection du style (ne se sent-elle pas complètement vivante à partir du moment où elle se permet d’écrire au futur, à la suite de sa naturalisation ?). Long processus de sédimentation intime, donc, où la littérature est ce « reste » (dixit Verlaine), ce supplément qui permet d’exister. Je souhaiterais vivement que vous m’en disiez davantage sur le choix de la partition de l’intrigue en deux mouvements : quelle continuité, quelle scission impliquent le passage d’ »Inexistence » à « Littérature (le reste) » ?

3 – Inactuelle vous l’êtes sans nul doute, ce qui implique de posséder bon nombre des pratiques passées de la langue française (à quand un roman composé dans la langue de Rabelais ?), ce qui n’est pas surprenant pour la femme de lettres, au sens propre du terme, que vous êtes. En cela, Paris la sans-époque parce qu’elle est de tous les temps et de toutes les révolutions est bien votre ville, construite à base de merveilles du passé, animée par l’effervescence créatrice du présent et la tension du futur. Laissez-moi vous provoquer gentiment et vous demander si en tant qu’inactuelle convaincue, vous pensez que le travail de l’écrivain doit et peut s’abstraire du flux présent où quelque chose comme la Providence l’a plongé. En d’autres termes quelle est VOTRE inactualité (chaque artiste n’est-il pas un monde à lui seul) ? Une position à l’égard de la mode littéraire actuelle ? Aidez-moi car à entendre ce terme d’inactualité flottent dans ma tête les contes de Borges, des philosophes divers et variés, et les œuvres de Bruegel !

J’ai tenté de faire aussi court et simple que possible, j’espère ne pas trop abuser de votre temps et de votre gentillesse. Encore merci de votre disponibilité.

Baptiste Fillon

PS – J’ignore par quel étrange détour du Destin mes relectures de vacances m’ont mis successivement entre les mains Le diable amoureux de Cazotte et Les Diaboliques de Barbey. Lucifer serait donc bel et bien de ce monde ?

Denitza Bantcheva :
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Effectivement, au fil du récit, l’écriture du roman passe, d’un style où les tournures datées abondent, à une expression plus contemporaine (quoique toujours éclectique : si les tournures orales se font plus nombreuses, il reste, même vers la fin du livre, une certaine proportion de termes et de tournures désuets). Ce « voyage dans le temps » – votre formule me semble très juste – a été conçu pour plusieurs raisons, et vise divers effets. D’abord, le sujet même de La Traversée des Alpes implique un certain anachronisme : parmi les personnages, on trouve un écrivain du XIXe siècle, et des créatures intemporelles comme le Diable ; l’écriture du roman devait étayer à sa manière l’idée que ces personnages cohabitent avec la narratrice dans un « espace-temps » commun, qui ne pouvait être créé que par le biais du langage. D’autre part, ce livre impliquait pour moi un « bilan » de l’histoire du roman. J’y ai utilisé des procédés narratifs tirés de diverses étapes de l’évolution du genre, et il me semblait nécessaire aussi de fondre dans l’écriture de ce texte des formes linguistiques plus anciennes. En outre, l’anachronisme fait partie des thèmes explicites du livre.

J’ai essayé de trouver un usage de l’ancien et du contemporain qui produise à la fois l’impression que le lecteur est plongé dans un monde (verbal) hors temps, et un effet de naturel, tout en permettant de varier la proportion des tournures datées selon les besoins des divers chapitres. Dans la première partie du roman, la narratrice vit avant tout avec les créatures imaginaires qu’elle « fréquente » depuis son enfance, dont le romancier défunt évoqué au début du texte ; par ailleurs, elle est en état d’inexistence, ce qui va aussi de pair avec un langage « hors temps ». Au fil du récit, elle acquiert plus d’existence et s’ancre davantage dans une réalité concrète et contemporaine : je voulais que l’écriture traduise ce fait. D’un autre point de vue, le roman tout entier est un voyage dans le temps, celui que Denise rêvait de pouvoir faire lorsqu’elle était enfant : non pas un voyage vers une époque précise, mais le trajet non rectiligne qui relie toutes les époques, révolues, actuelles et futures, qui ont « des choses à se dire », qui ont des liens profonds. Il me semble indubitable que la pensée et l’art (dont la littérature) ne prennent jamais lieu sur une table rase – même les avant-gardes les plus négatrices du passé, tel le surréalisme, ont fondé leur conception de l’art sur quelques « ancêtres » choisis -, et naturellement, ce que j’ai à « dire » en matière de roman implique un dialogue avec les Grands Ancêtres chez lesquels je peux trouver certaines pistes à suivre, des tendances inaccomplies et qui me paraissent fertiles. C’est dans ce sens-là, entre autres, que l’époque de mon roman et les leurs ont « des choses à se dire », ce qui ressort notamment à travers l’écriture. Même si les derniers chapitres de La Traversée des Alpes peuvent paraître presque entièrement « contemporains », ils n’en renvoient pas moins aux diverses époques impliquées dans tout ce qu’on a lu précédemment.

 

 

2  
Le roman est divisé en deux parties, « Inexistence » et « Littérature (le Reste) », suivant les deux grandes étapes du parcours de la narratrice. La scission est marquée par le moment où Denise a fini par accomplir un petit nombre de choses décisives : se mettre à l’abri (en cessant d’être sans domicile fixe), écrire un livre et devenir écrivain aux yeux de quelques personnes autres qu’elle-même et ses compagnons imaginaires. Elle n’est donc plus « inexistante », mais est-elle pour autant « réelle » ? Non. L’existence qu’elle a désormais, c’est de la littérature, ou ce n’est que de la littérature (clin d’œil à Verlaine). Le cas de ma narratrice peut paraître très particulier, mais à mon sens, c’est celui de tout artiste de n’importe quel espace-temps : le problème existentiel de l’espèce artiste, c’est de quitter l’inexistence pour l’accomplissement proprement artistique ; quant à l’existence, il faut s’en passer, généralement, qu’on le veuille ou non, qu’on le comprenne ou non ! En guise d’existence, l’artiste a son art – censé le faire exister pleinement lorsqu’il n’aura plus d’autre forme matérielle que celle de ses œuvres. Tout cela est mieux dit, je crois, dans le livre, justement parce que cela n’y est pas dit (explicité) mais représenté (impliqué). Pour revenir à la scission et à la continuité : si l’on peut distinguer les deux mouvements du récit, ils forment un tout, relevant du même processus : dans la première partie, on se prépare à accomplir certaines choses ; dans la seconde, on les accomplit, tant bien que mal. Par ailleurs, non seulement la narratrice, mais presque tous les personnages mis en scène dans la première partie (il y en a des dizaines) finissent par s’accomplir ou par accomplir quelque chose dans la seconde, trouvant là leur sens définitif.

À propos du passage où Denise se permet d’écrire au futur : vous avez raison de penser qu’à ce moment-là, elle est « complètement vivante » – mais cela ne dure qu’un bref moment. La plupart du temps, sa « chair » et sa vie sont faits de verbe, et d’un verbe qui n’a pas de futur : du récit dont le seul avenir est celui des lectures qu’on en fera, et qui sont totalement indépendantes du sort éventuel de la personne qu’est l’auteur. À mon sens, le moment où la narratrice ose raconter au futur révèle la différence entre le verbe et l’existence : elle a osé, l’existence lui donnera une leçon, elle n’osera plus, mais cela ne changera rien à la « chair » et à la vie proprement verbales qu’elle avait déjà avant de s’imaginer à tort un avenir proche de celui des « gens réels ». Elle n’aura jamais d’existence dans l’acception que ce mot a dans le roman, mais elle s’en passera, puisque, comme tout artiste, elle existe au-delà de sa forme vivante. Le besoin d’exister « comme tout le monde » a cessé de la tourmenter, elle ne l’a plus guère, c’est cela qui compte, et c’est cela qui fait que dans la seconde partie du roman, la « Littérature » se substitue à l’ »Inexistence ».

 
L’inactuelle que je suis ne saurait écrire un livre entier dans la langue de Rabelais : c’est l’éclectisme verbal qui définit mon anachronisme ! (Je crains que les lecteurs de cet entretien ne le trouvent guère compréhensible, et je les conjure de se tourner vers le roman : chers amis, croyez-moi, ma littérature est bien moins absconse et plus drôle que mes propos !) Quant à votre question gentiment provocatrice, je pense que chaque écrivain fait ce qu’il peut, autrement dit, ce que ses tendances naturelles lui permettent : certains confrères écrivent toujours dans le flux du présent, d’autres se passent d’évoquer l’actualité. Je n’oserais adresser de recommandations à personne ! Ma façon de traiter du présent revient à ne jamais m’y limiter. Les vieilles questions de l’ »engagement » et des sujets « actuels » me paraissent complètement artificielles, et je crois que généralement, elles cachent l’envie qu’a celui qui les pose de nous faire écrire des livres conformes aux idées préconçues qu’il peut avoir sur tel sujet. Je n’écris ni pour illustrer des thèses, ni pour dire ce que je pense de l’époque où je vis : il me semble qu’un bon livre est inévitablement bien plus vaste qu’une thèse, et plus juste que le reflet de son temps qui se peut obtenir volontairement.

Je n’ai rien contre les associations d’idées qui vous sont venues, impliquant Borges et Bruegel, puisque le rapprochement est non seulement flatteur, mais aussi proche de mes goûts personnels ! Quant à la mode littéraire actuelle, par référence à l’adage selon lequel on n’est jamais à la mode que par malentendu, je dirais que faute d’être parmi les auteurs que le malentendu avantage ces temps-ci, je ne m’en préoccupe pas du tout. Blague à part, je lis mes contemporains sans me soucier du succès qu’ils ont ou qu’ils n’ont pas ; quelle que soit la mode du jour, je trouve tous les ans quelques livres à garder et à relire, parmi ceux qui viennent de paraître. L’intérêt qu’ils ont pour moi n’implique pas de prise de position à l’égard des tendances à la mode, pas plus qu’à l’égard de la querelle des Anciens et des Modernes. Vive les belles lettres !

D
écouvrez ici une présntation des éditions du Revif – la maison qui, sous la houlette de Raphaëlle Pache, a publié La Traversée des Alpes.

   
 

Echange réalisé par baptiste fillon par courriel en août 2007.

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Entretien avec Vincenzo Cerami (Les yeux de Pandora/Le syndrome de Tourette)

Du roman au scénario de bande dessinée en passant par la traduction : toutes les formes d’écriture sont bonnes pour tenter Vincenzo Cerami

Qu’y a-t-il de commun entre La Vie est belle de Roberto Benigni, La fausse suivante de Marivaux, et Les Yeux de Pandora, le tout dernier album dessiné par Manara et sorti il y a peu aux Humanoïdes Associés ? Un homme de lettres italien, Vincenzo Cerami – romancier, nouvelliste, poète… scénariste et traducteur. Un insatiable curieux entré en littérature dès l’adolescence et qui, non content de cultiver les formes purement littéraires, aime à explorer d’autres types d’écriture au gré des rencontres, des amitiés nouées et des opportunités croisées. Il a ainsi écrit plusieurs pièces de théâtre, des scénarii de cinéma et de bande dessinée, des fictions radiophoniques… et pratique la traduction de temps à autre. Comme pour faire écho à ce foisonnement créatif, presque en même temps que Les Yeux de Pandora paraît aux éditions du Rocher Le Syndrome de Tourette, un recueil de nouvelles.
Pour marquer ce double événement, nous avons rencontré Vincenzo Cerami dans les bureaux des Humanoïdes Associés – dans la salle de réunion, pour être précis : silence, calme et confort…

Plutôt que de brièvement « raconter sa vie » afin de se présenter aux lecteurs, l’écrivain préfère les inviter à visiter son site – rédigé en italien. Mais sans être italianophone, l’on naviguera dans cette Vita di parole avec beaucoup de plaisir : un site web fonctionne selon un langage propre à l’environnement de la Toile – l’agencement des pages, la façon dont on passe de l’une à l’autre, la disposition des textes par rapport aux images… exhalent du sens indépendamment de celui que véhicule l’idiome de ses parties écrites – et celui que « parle » le site de Vincenzo Cerami est des plus réjouissants.
Pour ce qui est de ses débuts en écriture sous la houlette de Pasolini, et des « langages littéraires » qu’il se plaît à utiliser à travers son œuvre aux mille facettes, il en parle avec volubilité. En à peine une heure – car la durée de l’entretien était comptée : la journée d’un auteur assurant la promotion d’un de ses livres est aussi bien remplie qu’un carnet de rendez-vous ministériel… – il a mis tant de passion à évoquer son travail avec Manara et ses velleités d’ « expérimentateur » que cette heure a paru tenir en quelques minutes. Mais la richesse et l’abondance des propos recueillis témoignent de cet espace que l’écrivain a su ciseler pour nous dans son emploi du temps serré comme un « petit noir » de bistrot…

Quel a été votre parcours artistique ?
Vincenzo Cerami
J’étais très jeune quand j’ai commencé à écrire. Mais le véritable déclic a eu lieu à l’école – il faut dire que j’ai eu pour professeur Pasolini… J’ai découvert la littérature grâce à lui. Et lui a découvert, à travers les sujets libres qu’il proposait en classe, que j’avais une grande facilité pour inventer des histoires. J’étais un enfant un peu névrotique, plutôt introverti, et je passais mon temps à me raconter des histoires – c’en était presque obsessionnel… J’ai d’abord écrit des poèmes, puis des nouvelles. Pasolini m’a également initié au cinéma et au théâtre ; j’ai même été assistant volontaire sur quelques-uns de ses films, dont L’Évangile selon saint Matthieu et Uccelacci e uccellini. J’ai ainsi réalisé que je pouvais construire un récit autrement que par le truchement de la littérature ; que cinéma et théâtre étaient eux aussi des langages avec lesquels je pouvais raconter des histoires. J’ai donc écrit des scénarii pour le cinéma, beaucoup de pièces de théâtre, ensuite des romans et, dernièrement, je suis devenu scénariste de bande dessinée : j’ai écrit deux scénarii humoristiques pour la dessinatrice Silvia Zicche, et Les Yeux de Pandora pour Milo Manara. 

Comment vous êtes-vous rencontrés, Milo Manara et vous ?
Cela remonte à quelques années : il avait réalisé le décor d’une de mes pièces de théâtre et, par la suite, nous sommes devenus amis. Nous partageons le même point de vue sur beaucoup de choses – il y en a d’autres sur lesquelles nous ne sommes pas d’accord mais, en règle générale, nous nous entendons très bien… Nous avons travaillé ensemble sur un projet de film, qui n’a pas encore pu se concrétiser, puis nous avons décidé de faire une bande dessinée à deux. Cette perspective m’impressionnait beaucoup… Manara est un très grand artiste, et il risquait de mettre en jeu sa réputation à cause de moi (rires) ! Mais j’ai quand même commencé à réfléchir à une histoire susceptible d’être servie par son art comme l’avaient été celles imaginées, notamment, par Hugo Pratt et Alexandro Jodorowski. Je me suis alors efforcé de retrouver l’état d’esprit qui était le mien quand j’ai lu mes premières bandes dessinées. C’étaient des intrigues à suspense, en noir et blanc, avec de l’action et peu de textes. Je trouvais magique de voir ces personnages se raconter sans rien dire ou presque – par le seul dessin on peut deviner ce qui se passe dans leur tête et c’est l’une des grandes forces de la bande dessinée que de permettre cela.
Je me suis donné de grandes lignes directrices : il fallait que mon histoire, tout en ayant quelques complexités, puisse tenir en peu de pages et qu’elle soit aisément transposable en images. Je ne voulais pas qu’elle soit trop profonde – du moins au premier abord : je veux que la profondeur soit découverte par celui qui lit, ce n’est pas à moi, écrivain, de l’exhiber. Et puis je devais compter avec l’érotisme, qui est la marque de Manara : il devait trouver sa place dans le récit sans en être le sujet principal… C’est ainsi qu’est née Pandora, une jeune fille un peu problématique, qui souffre d’accès de raptus – des crises nerveuses où elle devient très violente. Mais quand le récit commence, elle est guérie, et on ne sait pas trop quelle est l’origine de ces crises – on suppose juste qu’elles sont héréditaires… Écrire ce scénario a été un travail assez amusant – je pense que les lecteurs s’amuseront aussi en le lisant – et agréable ; de plus, je savais qu’il serait mis en image par un artiste qui sait montrer les choses au-delà de l’image – une capacité imaginative que saluait Fellini, avec qui j’ai aussi été très ami – et dont le dessin a un très grand pouvoir évocateur.

Qui a décidé de réaliser l’album en noir et blanc ?
C’est un choix de Manara – mais en voyant les images, j’ai trouvé que le noir et blanc convenait parfaitement. Ce mode de représentation est plus suggestif que la couleur, qui reste réaliste alors que le noir et blanc ne l’est pas. Manara a réussi un très beau travail graphique, que l’éditeur a superbement mis en valeur : les détails sont restitués avec beaucoup de fidélité, ce qui est assez rare dans un album.

C’est quand même un noir et blanc assez particulier, sans nuances, sans gris, très cru ; cela contraste avec l’histoire qui est sinueuse, et les personnages qui sont complexes.
En effet, et c’est pour ça que les images frappent dès qu’on ouvre le livre : cet univers en noir et blanc n’est pas celui qu’on voit tous les jours – mais c’est le propre de la bande dessinée que de projeter dans un autre monde, même si les graphismes sont réalistes. Une bande dessinée est une succession d’images fixes, d’instantanés – et entre deux images, il y a la vie qui passe ; entre deux représentations visuelles il y a un petit morceau qui manque, quelque chose qu’on ne voit pas – et l’art véritable du dessinateur est justement là, dans ce petit morceau qu’il soustrait au regard entre deux cases…

Les Yeux de Pandora est un album où le dessin a sa pleine place ; le texte est quasiment absent : il n’y a aucune didascalie, et les dialogues sont vraiment restreints…
En effet, et c’est exactement ce que je voulais. La BD est un langage d’images, un art visuel où les mots sont optionnels. J’ai tâché de bâtir mon scénario de façon à ce qu’il n’y ait pas besoin de multiplier les informations textuelles et que les images puissent véhiculer le plus de sens possible, mais sans simplifer l’histoire à outrance. Il m’aurait été facile de noircir des pages de texte pour expliquer ce que ressent tel ou tel protagoniste, mais si l’image est suffisamment expressive et dynamique ; y adjoindre du texte crée une redondance. Je pense que le lecteur doit être ému par l’image sans que le texte soit nécessaire – et puis il faut avoir confiance dans la solidité narrative de l’histoire.

Et aussi dans le dessinateur !
Oui, bien sûr… et justement, avec Manara, je savais que je n’avais aucun souci à me faire ! Si je n’avais pas eu pour collaborateur un dessinateur de son envergure, je suis sûr que je n’aurais pas écrit de la même façon.

Comment avez-vous travaillé avec lui ? De façon très suivie tout au long de la réalisation de l’album ou bien lui avez-vous « abandonné » votre histoire une fois que vous l’avez eu terminée ?
Quand je la lui ai donnée à lire, il l’a tout de suite beaucoup aimée. Mais nous en avons assez peu parlé – Milo voulait juste quelques précisions pour s’assurer qu’il avait bien compris le récit. Nous n’abordions pas de questions précises ; nous parlions « en périphérie » de l’histoire – pour résoudre un problème, il vaut mieux discuter autour du problème que de celui-ci directement. Une fois qu’il a eu commencé à dessiner, il paraissait très bien s’accommoder de mon scénario. J’ai vu son travail avancer, mais je n’intervenais jamais ; le résultat me comblait – je le trouvais même supérieur à ce que j’avais imaginé en rédigeant le texte. Bien sûr, si j’avais décelé la moindre anicroche, je la lui aurais signalée. 

Comment avez-vous abordé ce scénario, et les distinctions à établir entre le texte qui allait rester – les dialogues – et tout ce qui fournit des indications de dessin (descriptions, didascalies…) ?
Je l’ai écrit avec le même esprit qu’un scénario de cinéma : je rédige les descriptions de ce qui doit être visible, mais je laisse beucoup de marge pour que l’artiste – metteur en scène ou dessinateur – puisse imaginer à son aise. Je suis très précis sur le déroulement de l’histoire, son rythme narratif – c’est moi qui ai réalisé tout le découpage en cases – mais je m’arrange pour ne pas verrouiller le scénario, ne pas le rigidifier – ce n’est pas un scénario »de fer » : je laisse le plus d’espace possible à l’artiste. Par exemple, j’avais donné beaucoup de détails pour décrire le personnage de Pandora – peut-être trop… mais Manara a très bien synthétisé mes indications, il s’est emparé de cette jeune fille et a saisi toutes les occasions de mettre en évidence son anatomie harmonieuse mais cet érotisme qui émane d’elle montre son innocence et son absence de malice – il n’en reste pas moins que le lecteur pourra être ému par la façon dont la plastique de Pandora est valorisée dans certaines images…

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Vous êtes écrivain, un homme de mots ; pour écrire, vous utilisez tout leur potentiel expressif. Est-ce que ce n’est pas un peu frustrant pour vous d’écrire pour le cinéma ou la BD car cela signifie que vous abandonnez à un autre artiste une partie de ce que vous avez imaginé ?
Vincenzo Cerami :
Non, parce que selon que j’écris en littérateur ou en scénariste, je n’utilise pas le même langage ; je n’aborde pas la narration de la même façon. En littérature, je vais chercher les mots justes qui serviront le récit alors que pour le cinéma, la bande dessinée – et même pour le théâtre – je vais imaginer une narration qui repose sur l’image ; les mots cessent d’être importants en dehors des dialogues. Il existe, par exemple, des bandes dessinées muettes qui fonctionnent à merveille. Mais quand je suis écrivain, je n’ai que les mots pour m’exprimer ; à travers eux je dois faire passer la vie, recréer des odeurs, ménager des ambiances, montrer des visages, évoquer le passage du temps… tout cela doit transiter par la voix silencieuse du narrateur. Je pense que, si je peux passer aussi aisément d’un langage à l’autre c’est parce que j’appartiens à la catégorie des écrivains narrateurs – je me réfère ici à la classification de Walter Benjamin, pour qui il y avait les écrivains « écrivains » et les « narrateurs ». Les premiers sont ces auteurs qui ont une langue propre, avec laquelle ils écrivent tous leurs livres. Quel que soit le sujet traité, ils l’aborderont avec leur langue qui, en général, est une magnifique cathédrale. Les « narrateurs » – je pense ici aux grands romanciers français, ou russes – sont des auteurs qui n’ont pas de langue particulière, ils la créent en fonction du livre qu’ils sont en train d’écrire ; ils utilisent la langue de leurs personnages – ce sont eux qui, d’une certaine façon, donnent le style au roman. Ce n’est pas qu’un « narrateur » se fiche de la langue, au contraire : il doit même fournir un travail deux fois plus conséquent que l’écrivain puisqu’il doit trouver la langue idoine chaque fois qu’il commence un livre. Il est beaucoup plus difficile d’être narrateur qu’écrivain…
Pour moi, la narration est primordiale. Littérature, cinéma, théâtre, bande dessinée… sont des moyens différents de mettre en œuvre une narration ; il suffit d’adapter celle-ci au langage requis par chacun de ces arts.

La quatrième de couverture de l’album français donne, en guise de présentation, des propos que l’on devine être prononcés par le psychanalyste. Or c’est un perosnnage fugace, qui disparaît dès la troisième planche. Est-ce vous qui avez choisi cette quatrième, et si oui, pourquoi ?
Non, je ne suis pour rien dans ce choix ; cela fait partie de l’aspect « promotionnel » de l’album, et je ne connais rien à tout cela ! Les exigences du « marché » de la bande dessinée me sont totalement étrangères, d’autant que cette notion de « marché de la BD » est inexistante en Italie. C’est l’éditeur qui a pris cette option pour la quatrième ; mon rôle s’est limité à l’écriture du scénario. Par contre, j’ai choisi le titre : « Les yeux » parce qu’ils représentent le lien père/fille et qu’ils sont le signe extérieur de ce mélange de douceur et de violence qui les caractérisent l’un et l’autre. Et « Pandora » parce que ce personnage m’est particulièrement cher ; je ne pensais pas seulement à la Pandore mythologique, celle dont la boîte renferme tous les maux, mais à la Pandora de Nerval. J’ai voulu rendre hommage à Gérard de Nerval et à ce personnage un peu mythique, transparent, que lui seul, avec sa folie, pouvait inventer, et qui évoque, aussi, un dessin de Fragonnard.

Je me permets de quitter Pandora pour Le Syndrome de Tourette, ce recueil que vous venez de publier aux éditions du Rocher. Comment avez-vous constitué ce recueil ? Avez-vous pioché dans un stock de textes existants ou bien aviez-vous la perspective du recueil présente à l’esprit en écrivant ?
Ce recueil arrive après un très long parcours littéraire, commencé avec mon premier livre, et que je qualifierais d’expérimental ; quand j’écris, j’ai toujours une démarche de recherche. En règle générale, j’essaie de rendre compte de ce qui se passe autour de nous, à l’époque présente. Je m’intéresse en particulier aux problèmes liés à l’identité – on vit dans un monde gagné par la globalisation, où la crainte de perdre son identité est omniprésente – et aux rapports que l’Homme entretient avec l’Histoire. Il me semble qu’aujourd’hui il ne la maîtrise plus ; sa propre Histoire lui échappe… J’ai donc imaginé de réunir des histoires très bizarres, qui se jouent des époques – l’on trouvera un texte se déroulant au temps du Christ, un autre pendant la Première Guerre mondiale… etc. – et dans lesquelles l’histoire individuelle prend le pas sur celle de la collectivité humaine. C’est pourquoi le sous-titre du recueil est « Histoires sans histoire »…
Quant à la première partie du titre, Le Syndrome de Tourette – qui est aussi le titre d’un des textes du recueil – il se réfère à une maladie du langage et du comportement décrite par Gilles de la Tourette, un médecin français qui était un ami de Freud. Les patients atteints de ce syndrome vont avoir des gestes incontrôlés, certains se mettent à dire des gros mots à tout bout de champ… le corps agit en dehors de la volonté du malade – c’est le corps qui dit non, qui se révolte. J’ai choisi ce titre pour le recueil parce qu’il correspond bien à la magie des histoires – mais c’est une magie qui, tout en étant loin de la réalité, n’est pas tout à fait magique – et qu’il suggère cette idée qu’on évolue dans une réalité incertaine, où l’on ne reconnaît plus très bien ses repères.

En vous entendant évoquer cette réalité qui n’est pas tout à fait magique, mais qui n’est plus la simple banalité quotidienne, il me semble que l’un des textes les plus représentatifs de cela est « Acid Lemon », où l’on voit une forêt luxuriante se développer dans Rome en peu de temps à la suite de l’abandon dans le creux d’un tronc d’arbre de petits chewing gums au citron…
Peut-être… mais vous verrez, quand vous serez parvenue au terme du livre, que le texte le plus important est le dernier, « La Belle et la Bête ». D’ailleurs, j’aimerais bien que cette histoire soit transposée en bande dessinée…

Qui a décidé de l’ordre des textes, vous ou votre éditeur ?
C’est moi ; j’ai été entièrement maître de l’organisation interne du recueil, et les textes se succèdent en fonction de leur rythme de narration. Mais j’ai aussi été très attentif au final – celui de l’ensemble, et celui de chacun des textes. Toutes les histoires s’achèvent de façon ouverte, poétique, et ces dénouements en suspens sont cohérents avec le cœur du recueil – son « fil rouge » si vous préférez, à savoir ce style particulier dont le syndrome de Tourette m’a paru être une bonne métaphore. Mais cette construction est propre à ce livre ; j’ai écrit d’autres recueils de nouvelles qui n’ont pas du tout la même allure. 

Vous savoir maître du choix éclaire de façon singulière la place initiale de « Peur de jouer », qui est une très belle présentation du travail de l’écrivain…
(rires) On m’a déjà dit cela plusieurs fois… C’est, du moins, une référence à ma façon d’aborder la littérature. Je me définirais comme un expérimentateur ; je suis un grand curieux de toutes les formes de langages ; tâcher de découvrir les mécanismes de chacun d’eux avant de les utiliser moi-même me passionne. J’appelle cela de « l’expérimentalisme » pour donner un côté très sérieux à ma curiosité (rires)… De fait, si l’on regarde l’ensemble de mon travail, on constate une diversité extrême, dans le champ littéraire d’abord – tous mes livres sont différents, je n’en ai pas écrit deux qui soient similaires, et à l’intérieur d’un recueil de nouvelles, le style diffère aussi d’un texte à l’autre – et, quand je m’exprime à travers d’autres langages je varie les registres et cultive tour à tour la comédie, le drame… etc.

Puisque vous êtes un expérimentateur et un grand curieux de tout ce qui touche au langage, quel est votre rapport à la traduction – un épineux problème de langage, qui touche à la technique et à la « chair » des langues… Êtes-vous traducteur ?
Oui, cela m’arrive – mais assez rarement parce que je suis très occupé par mes autres activités. J’ai notamment traduit en italien La fausse suivante, de Marivaux, qui est un auteur très difficile à traduire parce qu’il joue sans cesse sur l’ambiguïté, le double sens des mots. J’ai choisi cet auteur justement à cause des difficultés que posent ses œuvres et pour retrouver, par là, le goût de traduire en poussant très loin la réflexion sur la relation entre mots et sens. Marivaux, comme Pérec ou Queneau, appartient à la catégorie des écrivains très littéraires, ceux qui manient toutes les subtilités des mots et font entrer dans leurs textes ce que l’on appelle « l’extratexte », c’est-à-dire un ensemble d’éléments de sens qui sont étrangers au mot en tant que signe et ressortissent à la culture, à l’histoire du pays ou du groupe humain. Il est pour ainsi dire impossible de traduire ces auteurs de façon satisfaisante – à moins d’être un grand linguiste, un éminent sémiologue comme Umberto Eco, par exemple, qui a traduit Queneau avec beaucoup de justesse. Et le problème se pose aussi pour certains auteurs italiens – je pense, entre autres, à Carlo Emilio Gadda, considéré comme l’un des plus grands écrivains du siècle passé… Il est très délicat à traduire : il a carrément inventé des mots en mêlant plusieurs dialectes italiens. La question de la traduction est d’autant plus difficile pour nous Italiens que notre langue est parlée dans une aire géographique restreinte, et si l’on ne traduit pas les auteurs italianophones, notre culture, qui est tout de même l’une des plus riches d’Europe, va péricliter.
À côté de ces auteurs presque intraduisibles, il y a ceux dont on peut traduire les œuvres de façon « bureaucratique », avare, sans qu’ils soient détruits – je pense à Dostoïevski, à Cervantès, qui ont connu mille traductions, dont certaines épouvantables, en des milliers de langues, et qui sont toujours là, toujours aussi importants dans le paysage culturel. Cela signifie simplement que les textes forts du point de vue narratif et dont la langue est au service du récit sont plus faciles à traduire… et qu’ils résistent meiux aux éventuelles maladresses des traducteurs.

Une fois que sera achevée la phase de promotion du Syndrome de Tourette et des Yeux de Pandora, dans quels projets allez-vous vous engager ?
Je prépare un livre dont la rédaction proprement dite n’est pas encore commencée, mais tous les éléments sont bien en place dans ma tête. Et je viendrai m’installer à Paris pour l’écrire – je partage mon temps entre Rome et Paris, car ces deux villes me sont aussi indispensables l’une que l’autre, mais la tranquillité de mon appartement de l’île Saint-Louis est ce qui convient le mieux à l’écriture.
Je travaille également sur un film et une pièce de théâtre – où j’apparais comme acteur… Je prospecte aussi du côté de la bande dessinée, en espérant trouver un projet à lancer… En dehors de cela, j’ai écrit une préface à une nouvelle édition des Mille et Une nuits qui va bientôt sortir, et l’on jouera la première d’une de mes comédies en octobre prochain, en Italie.

Menez-vous de front tous ces projets ?
Oui. Je peux travailler à plusieurs textes en même temps, à condition qu’ils soient de nature différente – par exemple, je ne peux pas écrire simultanément deux romans. Je dispose de plusieurs tables, chacune correspondant à un langage particulier : sur l’une je m’installe pour écrire un scénario de film, sur une autre une pièce de théâtre, sur une troisième un roman… etc. Comme je ne peux pas me consacrer plus de trois ou quatre heures d’affilée à un même projet, avoir ainsi plusieurs « chantiers » en train me permet de travailler plus longtemps, en passant d’un mode d’écriture à l’autre.

Avez-vous dans vos cartons quelques idées en prévision d’une suite aux Yeux de Pandora ou bien attendez-vous de voir comment l’album sera accueilli ?
J’ai deux ou trois petites idées que j’aimerais soumettre à certains dessinateurs – mais je n’en dirai pas plus : la moindre des corrections serait qu’ils soient au courant (rires) !
 

ŒUVRES DE VINCENZO CERAMI DISPONIBLES EN FRANÇAIS

Le Mal d’amour (Payot, 1991)
La Vie est belle – avec Roberto Benigni (Gallimard coll. « Folio », 1998)
Fantasmes (éditions du Rocher, 2003)
Un bourgeois tout petit petit (éditions du Rocher coll. « Motifs », 2006)
Le Syndrome de Tourette (éditions du Rocher, 2007)
Les Yeux de Pandora – album dessiné par Milo Manara (Les Humanoïdes Associés, 2007)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche le 2 avril 2007 dans les locaux des Humanoïdes Associés – 24 avenue Philippe Auguste, 75011 PARIS

 
     
 

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Entretien avecJordi Soler (Les Exilés de la mémoire)

A la rencontre de Jordi Soler, écrivain mexicain d’origine catalane dont les éditions Belfond publient la première traduction française, Les Exilés de la mémoire

Le bar de l’hôtel Lenox Montparnasse, en cette fin d’après-midi, s’était transformé en salle de presse : photographes par-ci, journalistes par-là, l’attachée de presse veillant au bon déroulement de tous les rendez-vous prévus… Jordi Soler, écrivain mexicain d’origine catalane dont les éditions Belfond viennent de publier la première traduction française, est très sollicité.
Une interview s’achève, une séance photo se prépare et, entre les deux, une petite heure m’est réservée pour que je puisse poser à l’écrivain toutes les questions qu’ont éveillé en moi la lecture des
Exilés de la mémoire – mais avant que l’entretien ne commence, d’ultimes rappels lui sont communiqués, précisant les dernières obligations de la journée et celles du lendemain. Il n’y a décidément pas de répit pour un auteur lancé sur les chemins promotionnels de son livre, qui enchaîne les entrevues, les signatures, les rencontres avec les lecteurs, le tout ponctué de pauses vouées aux déclics des photographes – le rythme doit être éreintant. La rencontre fut pourtant extrêmement chaleureuse ; et ni l’auteur ni l’interprète – Pascale Fougère – ne montrèrent le moindre signe de lassitude. Tout à ce qu’expliquait Jordi Soler, dont les propos me passionnèrent, je ne m’avisai qu’a posteriori combien les chroniqueurs devraient être reconnaissants aux écrivains pourtant soumis à des emplois du temps serrés de conserver ainsi leur sourire envers et contre tout, surtout lorsqu’ils s’entendent poser pour la énième fois telle question parfaitement saugrenue qu’un journaliste naïf pensera être le premier à leur poser…


Même si l’on est rompu à la distinction entre auteur et narrateur dans le cas des romans écrits à la première personne, Les Exilés de la mémoire entretiennent le doute… Dans quelle mesure, dans ce roman, faut-il distinguer le « je » du récit de l’auteur Jordi Soler ?
Jordi Soler :
Il est vrai que la majorité des lecteurs ont tendance à confondre le « je » d’un récit avec celui qui l’a écrit, bien que cela soit souvent une erreur. En fait, tous mes romans sont écrits à la première personne, mais celle-ci ne me représente pas ; pour moi, la distinction est sans équivoque entre le « je » du narrateur à l’intérieur de mes livres et moi auteur.
Les Exilés de la mémoirea la particularité de toucher de très près à ma famille ; des personnes réelles sont concernées. Pour pouvoir raconter cette histoire, j’ai eu besoin de la convertir en roman, c’est-à-dire d’introduire, dans la masse des réalités historiques, des éléments de fiction attachés d’une part au narrateur du livre – des éléments fictifs par rapport à ce qui est ma propre réalité – et d’autre part aux autres personnages que l’on trouve dans le récit et dont j’ai modifié les noms par exemple.

Est-ce à dire que vous n’êtes pas ethnologue ?
Pas du tout ! je ne suis pas même professeur ! J’ai choisi comme narrateur un ethnologue parce que ce métier implique d’être tout le temps en quête de faits et d’informations précis ; en outre, un ethnologue appréhende la réalité d’une façon bien particulière, qui s’accorde avec la démarche dans laquelle s’est lancé mon personnage, d’autant que le roman comporte beaucoup d’éléments réels – tout ce qui relève des événements historiques proprements dits est authentique, par exemple les actions de l’ambassadeur mexicain Luis Rodriguez, ou l’internement des Républicains espagnols dans des camps de concentration en France. Mais Les Exilés de la mémoire reste un roman – c’est un roman historique, si l’on veut, où je raconte à travers la destinée d’Arcadi et de ses compagnons l’histoire de la guerre civile espagnole. Je ne crois pas que ce livre aurait pu exister autrement que sous cette forme littéraire : j’avais besoin d’écrire l’histoire de ma famille, et je ne pouvais y parvenir que par le truchement de la fiction.
Si mon livre permet effectivement de ressusciter l’histoire, de la retrouver – que ce soit celle des prisonniers d’Argelès ou celle de Luis Rodriguez – je suis très content qu’il ait cette « valeur ajoutée » mais ce n’est pas du tout cette intention qui m’a guidé au départ. J’ai d’abord cherché à écrire un livre qui me satisfasse, qui fonctionne en tant que roman, qui soit vraiment un livre abouti en termes de construction littéraire. C’est ce travail formel qui m’intéressait au premier chef, pas de ramener au jour des pans d’histoire oubliés.

 

Il n’y a pas de dialogues dans votre texte – les paroles rapportées sont toujours intégrées dans le corps du récit. Est-ce votre manière habituelle ou bien ce procédé est-il spécifique à ce livre-là ?
Il n’y a jamais de dialogues dans mes romans. Je n’ai pas envers les dialogues d’aversion particulière, mais je suis très attaché à la musique des mots, à la façon dont je peux la restituer sur une page et j’ai vraiment l’impression qu’introduire des dialogues perturbe cette musicalité. De plus, les personnages de mes romans réfléchissent beaucoup, se posent des questions – et là encore, introduire des dialogues pourrait briser le processus par lequel je tâche de rendre perceptibles des pensées, des émotions, des sensations… Cela dit, il m’arrive d’utiliser des dialogues – notamment lors de changements de situations particuliers dans un récit – mais avec parcimonie, et de façon très très occasionnelle.

 

La recherche du carton d’archives de Luis Rodriguez appartient donc à la réalité ? Et la fameuse valise de Cabeza Pratt ?
Comme je l’ai dit, tout ce qui concerne Luis Rodriguez est vrai – même si j’ai organisé ces données de façon « romanesque ». Je me confonds avec mon narrateur dans la mesure où j’ai en effet consulté les papiers diplomatiques, les journaux de cet ambassadeur héroïque, et que j’ai d’une certaine manière exhumé sa véritable histoire – que personne ou presque ne connaissait. Quant à la malette de Cabeza Pratt, elle dérive certes d’un fait authentique – mon grand-père a bien été chargé de transporter un document, une lettre, pour Luis Rodriguez lors de son départ pour New York – mais elle est surtout un hommage que je voulais rendre au film de Luis Bunuel, Belle de Jour. Le rôle principal est joué par Catherine Deneuve qui, le soir, est une épouse tout à fait normale, respectable, et qui, le jour, travaille comme prostituée. Dans le bordel où elle officie, il y a un petit Chinois qui reçoit les clients et leur montre à chacun un portfolio. Mais à aucun moment le spectateur ne verra le contenu de ce portfolio et c’est à celui-ci que la valise de Cabeza Pratt se réfère.

 

Quel regard les Espagnols ont-ils, aujourd’hui, sur le sort que la France a réservé aux Républicains qui fuyaient la dictature franquiste ?
La manière dont l’État français a traité les Républicains vaincus est quelque chose d’assez peu connu, en Espagne autant qu’en France. La guerre civile et ses conséquences est encore une zone assez obscure de l’histoire – par exemple peu d’Espagnols savent qu’un demi-million de gens ont été contraints de quitter l’Espagne parce qu’ils avaient perdu la guerre et que cela les exposait à une répression très dure. Mais je pense qu’un lecteur espagnol d’aujourd’hui sera davantage marqué par ces départs massifs imposés à des Espagnols par d’autres Espagnols que par la façon dont les Républicains ont été enfermés dans des camps de concentration après avoir traversé la frontière française.

 

Les Exilés de la mémoire est votre premier livre traduit en français. Cela revêt-il une signification particulière à vos yeux ?
Oui, mais pas seulement parce que ce livre à en partie à voir avec l’histoire de la France en tant que pays. Si je suis particulièrement content de voir mes livres traduits en France, c’est d’abord parce que, depuis mon plus jeune âge, je lis le français – mais je ne le parle pas : le français est pour moi davantage une langue de l’œil qu’une langue de l’oreille – et que j’ai une très grande admiration pour les écrivains français.

 

Le titre choisi pour l’édition française ne correspond pas au titre original – Los Rojos de ultramar. Que pensez-vous de ce choix ?
Le titre français a été choisi par la maison d’édition mais je ne le récuse pas, je l’aime bien parce qu’il a plusieurs sens : il peut aussi bien se référer aux personnes qui sont laissées en marge de la mémoire, en marge de l’histoire, qu’à ce qu’est l’écriture de l’histoire et de la mémoire. En cela je le trouve très satisfaisant. Cependant, je préfère le titre espagnol ; il correspond mieux, selon moi, au côté extrêmement frappant de l’Histoire. Il faut préciser que le terme « rouge » n’a pas la même signification en français qu’en espagnol ; en Espagne encore aujourd’hui, « rouge » est très fort, c’est un mot qui continue à effrayer la droite conservatrice ; l’avoir employé dans le titre a une portée qui dépasse la seule référence au contexte historique de la guerre civile. Le titre français est plus subtil, il « parle » moins directement mais il n’en est pas moins riche ; il est, à sa façon, parfaitement adéquat.

 

Comment avez-vous travaillé avec le traducteur ?
Jean-Marie Saint-Lu s’est spécialisé dans la traduction d’auteurs réputés intraduisibles, comme Javier Marias ou Juan Marsé. C’est un traducteur qui reste très proche des auteurs pendant son travail. Tout le temps qu’a duré la traduction, il m’envoyait sans cesse des questions pour avoir telle ou telle précision, savoir quelle était la signification précise de ceci ou de cela. C’est un traducteur très sérieux, extrêmement consciencieux qui est aussi un lecteur très avisé. Il m’a permis de découvrir des choses sur mon propre travail d’écrivain ; par exemple, il est capable de remarquer qu’à un moment du texte tel personnage porte une veste et que, quatre lignes plus loin, la veste a disparu… Je suis très content de la traduction de Jean-Marie ; je crois qu’il réussit très bien à rendre la spécificité de la langue d’un écrivain.

 

Quel a été votre parcours d’écrivain ?
Je suis entièrement autodidacte – je n’ai pas étudié la littérature de façon universitaire, et je n’ai suivi aucune formation spéciale pour devenir écrivain – par exemple, je n’ai jamais participé à un atelier d’écriture. Mais j’ai beaucoup lu. Chez moi, il y avait une très grande bibliothèque et tout le monde lisait, moi y compris. Puis a dû venir un moment où j’ai senti que j’atteignais une sorte de limite en termes de capacité de lecture et je me suis mis à écrire. J’ai d’abord écrit de la poésie – et seulement de la poésie car pour moi, le roman est longtemps resté quelque chose de trop simple ; je reprochais essentiellement au roman de n’avoir pas la plasticité du poème, ni son aptitude à émouvoir. Aujourd’hui j’écris toujours de la poésie mais j’ai un peu changé d’avis quant au roman – la preuve : j’en écris…

 

Quand vous travaillez à un roman, vous arrive-t-il de vous interrompre pour écrire des poèmes ou bien préférez-vous ne vous consacrer qu’à une seule œuvre à la fois ?
Écrire un roman revient si l’on veut à courir un marathon… Cela se passe sur le long terme – deux ou trois ans en ce qui me concerne – et c’est un travail très méthodique, un peu routinier : il faut chaque jour s’asseoir à sa table, revenir sur ce qui a été écrit précédemment en y ajoutant de nouveaux développements et sans cesse remanier, contrôler ce corpus qui augmente de jour en jour jusqu’à ce que le roman soit terminé. C’est comparable à un travail de bureau… La poésie, elle, est très différente ; écrire un poème relève probablement de ce que l’on apelle « l’inspiration » : tout d’un coup un poème surgit dans la pensée et il faut le saisir sans attendre. Ce n’est pas prémédité et cela n’aurait aucun sens de s’installer à sa table en se disant « Voilà : je vais écrire x poèmes jusqu’à ce qu’il y ait de quoi faire un recueil ». Le poème arrive comme ça, de temps en temps, et même si d’autres travaux d’écriture sont en cours je m’en empare et l’écris tout de suite. Quand j’estime en avoir suffisamment, je publie un recueil.

 

Comment naissent vos romans ? De scènes vues dans la rue ? D’anecdotes entendues ?
Je pense que mes histoires naissent davantage dans mon bureau que dans la rue. Il m’arrive parfois d’assister à des scènes que je note dans l’intention de les utiliser plus tard comme matériau romanesque, mais ça ne marche pas. Je n’appartiens pas à cette catégorie d’écrivains qui sont des « chasseurs d’histoires » ; j’ai du mal à mettre en récit un événement dont j’ai été témoin – par exemple une manifestation. Ma démarche est plutôt de transformer des choses qui me sont arrivées en histoires fictives par le travail d’écriture ; je suis moins intéressé par ce qui se passe dans la réalité que par le fait d’interroger ce que je vis de façon à le « fictionnaliser » pour aboutir à des récits imaginaires.

 

Est-ce diffcicle pour vous, lorsque vous avez fini un roman, de passer au suivant ?
Oui, c’est très difficile pour moi de quitter les personnages qui m’ont accompagné pendant deux ou trois ans. Je dirais même que c’est la phase la plus douloureuse, la plus ingrate de mon travail. Une fois le roman fini, il faut laisser derrière soi des personnages que l’on a côtoyés chaque jour pendant des mois et des mois ; j’en ressens un manque presque physique. Mais je ne peux pas, pour combler ce manque, me lancer trop tôt dans l’écriture d’un nouveau roman : avant, j’ai besoin de « faire mon deuil » en quelque sorte. C’est un temps de latence nécessaire, pendant lequel je ne peux pas écrire sans risquer de reproduire l’histoire que je viens de terminer. Ce « temps creux », bien qu’indispensable, me rend très malheureux parce qu’écrire est l’activité que j’aime le plus.

 

Y a-t-il longtemps que vous avez achevé ce livre ?
Il a été publié il y a deux ans en Espagne.

 

Êtes-vous engagé dans un nouveau projet romanesque ou bien êtes-vous dans cette phase de latence très douloureuse ?
Depuis sa parution, j’ai écrit un autre roman – qui va sortir cet automne en Espagne – après quoi je me suis en effet trouvé en plein dans ce moment de latence. Je l’ai utilisé pour composer un recueil d’essais, ce qui s’est avéré un palliatif très efficace pour faire passer la « gueule de bois » consécutive au roman tout juste achevé… (rires)

 

Un second livre va-t-il bientôt paraître en français ?
Rien de précis n’est prévu pour le moment – mais Les exilés de la mémoire sont proposés à la traduction en Italie et en Allemagne.

 

   
 

Réalisé par isabelle roche le 17 janvier 2007 à l’hôtel Lenox Montparnasse avec l’assistance de Pascale Fougère, traductrice-interprète.

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Entretien avec Patrick Rambaud (Le Chat botté)

La dernière soirée des Obsédés Textuels a été l’occasion de rencontrer Patrick Rambaud

Les Obsédés Textuels ont fait salle comble pour leur soirée de rentrée consacrée au roman historique. Lelittéaire.com y a rencontré Patrick Rambaud, prix Goncourt 1997, qui publie Le Chat botté, son troisième roman consacré à Napoléon.
 
Que pensez-vous des rencontres comme celles organisées par les Obsédés Textuels ?
Patrick Rambaud : 
C’est une bonne idée, c’est bien que cela existe. Personnellement quand je sors un livre, je prends trois mois pour circuler un peu partout en France dans des grandes librairies, dans les salons. C’est toujours important de rencontrer les gens et de voir leurs réactions aussi. Donc, cela fait partie de la sortie du livre… Et puis c’est reposant, parce que quand on écrit des livres on est enfermé quand même… Et c’est bien de temps en temps de sortir, de voir du monde. Là par exemple je reviens de Besançon, et après je vais aller à Bruxelles : je me balade, cela fait beaucoup de train… Par ailleurs j’ai remarqué que c’est la première fois où il y avait autant de sites internet, qui vont finir par remplacer la télévision. Parce qu’il n’y a plus d’émissions littéraires ou presque, de moins en moins en tout cas, et elles ont de moins en moins d’impact sur les lecteurs.
 
Pour en revenir à votre livre, après L’Idiot du village, vous retrouvez Napoléon, votre thème de prédilection.
Oui ,tout le monde me disait : c’est pour quand la suite ? Alors je n’ai pas fait de suite, mais j’ai fait comme Star Wars, je suis reparti en arrière dans la jeunesse des personnages. La vraie suite des trois premiers est trop connue : les Cents jours, Waterloo, l’Île d’Elbe… On en a marre, il y a eu tellement de choses là-dessus… Moi je préfère prendre justement les épisodes méconnus. Comme la période qui précède le Directoire que j’ai choisie dans Le Chat Botté : c’est une époque où tout se passe, une époque de fous furieux… C’est une époque très instable, on ne sait pas du tout ce qui va se passer. C’est une période de défoulement en même temps. 
 
Dans le Chat Botté, Napoléon n’est
presque pas le personnage principal…
Il est toujours là, sans être le principal. Dans La Bataille, on le voit finalement assez peu. On le voit, mais pas tant que ça dans la campagne de Russie. Il apparaît davantage dans le troisième volet qui était L’absent, parce que c’était l’Île d’Elbe et son premier exil. Mais il est toujours derrière, c’est lui le fil conducteur de tous ces livres, tout se passe quand même autour de lui.
 
Est-ce que tous les faits sont vrais, comme le passage où Napoléon aurait lancé la rumeur sur Louis XVII ?
Oui, tout ce qui est historique est exact bien sûr. Certains passages de fiction permettent simplement de prendre des personnages d’époque typiques et de les balader. Cela permet de faire la construction du récit, car ils sont plus souples que les personnages historiques. On ne peut pas mettre une moustache à Napoléon par exemple… Je ne fais pas non plus complètement ce que je veux parce qu’une fois que les personnages même de fiction sont posés, il faut qu’ils suivent leur trajectoire et qu’ils soient vraisemblables. C’est en effet à ce moment-là que Louis XVII est mort. D’où suspicion, tout est politique, donc tout est récupéré par les uns et par les autres. Napoléon et Barras étaient en tout cas présents au moment où cette rumeur a été lancée…
 
Qu’est-ce que vous admirez chez Napoléon ?
Je n’ai pas d’admiration. Tout a commencé à cause d’un projet de Balzac qui n’a pas abouti : il s’agit de La Bataille. C’est un sujet dont Balzac a parlé pendant quinze ans, et il en a écrit une demi-ligne. C’était là mon point de départ : pourquoi s’est-il intéressé à cette bataille d’Essling que très peu de gens connaissent, et pourquoi ne l’a-t-il pas fait ? Donc il fallait le faire. Moi je crois qu’il ne l’a pas fait parce que le cinéma n’existait pas. Le seul moyen de traiter cette bataille de deux jours et deux nuits pour en faire toute une histoire, ce sont les mouvements de caméra. Et Balzac n’était pas assez visuel pour le traiter, c’est en tout cas comme ça que j’imagine les choses…
 
Vous êtes cinéphile ?
J’ai passé trois années de ma vie à la cinémathèque dans les années soixante où je voyais entre trois et cinq films par jour, au lieu d’aller à la fac. J’ai donc une culture cinématographique de l’époque, c’est plutôt genre Renoir et Fritz Lang. Je ne vais plus au cinéma aujourd’hui.
 
Est-ce que vous allez revenir sur Bonaparte dans vos prochains romans ?
En tout cas là il s’agit d’un volume isolé, donc il faut peut-être continuer. On le voit partir en Italie, il faudrait bien peut-être raconter ce qu’il y fait. Mais je vais ntercaler des petits livres, d’autres choses pour montrer que je ne fais pas que cela quand même. Là par exemple j’ai envie d’écrire une grammaire pour les gamins. C’est une idée que nous avons eue le même jour ensemble avec Erik Orsenna. Alors lui a fait des contes, moi j’ai plutôt envie de la raconter. J’ai un petit-fils, et quand je vois ses livres de classe, cela m’affole. Il a 7 ans et il ne sait pas encore lire couramment alors qu’avant on apprenait à 5 ans… Cela veut probablement dire que la méthode est idiote. C’est pour cela que j’ai envie de raconter la grammaire sous la forme d’un dialogue avec un enfant. Pour l’instant c’est en route, je vais voir, mais je continuerai après avec Bonaparte en Italie. Mais là pareil, je prendrai une période très courte, trois mois, c’est cela qui m’intéresse le plus. Et en cinémascope toujours….
 
Qu’est-ce qu’a changé le prix Goncourt dans votre vie ?
Tout. Le temps surtout : un livre comme celui-ci prend entre deux ans et demi et trois ans à cause de la documentation. Et là, j’ai le temps de prendre du temps… Je n’aurais pas pu avant. 
 
Vous êtes également connu pour vos parodies comme celle de Margueritte Duras, vous avez d’autres projets dans ce domaine ?
Une parodie, c’est de la critique en fait. Et la parodie écrite est difficile parce qu’il faut d’une part que vous ne supportiez plus la personne parodiée, qu’elle ait la grosse tête et qu’on la reconnaisse facilement. Donc il faut qu’elle ait un style très particulier. Margueritte Duras pour cela, c’était parfait : cela a donné Margueritte Duraille. Mais qui a un ton aujourd’hui ? Cela doit s’imposer, ce n’est pas quelque chose que l’on cherche. Et actuellement je ne vois personne…

Patrick Rambaud, Le Chat botté, Grasset, août 2006, 334 p. – 18,90 €.
 
NB – Prochaine rencontre des Obsédés Textuels le mercredi 25 octobre à 20h à l’Hôtel Lenox Montparnasse. « Écrits dans la marge : Transgressions, Folies et Catastrophes ». Avec la participation de : Stephen Carrière pour Comme des Héros sans Guerre (Albin Michel), Eduardo Carrasco Rahal pour La place du Fou (Denoël) et Karim Amellal pour Cités à comparaître (Stock).
Voir
le site des Obsédés Textuels. 

   
 

Propos recueillis le 27 septembre 2006 au bar de l’hôtel Lenox Montparnasse.

 
     
 

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Entretien avec Lee Seung-U (La Vie rêvée des plantes)

Deux mois avant la sortie officielle de son roman La Vie rêvée des plantes, Lee Seung-U était de passage à Paris pour le présenter…

On sait que les éditeurs, contraints par des mécanismes commerciaux qui tendent à s’emballer, doivent tenir prêts leurs livres de plus en plus tôt. En conséquence de quoi il est fréquent que nous autres chroniqueurs recevions dès le mois de mai des livres qui ne seront officiellement mis en vente qu’à la fin du mois d’août. Ce travail d’accompagnement d’un livre, mené toujours plus en amont de sa sortie, ne se limite pas aux seuls envois de « services de presse », et les auteurs eux-mêmes sont parfois invités à promouvoir un ouvrage qui, pour le public, n’existe pas encore… Ainsi l’écrivain coréen Lee Seung-U séjourna-t-il en France en juin pour présenter une Vie rêvée des plantes qui ne devait sortir que le 24 août.
Ayant eu entre les mains les épreuves de ce roman, déconcertant par certains aspects mais ô combien prenant et qui m’attacha à ses pages jusqu’à ce que j’en aie lu le dernier mot, je m’empressai d’accepter la proposition qui m’était faite de rencontrer Lee Seung-U pendant son bref passage à Paris. L’entrevue eut lieu à l’
Espace Han Seine, un très beau lieu culturel tout en gris et blanc, aux tables et chaises de bois sombre, qui respire le calme et la sérénité et d’où bruits et parasites semblent définitivement bannis. Lee Seung-U ne parlant pas français, ni moi le coréen, l’entretien n’aurait pu avoir lieu sans le concours de Choi Mikyung, cotraductrice avec Jean-Noël Juttet de La Vie rêvée des plantes. Elle s’accommoda sans ciller de mes questions parfois embarrasées, maladroites ou fort longues, Lee Seung-U ne parut pas gêné le moins du monde par ces temporisations qu’induisait la traduction au coup par coup – Chapeau bas à Choi Mikyung, pour sa célérité… et sa patience.

La vie rêvée des plantes est le second de vos romans à être traduit en français*. Combien de livres avez-vous à votre actif dans votre pays ?
Lee Seung-U :
En Corée j’ai publié six recueils de nouvelles, cinq romans, et trois récits de voyage.

Certaines de vos œuvres ont été adaptées à l’écran. Avez-vous participé à l’écriture du scénario ?
Non. Deux de mes livres ont fait l’objet d’une adaptation, mais à chaque fois j’ai laissé entière liberté au scénariste.

Est-ce que les distinctions occidentales entre roman, théâtre, prose, poésie… opèrent également en littérature coréenne ?
Oui, cette distinction est très forte, plus forte même qu’en Occident. Les genres sont beaucoup plus cloisonnés et un romancier, par exemple, n’écrira que des romans mais pas de pièces de théâtre ni de poésie.

Comment avez-vous commencé à écrire des romans et qu’est-ce qui vous a conduit sur cette voie plutôt que sur celle du théâtre ou de la poésie ?
Quand j’étais très jeune, j’ai écrit beaucoup de poèmes – environ trois cents, je crois… Mais quand je les donnais à lire, personne ne me disait qu’ils étaient bons… Tandis que le premier roman que j’ai publié a tout de suite été primé. C’est ainsi que je suis devenu romancier, un peu par la force des choses… C’est sans doute un signe du destin qui me dit, ainsi, que je suis meilleur prosateur que poète…
Quant au théâtre, j’ai essayé d’écrire quelques pièces – le théâtre m’attire d’autant plus que j’ai joué dans plusieurs spectacles quand j’étais étudiant – mais je ne parvenais jamais à être satisfait du résultat. Je trouve en effet qu’il est assez difficile de n’écrire que sous forme de dialogues. Mes textes romanesques m’apportent, eux, davantage de satisfaction et je me sens beaucoup plus à l’aise avec cette forme d’écriture.
 
Vous enseignez la littérature coréenne et « l’art d’écrire ». Que signifie exactement cette expression ? Se réfère-t-elle à la calligraphie ou à la façon de composer un texte littéraire ?
« L’art d’écrire » se réfère à la création de romans. Dans nos universités nous avons un département spécialement consacré à l’écriture créative. L’enseignement que l’on y dispense est comparable à ce qui se fait dans les « ateliers d’écriture ».

Y a-t-il une relation étroite entre votre activité de romancier et votre métier d’enseignant ?
Non, les deux sont tout à fait indépendants. Je suis devenu professeur pour gagner ma vie et je ne pense pas que ma carrière de professeur contribue d’une façon positive à ma carrière d’écrivain. D’ailleurs, en Corée, les écrivains ont tendance à dire que l’enseignement est le tombeau des romans ! Quand on enseigne, on n’a plus la disponibilité nécessaire pour écrire ; on ne peut plus donner à l’écriture d’un roman tout le temps, toute l’attention que cela exige. En ce qui me concerne, il m’est de plus en plus difficile d’écrire des romans ; je me borne donc à de courtes nouvelles. Mais cette difficulté de concilier enseignement et écriture a tout de même un aspect positif : comme je suis moins disponible pour écrire, je me surveille davantage, et je veille à ce qu’il n’y ait pas trop d’écart entre ce que j’enseigne et ce que j’écris.

Comment se passe votre travail de romancier ? Où puisez-vous vos idées ? Comment construisez-vous vos personnages ?
Le moment où commence à germer l’histoire, où les premiers traits des personnages s’esquissent est très important. Il y a des écrivains qui s’inspirent de leurs expériences personnelles, de leurs voyages… mais pas moi : je puise directement dans mon imagination. La genèse de mes romans est donc assez abstraite, et ils ont une dimension métaphysique, idéologique assez marquée – on m’a d’ailleurs reproché de n’avoir pas une écriture suffisamment évocatrice, pas assez riche en images, et de laisser l’intrigue en elle-même au second plan au profit des concepts. Je m’en suis rendu compte et j’essaie d’évoluer mais ce n’est pas très facile de se défaire de ses habitudes de création ; je pense que les réflexions d’ordre idéologique, métaphysiques continuent de prendre le pas sur le « tissage » de l’histoire.

Dans La Vie rêvée des plantes en effet se devine une forte aura symbolique, notamment autour de la forêt, de l’arbre – depuis le bois touffu et les deux arbres enlacés du jardin public au palmier de Namchon…
Cette importance que j’ai donnée aux arbres vient sans doute de ma familiarité avec la mythologie grecque. Quant à Namchon, c’est déjà en soi un espace symbolique, un lieu magique comparable à ceux que l’on rencontre dans les contes. J’ai créé cet endroit pour que mes personnages puissent s’extraire de la vie réelle et tenter de résoudre leurs problèmes existentiels. Namchon est la solution narrative que j’ai imaginée pour permettre aux protagonistes de l’histoire d’aplanir leurs problèmes ; eu égard à la magie de l’endroit, il fallait que l’arbre présent ait aussi un caractère inhabituel, à même de symboliser l’amour et le pouvoir que donne ce dernier d’affronter les obstacles. C’est pourquoi j’ai choisi le palmier : cet arbre est très rare en Corée. De plus, ce palmier est arrivé à Namchon de façon extraordinaire. Mais ce que je relate dans le roman ne relève pas tout à fait de la féerie : il est en effet possible qu’une graine d’arbre venue d’une contrée lointaine échoue sur les côtes coréennes ; chaque fois qu’un typhon sévit – ce qui est fréquent en été – les plages sont jonchées d’objets très bizarres qu’on ne rencontre jamais en temps normal : morceaux de troncs d’arbres, plantes venues d’ailleurs…etc.

La forêt est très présente dans votre roman ; en Occident, elle symbolise souvent le giron maternel. Est-ce aussi le cas en Corée ?
Non, pas vraiment, c’est plutôt la montagne qui est perçue par les Coréens comme un lieu d’accueil des êtres. C’est un espace pandémique, qui a certes une connotation maternelle, mais pas autant que la forêt, qui est plus large, plus réceptive. J’ai effectivement songé à la notion de maternité en incluant un bois dans mon récit, mais cela me vient, je pense, de ma familiarité avec la mythologie grecque.

Il y a en effet de très nombreuses allusions à la mythologie gréco-romaine dans votre roman, mais vous ne vous référez jamais aux mythes et légendes coréens…
C’est vrai… c’est notre éducation qui veut cela : dès notre plus jeune âge on nous enseigne les mythes et la culture gréco-romains. Nous sommes imprégnés par eux bien plus que par les mythes et légendes coréens et, de fait, nous sommes rompus aux modes de pensée occidentaux. Mais aujourd’hui, je regrette un peu d’avoir laissé si peu de place dans mes livres aux traditions de mon pays…

Vos personnages rêvent beaucoup dans votre roman. Est-ce plutôt un rêve freudien ou bien un rêve mythologique, où les dieux apparaissent aux mortels pendant leur sommeil pour leur délivrer des messages ?
Un peu les deux… j’utilise le rêve comme une sorte d’annonce de ce qui va advenir. Mais je fais aussi apparaître dans ces rêves ce qui se joue dans l’inconscient, c’est-à-dire tout ce qui est refoulé et que les êtres n’osent pas exprimer alors qu’ils en espèrent la concrétisation. 

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J’ai été frappée par le personnage du père – il est à la fois très peu présent sur le plan narratif mais a un rôle très important. Il est seul à savoir parler aux plantes, il est très économe de paroles… Qu’avez-vous voulu signifier à travers lui ?
Le père est comme ce frêne qui soutient le ciel dans la mythologie, il est aussi lié au palmier, qui symbolise ici l’amour parfait. Comme les arbres sont des axes, il est au centre des différentes histoires d’amour autour desquelles se noue le récit. C’est lui qui établit le lien entre le monde végétal et le reste du monde, entre les personnages. Et parce qu’il est l’instigateur de l’enquête que mène Kihyon, c’est lui qui crée l’histoire. Il est au centre de tout, et c’est vers lui que tous les autres personnages doivent converger.

Il y a dans votre texte une expression frappante, qui revient à une ou deux reprises : le »foyer paternel », alors qu’en français on dira plus spontanément « foyer familial ». À quel statut du père, dans la société coréenne, cela correspond-il ?
La Corée est encore très ancrée dans ses traditions sociales, lesquelles sont nettement patriarcales ; j’ai donc voulu que mon roman reflète cette réalité-là, qui place le père à la tête du foyer. Mais ça commence à changer un peu aujourd’hui…

Si le père est en effet cet élément axial que vous venez d’évoquer, la mère a tout de même un rôle primordial : c’est elle qui assume la part la plus difficile, la plus rude de l’histoire, par exemple quand elle conduit son fils aîné au bordel…
Dans la réalité sociale, ce sont les mères qui assument toutes les tâches domestiques, même les plus triviales. Elles sont la force centrifuge du foyer et c’est une autre part de la réalité que j’ai voulu refléter dans mon roman. Dans celui-ci, c’est la mère qui fait tourner la maison sur le plan matériel. Quant à la relation qu’elle a avec son fils aîné, elle est d’une nature particulière puisqu’il est le fils de l’homme qu’elle a follement aimé d’un amour contrarié, rendu impossible. Ce fils est perçu comme une sorte de réincarnation de cet amant et c’est pourquoi elle s’en occupe davantage que le père.

Votre récit est écrit à la première personne. Cette posture narrative est-elle systématique chez vous ?
Non, je n’ai pas de préférence particulière en ce qui concerne le choix du narrateur, c’est le contenu qui va décider. Mais il est vrai que je recours souvent à la première personne parce que mes récits sont davantage axés sur l’intériorité des personnages que sur les événements extérieurs. Et pour suivre cette intériorité, le choix de la première personne me paraît plus adéquat.
 
Pourquoi avoir choisi, dans La Vie rêvée des plantes, d’adopter le point de vue de Kihyon ?
Parce que la culpabilité joue un rôle très important dans cette histoire et seul le point de vue de Kihyon permettait de la mettre vraiment en scène. Cela m’autorisait aussi à structurer mon récit d’une manière complexe, différente de la simple linéarité. Kyhion est bien sûr repsonsable de l’état dans lequel se trouve son grand frère mais à travers ce que Uhyon a subi, j’ai voulu montrer comment l’oppression sociale et les conflits de pouvoirs qui régnaient en Corée à l’époque où Uhyon a été enrôlé de force faisaient irruption dans la vie des individus.

Ce contexte politique difficile est présent en filigrane dans votre roman, par le biais de la photographie – du moins telle que la pratique Uhyon avant son enrôlement forcé. Que représente la photo pour vous en tant qu’auteur ? Est-ce juste un « outil romanesque » pour ce livre-là ou bien est-ce un centre d’intérêt personnel ?
Je crois avoir écrit, dans le roman, que pour Uhyon, photographier signifiait saisir la réalité sous un angle moral et apporter un point de vue éthique. À l’époque où j’ai situé cette partie de l’histoire, ce n’était pas seulement la photo mais la littérature et tous les genres artistiques qui s’étaient assigné pour but de témoigner, de s’engager moralement contre l’oppression politique. Pour Uhyon, c’est la photographie qui doit être ce témoin, ce moyen de montrer ce qui ne va pas. Donner à la photographie l’importance qu’elle a dans ce roman était pour moi un moyen de montrer combien l’expression artistique sous toutes ses formes aspirait, à cette époque-là, à un rôle militant et libérateur.

Quand il est question qu’Uhyon se remette à la photo, Kihyon attend qu’elle devienne quelque chose de moins engagé, de plus esthétique puisqu’il espère qu’il va se mettre à photographier Sunmi.
Oui, vous avez vu juste, on peut dire que c’est un appel au retour à l’esthétique. Jusqu’alors cette dimension-là de la photo avait été repoussée, la sensibilité individuelle à la beauté avait été étouffée et à travers cette demande que Kihyon adresse à son frère aîné, je voulais montrer qu’après l’oppression un retour à la recherche du Beau était possible ; je voulais inviter mes lecteurs à retrouver tout ce qui avait été laissé de côté à cause des problèmes politiques et sociaux.

Votre roman s’achève sur une série de retrouvailles, et se clôt sur un rêve ; vous avez voulu un dénouement apaisé…
Oui, chacun comprend la vie intime des uns et des autres ; les protagonistes parviennent à mieux se connaître et à retrouver une certaine paix intérieure. Mais cela ne survient qu’au terme d’un périple difficile : je ne voulais pas que ces retrouvailles familiales aient lieu trop vite, alors j’ai mis en place des dispositifs romanesques pour compliquer un peu la dernière étape de ce long itinéraire.

Vous publiez actuellement un roman sous forme de feuilleton. Où en est la parution ? Ce mode de publication est-il fréquent en Corée ?
Le feuilleton romanesque dont vous parlez est toujours en cours de parution. On publie encore beaucoup de romans de cette manière en Corée mais ce ne sont plus les journaux quotidiens qui s’en chargent, comme il y a quelques années. Le feuilleton romanesque était pourtant populaire puisqu’on disait que les tirages d’un quotidien augmentaient dès lors qu’il publiait un bon feuilleton signé par un grand romancier. Aujourd’hui, ce sont les revues littéraires qui ont pris le relais des journaux ; ce mode de publicationn marche très bien, et comme ces revues ont en général leur propre maison d’édition, elles publient le roman en volume une fois sa parution en feuilleton terminée. Le soutien que ces revues apportent aux romanciers est donc très important.

Quand un de vos romans paraît ainsi en feuilleton, en donnez-vous d’emblée l’intégralité du texte en laissant à l’éditeur le soin d’opérer le découpage en épisodes ou bien écrivez-vous ceux-ci au fur et à mesure ?
Il y a en effet des écrivains qui donnent leur texte entier à la revue, où l’on se charge du séquençage. Mais ce n’est pas ainsi que je procède : la revue pour laquelle j’écris est mensuelle, et je livre au fur et à mesure, chaque mois, la partie du roman qui sera publiée. Je dois d’ailleurs dire que je peine beaucoup en ce moment ! (rires) Malgré tout, je continuerai d’écrire des romans parce que c’est à peu près tout ce que je sais faire en ce monde et que cela me donne beaucoup de joie.

Pour terminer, je voudrais m’adresser plus particulièrement à vous, Choi Mikyung, qui avez traduit le roman avec Jean-Noël Juttet. Pourquoi une traduction « à quatre mains » et comment avez-vous organisé ce travail à deux ?
Choi Mikyung :
Nous avons travaillé à deux parce que ma connaisance du français est assez lacunaire. J’ai appris cette langue sur le tard, et la façon dont j’écris le français n’est pas aussi précise qu’il le faudrait. Je travaille donc avec un réviseur – en l’occurrence Jean-Noël Juttet, qui a une très belle plume et connaît très bien la culture coréenne, mais pas le coréen. Je commence par lui remettre un protocole en français, à partir duquel il formule une série de propositions. Je lis celles-ci en me référant au texte d’origine, je corrige alors les déviations éventuelles puis je soumets ma nouvelle version à Jean-Noël… Il y a ainsi au moins cinq ou six allers-retours entre nous avant que le texte définitif soit arrêté.

Le titre français du roman est-il identique au titre coréen ?
Choi Mikyung :
Si l’on s’en tient à la lettre, c’est l’expression « la vie intime des plantes » qui correspond le mieux au coréen. C’est le titre que Jean-Noël et moi avions proposé mais l’éditeur a préféré « la vie rêvée des plantes ».

* – Les éditions Zulma ont publié en 2000 un premier livre de Lee Seung-U, L’Envers de la vie.

   
 

Interview réalisée par isabelle roche  avec la précieuse assistance de Choi Mikyiung le 16 juin à l’Espace culturel Han Seine – 32 rue Monsieur-le-Prince – 75006 PARIS

 
     

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François Thomazeau, Les anneaux de la honte – Berlin, 1936

Une vision élargie des JO

Des jeux olympiques de Berlin en 1936, l’Histoire a surtout retenu le camouflet infligé par Jesse Owens à Hitler en remportant des médailles d’or. Mais, au-delà des exploits sportifs, un contexte politique tendu s’invitait. C’est cet aspect que François Thomazeau a choisi d’évoquer dans une intrigue implacable.

Albert Grosjean a fait la grande guerre comme aviateur et continue de faire partie de cette confrérie d’élites. En 1936, il est reporter à Sport, un magazine proche du Parti communiste, ce qui correspond à ses convictions profondes de militant. Il est à Barcelone pour couvrir les contre-Jeux organisés par des mouvements populaires. Alors qu’il arrive, avec les athlètes français, se déclenche le punch mené par Emilio Mola, pour renverser la République. Albert retrouve un homme qui se dit journaliste, avec qui il a sympathisé lors des jeux de Garmisch-Partenkirchen. Celui-ci s’éclipse, lui laissant un message dans lequel il lui demande de remettre un anneau, un gage d’amour, à une des rares athlètes juives qui concourent à Berlin. Mais, la direction de Sport, qui milite depuis des années pour le boycott des jeux, refuse qu’il parte. Il ira, cependant, sous un nom de plume, pour un autre journal parce qu’il est chargé d’une mission par Jean Moulin. Ce dernier lui demande de découvrir les plans plus ou moins secrets de livraisons d’armes aux généraux espagnols. À Berlin, Albert qui peut, en tant qu’ancien pilote, approcher Goering, se retrouve au cœur d’un embrouillamini de machinations, dans un univers où chacun joue un double, un triple jeu à l’image des nations.

Les jeux de Berlin se sont déroulés quelques jours après que la junte militaire, menée par Emilio Mola, ait déclenché un coup d’Etat en Espagne. Les grands pays européens s’observent car, pour nombre d’observateurs, cette guerre civile est une répétition en vue d’un conflit plus vaste. Les Jeux Olympiques sont l’occasion, pour nombre d’agents de services secrets d’être présents à Berlin avec une couverture légale.

L’ auteur place son héros au cœur d’un gouffre, lui faisant côtoyer une faune composée d’individus au passé trouble, aux liens obscurs. En faisant suivre le parcours d’Albert, François Thomazeau met en scène les principaux personnages de cette époque, le jeu politique mené par les nations et fait ressentir l’atmosphère de cette période. Il utilise, pour son roman, nombre de situations réelles et de personnages authentiques avec un grand souci de véracité, même s’il se permet de modifier la chronologie de certains de ces faits. Il dénonce l’hypocrisie qui a présidé à ces jeux, que ce soit de la part des nazis qui voulaient montrer au reste du monde qu’ils étaient tout à fait fréquentables ou des représentants de pays bien décidés à ne voir qu’une face de la réalité. Le romancier démontre le rôle ambigu de l’Angleterre et la désigne comme la responsable de la chute de la République espagnole, ayant tout fait pour mettre en selle Franco après qu’Emilio Mola ait fait le « sale boulot ». Exposant la position française officielle qui défendait une politique de non-engagement, tout en fermant les yeux sur les initiatives internes visant à aider les Républicains, Thomazeau brosse des portraits peu gratifiants, qui décrivent des dirigeants du CIO comme des grabataires, des barons et des vicomtes parkinsoniens. Il n’est pas plus indulgent avec les nazis, qualifiés de détraqués qui se « …comportaient en parvenus, en crapules avides d’argent et de sexe bien plus que de pouvoir et d’idéal. »

François Thomazeau fait une description sans fards de cette époque. On ne peut s’empêcher de penser que ces situations perdurent, que les positions décrites en 1936 servent de la même manière une actualité brulante. L’intrigue des anneaux de la honte est prenante, avec un superbe jeu de miroirs où se multiplient fausseté, hypocrisie, conspirations, diplomatie à multiples visages… L’Allemagne nazie est le sujet de très nombreux romans. Mais celui-ci sort de l’ordinaire avec un sujet qui s’ouvre plus largement sur l’Europe et sur les interconnexions entre gouvernements. Une réussite !

serge perraud

   
 

François Thomazeau, Les anneaux de la honte – Berlin, 1936, L’Archipel, coll  » Suspense », août 2012, 264 p. – 18,95 €.

 
     
 

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Le premier Flash Mob littéraire organisé par des lecteurs pour leur auteur (Thierry Cohen, Si tu existes ailleurs )

Présenté comme l’outsider de Marc Levy et Guillaume Musso, le romancier Thierry Cohen, à l’occasion de la parution de son dernier roman chez Flammarion, s’est vu offrir par ses lecteurs une campagne de promotion originale : un Flash Mob littéraire réalisé dans les métros parisiens et lyonnais. Une manière de faire connaître leur auteur préféré quand les deux leaders des romans de plage monopolisent les médias.

A Capella
Le nom de Thierry Cohen est souvent associé à ceux de Marc Levy et Guillaume Musso.A raison, car l’auteur écrit des romans grand public, qualifiés de « Page Turner » par les critiques (romans à suspense), et parce qu’il s’agit souvent d’histoires d’amour et d’amitié, autour d’une intrigue surfant entre la réalité et le surnaturel.
A tort également, car Thierry Cohen n’est encore que l’outsider des deux mastodontes des romans dits de plage que sont Levy et Musso.
Levy et Musso monopolisent l’attention des journalistes ? Leurs budgets publicitaires sont énormes.   Peu importe : les lecteurs de Thierry Cohen ont décidé de faire parler de leur auteur sur Internet.

Le 1er Flash Mob littéraire
Cet été, des lecteurs et lectrices se sont mobilisés autour d’une idée : réaliser le premier Flash Mob littéraire pour faire connaître leur auteur. L’objectif d’un Flash Mob est d’investir un lieu public et de surprendre les personnes présentes en créant un événement original. Les réactions des  passants sont filmées et postées sur Internet. Les lecteurs de Thierry Cohen ont, pour leur part, créé un Flash Mob autour du dernier roman de l’auteur, « Si tu existes ailleurs », paru cet été chez Flammarion.  Et ce à la fois à Paris et Lyon, dans les métros de ces villes. Leur idée : exprimer que les romans de Thierry Cohen sont plein d’émotions. Réunissant plus de 60 lecteurs, ces événements viennent de donner lieu à une vidéo postée sur Youtube et Facebook.
 
Une relation auteur/lecteurs assez particulière
Thierry Cohen et ses lecteurs n’en sont pas à leur coup d’essai. Ainsi, l’année passée, lors d’une discussion sur le réseau social, l’idée était née de faire des vidéos sur le roman paraissant alors « Longtemps j’ai rêvé d’elle ». Les lecteurs et lectrices s’étaient donc filmés avec leurs webcams, leurs téléphones en répondant, sérieusement ou de manière loufoque, à 3 questions. Le montage issu de ces vidéos avait été posté sur Facebook et avait recueilli un franc succès. Suite à cette expérience, les lecteurs ont donc voulu réitérer l’expérience pour la sortie du nouveau roman et ont proposé plusieurs idées. C’est celle du Flash Mob qui a été retenue. Il faut dire que le romancier entretient d’étroites relations avec ses lecteurs via Facebook. Ainsi, plus de 80 lecteurs se sont pris en photo avec le dernier roman de Thierry Cohen durant leur vacances et ont envoyé ces images sur le profil Facebook du romancier (action non encore terminée).
 
Un outsider prometteur
couverture livre Si Thierry Cohen est l’outsider de Levy et Musso, ses romans sont toutefois des succès. Le premier, J’aurais préféré vivre, a été vendu à près de 200 000 exemplaires (principalement en Poche), a été traduit en 14 langues, a obtenu le Grand Prix Jean d’Ormesson et… paraîtra aux USA et dans tous les pays anglophones à la fin de l’année 2012. De plus, les droits de deux de ses romans ont été achetés par le cinéma. Si les médias lui donnent toutefois la parole (Au Field de la nuit, sur TF1, Europe 1, Voici, Le Point, …) sa présence est  quasi anecdotique face aux deux principaux leaders du marché.
« En fait, être comparé à Levy et Musso m’a sans doute servi au début. Mais je pense que c’est maintenant un inconvénient car les médias se focalisent sur ceux qui vendent le plus et font le plus de bruit. Mais mes lecteurs sont là pour « me faire entendre »… » plaisante l’auteur.
Thierry Cohen s’était déjà distingué lors de la parution de son premier roman en créant la première bande annonce cinématographique.
 
Contact presse :Franck Bruno  06 21 72 18 87
 
 
Les romans de Thierry Cohen :
Dans Le Point :

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Entretien avec Zack Hunter (Emily Virosa)

 Rencontre, par la responsable du site La révolution intérieure, avec un explorateur de la conscience humaine

Zack Hunter est un jeune écrivain américain âgé de 25 ans. Il vient de publier son premier roman, disponible sur Internet. Les 246 pages d’Emily Virosa ont été écrites cet été en seulement 13 jours. C’est une oeuvre littéraire non identifiée. Un roman quasi-chamanique. L’auteur nous convie à un voyage philosophique sur les thèmes de l’amour éternel, de la peur, de  la mort et de la recherche constante d’ une vie pleine de sens. Ce livre est le premier tome d’une série de trois volumes. Les deux autres, Zack Hunter compte les écrire loin du monde. Dans un mois, il largue tout pour rejoindre un coin perdu des Etats-Unis et vivre sa vie d’artiste au sein d’une communauté auto-suffisante sans Internet et sans téléphone. Autant vous dire que l’interview que vous allez lire sera bientôt inédite. 
Cet auteur insomniaque  partage un point commun avec les poètes français Arthur Rimbaud et Charles Baudelaire, il est synesthète. Il a bien voulu répondre à mes questions et je l’en remercie !

Vous êtes un explorateur, et vous représentez notre espèce et le plus grand bien que vous pouvez faire est de ramener une nouvelle idée, parce que notre monde est menacé par l’absence de bonnes idées. Notre monde est en crise à cause de l’absence de la conscience .
Terence McKenna, écrivain américain

Que raconte ton livre Emily Virosa et comment l’as-tu écrit ?
J’ai écrit Emily Virosa en 13 jours, entre la nouvelle lune et la pleine lune cet été. L’histoire elle-même est un voyage philosophique à travers divers états méditatifs. J’y parle de l’amour éternel, de la peur, de la mort et de la recherche d’une vie pleine de sens. C’est le premier roman d’une trilogie, il y en aura donc deux de plus que je vais écrire parce que cela fait partie de mon chemin. Lorsque l’idée d’Emily Virosa est née, j’ai senti un désir irrésistible d’écrire. J’ai toujours été intéressé par la nature même de la conscience. Et à force de chercher j’ai finalement réalisé que c’est la conscience qui crée la réalité et non pas la matière qui crée la conscience. Une fois que j’ai compris que tout ce que nous sommes n’est qu’une illusion du mental et que le temps et l’espace dépendent de notre état de conscience,  j’ai écrit mon livre jusqu’au dernier mot sans m’arrêter. J’ai bu beaucoup de café et j’ai beaucoup fumé au cours de ce processus.  Une fois que j’ai eu fini, je l’ai envoyé à mon éditeur. Elle a pris soin de corriger les erreurs grammaticales. La seule chose qu’elle voulait enlever était une  phrase dans l’une des scènes de sexe, mais je l’ai laissée !

Peux-tu nous parler de ton enfance et de ton parcours d’auteur ?

Bien sûr. Pour résumer, j’ai grandi en Californie dans un environnement relativement “normal”  selon un mode de vie suburbain tout à fait classique. Je pense que mes parents n’attendait pas forcément un enfant comme moi. Mon enfance a été parcourue d’ expériences mystiques qui m’ont à la fois effrayé, puis rendu admiratif, avant de me laisser perplexe. Je ressentais très fortement les gens autour de moi. Une hyperéceptivité dont je ne savais pas quoi faire. Je savais que j’avais du sang autochtone dans les veines mais je n’avais aucune tribu pour me montrer le chemin. J’ai dû suivre ma propre route. 
Donc, à partir de l’âge de 9-13 ans, c’est ce que j’ai fait. J’ai commencé à  m’adapter au monde environnant puis mes amis skaters m’ont initié au cannabis. Je me souviens très bien de la première fois où j’ai vraiment commencé à penser par moi-même. Je suis alors devenu alors exactement qui j’étais et qui je voulais être. Les aspects chamaniques de mon écriture découlent directement de mon désir incessant de vérité. J’ai plongé la tête la première dans toutes les expériences et je l’ai fait à plusieurs reprises pour comprendre exactement ce que nous sommes et ce que nous sommes capables de faire.  
Rêver, provoquer des sorties hors du corps, méditer en expérimentant  la privation sensorielle, j’ai tout tenté. Je suis allé très loin. Je n’ai jamais tourné autour du pot et  je n’ai jamais laissé la peur avoir une prise sur ma façon de vivre ces expériences.  Découvrir qui nous sommes, c’est aussi le sens de ma quête d’écrivain.

Quels sont les auteurs qui ont guidé tes pas ?

Je me suis reconnu dans l’esprit  des poètes Beat pendant  un certain temps. Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs, et tous leurs collègues. Robert Anton Wilson et John Lily ont également été parmi mes écrivains favoris. J’ai apprécié la fiction d’Haruki Murakami, Chuck Palahniuk, Philip K. Dick, et surtout Tom Robbins, qui était un ami de Terence McKenna. Robbins aurait totalement improviser ses romans. J’aime faire la même chose. Une fois que je suis lancé je peux écrire pendant 12 heures d’affilée.( Tous ces auteurs sont des écrivains américains reconnus pour leur romans initiatique, d’anticipation, de science-fiction, ou encore leur écriture chamanique et leur philosophie avant-gardiste. Ce sont des psychonautes qui utilisent leur art, l’écriture, pour aller sonder différents espaces inexplorés de la conscience humaine ndlr).

Tu es né avec un gène qui modifie tes perceptions sensorielles. Qu’est-ce que la synesthésie et comment influence-t-elle ton rapport au monde ?

La synesthésie est un phénomène très intéressant. En fait, mon sens de l’ouïe et de la vue sont  indissociables. Je vois et j’entends en même temps : c’est comme si j’avais deux sens en un. Donc, quand je vais dans le monde ou quand je médite, j’entends ce que je vois et je vois ce que j’entends. C’est difficile à expliquer, mais j’aime faire des aller-retours entre ces univers- là, entre mon espace intérieur et l’extérieur. Cela se produit  involontairement ou alors quand je me concentre dessus. J’aime particulièrement regarder les choses et écouter leurs possibilités. C’est comme si cela ouvrait une dimension tout à fait différente de la résonance et de la beauté.

Je peux voir dans mon esprit les formes cymatiques qui se créent lorsque  j’écoute de la musique électronique. Cela ressemble à des motifs géométriques et des fractales avec des couleurs variables de l’arc-en-ciel et des tons pastels qui se mélangent.  On pourrait décrire cela comme de l’ argile liquide. La musique  techno, surtout minimaliste, frappe vraiment une corde sensible chez moi pour cette raison. Quand je joue aussi du bol tibétain sur ​​mes genoux, je peux voir des formes cymatiques couleur or couler à travers mon corps et l’esprit du bol.

C’ est très complexe et je considère que c’est une bénédiction car cela me permet de puiser dans une source  profonde de la conscience. La plupart du temps il y a tellement d’énergie en moi que j’ai du mal à dormir. Pour moi il y a différents ”Autres mondes” qui sont comme des multiples couches de la perception.

Tu vas te retirer du monde pour écrire la suite d’ Emily Virosa. Pourquoi  ?
Je ne suis pas un ermite, renfermé sur lui-même.  Lorsque j’évoque le fait de vouloir me retirer du monde, les gens me parlent de solitude et ils ne comprennent pas. Ils ne réalisent pas que la plupart du temps, je me sens beaucoup plus seul dans mon appartement devant mon écran d’ordinateur. Là où je compte vivre et travailler je ne serai pas seul. Je serai avec d’autres personnes qui partagent les mêmes désirs et les mêmes objectifs d’autosuffisance que moi. Il est plus judicieux de vivre et de travailler en groupe. C’est drôle comment les villes peuvent pousser un grand nombre de personnes dans leurs propres petits mondes à cause de l’Internet ou de la télévision ou autre chose. Je pense que les êtres humains sont des petits morceaux de la Terre elle-même et que l’unité est nécessaire.

Quelle est ta vision de l’avenir de l’humanité ?

Je ne sais pas ce qui va arriver. Je soulignerai simplement ceci. Regardez les modèles. Les choses ne tournent pas rond dans ce monde. La plupart des gens semblent se débattre  avec des tas de problèmes qui découlent de cette  société dans laquelle nous vivons et cela ne va pas en s’améliorant. Nombreux sont ignorants de ce qui se joue. D’autres sont conscients de ce qui se passe et ne savent pas quoi faire. Ils manquent d’idées. Elles n’ont pas été enseignées à l’école publique de la survie, ça c’est sûr. Nous ne pouvons rien attendre de mieux sauf si nous décidons de faire quelque chose. De nouvelles méthodes doivent être appliquées. A chacun de faire son choix. Personnellement, tout ce que je sais, c’est que j’en ai assez d’essayer de m’adapter à des concepts dépassés. La civilisation telle que je la vois est corrompue et dépouillée de l’abondance et je refuse de participer à cela et de continuer à fournir de l’énergie pour que cette société survive. Elle avale la vie elle -même et entraîne de nombreuses personnes dans son gouffre. Je vais la regarder tomber.

Quel serait ton message aux jeunes qui se désespèrent de l’état du monde ?

Eh bien, je ne sais pas pour toi, mais je ne peux pas vraiment être une personne heureuse en sachant que je fais partie du problème en restant dans le jeu de cette société. C’est comme mentir à moi-même. J’ai atteint un point de non-retour. Si je veux être une personne heureuse ou du moins satisfaite de ce que je fais avec cette existence temporaire, j’ai besoin de quitter tout cela et de vivre une vie simple, aussi éthique que possible. Peut-être que je ne serai jamais vraiment  heureux, mais au moins j’aurai essayé. Si je n’essayais pas  ma vie serait une erreur.  Je veux apprendre à vivre en auto-suffisance et je vais apprendre cela  directement auprès de ceux qui l’ont fait pendant des décennies dans des régions difficiles des Etats-Unis avec succès. Je ne vois pas de meilleure façon d’obtenir un savoir pratique.
Il y aura toujours un besoin de bras et d’ esprits pour mettre en place des communautés autonomes et j’ai l’impression que c’est un sage premier pas vers mes objectifs personnels. C’est une forme de résistance. Comme aller à contre-courant. C’est inévitable si vous ne souhaitez pas suivre ce flux qui ressemble à une spirale descendante vers l’auto-destruction collective. Bien sûr, ce n’est pas «facile» mais il n’y a pas d’autres choix pour moi.

Quel est ton objectif en tant qu’écrivain ?
Mon but en tant qu’écrivain est d’emmener mes lecteurs dans un espace à la fois drôle et inspirant. J’ai commencé à écrire parce que je me suis ennuyé avec beaucoup de fictions et de poésies. Il semble que beaucoup d’écrivains se contiennent, je sais qu’il y a beaucoup de choses à dire dans la retenue, mais personnellement je tiens à ne rien cacher de mon écriture. La fiction nous emmène de l’autre côté du miroir, si vous avez envie de visiter cet espace invisible, n’hésitez pas à me lire.

L’humanité a avancé, quand elle a avancé, non pas parce qu’elle a été sobre, responsable et prudente, mais parce qu’elle  a été ludique, révoltée et immature- Tom Robbins

La nature aime le courage. Engagez-vous et  la nature répondra à cet engagement en supprimant les obstacles impossibles. Rêver un impossible rêve et le monde ne va pas vous broyer, il vous élèvera.” – Terence McKenna

Propos recueillis et présentés en août 2012 par sandra coutoux

NB – A l’ultime question posée par lelitteraire.com via Sandra,  « d’où vient le titre de l’oeuvre ? », l’auteur répond : « Lorsque j’écrivais, je devais trouver un nom pour un personnage, et il devint par la suite le nom du roman. J’aime bien le nom Emily parce que  cela semble doux et innocent pour moi, mais avec un côté sombre aussi. Virosa, d’autre part, évoque quelque chose d’ infecté et et de mortel.  Amanita Virosa par exemple, est un champignon mortel étroitement liée à l’ange exterminateur. Mettez les deux ensemble et cela donne le titre du livre. »

Le livre Emily Virosa de Zack Hunter

Le blog de Zack Hunter

Un lien sur les différents types de synesthésie

Pour plus d’informations sur ce sujet voir le site de notre chroniqueuse :
 La révolution intérieure

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Knut Hamsun, L’Homme secret

La toute récente publication de la traduction en français de Den Gaadefulde est une bonne occasion de revenir sur l’oeuvre de Hamsun

Voici un mince, un très court roman d’à peine trente et une pages dans l’édition originale de 1877 dont on peut avancer, sans guère de risque d’erreur, que peu de personnes l’ont lu et goûté. De fait, il ne figure pas dans les œuvres complètes de Knut Hamsun (1859-1952), celui qui est avec Tarjei Vesaas (1897-1970) le plus grand écrivain norvégien du XXe siècle, Nobel de littérature en 1922 pour Fruits de la terre (Markens grøde, 1917) qui répondait si bien à l’idéalisme souhaité par Nobel pour les récipiendaires de son prix. De fait, Den Gaadefulde (L’Homme secret) paraît peu défendable. Clichés, sentimentalisme à outrance, voire mièvrerie pour le thème ; manque de recherche pour la forme : les composantes de cette poignée de pages ne mériteraient pas l’attention et ne vaudraient au mieux que comme document lointain pour l’œuvre à venir s’il ne s’agissait du premier écrit jamais publié par l’auteur de Faim et de Pan, de la rencontre entre le monde imaginaire hamsunien et l’encre d’imprimerie.

Or, rien de ce qui vient de la main de Knut Hamsun ne peut être tenu pour quantité négligeable. Ce court roman, ou plutôt cette tentative de dire, pour laquelle il n’aura pas de mots assez durs par la suite, n’est pas à ranger au rayon des curiosités. Autant il serait faux de classer l’opus pour ce qu’il n’est pas, sauf étymologiquement (un chef-d’œuvre), de même il serait absurde de ne pas le faire figurer au nombre des œuvres de Hamsun. Sur plus de soixante ans d’écriture, ce cadet sans peur deviendra le plus grand écrivain d’un pays en train de naître en tant que nation indépendante et le maître incontesté, l’inventeur perpétuel, d’une langue ouverte qu’il ne cesse de librement réajuster, rythme et timbre ensemble.

Pourquoi alors ne pas saisir sa parole à la racine de son jaillissement ?
Lorsqu’à l’automne 1877, dans cette Norvège qui n’est encore pour un quart de siècle qu’une lointaine province danoise reculée, du haut de sa grande taille, de sa prestance et de l’insouciance décidée de sa jeunesse, un jeune Romain qui n’a pas encore pris pour pseudonyme le toponyme de Hamsun, franchit d’un pas assuré la porte de l’éditeur Mikal Urdal au 106 de la Grand-rue (Storgata) de Tromsø, grande ville du Nord norvégien, il franchit du même coup les portes de la littérature. 

Originaire de Lillehammer, ayant collaboré avec le grand poète Henrik Wergeland, Urdal est fameux pour publier des textes d’auteurs aussi bien connus qu’obscurs. L’impétrant est, lui, un parfait inconnu, travaillant à mille métiers. Il a peut-être été tuteur et il est peut-être déjà maître d’école. Mais surtout il rêve d’écrire depuis longtemps et tire un manuscrit de sa poche en demandant à Urdal s’il est possible de donner à ces quelques pages la forme d’un livre. Urdal transmet les pages à son collaborateur Simon Pedersen Haug, qui a fréquenté une école, et l’affaire, dont on ignore assez les termes financiers, est conclue. Quelques centaines d’exemplaires sont alors imprimées rapidement en caractères gothiques sur vilain papier journal et des erreurs nombreuses apparaissent dans la typographie.

 

 

Lillehammer

 

Au vrai, L’Homme secret appartient à l’ensemble des trois toutes premières tentatives littéraires de Hamsun, qu’il ne serait d’ailleurs pas insensé de réunir un jour. Bjørger (1878), dont le titre est un prénom masculin, est un roman peut-être plus abouti, qui se souvient, comme certains passages ici (l’habillement de Knud au chapitre 2, les remarques de Rønnaug sur les bonnes manières à la campagne au chapitre 5) des romans paysans à succès de Bjørnson. Le poème est pour sa part une imitation du Terje Vigen d’Ibsen, lui-même récit de la lutte d’un marin contre l’adversité, peut-être inspiré de Coleridge.

Hamsun aurait écrit L’Homme secret pour impressionner son frère aîné et s’est empressé de faire parvenir des exemplaires chez lui. Un parallèle aussi : avec un jeune homme, ardennais celui-là, qui à l’Alliance typographique de Bruxelles, propose en 1873 un livre autrement renversant : l’Arthur Rimbaud d’Une saison en enfer. Tout comme le recueil de poèmes rimbaldiens, dont on retrouvera des centaines d’exemplaires intacts au début du siècle, le très fin petit roman – le livret – n’a connu strictement aucun succès et, semble-t-il, pas de publicité (la presse, même locale, n’en fait pas une affaire), voire très peu de diffusion.
Il est à noter que des éditeurs comme Urdal ont des moyens de diffusion originaux, comme le colportage. Le public de cette œuvre des commencements (debutarbeid) est celui des paysans et des pêcheurs plus que l’élite cultivée urbaine. Il s’agit, avec cette littérature de colportage (kolportasjelitteraturen, voire triviallitteratur) d’un monde littéraire parallèle à celui de l’édition traditionnelle (disons à Christiania) et, outre les contes populaires et les romans de Bjørnson, de l’une des trois sources notables d’inspiration pour ce livre.

Coup d’essai mais pas coup de maître : aussi tard qu’en 1916, alors que le nom de Hamsun, qui s’est imposé dès 1890 à la publication de Faim (Sult) en Scandinavie, est déjà connu au-delà des frontières, on trouve encore in situ l’édition originale de Den Gaadefulde au prix inchangé – et modique – de 40 øre. Le texte est ensuite donné en 1950 dans une édition tronquée : l’anthologie proposée par Eli Krog omet en effet le chapitre 5, « Les Gens de la ville », qui, s’il n’est pas strictement nécessaire à la conduite de l’action et constitue un isolat, n’en fournit pas moins un éclairage franc sur le caractère décidé de Rønnaug. C’est dans cette édition que les rares, les très rares Norvégiens qui connaissent le texte de L’Homme secret l’ont lu.

Si l’on en croit Krog – mais comment vérifier ? – une réédition serait parue à Brooklyn dès 1925. En 1959, à l’occasion du centenaire de la naissance du géant, le plus important éditeur norvégien, Gyldendal Norsk Forlag, publie le fac-similé d’un texte difficilement trouvable dont ne resteraient tout au plus aujourd’hui que vingt à vingt-cinq exemplaires. En 2004, une édition originale atteint les 160 000 couronnes lors d’une vente aux enchères. La même année, c’est à la Société Hamsun (Hamsun-Selskapet), co-éditrice de cette traduction, que l’on doit la réédition en Norvège de ce livre des juvenilia, devenu quasi introuvable. Préfacé par Even Arntzen, Den Gaadefulde était remis aux orateurs de la biennale hamsunienne 2004, consacrée aux femmes hamsuniennes (Hamsuns kvinner) sur les terres mêmes de Hamsun, son royaume (Hamsunsrike), et sous une lumière incroyable, stupéfiante, dont la Norvège septentrionale a le secret.
 
Alors que la très grande majorité des écrits majeurs romanesques de Hamsun a été traduite en français grâce à l’effort pionnier de Régis Boyer, ce petit livre discret est rendu en français 128 ans seulement après sa publication. Est-il passé à travers les gouttes de la pluie ? Est-il invisible ? Que son propos somme toute modeste ait découragé éditeurs et traducteurs (voire son auteur) paraît plus probable. S’il est en effet une œuvre que son auteur n’a pas revendiquée, qu’il a même reniée, c’est celle-ci. Depuis Norholm, le 15 juin 1950, dans une lettre à Eli Krog – qui prépare une anthologie des premières publications des principaux auteurs norvégiens – le vieux lion, aveugle et sourd, rappelle dans une lettre qu’il a, in illo tempore, édité à l’imprimerie Kjeldseth un livre en prose dont il a oublié le titre. À deux ans de sa fin, le nonagénaire se souvient de ses débuts et, pour adapter l’un de ses titres, la boucle est bouclée :
Mon premier ouvrage était Den hemmelighedsfulde Ö [l’Île mystérieuse], imprimé chez Kjeldseth. C’était en vers, de longues strophes. Mon deuxième était une esquisse en prose [skitse i prosa] – j’ai oublié le titre. Dans une lettre, il [Kjeldseth] dit qu’il avait corrigé quelques-unes des pires fautes de ce ramassis d’idioties [sammenrablede Tøv]. Cela m’a énervé. Après cela, je n’ai plus rien publié chez Kjeldseth.

On note que Hamsun se souvient de son premier livre en poésie (existait-il vraiment ? On n’en a aucune trace et le roman de Jules Verne portant le même titre venait d’être traduit en norévgien l’année précédente) dont le titre convoquait aussi l’imaginaire du mystère. Hamsun se souvient moins du nom de l’éditeur que de celui de l’imprimeur, Gustav Kjeldseth, qui aurait mis l’accent sur les nombreuses fautes typographiques. Mais l’oubli de ce livre date de plus longue main. Ainsi, alors même qu’il n’a que vingt-cinq ans, Hamsun jette sur le papier une sorte de résumé biographique déjà fautif à l’attention d’amis. On y apprend qu’il aurait publié en 1877 une sorte de bêtise, de chose (ting) publiée à Tromsø. En 1901, alors qu’on lui demande quel est son premier opus, Hamsun signale Bjørger, publié en 1878. Il se rappelle du livre de Bodø mais pas celui de Tromsø…

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Outre le fait de souhaiter de grand cœur un bon centième anniversaire à la Norvège indépendante, pourquoi traduire Den Gaadefulde ? Quel est le sens de ce travail ? À l’évidence, Even Arntzen le rappelle dans la préface de la réédition norvégienne, le livre vaut pour deux choses guère discutables : d’un côté, il offre – au nom d’une assimilation constante entre le jeune auteur et son héros – un portrait du très jeune Hamsun, den unge Hamsun étudié en détails par Lars Frode Larsen. De l’autre, il propose des thèmes fondateurs qui reviendront, amplifiés, brassés à l’extrême jusqu’à constituer des poteaux d’angle imaginaires.

L’Homme secret est ainsi le portrait en acte d’un jeune rêveur de dix-sept ans autant que l’annonce, même timide, du projet global à venir. Un jeune auteur en effet. Il est strictement faux de faire commencer la carrière littéraire de Hamsun à Faim, de même que ses lettres ne débutent pas qu’en 1878, comme si le très jeune Hamsun, à moins de 31 ans, n’avait rien publié, n’existait pas. Même faibles, inabouties, ces pages sont là. Le jeune homme de l’époque est déjà un être très complexe.

On a peut-être trop mis l’accent sur le vieil homme, cet auteur attachant, devenu sur ses vieux jours un aigle dans la tempête du fait de ses sympathies nazies, et qui fut longtemps dans son pays l’image du traître. Cette faiblesse, cet égarement ont été – pour faire appel à un adjectif valable pour tout ce qu’écrit Hamsun – humains. Et s’il est une chose qu’il n’a jamais trahie, c’est la beauté. Mais il est largement temps aussi de se retourner sur le passage du très jeune Hamsun. Avancée par Larsen, l’idée de relier les travaux de jeunesse pour parler d’une mini-carrière littéraire (en litterær mini-karriere) est vraiment séduisante.

Autre chose : comment ne pas reconnaître Hamsun, ou ses héros, dans les attitudes de Kn. Pedersen ? Ce jeune homme rêveur près d’une clôture, plus rêveur qu’il n’est permis ? Kn. Pedersen ! Ce fils de paysan travesti, ce vilain petit canard des contes qui rédige aussi vite et aussi bien une quittance ? Kn. Pedersen, dont les amis savaient que l’écriture était aussi belle que précise !

Dans Den Gaadefulde, Hamsun parle de lui à la première personne, à cœur ouvert, sans masque. Le blanc de la page est presque comme un miroir imaginaire. Liberté, goût du rêve, de la marche, de l’errance, amour de l’amour et du monde naturel : toutes les qualités qui font la fraîcheur et la grâce nonpareille des héros hamsuniens sont là, in nucleo. Et les grandes orientations aussi. Qui ne le voit ? Les grands thèmes hamsuniens sont là, à commencer par l’amour éclatant qui lie homme et femme, tel que le court roman Victoria le déclinera de manière singulière, flamboyante, lyrique. L’amour et les roses, ou le monde de la nature norvégienne sous une lumière qui n’appartient qu’à elle, sont dits ici sans fard.

Il est donc possible de créer des passerelles entre le livret et les romans ultérieurs. Un seul exemple : l’anti-Knud Pedersen, son rival et sa figure de contraste burlesque, le grotesque étudiant Horn, décrit de manière très négative dans la page la plus écrite, la plus travaillée – et la plus difficile à rendre – du roman, est l’un des avatars de l’intellectuel tel que, sa vie durant, Hamsun le détestera. On retrouverait cette charge contre les pédants sous les traits du docteur dans Pan, du prêtre Lassen dans Enfants du temps, d’Eleseus dans Les Fruits de la terre ou encore sous ceux du philologue Frank dans Femmes à la fontaine.

Un mot sur le sous-titre, Une histoire d’amour du Nordland (En Kjaerlighedshistorie fra Nordland) : si la caractérisation du roman d’amour ne fait aucun doute, si l’amour est déjà cette force cosmique que dira dans sa plus belle expression – courte aussi – Victoria, la localisation géographique du sous-titre n’a aucun sens tant l’action, la faune, la flore, mais aussi le dialecte, sont sans rapport aucun avec la Norvège septentrionale. Effet d’annonce, dès lors ? Appel à un lectorat prisant les romans d’amour ? Souhait de dire aux gens du Nord qu’il écrit sur leur vie ? Sous-titre lui-même secret, énigmatique ? Il semble qu’en s’en remettant à ces mots, Hamsun, s’il en est à l’origine, signifie très simplement qu’il a rédigé ces pages en étant lui-même au Nordland.

Un mot sur la traduction du titre. Den Gaadefulde appelait littéralement « L’Énigmatique », voire « L’Homme énigmatique » ou « L’Homme plein d’énigmes ». Mais ce rendu avait quelque chose de sec, de technique. Que Hamsun ait eu recours à l’idée de mystère dès son titre Mysterier, interdisait d’en faire usage. On s’en est tenu à une traduction volontairement plus simple, peut-être plus plate, L’Homme secret, dont les mots valent pour leur auteur. Knut Hamsun, homme secret, est une assertion toujours vérifiée. Notons seulement que l’adjectif gaadefulde, appliqué plusieurs fois aux héros – notamment masculins – de Hamsun, suggère l’idée d’une vertu quasi magique de charme, voire de sortilège. Qui, à ces latitudes où les Lapons sont tenus pour les maîtres de l’art secret, s’en étonnerait ? Il est également remarquable que le terme gaadefulde n’apparaisse pas dans le texte avant la toute dernière place, celle du mot ultime, le fin mot de l’énigme.

Une anecdote, pour terminer, au sujet d’un homme qui les prisait pourtant fort peu. Désespérant de pouvoir écouler les stocks de ce travail aussi encombrant que peu prisé, l’éditeur Urdal – qui, dans sa boutique, vendait aussi des jouets ! – crut bon de vendre les maigres exemplaires dans des pochettes-surprises (forundringskaper), plaçant sans le savoir l’œuvre sous le signe de la surprise. C’est de cette manière que ce tout court roman (faut-il aller jusqu’à parler de nouvelle ?), dont il faut bien se garder d’exagérer la portée, mais dont on ne saurait non plus passer l’existence sous silence pour autant, vient jusqu’à nous.
 
Voyons-le, alors, comme un petit ruisseau (Aa) à travers la prairie (eng) de l’œuvre. C’est d’ailleurs, précisément, le tout début du texte, son entame et son « la » :
Tæt ved en liten skovbekrandset Høi, ved hvis Fod en lille Aa snoede sig gjennem den fagre Eng…

Lire Hamsum en français…

Faim (1890) – traduction Régis Boyer.
Mystères (1892) – traduction Ingunn Guilhon.
La Littérature à la mode (1892) – traduction Régis Boyer.
Pan (1894) – traduction Georges Sautreau.
Victoria (1898) – traduction Ingunn Guilhon.
Vagabonds (1927) – traduction Jean Petithugenin.
August le marin (1932) – traduction Régis Boyer.
Sur les Sentiers où l’herbe repousse (1949) – traduction Régis Boyer.
L’Homme secret (1877) – traduction Pierre Grouix

   
 

Knut Hamsun, L’Homme secret (traduit du norvégien par Pierre Grouix – préface de Régis Boyer), éditions Rafael de Surtis / Editinter / Hamsun-Selskapet – 15,00 €.

Éditions Rafael de Surtis
7 rue Saint Michel
81170 CORDES SUR CIEL

 
     

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Fédor Dostoïevski, Une sale histoire

Dix-neuvième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le dix-neuvième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Une sale histoire (Skverny anekdot en russe) est le dix-neuvième des récits de Fédor Dostoïevski datant de 1862. Il se situe juste après Les Carnets de la maison morte (1860-62) et augure de Crime et Châtiment (1866). C’est un court roman de quatre-vingt dix-huit pages à la couverture illustrée d’un détail du Symposium (1894) de l’artiste finlandais Akseli Gallen-Kallela (1865-1931).

Le personnage principal de ce récit est le général Ivan Illitch Pralinski par ailleurs conseiller d’État. Ivan Illitch y fait étalage des valeureux principes qu’il faut promouvoir dans la Russie actuelle pour être à la pointe du progrès social. Ses actes, dans cette histoire, iront à l’inverse de ce qu’il prône. Il humiliera toute une famille. S’humiliera lui-même et, sûrement, n’en tirera nulle morale.

Cela commence par une soirée lumineuse d’hiver dans l’une des splendides maisons à un étage du Quartier de Pétersbourg tenue par le conseiller secret Stépane Nikiforovitch Nikiforov. Celui-ci, donc, a invité deux amis, conseillers d’État, Sémione Ivanovitch Chipoulenko et Ivani Illitch Pralinski, lesquels vont discuter âprement de politique et de réformes en buvant du champagne. La soirée se finit tôt. À onze heures. Lorsque les deux conseillers d’État actuels quittent leur hôte, Mikhéï, le cocher d’Ivan Illitch manque à l’appel. Il est parti un temps à une petite fête et ne s’attendait pas à ce que son maître revienne de si bonne heure.

Pestant, maugréant, Ivan Illitch décide de rentrer à pied tout en pensant au sermon qu’il va faire à son cocher. Une pauvre masure éclairée d’où s’échappent des bruits festifs attire son attention. Il s’avère qu’on célèbre le mariage du fonctionnaire Pseldonimov, un subordonné d’Ivan Illitch.

Mû par une profonde envie de faire preuve d’humanisme et de montrer à quel point il est proche des pauvres gens mais aussi par la faute du champagne qu’il n’a pas l’habitude de boire en de si fortes quantités, Ivan Illitch entre dans la demeure. Aussitôt, le silence se fait. Les festifs ne s’attendaient pas à voir un tel hôte s’inviter à leurs réjouissances.

À peine le premier pied posé sur le seuil, Ivan Illitch comprend son erreur. Il ne saura pas s’en sortir. La famille de Pseldonimov est très pauvre. Pour faire honneur au conseiller d’État, elle commence par faire chercher du champagne qui alimentera son ivresse et sa maladresse. Ivan Illitch, multipliant les discours sur le genre humain, finira par s’écrouler après avoir bu pour la première fois de la vodka. Il dormira sur le seul lit présentable de la masure : celui des jeunes mariés. Sera lavé avec leur savon et séché avec leurs serviettes.

La honte sera totale. Ivan Illitch se fera porter pâle, n’osant pas, de huit jours, se rendre à son travail et affronter le regard de ses subordonnés qui doivent être au courant de cette sale histoire. Le fonctionnaire Pseldonimov choisira d’être muté dans un autre service, celui de l’autre conseiller d’État, Sémione Ivanovitch Chipoulenko, avec une augmentation légère de sa rémunération qui ressemble fort à un appel au silence.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Une sale histoire (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol 508), 2001, 98 p. – 6,00 €.

 
     
 

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Hommage à Claude Simon

Le 5 juillet dernier Claude Simon, figure clef des lettres françaises du XXe siècle, s’éteignait à l’âge de 91 ans

L’écrivain Claude Simon est mort le 5 juillet dernier, à l’âge de 91 ans. Son œuvre exigeante, consacrée par la critique, objet de nombreuses recherches universitaires, traduite dans un grand nombre de langues (alors qu’on lui a constamment reproché son illisibilité), continue de surprendre ses lecteurs, transcendant par sa puissance le genre du Nouveau Roman auquel on la rattache généralement. Profondément marqué par les événements de ce siècle, Claude Simon impose tout au long de ses romans une vision extrêmement sombre de l’homme pris dans les méandres de l’Histoire, et sa vie coïncide justement avec les dates clés des guerres de la première moitié du XXe siècle.

Né en 1913 à Madagascar, il perd son père, officier de carrière, tué en 1914 dès les premiers combats en France. Sa mère l’élève à Perpignan jusqu’à sa mort en 1924. Placé sous le tutorat d’un cousin germain de sa mère, officier de cavalerie, il devient interne au collège Stanislas où il fait toutes ses études secondaires. Très jeune, il préfère les cours de peinture d’André Lhote à la préparation de l’École Navale qu’il abandonne, et entreprend une série de voyages en Europe.
En 1936, il se rend à Barcelone, dans l’Espagne républicaine, et aide à convoyer des armes. Se percevant comme un imposteur, ses espoirs démocratiques déçus, il rentre en France après deux semaines.
En 1939, il est mobilisé dans un régiment de cavalerie et subit la débâcle de 1940, en Meuse. Échappant de peu à la mort, il est fait prisonnier mais parvient à s’échapper lors d’un transfert. Revenu à Perpignan, il recommence à peindre et à écrire mais participe également à la Résistance. Suspecté par la milice locale, il regagne Paris en 1944 où son appartement tient lieu de centre de renseignements de la Résistance.

En 1945, à la Libération, il publie son premier roman, Le Tricheur. Dans ceux qui suivront (La Corde raide, Gulliver, Le Sacre du Printemps, Le Vent), on sent l’influence de Faulkner et de Joyce. On y trouve également tous les leitmotive de son œuvre : l’échec, la guerre (Première et Deuxième guerres mondiales, révolution espagnole), la mort et l’écriture du passé dont on ne peut sauver que des fragments épars.
À partir de 1958, il inaugure un « cycle familial » avec L’Herbe, La Route des Flandres (qui reçoit le prix de l’Express), Le Palace et Histoire (Prix Médicis). La reconstitution du passé s’avère toujours illusoire mais Simon tente de le restituer au moyen de longues descriptions de sensations et d’impressions visuelles. Ce présent de l’écriture, Simon n’a de cesse de le revendiquer, comme dans le « Discours de Stockholm », lorsqu’il reçoit le prix Nobel en 1985 :
on n’écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue mais au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l’intention.

À la fin des années 50, il rencontre Robbe-Grillet qui le fait entrer aux éditions de Minuit et rejoint le mouvement du Nouveau Roman. De cette époque date la querelle avec Sartre, contre lequel s’érigent les Nouveaux Romanciers : ils lui reprochent ses théorisations et ses propos sur le nécessaire engagement de l’écrivain. Sartre stigmatise en retour leur élitisme et leur langue d’agrégé :
Croyez-vous que je puisse lire Robbe-Grillet dans un pays sous-développé ? (…) Je le tiens pour un bon écrivain mais il s’adresse à la bourgeoisie confortable. Je voudrais qu’il se rende compte que la Guinée existe. (le Nouvel Observateur, 1964)
Claude Simon restera toujours sur ses positions, critiquant à nouveau Sartre lors de la remise du Nobel :
Comme on voit, je n’ai rien à dire, au sens sartrien de cette expression. D’ailleurs, si m’avait été révélée quelque vérité importante dans l’ordre du social, de l’histoire ou du sacré, il m’eût semblé ridicule d’avoir recours pour l’exposer à une fiction inventée au lieu d’un traité raisonné de philosophie, de sociologie ou de théologie.

Mais il participera toujours d’une certaine manière à la vie publique : signant le « Manifeste des 121 contre la guerre d’Algérie » (qui lui vaut d’être inculpé pour injure envers l’armée française), voyageant, participant aux rencontres d’écrivains (dont les fameux colloques de Cerisy-la-Salle où on lui reproche l’utilisation systématique du référent, contraire à l’esprit du Nouveau Roman), collaborant à l’ouverture du nouveau Musée de l’Histoire de France à côté de la place des Vosges.

Dans toute son œuvre, Simon fait référence à la peinture, réalisant par exemple dans Orion aveugle (1970) un collage d’images et de sensations inspiré par les tableaux de Nicolas Poussin. Par ailleurs, il expose ses propres collages et photos. Dans ses livres, ce sont souvent des images qui donnent naissance aux fictions comme cette description d’une gravure dans le prologue des Géorgiques, publié en 1981, souvent considéré comme l’aboutissement de ses recherches linguistiques et de ses réflexions sur l’Histoire. Dans ce « roman », au moyen du montage, Simon mêle la vie de son ancêtre général d’Empire LSM à son expérience de la guerre en 1940 ainsi qu’au témoignage de l’écrivain britannique George Orwell à Barcelone que Simon prend la liberté de réécrire à partir de Hommage à la Catalogne. C’est pour lui l’occasion de rejeter toute représentation réaliste de la barbarie, reflétant par un chaos textuel le profond scepticisme d’une génération marquée par l’Holocauste et Hiroshima. Pour Simon, la guerre (à laquelle il refuse tout caractère nécessaire) appartient au monde de l’indicible : seule la tentative de l’homme cherchant à en rendre compte et livrant les clés de sa tentative peut être rendue par le travail visible, concret, de l’écriture.

L’œuvre de Claude Simon est âpre, souvent difficile d’accès. Du Nouveau Roman il a conservé le refus de l’intrigue et de la traditionnelle progression chronologique, la perte du sujet narratif et la prépondérance accordée au monde matériel et naturel dans lequel l’homme apparaît comme destitué de son hégémonie. De son expérience personnelle il nous livre une vision pessimiste de l’être humain, lequel retombe systématiquement dans la violence de la guerre par une sorte de déterminisme qui le dépasse. Mais la phrase de Simon, par la puissance des émotions et des images qu’elle engendre, donne à ses romans une force qui emporte le lecteur et le bouleverse durablement. Malgré la noirceur de son propos, Claude Simon magnifie le pouvoir évocateur des mots à partir duquel il crée une langue unique, extrêmement moderne et personnelle : 
Si aucune goutte de sang n’est jamais tombée de la déchirure d’une page où est décrit le corps d’un personnage, si celle où est raconté un incendie n’a jamais brûlé personne, si le mot sang n’est pas du sang, si le mot feu n’est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d’autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. (préface d’Orion aveugle

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Fédor Dostoïevski, Les Carnets de la maison morte

Dix-huitième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le dix-huitième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Les Carnets de la maison morte (Zapiski iz miortvova doma en russe) est le dix-huitième des récits de Fédor Dostoïevski écrit entre 1860 et 1862. C’est l’ouvrage charnière de l’auteur. Il y a un avant et un après Les Carnets de la maison morte. C’est un journal de cinq cent quarante-quatre pages à la couverture illustrée d’un détail des Paysans (1914) de l’artiste russe Zinaïda Serebriakova (1884-1967).

La première traduction française, parue en 1950 aux éditions Gallimard, s’intitulait Souvenirs de la maison des morts. En 1977, elle est rééditée accompagnée cette fois d’une longue préface de Claude Roy qui présentait ces morts que les vivants s’empressent de créer. Dans sa nouvelle traduction, André Markowitcz change le titre. On passe des souvenirs à des carnets mais surtout d’une « maison des morts » à une « maison morte ». La différence est subtile et la portée plus universelle. L’histoire du contenant et du contenu.

Les Carnets de la maison morte relatent l’intégralité de l’emprisonnement de Dostoïevski dans un bagne de Sibérie suite à son complot au sein du groupe Petrachevski. Depuis son arrivée avec des chaînes non réglementaires et un uniforme pas aux normes jusqu’à son départ, après dix longues années qui sont, paradoxalement, passées relativement vite.

L’horreur et l’injustice sont décrites avec précision. Les difficultés d’un aristocrate russe à se faire des amis, aussi. Beaucoup de faits divers. De la tentative pour apprivoiser un aigle, juste pour rompre la monotonie, à l’effort pour s’attacher un chien dans le but de récupérer sa peau. De l’absorption de jus de tabac pour devenir phtisique et aller à l’hôpital aux punitions à la canne dont très peu se remettent.

Il y a aussi de grandes épopées. Une évasion préparée avec les plus grands soins et qui échoue avec des évadés qui passent du statut de héros à celui de moins que rien parce qu’ils n’ont pas pu réaliser le rêve de beaucoup de ces « morts » en sursis. Un major qui n’en mène pas large mais qui abuse de son autorité tout en ne sachant pas comment agir avec des aristocrates aujourd’hui bannis mais demain de retour conquérants.

Les grands thèmes dostoïevskiens sont bien sûr présents. Comment ne pas parler de Foi dans un endroit où le seul livre autorisé est la Bible ? Et puis on retrouve des thèmes plus nationalistes propres à l’auteur. L’aristocrate polonais, de par ses tourments, est mieux accepté que le Russe. Dostoïevski, malgré tous ses efforts d’intégration, comprend qu’il en ira autrement en ce qui le concerne.

D’abord spectateur, Dostoïevski, peu à peu, devient acteur. Son internement aura plusieurs moments-clés dont les plus importants sont, sans conteste possible, ses nombreuses visites à l’hôpital. Tout y est décrit avec une simplicité peu ragoûtante. La robe de chambre crasseuse qu’on enfile est d’une chaleur douteuse. Les paillasses sur lesquelles on s’écroule pullulent de punaises. Les malades écrasent entre leurs doigts avec jouissance les puces qu’ils se refilent de patient à patient. L’hôpital est aussi le lieu de l’enfermement dans l’enfermement. Limité à deux pièces où les fous passent de l’une à l’autre – des fous dont la folie risque de se transmettre aux sains d’esprit. Mais c’est aussi l’endroit où la camaraderie est poussée à l’extrême. Il faut voir la compassion des détenus envers leurs congénères de passage entre deux salves de canne. L’occasion pour l’auteur de s’étendre sur ses théories punitives.

Bref, la maison morte est l’endroit inhumain par excellence où l’on cherche un brin d’humanité pour rester sain. Pour éviter l’aliénation. Dès l’arrivée, on s’empresse de tenir un décompte des jours qu’il reste à passer là tout en réorganisant un semblant de vie avec ses abus. Toutes les occasions sont bonnes pour voler son prochain et s’enrichir sans honte alors même que le détenu respecte son prochain et fera tout pour l’aider. C’est en cela que tous ces morts restent vivants.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Les Carnets de la maison morte (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol 365), 1999, 544 p. – 10,00 €.

 
     
 

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Fédor Dostoïevski, Humiliés et offensés

Dix-septième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le dix-septième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

H
umiliés et offensés
(Ounijennyé i oskorblionnyé en russe) est le dix-septième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit en 1861 et sous-titré Roman en quatre parties avec épilogue. C’est un roman de cinq cent quarante-deux pages, à la couverture illustrée par le Portrait de Sergueï Sobolevski (1832, exposée au Musée russe de Saint-Pétersbourg), une peinture de l’artiste russe Karl Brullov (1799-1852).

L’histoire se répète sans cesse mais les humiliés, les offensés, ne paieront pas toujours les pots cassés. Ils en tirent des conclusions en même temps qu’une rancœur tenace. À sa manière, Humiliés et offensés annonce la révolution russe de 1917. Hautement prophétique, le roman peut se résumer ainsi : il raconte comment de riches jeunes filles sont séduites par des nobles pour récupérer leur fortune tout en se divertissant. Une fois cette fortune récupérée, les jeunes filles déshonorées et leur progéniture sont lâchement abandonnées dans la misère la plus totale. À partir de là, chaque génération en apprend un peu plus sur l’estime que la noblesse russe porte à ses sujets. La tension monte et, irrémédiablement, un jour il y aura explosion.

On assiste à une mise en abyme de cette situation à trois niveaux. Il y a tout d’abord, en filigrane, l’histoire d’une femme, morte dans le dénuement et reniée par son père. Sa fille, Nelly, est récupérée par Vania, notre héros, écrivain de son état et copie pure et dure de Dostoïevski. Nelly a tout connu. Fastes et déchéance. La pauvre petite est, de plus, épileptique et fière. Elle représente le troisième stade. Entre ces deux-là, il y a Natacha. Belle, divine, radieuse, honnête. Elle tombe sous le charme d’un être faible et influençable. Pour lui, elle sacrifie tout. Alors qu’il l’aime, il la sacrifiera. Au milieu de tout ça, le Prince. Être vénal et machiavélique. À lui seul, il stigmatise le mal d’une noblesse en totale rupture avec, non seulement les couches les plus basses de la population mais aussi la nouvelle puissance économique de l’État, cette bourgeoisie qu’elle méprise et qu’elle rêve de spolier pour mieux asseoir sa fortune.

Le Prince méprise tout. Il n’a peur de rien et surtout pas d’une justice qu’il sait parfaitement injuste. Il n’hésite pas à multiplier les bassesses pour arriver à ses fins. Il a séduit une femme et lui a tout pris. Il ne reconnaît pas son enfant qui est tout sauf un bâtard. Il fait tout pour que le seul enfant qu’il reconnaît suive la même destinée et, surtout, serve ses fins à lui. Bien entendu, il y arrivera.

Premier gros roman destructeur de Dostoïevski, Humiliés et offensés est un aboutissement. La vaste fresque de personnages qui le compose avec, pêle-mêle, Masloboïev, l’espion alcoolique, Nikolaï Serguéïtch, le bourgeois détroussé et sa fille Natacha, Boubnova, la taulière sans scrupules, Katérina Fiodorovna, une adolescente qui ne comprend pas tout aux affres de l’amour mais qui est d’une franche pureté ou encore Aliocha, le freluquet, est un modèle du genre. Dostoïevski assemble les pièces d’un puzzle qu’il refera sans cesse. Il explore la bestialité qui est en chacun de nous en regardant comment certains la combattent pendant que d’autres s’en accommodent voire la nourrissent.

Humiliés et offensés n’est pas un conte de fée. Pendant tout le roman, Natacha trouve en notre narrateur à la fois une oreille et un bras. Lui qui n’a jamais cessé de l’aimer fait tout ce qui est en son pouvoir pour favoriser une union entre elle et Aliocha que pourtant il n’estime pas car trop immature et inconstant. Le roman se termine par cette sentence de Natacha, emplie de défaitisme et de désillusion : Nous aurions pu être heureux pour toujours ensemble !
Outre l’amertume du propos, qui exclut toute idée de reconstruction, on note la cruauté d’une telle remarque. Associée à la mort de Nelly qui n’a pas pardonné à son père et qui a voulu poursuivre la malédiction maternelle, cela donne un ensemble noir, très noir, qui permet à Dostoïevski de donner une nouvelle dimension à sa carrière littéraire. Crime et châtiment n’est plus très loin.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Humiliés et offensés (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 441), 2000, 542 p. – 10,00 €.

 
     
 

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Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (3)

Troisième et dernier volet de cette analyse de la métamorphose comme figure de la rébellion…

Un effacement du réel

La révolte est alors à mi-chemin entre culture et barbarie. Par le biais de la métamorphose, elle double et infinitise en effet une individualité qu’elle détruit corrélativement. Rendant dorénavant factice et ficitif l’être réel, elle contribue à son effacement possible sur l’ardoise des cohabitations sociales. Purge rouge sous les directives de Napoléon, disparition civile puis totale de Gregor en fonction de l’insouciance généralisée des citoyens, l’injuste corollaire de la métamorphose relève d’une anamorphose de la néantisation.
Les traces visqueuses biodégradables que laisse derrière lui l’insecte remplacent et abolissent la seule trace authentique de son existence : la biographie minimaliste d’une vie attestée par des photos sur un mur ou encore les meubles familiers d’une chambre :
Avait-il réellement envie de laisser métamorphoser cette pièce confortable (…) en une caverne, triste lieu de l’oubli total de son passé humain ? (p. 45).
La métamorphose contribue de fait à amoindrir la différence entre vérité et mensonge. En éradiquant l’histoire personnelle, elle porte atteinte par la même occasion à l’Histoire, où les faits objectifs se plient désormais au chaos organisé. La seule cohérence à laquelle adhèrent ces protagonistes de la métamorphose ressortit moins à la vérité-adéquation qu’à la révision et à la versatilité idéologiques. Plus qu’à un seul changement morphologique, la révolte ouvre la porte dans les trois oeuvres étudiées à un totalitarisme feutré qui n’a de cesse que de raturer sempiternellement le passé.

En témoignent les manoeuvres répétées de Napoléon et Brille-Babil pour modifier les lois fondamentales de « l’Animalisme » érigées d’antan par Sage l’Ancien (cf pp. 30, 72, 138). Les victimes de la métamorphose s’abîment dès lors dans l’irréalité de leur condition que rythme l’incessante épuration des existences singulières. En vertu de l’effacement du réel qu’elle induit, la métamorphose de l’homme en hideux cancrelat, de la jeune femme en truie répugnante ou des porcs en humains avides ne peut que générer mutatis mutandis la « banalité du mal ». L’être dont la nature se trouve radicalement modifiée évolue en effet dans un monde qui le dépossède de sa mémoire : sa propre mort elle-même lui échappe puisque le passé n’existe plus en tant que tel.
Dans les conditions éprouvantes de la chambre-poubelle de Samsa, de la société concentrationnaire de Truismes et d’Orwell, le témoignage de ce que fut Gregor, de la perte de souvenirs de la truie ou des perversions que Brille-Babil fait subir aux sept commandements de la Ferme, ce témoignage s’avère littéralement impossible. N’est-ce pas là le « meurtre totalitaire », défini par Hannah Arendt dans Le système totalitaire (Seuil, 1972, pp. 169, 191) comme le fait de gommer de la mémoire humaine la trace de l’existence des prisonniers des camps de concentration :
Le meurtrier ordinaire laisse un cadavre derrière lui et, même s’il essaie d’effacer les traces de sa propre identité, il n’a pas le pouvoir d’extirper celle de sa victime de la mémoire du monde survivant (…) Les camps de concentration rendent la mort elle-même anonyme. Ils n’accordent pas même aux morts le droit au souvenir.(…) La mort ne fait qu’entériner le fait qu’ils n’avaient jamais vraiment existé.

La révolte et la métamorphose apparaissent irréductiblement comme des forces néantisantes pour une autorité nihiliste elle-même. Mais « être tourné contre » peut aussi se révéler un acte créateur. À quoi pourrait bien servir une révolte qui ne soit pas constructrice ? Si la révolte, c’est le néant, et la métamorphose, la mort, où trouver la force créatrice de la vie alors ?

La positivité insoupçonnée de la révolte

Il faut donc que la révolte entraînant toute métamorphose soit au moins créatrice de sens, faute de quoi se révolter serait une formulation creuse. Mais ce changement d’identité qui affecte son existence d’un coefficient zéro, Gregor en est-il responsable ? Apparemment, non puisqu’il survient à son corps défendant. En un certain sens, ce n’est pas de sa faute s’il est devenu ce qu’il est : une vermine qui s’excepte de la routine de la vie humaine. Mais cette métamorphose, si elle n’est pas souhaitée consciemment au départ, apparaît cependant parfois à Gregor comme souhaitable.
Si Gregor perd peu à peu toutes ses facultés humaines (mais pas toutes, ce qui empêche qu’on lui fasse quitter la maison familiale dans un panier), il en reçoit toutefois des compensations : moments de joie intense, de désir enfin débridé où, s’opposant à la grande roue morte des habitudes qui plie l’homme sous le fardeau d’un temps de travail exorbitant et d’une existence stéréotypée, il jouit de plaisirs nouveaux en se pendant au plafond : Il aimait particulièrement être en suspension là-haut (p. 43).

Outre une reconnaissance éthique, le but de la révolte renvoie au plaisir, à l’amour ou à la jouissance esthétique comme librement consentis. En effet, si le soulèvement n’est orienté par aucune finalité, l’individu qui se transforme se perd lui-même. C’est d’ailleurs parce qu’il ne peut préserver devant autrui le bonheur de sa nouvelle existence que l’insecte doit mourir. Mais en attendant, la volonté de vivre au jour le jour l’emporte ici sur le choix d’une révolte politique. C’est par une « éthique du plaisir » corrélative de l’oubli de l’humanité qui la produit que Gregor parvient à être heureux. La révolte intérieure qu’accompagne la métamorphose inaugure, curieusement, un nouvel espace de liberté inouïe : par elle, Gregor peut se laisser aller à ce qu’il n’aurait jamais accompli au préalable. Bien-être inégalable que celui de pouvoir se coller aux murs et d’adopter un autre point de vue – même limité par sa myopie nouvelle – sur les choses et les êtres.
Tout le problème est que Samsa n’est pas que cet animal monstrueux auquel sa famille veut déjà, par commodité, le cantonner, l’enterrant déjà en quelque sorte. Il a encore toute sa conscience. Ce qui explique que, suite à la « révolution » de son apparence, il éclate dans une terrible révolte lorsque sa mère et sa soeur entreprennent de déménager ses affaires, vidant sa chambre d’homme en le vidant consubstantiellement de son essence d’être humain :
Les allées et venues de ces femmes (…) lui faisaient l’impression d’un grand vacarme et (…) il était obligé de se dire qu’il ne pourrait pas supporter tout cela longtemps. (p. 47).
Perte de repères identitaires fatale à l’insecte, mis au rebut comme une bête infâme, traqué par son père et vilipendé par sa soeur ainsi que la femme de ménage.

Devant par la suite, et conséquemment à cela, vivre dans une quasi-porcherie, Gregor ne ressemble-t-il pas au petit cochon présenté comme une version hédoniste du détachement stoïcien par Pyrrhon (in Diogène Laërce, Vie et pensée des hommes illustres, II, 68) et qui, au sein de la tempête, pendant que le navire menace de sombrer et que l’équipage panique, mange sereinement sa pâtée sans s’inquiéter de ce qui se passe autour de lui ? Plus féconde que l’aliénation première de sa chair qui le distingue dorénavant de feu ses « semblables », la révolte permet en tout cas à Gregor de découvrir la vérité de son être en lui faisant connaître la dimension du plaisir.
Licence d’autant plus appréciable que par définition elle ne saurait durer. C’est donc en se changeant en animal que le fils modèle réalise ce qu’il a de plus humain, de plus spirituel en lui en bénéficiant d’un état de distraction presque heureuse (p. 43) : par sa révolte contre sa famille, il accède à un recentrement sur soi, autrement dit pour une fois à une liberté fondamentale, que ne permet pas l’urgence de la vie sociale, qui cloue au pilori celui qui rêve d’habiter la terre en poète. C’est que, si la liberté n’est que rationalité, elle ne rend pas heureux : alors, entre être libre ou être heureux, on choisit la morale du pourceau, l’utilitarisme avant la lettre.

Comme l’homme ne passe pas sa vie à envier le bonheur des bêtes, le seul recours de l’être qui renie cette rationalité excessive reste la métamorphose animale, une fois admis que la parole est impuissante à exprimer la révolte. La transmutation de l’homme en animal, être dépourvu de logos, de la faculté de dire, devient alors par elle seule signifiante. L’écot à verser à l’(in)humaine tribu est cependant fort élevé, convenons-en, mais tel est bien le précieux et pernicieux enseignement de Kafka : pour renaître à soi, il faut en premier lieu accepter de mourir en tant qu’homme. C’est-à-dire endosser le « sac de peau » qui caractérise le monstre tapi dans nos entrailles et représentant la tension du désir en l’homme évoqué au livre IX de la République platonicienne.
La révolte n’est donc pas issue de la seule computation rationnelle mais procède aussi du jeu de passions élémentaires. La pierre de touche du passage par la monstruosité permet d’affirmer l’authenticité du rapport éthique à l’humanité. À bouleversement identitaire égal, la jeune femme de Truismes n’est pas elle non plus irrémédiablement broyée par l’engrenage de la métamorphose – dont il faut dire, sorte de perfectibilité inversée, qu’elle n’est jamais achevée. Comme Gregor, elle en retire subrepticement un sentiment de bonheur nouveau, que ses anciennes fonctions à la parfumerie ne lui avaient jamais octroyé.
Elle apprend à goûter avec jouissance de la solitude qu’est sa condition bestiale, moment où elle peut rêver avec les autres animaux et se sentir paradoxalement pleinement exister en tant qu’animal au lieu d’avoir l’illusion de survivre comme consommatrice :Je rêvais de fougères et de terre humide ; il n’y avait plus rien qui me retenait dans la ville avec les gens (p. 85). Finalement, devenue pour le coup moins bête qu’elle n’est, la truie comprend que le passage par le travail n’a pas accouché des bénéfices attendus – elle décide d’ailleurs de ne plus se rendre chez son employeur une fois la métamorphose en truie irréversible à ses yeux (cf. p. 72). Sentant que sa révolte contre les désirs des clients était inutile, elle sait pour l’heure ne pas disposer de la puissance suffisante pour déterminer seule le sens de sa vie.

La confrontation à la spirale épuratoire évoquée par Perec dans W ou le souvenir d’enfance lui permet seulement de retirer de sa dénaturation une « petite philosophie » : Je sais aujourd’hui que la nature est pleine de contraires, que tout s’accouple sans cesse dans le monde (p. 55) ; c’est la rationalité qui perd les hommes, c’est moi qui vous le dit (p. 134). La révolte est avant tout existentielle parce que l’individu supporte mal sa condition d’être réfléchi, qui le coupe de lui-même : désormais, il n’est à la fois ni en lui, ni en l’autre. Cette conception qui s’oppose à la représentation classique de l’homme comme « roi des animaux » grâce à sa rationalité explique qu’il ne dispose plus pour s’affirmer que du plaisir esthétique, comme l’abandon à la musique.
Abandonnant tout projet de « réinsertion » (p. 80) en société, la truie tombe amoureuse d’Yvan, un homme qui se mue lui-même fréquemment en loup et avec lequel elle connaît enfin le bonheur. Il lui explique alors que la métamorphose est sans doute plus commune qu’elle ne le pense. Chaque homme est à mi-chemin entre l’ange et la bête, et l’oscillation raison humaine/instinct animal peut même, avec un peu d’application, être un tant soit peu contrôlée par la volonté :
Un jour on était comme tout le monde, le lendemain on se retrouvait à braire ou à rugir, selon, mais (…) à force de volonté on pouvait se maintenir (p. 123).
Tous deux se prélassent à l’envi dans le « bonheur des bêtes ».

Recherchés malgré tout par les humains à cause de leur incommensurable différence, Yvan meurt bientôt, mais la jeune femme qui a choisi de mener une vie de truie jouit désormais du luxe de sélectionner à son gré tantôt l’une, tantôt l’autre des branches de l’alternative « animal/être humain » qui la traumatisait auparavant. Si elle reste une truie pour le plaisir de s’esbaudir en compagnie des marcassins dans sa bauge, elle se dédouble spirituellement en être humain dès qu’elle se met à réfléchir à son existence et à tenir son journal intime, revanche inattendue de la culture sur la nature. 
À la différence de la doublure qui devient une usurpation fatale chez Gregor, la métamorphose de la jeune femme-truie développe une esthétique de la duplication génératrice de bonheur :
Je ne suis pas mécontente de mon sort. La nourriture est bonne, la clairière confortable, les marcassins m’amusent. Je me laisse souvent aller (p. 158).
Poétiquement reliés à ces différents « modes d’êtres » incontestables (p. 129) que sont l’animalité et l’humanité en elle, les mots étouffés de la révolte tendus vers sa « cambrure d’humain » (p. 158) l’emportent dès lors en sourdine sur les cris de bêtes éternellement traquées par l’homme.

Dans tous les cas évoqués ici, la révolte ne saurait être passive, ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle soit toujours volontairement choisie. Elle reste au demeurant la dernière des armures de ceux qui refusent plus avant de coller à la réalité qu’on leur propose, ceux qui ne veulent plus vivre par procuration. Mais sa puissance est de faible portée et se cantonne le plus souvent à l’anecdotique et au folklorique. Elle n’est alors qu’un dernier acte de résistance qui fait rire… jaune, avant que la vraie terreur ne s’instaure. Toujours est-il au moins, ce qui ne rend pas son « travail du négatif » inutile, qu’en tant que modification morphologique et psychologique réussies – le tout reste bien entendu de déterminer dans de tels contextes ce que réussir veut dire – elle rend la jeune femme de Truismes perméable au bruit du monde et à la musicalité de tous les sens.
Finalement, la révolte n’a plus lieu d’être pour elle puisque ce contre quoi elle se dresse, le sexe et l’ »effroi économique », les relations de pouvoir, n’est pas le monde vrai. Elle demeure inutile pour les animaux d’Orwell parce que la seule métamorphose effective sur laquelle elle débouche est celle des cochons révélant leur adoration idolâtre envers l’autoritarisme et le mercantilisme humains, trop humains. Pour Gregor également, se révolter n’est plus de mise puisque la mort le ravit au bal quotidien des êtres fantoches et creux. Confronté au peu d’humain qui reste en lui, le coléoptériforme ne peut que se vomir. La douleur de l’être réalisant une telle révolution sur soi est alors telle qu’aucune invention sociale, aucune musique de sphères relationnelles ne peut en affadir l’amertume.

La musique de la révolte : une litanie du désespoir

En effet, alors qu’il rêve de pouvoir payer à Grete des cours de violon au Conservatoire, la métamorphose qu’il subit incite Gregor à ouvrir les yeux sur la réalité et la douloureuse insincérité de ses liens avec sa soeur et sa famille en général. L’interprétation métaphysique de La Métamorphose pose le périple de Samsa comme une recherche tournée vers son Moi authentique. Effort radical de retour à soi qui se conjugue avec les valeurs spirituelles qu’incarne Gregor : le héros vise bien un absolu, un fond ontologique ultime, un idéal d’existence que seule la musique parvient tant soit peu à symboliser, une fois les notes mélodiques assimilées non pas à des perles données à des cochons (margaritas ante porcos selon l’Évangile de Saint-Matthieu, VII, 6) mais à une sorte de nourriture céleste :
Était-il un animal, alors que la musique le bouleversait tant ? Il avait l’impression que s’ouvrait devant lui un chemin vers la nourriture inconnue à laquelle il aspirait (p. 66).
Le charme de la musique et la grâce qu’elle évoque n’est ressenti par Gregor qu’au nom d’une faculté esthétique inhérente à une perception animale (au sens propre, le grec aisthêsis désigne la faculté de sentir) et qui fait défaut aux hommes, symbolisés ici par les trois locataires qu’ennuie finalement le violon de Grete.

La « cochonne » de Truismes trouve elle-même la paix de l’âme dans ces moments de quiétude que lui offre son séjour dans le square jouxtant la parfumerie où le chant des oiseaux provoque en elle une forte émotion, à part égale entre douleur et allégresse :  »
Je regardais les oiseaux (…) leurs petits chants pathétiques me tiraient des larmes (p. 52).
La musique produite par les animaux (pp. 71, 72) participe ainsi de la même vertu régénératrice que la musique humaine délivrée par l’Aqualand lors de la rencontre avec son premier fiancé, Honoré (p. 14), ou par l’orchestre lors de la soirée préparatrice aux élections d’Edgar (pp. 67, 70). C’est encore dans l’ambiance musicale de la Saint-Sylvestre organisée par Edgar que la truie se sent transportée et heureuse, oubliant tous les soucis qui l’accablent (p. 110 sq.).
Par la frénésie des chants et des danses, elle apprécie à sa juste mesure, emportée loin des distinctions sociales, la qualité fraternelle de l’ambiance de fête et des raouts de cette classe. (p. 70). La positivité de la révolte est telle que l’association entre l’éthique et l’esthétique qui en découle ici évacue toute angoisse. Mais le bonheur attaché à toute harmonie musicale dont la sagesse des nations prétend qu’elle « adoucit les moeurs » renforce aussi la perte d’identité de l’individu au coeur de la révolte.

Le domaine bénin et accessoire de la musique voit en effet souvent ses contours taillés par les ciseaux de Caton du chef totalitaire. Comment ne pas rappeler qu’au début de la première révolte animale dépeinte par Orwell, les humains ont tenté d’endiguer par tous les moyens les échos concernant la révolte des bêtes de Jones ? Ce qui n’empêche guère la rumeur de s’étendre, qui parle d’une ferme magnifique, dont les humains avaient été éjectés et où les animaux se gouvernaient eux-mêmes (p. 46). Le responsable en est Bêtes d’Angleterre, le chant adopté par les séditieux et se répandant telle une traînée de poudre. L’expansion de l’hymne révolutionnaire est si grande que « tout animal surpris à chanter Bêtes d’Angleterre se voyait sur-le-champ donner la bastonnade (p. 46).
Or, la chanson immémoriale consacrant la libération des animaux du joug humain et qui promet à tous un « âge d’or », la liberté et la « délivrance prochaine » (pp. 17,18) est sinistrement remplacée quelques années plus tard dans la cour de la ferme, devenue goulag miniature, par un hymne plus propice au culte du chef et au stakhanovisme. Napoléon ne récuse pas le chant ou la musique en soi mais, reconnaissant leur utilité intrinsèque, choisit de les orienter vers une finalité davantage conforme à l’idéologie dont il est l’apologiste. N’étant plus rêve évanescent mais se heurtant à une réalité trop tangible, toute la légitimité de l’ancien chant d’espoir s’est évaporée. Le nouvel air officiel ne transmet plus aucun idéalisme : c’est le chant désenchanté de ceux pour qui les mots « socialité » et « convivialité » ne signifient plus rien.

Pendant que les animaux souffrent de plus en plus dans la vie au quotidien, essuyant brimade sur brimade et que leurs rations diminuent constamment alors que les cochons engraissent, chacun supporte donc l’insupportable, persuadé qu’il vit « bien plus dignement qu’autrefois » (p. 123). Tour de force et de passe-passe obtenu également grâce à la musique : pour convaincre les animaux qu’ils sont plus libres qu’auparavant, Napoléon organise en effet des « Manifestations Spontanées » au cours desquelles, après de multiples discours, les animaux défilent au pas cadencé dans le domaine :
Ainsi grâce aux chants et défilés (…), ils pouvaient oublier, un temps, qu’ils avaient le ventre creux. (pp. 124-125).
Si l’insecte et la truie conservent leurs rêves tout en perdant la révolte qui se jouait contre l’ordre et les principes humains, les espoirs des divers animaux de la Ferme, interdits pour leur part, demeurent étroitement confinés au rang de denrées dangereuses pour l’État. Ne rappellent-ils pas un temps passé, une inscription dans l’Histoire qui n’est pas du goût d’un Napoléon souhaitant que chaque bête s’immerge dans l’histoire de la Ferme qu’il est en train d’écrire avec le sang de tous ? Chez Kafka, l’intervention de la mélodie musicale précipite Gregor-la-vermine dans sa chute ontologique. Dans Truismes, la musique innocente de l’âme se révèle incapable d’assurer une protection efficace contre le bruit et la fureur d’un monde humain en perdition. Perdition irréfragable et chute inévitable dont Orwell semble considérer qu’elles sont le lot commun des individus abandonnant toute vigilance pour s’en remettre aux pattes, crochues ou non, c’est selon, des monstres qui se dissimulent sous l’enveloppe d’hommes avides de pouvoir. Le glas d’une liberté emblématique a sonné.

En vertu de cet enseignement hérité des révoltés de tous bords, ce serait alors pour contrecarrer la potentialité révolutionnaire des cris animaux et de leurs chants agressifs que les hommes ont entrepris, depuis, de les transformer exclusivement en source mélodique, esthétique et passive. L’atteste la fable de « Louis XI et les porcs musiciens » rapportée par Quignard dans La haine de la musique (Gallimard, 1996, p. 185 sq.), qui explique comment l’abbé de Baigné compose un orgue-animal pour gagner un pari avec le Roi, le défi proposé étant de « produire une harmonie avec des porcs ». L’instrument concocté par les soins ingénieux de l’abbé consiste en un ensemble de touches dont chacune enfonce à son extrémité une pointe acérée dans la chair de divers cochons, sélectionnés au préalable selon leur timbre de voix par le prêtre et judicieusement placés dans l’instrument de musique.
Est obtenue en conséquence, grâce à la variété des cris de douleur produite, un ensemble consonant, véritable « concert de musique porcine » (p. 188) qui charme les oreilles d’un roi, prouvant par là l’étendue magique et terrifiante de son pouvoir au regard de ceux qui, un jour, croiraient peut-être opportun de déclencher une révolte, voire une révolution à son encontre. Ce faisant, le monarque est à bon droit en mesure de se vanter :
J’ai eu mon orgue où des sangliers chantent comme des souvenirs d’enfants (…) Dans le pays des Géranésiens, Notre Seigneur Jésus a fait entrer le nom impur des démons dans les porcs. J’en ai fait sortir la musique. (pp. 192-193).

Le hurlement capable de déclencher la révolte est alors réduit à n’être que l’expression d’une harmonie plus vaste, beauté artistique que seul l’homme cultivé peut appréhender comme telle. Stratège démoniaque, Louis XI ne récupère pas ici seulement la douleur pour la détourner vers une fin personnelle, mais la crée de toutes pièces : dans un monde où son « bon plaisir » rayonne et ne rencontre aucun obstacle, le rapport esthétique à l’altérité est la seule chose qui le sauve de l’ennui. Mais ce péril est peut-être le lieu d’un salut, pour autant qu’il indique, fût-ce de manière négative, que le rapport à l’esthétique (entendue comme éthique du plaisir) est ce qui sauve la condition humaine du désespoir.
La révolte n’aurait pas alors en elle-même l’intérêt qu’on lui porte, sauf dans sa version esthétisante, par quoi elle dépasserait toute mainmise du politique et de l’économique. Bien mener la révolte, c’est en comprendre finalement la portée éthique (ne pas la confondre avec l’erreur totalitaire ou l’horreur économique) et faire un choix : soit le plaisir, la complaisance hédoniste, soit l’existence sociale. Soit, articulée entre les deux, la jouissance esthétique grâce à la musique. Il n’y a pas de pire révolte que celle qui ne comprend pas son fondement.

En réponse aux questions que nous nous posions d’emblée, on apprend ainsi chez nos trois auteurs que la métamorphose est toujours essentiellement une révolte contre soi-même et non, comme on le voudrait, une révolution scrupuleuse et chagrine contre l’ordre des choses. Qu’il n’existe pas de révolutions authentiquement politiques en définitive, mais seulement des mutations ontologiques.
Que l’histoire des fausses rébellions se résume au récit placide d’événements attestant que se révolter, c’est bien souvent découvrir la bête qui hurle en soi tandis qu’on rêvait de n’être qu’un homme.

Lire les parties 1 et 2 du dossier

   
 

Livres convoqués :

– Franz Kafka, La Métamoprhose, Le livre de poche, 1989
– George Orwell, La Ferme des animaux, Gallimard, Folio, 1981
– Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L, 1996

 
     
 

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Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (2)

suite de  la partie 1

La déshumanisation de l’être révolté l’éloigne des structures socio-politiques habituellement prévalantes…

L’animalisation ou la déshumanisation croissantes :
le cercle vicié de toute métamorphose

À la suite de la métamorphose opérée à son corps défendant, Gregor expérimente des sensations inconnues, qui lui paraissent ne pas correspondre au monde extérieur et relever du rêve. Mais les cris de sa famille puis du gérant qui l’emploie le ramènent bientôt à l’effarante réalité : il n’est plus rien d’humain en apparence. Progressivement, sa voix, ses besoins alimentaires, sa vue se transforment. Il laisse derrière lui des traînées qui ressemblent à de la glu et ne supporte plus tout ce qu’il appréciait naguère. Sa famille, en particulier sa soeur Grete qu’il aime tant, pour laquelle il s’est sacrifié depuis toujours, le voue aux gémonies, le considérant comme un détritus dans la vaste « poubelle » ou « caverne » qu’est devenue sa chambre, désormais déshumanisée à l’image de son occupant. Ce « bric-à-brac » indicible que ne déparent guère la boîte de cendres et la boîte à ordures provenant de la cuisine (p. 62) est le signe que la transformation du héros malheureux s’accompagne aussi d’une métamorphose topologique : la transformation ne mène donc qu’à la mort (sociale pour commencer, physique par la suite) de celui qui en est victime.

Ainsi les cochons qui monopolisent le pouvoir dans la Ferme finissent-ils par mourir à leur apparence pour se transmuer en humains, la folie de leur nouveau rôle de gestionnaires les amenant pendant leur sujétion à épouser les traits de ceux dont ils ont érigé, inconsciemment ou non, en idéal les moeurs. La dialectique hégelienne « du maître et de l’esclave » inhérente à toute relation de pouvoir entre gouvernant et gouverné aboutit ici à une transformation non seulement de la nature extérieure – que modifient les porcs grâce au travail forcé de leurs congénères – mais aussi de la nature propre de chacun. Tendant vers une humanisation inexorable qui n’est que l’envers symétrique d’une désanimalisation sciemment entretenue, les cochons sont devenus cela même qui justifiait jadis la première révolte des autres animaux contre Jones : la figure d’un pouvoir autoritaire et injuste figeant tout essor vers la liberté sous une chape de plomb. La révolte qui vise l’avenir ne s’identifie-t-elle pas ce faisant au sens péjoratif de la révolution définie comme simple (c’est-à-dire inutile) « retour au même » ?
La tragédie de l’ultime métamorphose selon Orwell revient alors à nous montrer comment, pour qui détient le pouvoir politique, l’identité de cochon et d’homme est permutable (ce qui tend à prouver que toute révolte achoppe en définitive sur le démagogue qui l’oriente et la détourne dans son intérêt tel le « frelon » critiqué par Platon au livre VIII de la République). L’évolution de Napoléon et de sa clique est effectivement irréversible : ils ont trop goûté aux multiples envoûtements de l’humanité pour être seulement à même de s’en déprendre. Aussi Douce voit-elle horrifiée un beau soir d’été un cochon qui marchait sur ses pattes de derrière (p. 142). Mutation qui n’est pas que physique mais que l’on qualifiera également de psychique ou de spirituelle – aussi restreinte que paraisse cette forme d’esprit au premier abord. Non content d’être devenu un homme dominant les animaux par sa stature verticale, Napoléon a aussi appris à se munir d’un nouveau sceptre irrémissible : Il tenait un fouet dans sa patte. Ce fut un silence de mort. (p. 142).

Ainsi au redressement vertical correspond symétriquement une faculté de préhensilité que ne dénierait pas Focillon dans son Eloge de la Main, et qui permet au cochon de martyriser allégrement les pauvres bêtes demeurant dorénavant par la force des choses sous sa coupe renforcée. Dès le lendemain, les cochons se mettent à écouter la radio, utilisent le téléphone et lisent les journaux. On voit Napoléon fumer une pipe pendant que d’autres cochons portent les anciens vêtements de Mr Jones. Les cochons qui ont souscrit aux exigences de la normalité ambiante reçoivent dès la semaine suivante la visite d’humains reconnaissant en eux leurs pairs. L’entente entre les animaux et les hommes qui se rencontrent pour la première fois est telle que, le soir venu, retentissent des chansons et des couplets à boire : triste conséquence de l’égalité tant recherchée, les hommes et les bêtes se confondent désormais dans le stupre et la luxure.

La déshumanisation de l’être révolté qui entre dans la sarabande méphitique de la métamorphose se poursuit donc continuellement, éloignant de plus en plus l’être qui la manifeste des structures socio-politiques habituellement prévalantes. D’abord amusée par cette métamorphose progressive qui ne manque pas de séduire tous les hommes et tous les animaux autour d’elle – mais y a-t-il là matière à distinction ? – l’héroïne de Truismes perçoit clairement que sa différence est de plus en plus gênante et contribue à rendre sa vie plus compliquée (p. 42). Certains des acquis qu’elle croyait éternels, telle la pratique de la nage (pp. 14, 62) s’évanouissent sans explication, la nature effaçant toute trace de culture et d’apprentissage antérieurs. Les bourrelets, les cris perçants et un appétit perturbé associés à une odeur de plus en plus exécrable l’éloignent du commerce des humains.
Assimilée à une chatte en chaleur ou à une vraie chienne (pp. 40, 41), alors que les hommes préfèreraient avoir affaire à une petite fille sage et docile, la jeune femme est victime d’une aliénation identique à celle qui renvoie Gregor Samsa dans les limbes de la monstruosité animale : Ça n’était plus une vie. Je ne pouvais jamais être au diapason de mon corps. (p. 47). Mais, impuissante à redevenir la femme serviable qu’elle était dans le passé, elle perd son travail et son fiancé. Lequel, sur le point de la quitter, pose fort explicitement qu’elle doit apprendre à vivre (p. 64). C’est-à-dire plutôt à re-vivre selon les normes standardisées que présuppose toute existence communautaire et au nom desquelles, pendant que Monsieur Samsa bat Gregor à coups de canne, Napoléon traque les comploteurs dans la Ferme.

Tout comme le héros kafkaïen, la jeune femme qui oscille constamment entre visage humain et faciès bestial est comparée pendant le réveillon organisé par Edgar à un monstre innommable : Qu’est-ce qu’on fait de ça, Monsieur Edgar ? demande la femme de ménage qui la contemple (p. 116), aussi stupéfaite que celle qui s’occupe du pauvre Gregor.

Le primat de l’économie sur l’éthique

Toute révolte qui est d’emblée éthique au sens où elle est censée améliorer les conditions concrètes d’existence de celui qui change de forme est malheureusement souvent écrasée par des considérations matérielles. Tout comme l’apparaître fige l’être, le poids des intérêts économiques reliés aux prérogatives dont jouissent les hommes au pouvoir intervient directement dans le processus de transformation de soi, battant résolument en brèche tout droit à la différence. Une sorte de musique à trois temps se joue ainsi : d’abord, l’être s’insurge, puis il se métamorphose (ou l’inverse) et ensuite son soulèvement est recyclé dans une logique qui lui est complètement étrangère. Niée par ceux qui profitent de sa force, la fin visée initialement par la révolte d’ordre métaphysique – pour autant qu’il s’agit bien d’aller au-delà de ce qui est donné dans la nature en général – est donc pervertie, voire subornée par la puissance du fait politique.

La destitution dont est victime Gregor stigmatise en ce sens une liberté rejetée au nom de la prégnance des intérêts financiers, des luttes de classes qui sont partie intégrante d’un processus identitaire social. La Métamorphose peut politiquement s’interpréter comme la mise en scène de l’aliénation économique et sociale d’une famille petite-bourgeoise : la transformation de Gregor s’entendant comme le symptôme de sa révolte individuelle contre une telle existence ne peut qu’échouer puisqu’elle le conduit à être littéralement mis au placard de l’Histoire. À séjourner pour un temps dans la pire des poubelles de « la société de consommation » : celle de la furie totalitaire qui fait d’un homme moins qu’un objet.
N’étant plus à même de travailler comme un damné pour son patron, ne pouvant plus subvenir au paiement du loyer et aux besoins de sa famille comme il l’a fait pendant si longtemps, Gregor – qui s’excepte de toute lignée généalogique reconnue – n’est plus rien. Pire encore : la vague cotonneuse d’oubli qui l’emporte fait en sorte qu’il n’ait jamais été « quelqu’un ». S’affirmer comme « individu » revient tellement à nier l’histoire collective, le mouvement global d’une société futile vouée à l’instinct grégaire que la communauté ne peut le tolérer.

N’étant plus un individuum formant par définition une unité distincte dans une espèce générique (nul ne sait exactement à quel insecte il pourrait être assimilé), Gregor est en quelque sorte devenu « double » par le maléfice de sa métamorphose : en lui se côtoient étrangement deux êtres, d’une part le membre de la société civile, le représentant de commerce éternellement itinérant et, d’autre part, ce monstre protéiforme qui ne ressemble en rien au parfait citoyen, à l’essence de l’humanité qu’il incarnait la veille encore. Immonde « quelque chose » et non personne morale, Gregor n’existe plus. Le fait qu’il ait pu, à son insu, se dupliquer en son Autre, s’auto-aliéner en quelque sorte, réduit à zéro le parcours social qu’il a mené jusqu’à présent. Dans une logique totalitaire captieuse qui juge les rêves et les pensées intimes aussi dangereuses que les rebellions ouvertes, il devient par excellence coupable de ce dont il ne saurait être responsable.
Comme le verrat Napoléon le met lui-même en scène avec force effets de manche qui le disputent au génocide, le système politique qui succède à la révolte est tel qu’il lui faut expurger son lot de comploteurs et d’espions de toutes sortes. Car c’est de sa capacité à réagir contre les forces d’opposition visant à le déstabiliser que le régime policier tire une force accrue et un moyen de dissuasion sans égal pour éviter toute sédition future. Le douloureux et identique constat du primat de l’économique sur l’éthique inspire dès le départ la réaction de Sage l’Ancien (premier cochon à se révolter contre Jones) : l’homme s’ingénie de par son intelligence technicienne à exploiter les animaux en monopolisant le produit de leurs efforts. En effet, seule créature qui consomme sans produire, l’homme n’en est pas moins suzerain de tous les animaux. (p. 12).

Or, d’où lui vient une telle puissance, sinon de ceux qu’il tyrannise et qui, plus ou moins involontairement, la lui donnent ? Se dégage ainsi le portrait avant la lettre des « prolétaires » au sens strict du mot. En latin, proles désigne la « lignée », ou la « descendance », plus précisément la portée du cochon, autrement dit, la seule force physique sur laquelle doit compter le travailleur pour subvenir à ses besoins, en opposition à la richesse ou aux qualifications du patron détenteur des moyens de production qui les exploite. Force physique de celui qui n’a que sa peau pour tout bien (p. 12) contre force capitaliste de celui qui gère à son compte « le surplus », réalisant au passage ce que Marx nomme une « plus-value ». La révolte n’a alors de sens qu’à exhiber les fondements ignobles de cette relation oppressive qui fait qu’ à la fin, aucun animal n’échappe au couteau infâme ! (p. 13).
La révolte éthique au nom de la liberté et du respect des droits de chacun ne met jamais au monde, à partir de ses flancs, que le pire des bâtards qui soit : le rejeton du capitalisme et de l’intérêt entendu intervenant en politique comme une girouette exposée à la variabilité des vents. Napoléon en retire, sans vergogne aucune, l’enseignement principal qui pointe les limites de la révolte dans toute métamorphose. À savoir la fusion instaurée par le pouvoir entre l’éthique et l’économique qui réduit le premier à n’être que le faire-valoir du second : ne promouvant rien de « subversif » ou de « révolutionnaire », les bêtes de Jones n’ont pas agi selon Napoléon pour fomenter la rébellion parmi les animaux des fermes avoisinantes (p. 149). L’entreprise coopérative qu’est la Ferme gérée par la communauté des cochons a su au contraire abolir d’anciennes habitudes liées à la recherche d’une liberté mythique dont chacun comprend bien désormais qu’elle n’est qu’un mirage inutile dans le désert de la productivité.

Le communisme vétuste établi pour favoriser lentement cette « société du spectacle » qu’est devenue la Ferme est lui-même naturellement proscrit, au même titre que la fausse camaraderie cachant sous les voiles d’une ressemblance de fratrie une radicale distinction entre les différentes espèces animales placées sous la férule de Napoléon. La révolte a été fondamentalement inutile : tout au plus montre-t-elle que l’interrogation existentielle dont elle procède reste toujours prisonnière de la sphère économique.
Dans une perspective semblable, le film de Chris Noonan, Babe ou le cochon devenu berger (1995) montre clairement comment un goret qui se prend pour un grand porc blanc doit lui aussi utiliser son intelligence pour comprendre les lois en vigueur dans la ferme et éviter de finir dans l’assiette de son propriétaire. Se révoltant à sa manière contre un ordre injuste des choses qui le condamne à périr sous le premier couteau venu, Babe choisit de se métamorphoser en… chien de berger. En cultivant ce savoir-faire, il réalise cet effort considérable d’arrachement au fait biologique et à la détermination dont ne sauront pas se désengluer pour leur plus grand malheur, les bêtes de la Ferme du Manoir.

Tout comme le monde où meurt lentement Gregor et le microcosme de la Ferme, la société de l’an 2000 de Truismes ressemble par bien des côtés à une utopie négative : les moeurs humaines sont fort dépravées, le travail aliénant. Bafoués, les droits des individus, passés au napalm les asiles avant que n’éclosent les guerres et les famines. Ici-bas, plus rien de rose… sinon certaine truie. Rejetée par une mère peu soucieuse de son enfant l’héroïne travaille très tôt en échange d’incessants « services » à forte connotation sexuelle. Le rôle négatif joué par la nécessité d’un travail favorisant la « reconnaissance sociale » est ici manifeste. C’est parce qu’elle subit les assauts sexuels des clients que la métamorphose commence d’opérer peu à peu, comme si le fardeau d’une inscription dans l’économique la phagocytait de l’intérieur telle une métastase bestiale.
La métamorphose qui nie son identité de même que toute reconnaissance sociale est la conséquence de la participation de la jeune femme « saine » à une vie sociale et professionnelle qui ne peut que la corrompre et néantiser : Le travail m’avait corrompue. (p. 41). S’opposant de facto à la vision machiste d’une société à l’éthique décatie, la truie parasite (p. 49) littéralement les structures politiques en place en revendiquant son plaisir par-delà une sexualité bête et méchante.

Que l’on prenne par conséquent la figure de Gregor incapable de travailler comme à l’accoutumée, le cas de la jeune femme corrompue par son travail ou celui des animaux soumis aux cadences infernales de production sous le sifflet de Brille-Babil, le seul problème qui se pose est celui, comme l’affirme le fermier Pilkington à Napoléon, de la main d’oeuvre (p. 147) et non d’une reconsidération éthique des droits de chacun. Le problème politique premier est ramené à un seul problème d’ordre économique. Balayées comme autant de miasmes, les métamorphoses sont à redouter car elles empêchent, parfois radicalement, l’individu de faire le jeu des apparences sociales.
La révolte échoue au fond parce qu’elle n’est pas assez profonde. Si les animaux comprenaient que la révolte ne peut pas être qu’économique, ce qui constitue un pis-aller, ils iraient jusqu’au bout d’un projet qu’aucun théoricien du pouvoir ne pourrait détourner de son sens premier. Ils se battraient comme Gregor jusqu’à la mort. Mais qui ne porte pas à son terme la révolte qui gronde en lui – comme grogne la bête – ne vit plus.

 Lire la première partie

À suivre…

   
 

Livres convoqués dans cette seconde partie :

– Franz Kafka, La Métamoprhose, Le livre de poche, 1989
– Goerge Orwell, La Ferme des animaux, Gallimard coll. « Folio », 1981
– Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L, 1996

 
     

Commentaires fermés sur Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (2)

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Petit bestiaire de la métamorphose comme figure de la révolte (1)

De la transformation homme-animal comme révolte face à l’ordre des choses

D’où vient le mot de sanglier ? De singularis porcus. Le porc qui préfère être seul. Qui ne veut pas être rose. Le porc qui déteste le happy end. Qui préfère au happy end le fond de la forêt. Qui entend rester seul au fond du fond du monde. Le solitaire loin des marcassins, des périphériques, des laies.
Pascal Quignard, Vie secrète, Chap. XIII, « seducere », Gallimard, 1998, p.219.

Nombre de récits littéraires ou philosophiques décrivent la transformation de l’homme en animal ou de l’animal en homme en bouleversant ainsi l’intégrité de l’un et de l’autre. Ce changement de forme (meta-morphê) permet au passage de comprendre en quoi le rapport à l’animalité est décisif pour qui aspire à penser la révolte. On a coutume en effet de considérer l’animal comme celui qui, privé de conscience, ne réfléchit pas et adhère passivement au tout-venant de l’expérience sensible. Or, les diverses métamorphoses qui s’opèrent dans les textes suivants – Kafka (La métamoprhose), Orwell (La ferme des animaux) ou Darrieussecq (Truismes) – invitent au contraire selon nous à leur postuler un sens autre : ces transmutations dériveraient d’une réaction de révolte – ou de rejet de celle-ci. Et interroger la figure de l’animal revient dès lors à trouver le fondement ontologique de toute forme de soulèvement face à un angoissant ordre des choses.

Si toute révolte rend visible ce fond d’animalité qui en est paradoxalement la source, encore convient-il de déterminer, si l’on ose dire, la nature de cette dénaturation. La métamorphose peut certes s’entendre comme une volonté de tendre vers l’acceptation passive du donné, la satisfaction première et immédiate d’un mode de vie végétatif, vie animale rassasiée par le sempiternel retour au même qu’illustre notamment la « société des pourceaux » dont fait mention Platon au livre II de la République. Mais ne désigne-t-elle pas également, pour qui sait en lire les symptômes, cette révolte insoupçonnée qui consiste à tout mettre en oeuvre pour refuser une telle adhérence neutre à l’ordre des choses ?

La transmutation homme-animal ou le fardeau des apparences

La métamorphose n’est en ce sens qu’une figure – parmi d’autres – de la révolte, car elle est assimilée dans bien des cas à une sorte de « choix passif », c’est-à-dire à un laisser-aller de l’organisme, à une passivité indéniable de mon être, mais qui néanmoins privilégie ostensiblement une forme de ma personnalité. Et la révolte qui l’amplifie, ne serait-ce que parce qu’elle correspond étymologiquement au fait de se « retourner sur soi », faire « volte-face », relève bien par essence dans la majorité des cas d’une transmutation existentielle qui vise en fait une véritable transformation ontologique, c’est-à-dire ici surtout qualitative de l’être. À l’instar de la jeune femme des Truismes de M. Darrieussecq (P.O.L, 1996), l’être révolté peut se laisser aller à l’absorption excessive de nourriture par exemple, car il « déplace » ses illusions concernant l’être en les convertissant en désir d’avoir. L’accumulation de l’avoir devient alors une véritable in(di-)gestion d’être, un désir d’être, et la nourriture une modification qualitative même, et non seulement quantitative. Une véritable révolte donc, qui correspondrait comme une sorte de décalque à un changement qualitatif-ontologique, à une révolution de soi.

Ce qui prévaut dans la métamorphose – entendue d’emblée comme rapport intrinsèque à soi – renvoie partant moins à une rationalité clairement identifiable qu’à un rejet d’un certain réel, ouvrant de ce fait sur l’imaginaire et le surréalisme. Même si mon enveloppe humaine change, se dégrade, régresse vers les bas-fonds de l’animalité, ce changement est fondamental puisque, par la prise de conscience qui demeure de ce que je ne suis plus, il affiche que quelque chose ne va pas dans mon rapport à moi, dans mon rapport au monde. Dysfonctionnement qui vient immanquablement relancer le travail de la réflexion s’y heurtant. Même si cela n’est pas clairement annoncé mais plutôt confusément pressenti, n’est-ce pas parce que la relation révolte-métamorphose ou métamorphose-révolte fait sens, qu’il importe à la rationalité humaine – dont le sort se joue ici – de la mesurer ?
C’est que, si l’on se révolte toujours contre quelque chose d’extérieur à soi, on opère avant tout une révolution sur soi, dans un mouvement intime à soi comme un mobile tournant autour de son axe de rotation. Ceci explique sans doute qu’il y ait des révolutions et non des révoltes de moeurs. Autrement dit, la priorité du poids conjoint du politique et de l’économique sur toute vélléité de reconnaissance morale.

Dans cette perspective, toute révolte apparaît bien comme un degré de révolution qui doit amener à un changement radical d’être. Et la multiplicité des métamorphoses comme l’échelle de ces différents degrés. Plus particulièrement, la métamorphose en animal pointe l’insatisfaction fondamentale qui taraude l’être de l’intérieur. Cette transmutation, souhaitée ou non, se révèle en effet agréable au départ. Elle permet de ne plus lutter pour préserver son identité face aux agressions des structures sociales, de ne plus exister uniquement en fonction du miroir trompeur des apparences et de se repaître dans la brute volonté d’être. Et si c’était justement cela qui définit la métamorphose ? Ne plus consentir à être le jouet des signes versatiles, mieux encore : plutôt que de dépendre ad vitam aeternam d’une seule apparence, en changer ! Faire volte-face, enfin !
Ou alors, autre possibilité, non pas changer d’apparence mais ne plus lutter contre elle, se relâcher, s’oublier en tant qu’homme au lieu de vouloir toujours apparaître. Répudier tout souhait d’enjolivement des formes pour s’adonner à la transparence (à soi, aux autres, donc au monde). La singularité de La Métamorphose chez Kafka (Le livre de poche, 1989) apparaît en ce sens comme l’expression d’une chute dans ce qui est autre que l’ensemble des structures sociales prégnantes consacrant la loi et l’ordre.

Ainsi, lorsque Gregor Samsa s’éveill(e) un matin, au sortir de rêves agités (…) dans son lit métamorphosé en un monstrueux insecte (p. 5), le drame survient justement du fait qu’il ne peut plus, en vertu de la carapace d’insecte qui s’est substituée pendant une nuit cauchemardesque à son dos, opérer de retour sur lui-même (re-volvere), autrement dit continuer à se révolter. Ici, en même temps que l’impossible retour à l’identité précédente, le héros connaît plus radicalement une perte de réflexion, de la conscience (définie précisément comme un retour réflexif à soi). Mais la métamorphose bestiale n’est-elle pas alors dans ces conditions le signe que l’homme ne se révolte plus ?
Pourtant, si la victime du changement de peau est passive en un sens, cette léthargie n’est pas sans cause, ce qui réduit son aura négative. Et ces causes renvoient, comme nous allons le voir, à un rejet, conscient ou inconscient, des principes érigés en norme par une société perçue à chaque fois comme castratrice. L’avantage de la transmutation ontologique est du moins qu’elle n’est plus lieu d’indécision et d’inquiétude parce que la révolte qu’elle implique (en amont ou en aval selon les auteurs) ressort invariablement d’un bien-être nouveau que ne borne plus un travail envahissant synonyme d’angoisse.

Quand Gregor se retrouve transformé en vermine (il ne l’a pas voulu, tout au plus certain désir inconscient l’emporte-t-il vraisemblablement chez lui sur un choix décisif qui émanerait de son libre arbitre), le travailleur et fils modèle qu’il incarne n’est plus, en l’espace d’une nuit, qu’un insecte. Lui, fidèle thuriféraire de la Loi invariante s’est mué en la figure par excellence du monstre. Le fait est qu’il refuse d’en passer par les fourches caudines de son employeur tyrannique. Cette réaction de « refoulement » contre le travail considéré comme valeur suprême dans la société, contre le mode de vie de ses parents donc, est sans doute ce qui l’amène à vouloir se transformer pendant le temps du sommeil en autre chose qu’un serviteur terne et obéissant. Et, cela, il va le payer au prix fort !
Entité anomalique ayant transgressé la Norme, Gregor meurt seul dans sa chambre noire, à jamais éloigné d’une humanité dont il a eu le malheur de souligner les carences : é-normité du monstre telle que Grete elle-même, consécutivement au soulèvement de son frère contre l’oubli où le relègue sa famille, se révolte contre ses parents afin qu’ils mettent un terme à cette situation pénible. Lorsque Gregor sort de son antre un soir pour l’écouter jouer du violon, mettant en fuite les nouveaux locataires des Samsa, Grete, qui a déjà blessé son monstrueux frère au préalable en cassant un flacon près de lui (p. 49), réclame de manière violente qu’on se débarasse du monstre comme quantité négligeable : Devant ce monstre je n’ai pas l’intention de prononcer le nom de mon frère, c’est pourquoi je dirai seulement ceci : nous devons essayer de nous en débarasser (p. 69).

La métamorphose est d’autant plus redoutable ici qu’elle met un terme à la discipline et à la transparence de Gregor. En faisant paradoxalement éclater le cadre du désir entravé auparavant par toutes les autorités policées, la métamorphose ouvre la voie à une terrible révolte du protagoniste contre les fondements mêmes de l’existence dans laquelle il baignait auparavant : l’absence de vacances et de loisir, l’impossibilité de la méditation, le dévouement à une famille plus exécrable en vérité que le cancrelat, l’énorme tache brune sur le papier à fleurs (p. 49) ou le vieux bousier (p. 60) qu’il est devenu.
Cette passivité première de l’être métamorphosé se retrouve dans Truismes, où tout au long des diverses métamorphoses que subit l’héroïne – qui oscille entre femme et truie, entre truie et femme – on assiste effectivement à une véritable révolution des comportements humains. Tout porte à croire alors que la métamorphose ordinaire, que ne précède pas toujours une révolte éthique ou politique, est celle du sexe qui rend bête. D’abord flattés par les charmes du corps de plus en plus opulent de la narratrice, le directeur puis les clients de la « parfumerie » (bordel à peine déguisé) où elle travaille l’excluent finalement du cercle rose de leurs relations intimes dès qu’elle se transforme en cochon, c’est-à-dire pour eux en ce qui s’apparente excessivement à une « bête de sexe. » Se découvrant des appétits sexuels et des attirances alimentaires nouveaux, qui l’amènent à préférer l’ingestion de patates, le mâchage de fleurs, de marrons et de glands à l’absorption abjecte de viande et de sang, la jeune femme naïve dont tous abusent devient bel et bien un membre de l’espèce porcine.
Métamorphose qui semble en premier lieu en déclencher d’autres au sein du lupanar dont elle est le fleuron : ses partenaires ne se transforment-ils pas à son contact en d’incroyables bestiaux érotiques ?
Les clients prenaient des habitudes fermières avec moi.(…), certains commençaient à braire, d’autres à renifler comme des porcs, et de fil en aguille, ils se mettaient tous, plus ou moins, à quatre pattes. (pp. 26, 27, voir aussi p. 50).
Mais avant même que son apparence extérieure ne trahisse sa déshumanisation, ce sont les initiatives « révolutionnaires » qu’elle prend dans le domaine sexuel qui lui attirent le courroux des clients.

Lorsque la jeune femme décide, contre toute attente, d’éprouver du plaisir dans ses relations sexuelles répétitives, certains clients deviennent « comme des chiens » alors que d’autres, outrés par cette liberté qui dénie aux vendeuses le statut normé d’objet sexuel sans volonté semblent mal supporter la métamorphose. (p. 38). Ce n’est donc pas un hasard si elle entame une métamorphose inversée qui lui permet de redevenir plus humaine lorsque, après s’être échappée de l’asile, elle s’épanouit hors du travail dans un hôtel où elle est amoureusement entretenue par l’homme de ménage (p. 94 sq). Elle peut désormais se tenir debout et articuler des sons. Sa métamorphose et sa révolte contre les conduites unilatérales des clients de la parfumerie à son égard la poussant à se marginaliser, la « truie » illustre une opposition emblématique au sacre fondamental des apparences, elle contrevient par sa présence même à l’hygiène et à l’équilibre dont chacun se veut le héraut dans une société pourtant dépravée.
Se mettant à errer dans la ville en rêvant à la campagne, sa dérive existentialiste est alors récupérée par Edgar, candidat au programme pour « la vie en plus sain », qui se sert de l’image de la désormais truie pour gagner les élections locales. Du début à la fin de l’oeuvre, c’est parce qu’elle n’arrête pas d’être considérée comme étonnamment saine (cf pp.15, 20, 23) dans un monde dont il faut croire qu’il est déjà considérablement perverti que la jeune femme succombe au poids d’une métamorphose dont on peut se demander si elle n’est pas moins la résultante d’une révolution interne de son métabolisme que du regard social – jaloux des femmes, concupiscent des hommes – que font peser sur elle les autres membres de la communauté.

Ramenée à sa vérité ontologique – elle n’est qu’un cochon femelle, une truie (p.77) -, la jeune femme confond d’ailleurs exemplairement l’équilibre de son corps avec la rigueur morale de ses rapports avec les clients : tandis que les autres vendeuses se font culbuter contre de l’argent, elle estime nécessaire et vertueux de ne rien demander en échange des service sexuels qu’elle rend, détenant à ses yeux de ce fait la gestion la plus saine de l’entreprise (p. 35). Mélange des sens propre et figuré du terme « sain », confusion de l’hygiénique et de l’intellectuel qui la voue somme toute au seul sain qui puisse correspondre à son état : cette graisse (en latin sagina) de sanglier ou, plus généralement, de toutes les bêtes qui attaquent et se défendent avec leurs dents.
Désormais insupportable pour une société où règne le culte des apparences, elle est tellement coupée du jeu des ressemblances et mimétismes sociaux qu’elle en devient monstrueuse. L’être qui subit la métamorphose plus qu’il ne la provoque en un premier temps (mais est-il réellement en règle avec lui-même avant d’enfreindre à ce point tous les codes de la représentation ?) est celui qui, en son for intérieur, refuse toute primauté aux apparences gouvernant les relations groupales. C’est sans doute pourquoi la société désire en contrepartie le faire crever comme un rat. Ainsi Gregor est-il pris, jusqu’à son trépas, comme la négation de l’être humain : Venez voir un peu, c’est crevé ; c’est là, par terre, complètement crevé ! (p. 76).

Plus pernicieuse est la transformation que dépeint Orwell dans La ferme des Animaux (Folio, 1981) : parallèlement à une révolte des animaux de la Ferme gérée par Mr Jones, l’auteur décrit comment toute révolte éthique et politique se trouve « récupérée » par ceux qui restent les maîtres des apparences. Très rapidement, la révolte dégénère. En effet, les animaux, lassés des orages d’indigence que charrie la houle des persécutions humaines répétées, et qui sont tout sauf « bêtes » peuvent, s’ils le souhaitent, larguer enfin les amarres avec le triste rocher de leur sujétion. Il suffit qu’ils le veulent !
C’est malheureusement suite au soulèvement victorieux que Boule de Neige et Napoléon, les deux cochons qui ont été les fers de lance de la révolte contre les humains, vont rapidement s’opposer : l’un déploie son énergie pour offrir de nouvelles propositions, l’autre pour tirer la couverture à soi et accaparer, tel un sophiste flattant son auditoire, l’attention de chacun, au détriment du bien commun de tous. Le désaccord entre les « meneurs » qui n’est encore que rhétorique dégénère bientôt en un conflit politique ouvert correspondant à la décadence de la République idéale, transformée peu à peu en enfer totalitaire. L’atteinte portée aux Sept commandements édictés par les anciens révolutionnaires est telle que, très rapidement, les cochons se distinguent de moins en moins des hommes et de plus en plus des animaux qu’ils considèrent comme une marchandise à exploiter pour améliorer le rendement de leur propriété.

Comble de l’horreur, certains cochons dorment ainsi dans des lits. Seule la jument Douce réagit et va vérifier au fond de la grange ce que disent les premières lois à ce sujet. Mais il est déjà trop tard, la réforme des mentalités entamée par Napoléon s’est accompagnée à l’insu de tous d’une déformation complète des sept lois originaires. Le quatrième commandement, ainsi habilement reformulé devient : Aucun animal ne dormira dans un lit avec des draps : la modification terminologique porte, non sur une suppression complète de l’ancienne formule, mais sur un rajout anodin qui en change complètement la substance, sans que les animaux puissent y réagir. Ou fassent un effort minimal pour vérifier, au sens fort, ce qui fonde cette déclaration :
Puisque c’était inscrit sur le mur il fallait se rendre à l’évidence (p.76).
La capitulation des animaux est si grande que, ne pouvant plus par eux-mêmes se rendre compte des choses, ils ne peuvent que s’en remettre à une force extérieure qui les aliène et dépossède de tout accès authentique à la vérité de leur situation politique : reddition à l’évidence imposée par Napoléon, réduite ici à la triste adéquation des choses au bon vouloir des dirigeants de la Ferme. Dans les dernières pages de l’oeuvre, les animaux assemblés autour des fenêtres de la salle de réception où Napoléon reçoit les humains à sa table, s’aperçoivent soudain que les traits des cochons commensaux se modifient insensiblement. La similitude est telle qu’il n’y a désormais plus aucune différence morphologique entre les traits du cochon et ceux de l’homme. Napoléon, le nouveau dictateur de la ferme, père de l’horreur économique, est un homme-cochon ou un cochon-homme, c’est-à-dire un être hybride, un monstre que meuvent un orgueil démesuré (hubris en grec) et un égoïsme foncier dans la recherche de gains financiers.

La morale de l’histoire nous permet de concevoir comment, de manière paradoxale, en tout cochon, il y a un homme qui sommeille. Nous voyons bien une fois de plus l’aporie constitutive de toute révolte : toujours rattrapée par le cercle de l’histoire et la soif de pouvoir, elle n’est somme toute authentique qu’au prix de sa propre disparition. La métamorphose qui la scelle se veut pourtant une manifestation d’un exceptionnel rapport à soi, sincère et bouleversant en ce qu’il abat le masque du camouflage consensuel ordinaire. Mais dans ce combat acharné entre l’être « vrai » – d’une vérité qu’il ignore encore mais qu’il apprend dans ses nouvelles entrailles – et le simulateur ou dissimulateur, celui qui s’offre à la pâture des regards, c’est toujours l’individu au pouvoir et manipulant les apparences qui l’emporte. L’homme n’est-il pas le tricheur par excellence ? Napoléon s’identifie à cette ruse suffisante de l’humain qui détermine les animaux, qui en sont en principe démunis, à lui être assujettis à jamais.
Tel est bien l’intérêt que revêt la transmutation bestiale chez l’insoumis : la métamorphose de celui qui se révolte (qui ne se distingue pas dans le fond de la révolte de celui qui se métamorphose) est cet étrange jeu où pour vaincre, id est rafler la mise de l’introspection psychologique la plus critique et lucide, … il n’aurait pas fallu jouer ! Aussi la révolte de la jeune femme de Truismes est-elle réussie à la fin de l’oeuvre parce qu’elle sait dorénavant à la fois « travailler » les apparences sociales nécessaires à toute re-connaissance et se retirer dans son fond ontologique, la bauge comme source hédoniste de complétude à soi. Entre l’insecte de Kafka qui mène la valse de l’angoisse à son terme en mourant de son identité récente et les animaux de la Ferme dont les voeux d’authenticité sont brisés sous la botte napoléonienne, la truie se révèle suffisamment cochonne, c’est le cas de le dire, pour offrir aux gens ce qu’ils veulent voir en elle et être en parfaite adéquation avec ses aspirations existentielles.

Face à la liberté idéalisée sous-tendant la révolte animale s’amorce donc le véritable sens de la révolution dans sa lutte inégale contre les privilèges et l’Apparaître : comme le dit le cinéaste Jean Eustache, être révolutionnaire, c’est ne pas faire un pas en avant (…) mais essayer, au contraire, de faire de grands bonds en arrière pour revenir aux sources. Ce retrait, même s’il est passivement, réactivement mis en place de prime abord, ne tarde guère à manifester pour le pouvoir en place le danger de toute révolte annoncée par la métamorphose.

frederic grolleau

Lire la partie 2 du dossier…

   
 

Livres convoqués dans cette première partie :

Franz Kafka, La Métamoprhose, L.G.F – Le livre de poche, 1989
George Orwell, La ferme des animaux, Gallimard, Folio, 1981
Marie Darrieussecq, Truismes, P.O.L, 1996

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Fédor Dostoïevski Le Bourg de Stépantchikovo et sa population

Seizième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le seizième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Le Bourg de Stépantchikovo et sa population (Selo Stépantchikovo i iévla obitatli en russe) est le seizième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit en 1859 et sous-titré Extrait des carnets d’un inconnu. C’est un roman de trois cent soixante-dix-neuf pages, à la couverture illustrée d’un détail de La Fenêtre du coiffeur (1906, exposée à la Galerie Tretiakov à Moscou), une peinture de l’artiste russe Mstislav Doboujinski (1875-1957).

Écrit après dix années de bagne alors qu’il préparait Humiliés et offensés ainsi que ses Carnets de la maison morte, Le Bourg de Stépantchikovo relève plus de la farce que du roman de mœurs que laissaient augurer Les Pauvres gens, Le Double et Nétotchka Nezvanova. Comme souvent chez Dostoïevski, le héros n’est pas le narrateur (ici le neveu de l’hôte). Ce dernier n’est que témoin. Pire, dans ce roman, il est impuissant et quoi qu’il puisse dire ou faire, son oncle, être simple et à la limite de la stupidité, n’en tient pas compte.

Stépantchikovo et ses quelques âmes abritent la famille du colonel Iégor Illitch Rostanev. Le principal problème est que Rostanev n’est que colonel alors que sa femme est fille de général. D’après elle, c’est comme une tare. Un électron libre hante la maison : Foma Fomitch. C’est un ancien bouffon qui maintenant s’évertue à jouer les tyrans. Il bénéficie pour ça de l’appui de la Générale.

On fête un anniversaire ? On doit aussi fêter celui de Foma Fomitch. On doit se mettre à table ? Il faut attendre le bon vouloir de Foma Fomitch avant de commencer. Est bien ce que Foma Fomitch reconnaît comme bien sur le moment. Les serviteurs de la maison ne sont que des rustres et des porcs. Ils doivent apprendre à parler français et réciter leurs leçons à genoux et devant tout le monde. D’humilié, Foma Fomitch passe à humiliateur.

L’oncle est amoureux d’une jeune et pure gouvernante. Malheureusement Foma Fomitch a déjà décidé qu’il épousera une veuve écervelée qui possède terres et biens. La gouvernante est sans le sou. Pour la sortir de la misère, l’oncle a décidé de faire venir notre narrateur afin qu’il l’épouse. La droiture de cette dernière fait qu’elle ne veut absolument pas épouser notre jeune et intelligent narrateur et préfère s’éclipser afin d’être la seule sacrifiée.

Foma Fomitch multiplie les crises de nerfs et se défend de l’intrusion du narrateur en dénigrant ses mérites et ses connaissances scientifiques. En sa qualité d’ancien bouffon, Foma Fomitch se défend héroïquement et avec maestria. Malheureusement, il va un peu trop loin et s’avère incapable d’anticiper les réactions de l’oncle qui entend bien montrer, enfin, à toute la maisonnée qu’il est le chef de famille.

Avec ce premier long roman (on est encore loin cependant des grandes fresque dostoïevskiennes), Fédor Dostoïevski rajoute à son art romanesque ce qu’il avait amorcé dans La Femme d’un autre et Le Mari sous le lit, à savoir la farce poussée à l’extrême. Foma Fomitch est ridicule du début à la fin, même s’il retrouve son humanité et un certain équilibre de pensée. Tout, jusqu’à son nom, Foma Fomitch, est là pour lui servir de caricature. Sa tyrannie est digne d’un Tartuffe. On ne soulignera jamais assez l’importance de Molière dans l’œuvre de Dostoïevski.

On ne peut s’empêcher aussi de voir une corrélation entre l’auteur et le bouffon du Bourg de Stépantchikovo et ses habitants. Comme lui, après une période d’asservissement forcé de l’esprit et du corps – n’oublions pas que Dostoïevski vient de passer dix ans en Sibérie pour avoir comploté contre le régime – l’auteur se doit de retrouver un certain équilibre de pensée. C’est une mise en garde écrite contre ce qu’il pourrait devenir s’il ne prenait pas garde. C’est aussi et avant tout une critique de ce qu’il aurait dû faire. En effet, seul un bouffon peut dire à un tyran ce qu’il pense réellement. Avant son procès, Dostoïevski était tout sauf un bouffon. Il a failli y perdre la tête.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski Le Bourg de Stépantchikovo et sa population (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 463), janvier 2001, 379 p. – 8,00 €.

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Fédor Dostoïevski, Le Rêve de l’oncle

Quinzième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le quinzième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Le Rêve de l’oncle (Diadouchkin son en russe) est le quinzième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit entre 1855 et 1859 et sous-titré « Extrait des mémoires mordassoviennes ». C’est un roman de deux cent trente-neuf pages, à la couverture illustrée d’un détail de La Salle à manger de la princesse Mathilde (1854, exposée au Musée du Second Empire, Palais de Compiègne), une peinture de l’artiste français Charles Giraud (1819-1892).

Comme tous les romans de Dostoïevski, celui-ci est particulier. C’est le premier livre qu’il écrivit à la sortie du bagne, en 1855, alors qu’il traînait encore ses guêtres en Sibérie. D’abord destiné à être une pièce de théâtre, le roman garde une rythmique effrénée et de perpétuels rebondissements dans les dialogues qui, d’ailleurs, sont majoritaires (sauf dans le dernier chapitre, écrit bien plus tard et qui relate les trois années suivant les événements dans le petit bourg de Mordassov).

Mordassov, donc, est le lieu principal de l’action. Ces Mémoires seront tenues par le héros principal, Mozgliakov. Ce dernier pense pouvoir épouser la fille de Maria Alexandrovna, la belle et ravissante Zina, qui n’est toujours pas mariée à l’orée de ses vingt-trois ans. Maria Alexandrovan est un véritable dragon régnant sur sa famille – mari et fille – d’une poigne inflexible mais aussi sur le qu’en dira-t-on de ce petit bourg de province, pâle copie de Pétersbourg.

Ici, les ragots des uns vont plus vite que ceux des autres et réciproquement. Zina aurait été amoureuse d’un poète en herbe qui se meurt de phtisie ; le Prince K., être débile et tête en l’air, à qui sa famille cherche à confisquer l’héritage, aurait été saoulé afin qu’il demande en mariage Zina sur les instances de sa mère ; une certaine dame volerait le sucre d’une autre au moment du thé ; enfin, certaines dames de la haute de Mordassov n’hésiteraient pas à écouter aux portes et inciteraient de jeunes gens à faire de même et à apprendre, ainsi, des choses qu’ils ne devraient pas connaître.

Le Prince K. est au cœur de l’affaire. Amené à la maison de Maria Alexandrovna par un Mozgliakov qui souhaite ainsi se faire bien voir de la famille, il va se retrouver, au sein d’une trame montée de toute pièce par cette même Maria Alexandrovna, aux pieds de la splendide Zina pour lui demander sa main, et ce, malgré son grand âge. Maria Alexandrovna est aux anges. Ses rêves d’élévation sociale se concrétisent. Malheureusement, à vouloir jouer les manipulatrices ou les marionnettistes, elle va être complètement dépassée par les événements, en butte à la perfidie vengeresse des notables de la ville et de Mozgliakov qui ne peut se voir rejeté alors même c’est lui qui a, spontanément, présenté le Prince K., son « oncle », à Maria Alexandrovna.

Ce texte puise ses ressources dans le comique de scène de Molière. Au début, les quiproquos s’entremêlent au gré des machinations de Maria Alexandrovna. Et si, au ton employé tout au long du roman, on voit fort bien où veut en venir Dostoïevski (avortement du grand projet de mariage de Maria Alexandrovna sous les rires et les quolibets de l’assistance), les méthodes nous surprennent. Mozgliakov, le soupirant stupide et écervelé, se transforme peu à peu en instrument vengeur de la justice alors que notre prince devient de moins en moins fringuant.

Le final est un véritable drame. Zina, qui a déjà conscience d’avoir perdu son âme, de triste devient apathique à la suite de la longue agonie de son amant. Le Prince K. meurt de façon foudroyante. Mozgliakov devient fonctionnaire de Pétersbourg et se porte volontaire pour des missions aux frontières de la Russie comme d’autres se seraient enrôlés dans la Légion. Mais le hasard n’existe pas. Ou alors il est personnellement impliqué dans cette histoire. Notre jeune héros qui a fui Mordassov à cause d’une peine de cœur retrouvera cette même Zina, mariée et pas du tout épanouie, aux confins de la Russie. Elle ne le reconnaîtra pas…

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Le Rêve de l’oncle (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 400), 1999, 239 p. – 7,00 €.

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Fédor Dostoïevski, Nétotchka Nezvanova

Treizième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le treizième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Nétotchka Nezvanova (Nétotchka Nezvanova en russe) est le treizième des récits de Fédor Dostoïevski écrit entre 1847 et 1849. C’est un roman de deux cent quatre-vingt-onze pages, à la couverture illustrée d’un détail des Femmes de sport (1883-1885), une peinture de l’artiste anglais James Tissot (1836-1902).

Lhistoire de ce roman est atypique et marque un tournant dans l’œuvre de Dostoïevski. Entamé en 1847, Nétotchka Nezvanova se voulait la première grande fresque romanesque de l’auteur. Les événements en ont décidé autrement. En 1849, Dostoïevski est arrêté pour complot politique. Ce roman est, par conséquent, un temps interrompu, puis repris en 1860. Onze années se sont écoulées. L’auteur n’arrive pas à se remotiver sur un sujet qui lui paraît alors fort éloigné de ses nouvelles préoccupations. Il l’abandonne définitivement en 1866 lorsque son héroïne atteint l’âge adulte.

Nétotchka Nezvanova n’a pas connu son père. Sa mère se remarie alors avec Efimov, un violoniste facile mais talentueux, alcoolique, dont elle est amoureuse. Efimov, profondément cynique, se moque éperdument de son épouse. Il se rapproche peu à peu de Nétotchka Nezvanova. Celle-ci lui voue un culte sans fin et veut fuir avec celui au charme de qui elle a succombé. Efimov finit par mourir coupable de sa folie après le décès de son épouse. La petite Nétotchka, dans son malheur, est recueillie par le Prince B., bienfaiteur de son beau-père. Elle va vivre alors une relation passionnée avec Katia, sa fille, jusqu’à ce qu’elles se trouvent séparées.

Cest un nouvel exil pour Nétotchka. La jeune orpheline est hébergée par Alexandra Mikhaïlovna. Elle va apprendre à connaître peu à peu les tréfonds de son âme et de celle de sa maîtresse. Elle va revivre un drame passionnel qui s’est joué des années auparavant et qui n’en finit pas de remonter à la surface. Son entrée dans l’âge adulte, au gré d’expéditions cachées dans la bibliothèque familiale et d’explorations de l’œuvre de Walter Scott, s’annonce périlleuse. Nétotchka se rebelle contre son hôte Piotr Alexandrovitch alors qu’Alexandra Mikhaïlovna, sûre de l’amour que porte sa jeune protégée à son mari, se meurt de jalousie.

Le récit (inachevé) finit brutalement. On ne peut qu’être déçu. C’est ainsi. Dostoïevski, dans ce roman, atteint son apogée dans la dramatisation des sentiments en univers clos. La troisième partie du roman, chez Alexandra Mikhaïlovna, est un modèle du genre. La complexité des liens qui se font et se défont rend la lecture insupportable.

Reste à souligner le côté provocateur de Dostoïevski. Dans les trois parties que comporte Nétotchka Nezvanova, en effet, on a une relation incestueuse à tendance pédophile entre Nétotchka et son beau-père (même si l’on reste dans le suggéré et le non-accompli), une relation entre les deux adolescentes qui se couvrent de baisers lors de leurs rencontres nocturnes dans le lit de l’une (mais dont le caractère homosexuel est simplement évoqué) et enfin une relation adultérine à quadruple racine entre Nétotchka, Alexandra, Piotr et un soupirant inconnu du lecteur (autant de relations réelles ou irréelles mais qui n’en sont pas moins évoquées).

Ces thèmes avaient tout pour susciter l’ire d’une nation qui, à cette époque, vivait entre non-dits et tabous. Il est dommage que Dostoïevski ne soit pas allé au bout de son sujet. Qu’aurait fait une Nétotchka adulte ? Cela restera un éternel mystère…

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Nétotchka Nezvanova (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 407), 2000, 291 p. – 8,00 €.

 
     

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Fédor Dostoïevski, Le Petit héros

Quatorzième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le quatorzième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Le Petit héros (Malenkij géroï en russe) est le quatorzième des récits de Fédor Dostoïevski écrit en 1849, sous-titré « Extrait de mémoires inconnus ». C’est une longue nouvelle de soixante-neuf pages, éditée ici avec une couverture illustrée d’un détail du Printemps (1901), une peinture de l’artiste russe Victor Borissov-Moussatov (1870-1905).

Cette novella est atypique dans l’œuvre de Dostoïevski. Il l’écrit en 1849 alors qu’il est emprisonné et en attente de jugement. On pourrait penser, de prime abord, que ce récit va être noir. On est touché, au contraire, par le ton joyeux qu’il développe. On entend les oiseaux chanter, on sent les fleurs, on gambade allègrement dans la campagne russe en compagnie de notre jeune narrateur.

On découvre, à travers le regard candide d’un garçon de onze ans amoureux de Madame M., les relations entre des gens chez qui tout, ou presque, est factice. Pendant un week-end, il va la croiser et la recroiser sans fin. Témoin d’une passion dévorante qui s’empare d’elle et de N., il va ramasser une lettre qu’elle a laissé tomber dans un chemin de traverse. Évidemment, la belle Madame M. est bouleversée quand elle s’en rend compte. Cette lettre ne manquera pas de tomber en de mauvaises mains et de jeter l’opprobre sur elle. La tension monte d’autant que notre jeune narrateur ne sait comment la lui rendre. Il la cachera finalement dans un bouquet qu’il lui donnera et aura pour récompense un baiser qui lui laissera un souvenir impérissable.

Limiter ce récit à ces seuls trois personnages serait dommage. Il y a un autre protagoniste important. L’ennemie mortelle de notre petit héros. Celle-là même qui l’humilie en public et qui montre au grand jour sa passion pour Madame M. Celle-là même qui le pousse à chevaucher un véritable pur-sang indomptable et qui deviendra ainsi sa plus grande… amie et qui le couvrira de petits soins touchants et se révèlera d’une très grande tendresse malgré – ou à cause – d’un esprit joueur et juvénile.

Le Petit héros n’en reste pas moins une œuvre orpheline dans les écrits de Dostoïevski. Comme si à la veille d’une mort certaine il lui semblait important de dédramatiser sa situation. La gaieté et l’insouciance sont au rendez-vous. Le récit est rafraîchissant et laisse une impression différente des autres textes de l’écrivain. Au lieu d’être bouleversé, on se surprend à aimer ce petit côté frivole qu’on ne soupçonnait pas chez Dostoïevski.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Le Petit héros (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 429), 2000, 69 p. – 5,00 €.

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Pascale Kramer, L’Adieu au Nord

Un roman à l’atmosphère lourde qui aborde la violence au sein du couple et l’incapacité à verbaliser ses émotions

L’adieu au corps

Un adieu au corps qui pourrait se lire aussi comme un adieu aux mots. Car les personnages que met en scène Pascale Kramer sont tout entiers dans leur impuissance à verbaliser leurs émotions. Trois hommes bourrus qui ont peur du monde, peur du désir, peur de perdre. Trois hommes sensibles aussi, capables de sentiments aussi complexes que subtils mais qui achoppent à cette situation sans issue qu’est l’incapacité de s’exprimer autrement que par la paranoïa, la jalousie puis la violence. L’adieu au Nord est en effet un livre sur la brutalité au sein du couple, la brutalité née du manque d’épanouissement de ces êtres en frange de la société :
Sur sa tempe, les contusions avaient désenflé, mais la chair écrasée était marquée de poches violacées comme des flaques de sang à fleur de peau.
 
Paradoxalement, on sent au travers de ces pages une intimité très grande entre l’auteur et cette réalité triviale, une empathie aussi pour ces créatures à la dérive et crevant de désirs. Le désir pour Patricia, jeune et belle adolescente d’à peine 18 ans dont Alain, manœuvre dans une cressonnière, ne saura pas se faire aimer.
La honte de n’avoir pas su s’y prendre ni la comprendre l’empourpra dès qu’elle eut quitté l’impasse.
L’attrait de la peau tendre que l’on déchire par trop d’amour, du corps vierge que l’on déflore puis rejette :
Quand le désir ne le harcelait plus, il éprouvait plus d’incompréhension que d’amour pour cette fille dont l’expression ne lui plaisait toujours pas, et n’arrivait pas à démêler en lui la part de bonheur, de frustration et d’angoisse.
L’aspiration confuse à un ailleurs plus valorisant que Patricia ira chercher plus au Nord encore, en Irlande, suivie presque malgré elle par un amant empêtré dans ses doutes, sa jalousie masochiste et son vide existentiel. Mais pas plus qu’en France ils ne réussiront à échapper à la grisaille et à la peur de vivre qui les minent. Et ils retrouveront là-bas le même crachin, les mêmes fantômes, se laissant dériver sans énergie, comme si la vie était trop grande pour pouvoir en venir à bout, s’en emparer avec décision.

Une atmosphère lourde et étouffante. Ce livre distille en effet le fiel d’un malaise qui grandit à chaque page. Un malaise accentué encore par l’absence de dialogues qui contraint le lecteur à se concentrer sur les seuls éléments concrets que sont les expressions de repli, les réactions maladroites et attitudes désespérées des protagonistes. Et on voudrait crier aux personnages d’arrêter ce gâchis, de stopper cet engrenage de quiproquos et non-dits qui les poussent vers ce malheur inconcevable mais ordinaire, cette catastrophe née de l’échec irrémédiable :
Ses yeux levés sur lui s’étaient allumés d’une intrépide impatience de vainqueur, et c’est alors qu’il comprit ce qu’elle espérait qu’il fasse et cherchait même à provoquer, dans son inconscience à compter sur la fureur des hommes pour avancer.

Mais Patricia paiera le prix de cette violence née du manque de rudiments, de perspectives, du manque d’outils. Et on se réjouit alors, un peu égoïstement, d’avoir eu plus de chance qu’eux, d’avoir reçu en héritage ce précieux bagage qu’est le Verbe qui désamorce.

cedric beal

   
 

Pascale Kramer, L’Adieu au Nord, Mercure de France coll. « Bleue », août 2005, 227 p. – 17,00 €.

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Fédor Dostoïevski, Les Nuits blanches

Douzième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le douzième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

L
es Nuits blanches
(Belye Notchi en russe) est le douzième des récits de Fédor Dostoïevski écrit en 1848 et sous-titré Roman sentimental (Extraits des souvenirs d’un rêveur). C’est un roman de quatre-vingt-six pages, à la couverture illustrée d’un détail de La Fille du boyard, une peinture de l’artiste russe Vassili Ivanovitch Sourikov (1848-1926). Ce texte s’agrémente, en guise de postface, d’une lecture (quinze pages) par l’écrivain espagnol Michel del Castillo. Enfin, Ivan Serguéïévitch Tourgueniev (1818-1883) [Ou bien n’est-il venu au monde / Que pour rester près de ton cœur / Le temps d’un souffle, une seconde…] est cité en exergue.

Les Nuits blanches représentent le rêve d’un jeune homme qui va durer l’espace de quatre nuits seulement – et autant de chapitres. Au hasard de ses pérégrinations nocturnes dans Pétersbourg, notre jeune et idéaliste héros va croiser le chemin de la délicieuse Nastenka. Nastenka vit avec sa grand-mère aveugle qui la maintient à ses côtés par une épingle qui lie leurs deux robes.

Nastenka pleure un amour qu’elle croit perdu. La seule personne masculine qu’elle a rencontrée. Un ancien locataire pour qui elle aurait quitté sa grand-mère s’il ne l’en avait dissuadée. Il lui a promis de revenir dans un an, quand ses affaires seront réglées et qu’il aura de quoi subvenir à leurs besoins. Un an est passé. Il est de retour à Pétersbourg et ne donne pas signe de vie.

D’entrée de jeu, Nastenka interdit à notre narrateur de tomber amoureux sous peine de la voir fuir. Il sera un ami, un confident. Notre jeune héros n’a jamais conversé avec une demoiselle. Il est romantique à l’extrême et part dans de grandes envolées lyriques. Bien sûr, il est amoureux fou de Nastenka. Pendant quatre nuits, il va l’aider à essayer de renouer le contact avec son fiancé. Il va jouer les intermédiaires.

La dernière nuit, le fiancé n’arrivant toujours pas, il n’en peut plus et déclare ouvertement sa flamme. Nastenka jure de n’aimer que lui. Ils restent enlacés dans la nuit . L’ancien fiancé arrive et Nastenka se précipite dans ses bras. Le cinquième chapitre se déroule de jour. Notre jeune narrateur reçoit une lettre d’excuses de Nastenka. Dur retour à la réalité après quatre nuits de doux rêve.

Avec Les Nuits blanches, le romantisme tendance Les Souffrances du jeune Werther de Goethe en prend pour son grade. Comme dans son premier roman, Les Pauvres gens, la femme est inconstante et surtout égoïste. La parole donnée n’importe pas autant que ses inclinations. Dostoïevski continue ainsi son combat contre les sentiments.
Michel del Castillo souligne le fait que Les Nuits blanches est un faux roman d’amour. Tout y est artificiel. D’après lui, c’est un roman charnière. Après ce pamphlet invraisemblablement vulgaire (cf. l’image écornée de Nastenka), Dostoïevski cesse d’être un auteur naïf (le roman se finit sur ce propos hautement ironique : Mon Dieu ! Une pleine minute de béatitude ! N’est-ce pas assez pour toute une vie d’homme ?…). Comment ne pas lui donner raison quand on sait que moins d’un an plus tard, notre auteur se retrouvera à jamais mortifié par sa condamnation à mort. Il sera gracié par le Tsar et seulement condamné à la Sibérie, la tête sur le billot…

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, Les Nuits blanches (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 43), 1992, 102 p. – 6,00 €.

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Entretien 2 avec Stéphane Fière (La promesse de Shangaï)

Une écriture à l’intuition et empreinte de ses expériences personnelles et quotidiennes…

Lire la première partie de l’entretien en cliquant ici

Au moment de l’écriture de votre livre ou une fois le roman écrit, est-ce qu’il a toujours été évident d’envisager de le faire éditer et publier en France ?
Stéphane Fière  :
Écrire un livre, être romancier, est une tâche extrêmement dure et presque vaine. J’ai mis un an à écrire ce livre et on peut très bien avoir passé un an à travailler et obtenir un résultat complètement nul, ou vous pouvez l’envoyer à cinquante éditeurs qui tous, vous le renverraient avec un refus ; il y a donc quelque chose d’extrêmement précaire dans le travail d’écriture d’un roman. À cette époque j’avais beaucoup de disponibilités. Je marchais dans les rues, j’observais, j’emmagasinais des impressions, des odeurs et cela se ressent forcément dans ce roman.
De même pour le vécu que j’ai depuis vingt ans à Shanghai, les études que j’ai poursuivies, un master de sciences politiques et d’économie chinoise à Harvard, ou mon intérêt pour l’histoire de la Chine qui créent cette sorte de terreau qui m’a permis d’écrire ce livre. À l’inverse je n’aurais pas pu écrire l’histoire d’un Japonais par exemple.
L’écrivain est un cuisinier, ses ingrédients sont l’inconscient, son vécu, ses expériences dont il peu se servir un jour ou l’autre pour écrire. Lorsque j’ai commencé à écrire, je ne pensais pas à la publication dans la mesure où il est souvent vain d’écrire, il y a même un peu d’angoisse en cela, je ne me suis donc pas posé cette question.

Il y a au milieu de vos pages certaines phrases qui semblent vous appartenir directement, un peu comme si au travers de votre personnage vous émettiez une opinion sur la Chine regardant l’Occident. Il y a une forme d’humour noir qui semble vous être propre mais qui pourrait aussi bien appartenir à un Chinois, comme cette phrase : « C’est certain, il nous prennent pour des Japonais »… 
Ce qui caractérise les Chinois c’est la conviction de la supériorité de leur civilisation, cette conception a été bouleversée vers 1850 quand l’Occident a fait irruption dans leur monde avec les partages de territoire… etc. Les « barbares occidentaux » étaient plus forts qu’eux et ça a été un véritable cataclysme dans l’inconscient collectif des Chinois, à mon sens, de percevoir qu’ils n’étaient pas les premiers. On peut dire qu’il y a encore aujourd’hui une forme de rancune ou un désir de vengeance, c’est mon interprétation. De 1850 à nos jours les gouvernements successifs ont essayé d’apporter une réponse à cette incursion du monde occidental tout en souhaitant redevenir les premiers. Leurs réponses n’ont pas toujours été efficaces, ils ont essayé d’aborder la modernisation ou même de créer des institutions parlementaires, sans que cela donne les résultats escomptés. Dans les années 20 et 30, le capitalisme étranger a occasionné des rebellions, la guerre civile et ce que l’on sait. La politique de Mao était une forme d’autarcie, de repli sur soi visant à récupérer l’autonomie de la Chine. Depuis 20 ans c’est plutôt la politique de réformes et d’ouverture donc, au contraire, on cherche à apprendre et faire du business avec l’Occident. C’est un peu à double facette car, à mon sens, ils attirent les capitaux et le savoir-faire occidentaux pour les copier mais une fois copiés, l’objectif est de récupérer les marchés en évinçant ceux-ci, puis d’aller vers l’export. C’est mon expérience personnelle qui me fait dire cela car j’ai appris à travailler avec eux et je connais leur méthode et leur façon de penser en matière de business.
La contrefaçon est pour eux quelque chose de valorisant, la politique chinoise me semble plutôt aller dans ce sens-là. On va en Chine pour produire, acheter ou vendre, et au départ les entreprises occidentales ont souvent une grosse part de marché et puis petit à petit cela diminue. Je pense qu’il y a une réelle volonté politique et culturelle derrière tout cela car il semble hors de question de laisser des pans entiers des industries et des services aux étrangers. Il faudrait en prendre davantage conscience peut-être, mais c’est encore une fois ma vision personnelle des choses. Les investisseurs étrangers sont à mon avis dans l’illusion quand ils s’imaginent pouvoir récupérer des parts de marché énormes en Chine.

J’aurais aimé savoir si vous avez essayé de trouver des éditeurs en Chine, et si vous avez rencontré des difficultés en rapport avec le contenu de votre roman et les sujets qui y sont abordés ? 
C’est davantage le problème de mon éditeur. Je crois qu’il y a eu des contacts avec des éditeurs chinois et j’ai cru comprendre qu’il faudrait qu’il y ait des coupes mais je n’en sais pas plus. Par contre j’ai rencontré le romancier et réalisateur Wang Chao [Homme du sud, Femme du nord (traduit du chinois par Françoise Naour), éditions Bleu de Chine, ou encore le film l’orphelin d’Anyang, sélectionné par la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes en 2001 – NdR]. Il était surpris de voir qu’un Occidental puisse parler de cette catégorie de population défavorisée, les sous-prolétaires, les ming gong. D’après lui, si ce livre était publié en Chine, il risquerait de créer une forme d’électrochoc dans le milieu intellectuel et littéraire chinois qui, semble-t-il, a tendance à s’embourgeoiser. En résumé et d’après lui, une fois publiés et devenus célèbres, ils auraient tendance à se préoccuper davantage de leurs revenus et de leur statut social ou de leur promotion, n’écrivant qu’à propos de la classe moyenne, rentrant dans le rang ou en tout cas ne s’inquiétant plus des classes les plus défavorisées. Pour Wang Chao, encore une fois, la publication d’un auteur occidental décrivant cette pauvreté comme je l’ai fait produirait donc effectivement une véritable déflagration dans ce milieu.
Rien n’est décidé mais j’aimerais bien évidemment être traduit.

Votre écriture « à l’intuition » et empreinte de vos expériences personnelles et quotidiennes vous permet-elle d’envisager aujourd’hui d’écrire un livre qui serait cette fois-ci pure invention chinoise, pure fiction ? C’est-à-dire déconnecté d’une réalité que vous connaîtriez d’une façon ou d’une autre ?
D’abord il faudrait avoir un certain talent, j’y ai songé furtivement si l’on peut dire : dans ce roman il y a beaucoup de notes de bas de page et j’ai imaginé, songé, faire des notes fictives.
Mais dans la manière d’envisager le deuxième tome de mon roman il faudra me mettre dans la peau d’une femme, une prostituée, ce sera donc forcément imaginaire, je ne peux pas avoir une écriture journalistique sur ce sujet, bien entendu je ne sais pas quel serait ou sera le résultat.
Il risque donc d’y avoir plus « d’invention », vraisemblablement moins de rappels historiques, ou de faits, il me semble qu’il faudrait que l’écriture soit plus sèche et froide. La femme shanghaienne, en contact avec l’Occident depuis très longtemps, est souvent perçue comme froide, calculatrice et prête à tout pour réussir. Elles sont donc la plupart du temps mal vues par les Chinois. Il y a une sorte de mépris à leur encontre, il me semble donc que l’écriture devrait être sèche et coupante.

Qu’aimeriez-vous dire d’autre à propos de votre roman et que nous n’aurions pas abordé au travers de mes questions ?
Encore une fois, je ne suis pas sinologue et je n’agis pas en tant qu’expert, je suis romancier. C’est vrai que l’on me demande souvent de parler de ce qui se passe en Chine en ce moment, mais je n’ai pas forcément autorité à parler de la situation politico-économique ou sociale de la Chine, je peux par contre parler de ce que j’écris, même si cela m’est difficile, c’est ce qui m’intéresse, sans pour autant pouvoir porter de jugement de valeur sur mon travail.

Votre méthode de travail qui consistait à revenir vers votre personnage et l’écriture de ce roman quasiment quotidiennement pendant un an me fait penser que celui-ci a continué à vous habiter encore par la suite ?
Oui, tout à fait. Concernant la façon dont j’ai travaillé, je ne peux pas pontifier sur mon travail, mais je suis très routinier, je travaillais à la bibliothèque de Shanghai au quatrième étage dans une salle où l’on peut brancher des ordinateurs. Donc j’arrivais le matin à 9h00 et de 9h00 à 17h00, l’heure de la fermeture, je ne faisais que rester devant mon ordinateur, je ne mangeais pas, je ne faisais rien d’autre. Et de temps en temps j’écrivais. Parfois j’écrivais trois lignes parfois une page et demie. Je ne suis pas un écrivain qui écrit dix ou vingt pages par jour. Je vagabonde, et par moments j’écris…
Il y a d’ailleurs eu des moment de grande jouissance, des sortes d’états seconds durant lesquels j’écrivais presque sans réfléchir, et ces moments étaient extraordinaires. Encore une fois cela ne préjuge pas de la qualité de ce qui est écrit mais ces moments personnels ont aussi permis l’existence de ce livre, ce livre qui est maintenant publié, ce n’est donc pas vain.
Et c’est quelque chose de très agréable, ceci dit d’après ma petite expérience.
J’étais au salon « Étonnants Voyageurs » à Saint-Malo, et j’ai rencontré des gens qui avaient déjà lu mon roman et qui m’ont dit l’avoir aimé, et c’était pour moi quelque chose de formidable. Ce qui est important c’est le livre, « un livre, un lecteur » et quand j’ai un retour, lorsque j’entends les gens parler de mon livre, me donner un retour direct, c’est encore une fois très agréable pour un écrivain, même s’il s’agit pour moi d’un premier contact avec des lecteurs.

Est-ce que vous aviez conscience du manque d’information, ou des trop grands fantasmes que véhiculent la Chine pour les Français, et donc de la manière dont votre livre serait lu ici en France, avec cet appétit pour le côté « informatif » concernant l’envers du décor de la Chine moderne ?
La vision que les Occidentaux ont de la Chine a toujours été une sorte d’eldorado, ce n’est pas nouveau, ça fait près de 400 ans que c’est comme ça, depuis Marco Polo, et pourtant sans que cela donne de résultats. Il y a cette espèce de fascination édulcorée pour la Chine et les Chinois en profitent, ils savent très bien l’utiliser. Ils sont arrivés à attirer les hommes d’affaires en ce servant de ce fantasme. Le « ils nous prennent pour des Japonais », c’est un peu ça. La Chine est diverse, chaque province est différente, en passé, en manière de manger, de s’habiller, en modernité. Pékin et Shanghai sont par exemple complètement différentes. Les Chinois envisagent de redevenir les premiers. Pour répondre à votre question je ne m’attendais pas à cette réaction des lecteurs français, parce que pour moi il y a forcément un envers du décor au développement ultra-rapide de la Chine, ça me paraît une évidence. Mais il semble qu’en Occident on perde toute objectivité dès que l’on parle de la Chine. Il y a les apparences et la réalité.
Quand je suis parti en Chine en 84, je suis arrivé dans un univers que je ne comprenais absolument pas, et pourtant je me sentais chez moi. Bien plus que je ne me suis jamais senti en France. Alors c’est contradictoire parce que je suis blanc, avec des comportements de Blanc au milieu des Chinois. Inconsciemment je me sens chinois.

Et comment est arrivée cette envie d’aller en Chine, cette attirance envers la Chine ? 
Par hasard. Je préparais l’ENA et je m’ennuyais un peu. J’avais un copain qui vivait à Taiwan et qui m’a dit « ici c’est le far-east », je me suis dit, pourquoi pas ! Et je suis parti. Je m’y suis tout de suite senti chez moi alors que je ne comprenais rien à ce qu’il y avait autour de moi ;
et j’y suis resté…

   
 

Propos recueillis par karol letourneux  le 13 juin 2006.

 
     

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Entretien 1 avec Stéphane Fière (La promesse de Shanghai)

La vision que les Occidentaux ont de la Chine a toujours été une sorte d’eldorado…

Rendez-vous donné chez moi, un matin, dans la chaleur moite d’un Paris au mois de juin découvrant enfin un peu d’été à ses portes. Stéphane Fière entre, essoufflé. Venir à vélo et monter les quatre étages qui mènent à mon appartement, c’est déjà une forme d’exploit.

Chemise blanche, cheveux en bataille, le regard ombragé et direct, les premières impressions… simples et tranquilles. Il entre et l’espace se réduit alors à notre face à face, durant presque trois heures. Je suis si absorbée par sa densité, sa présence, sa parole et son rire aussi, jaillissant et s’arrêtant brusquement pour laisser place à l’humilité du silence, que je ne pense pas à lui offrir à boire ! Un litre d’eau plus tard, nous aurons terminé l’entretien, j’aurais aimé poursuivre encore, apprendre davantage aussi, de son écriture, de son savoir, de sa personnalité aussi, attachante et sereine.


La promesse de Shanghai
Votre livre La promesse de Shanghai, édité aux éditions Bleu de Chine, traite sous la forme du roman des « ming-gong », ces paysans expropriés qui rejoignent alors les grands chantiers de Shanghai en quête d’un travail et d’une rémunération. Dans ce contexte, les familles sont parfois séparées et ce sont le plus souvent femmes et enfants qui restent sur place sans plus de terre pour les nourrir.
Pourriez vous me dire quelles sont, à votre connaissance, les différentes possibilités qui leur sont offertes pour survivre à la campagne ?
Stéphane Fière :
Bien que je n’aie pas une grande expérience de la campagne chinoise, je peux malgré tout vous parler de certains éléments dont j’ai eu connaissance dans la presse shanghaienne : il semblerait qu’il y ait eu de nombreux problèmes liés au contraire à des familles entières arrivant avec femmes et enfants sans que ceux-ci puissent être pris en charge. En effet en Chine, la carte d’identité, ou son équivalent, indique ce qu’ils nomment « l’origine de classe » et le lieu de naissance ; ce qui n’autorise pas les paysans à travailler hors de leur région.
Cette partition sociale avait au départ été mise en place pour empêcher les paysans de quitter leurs terre et de se rassembler pour fomenter des rebellions. En parallèle, cela permettait une certaine stabilité et une meilleure gestion des campagnes. La situation semble avoir cependant évolué car des associations ont été créées récemment afin de prendre en charge, par exemple, la scolarité de ces enfants qui n’ont de prime abord pas d’existence administrative hors leur région. On peut dire également que les « ming gong » ont désormais des couvertures sociales en cas d’accident, ce genre de choses ; il y a donc une amélioration de leurs conditions de vie. Les associations mais aussi le gouvernement central essaient d’avancer en ce sens.
P
ar ailleurs, je dirais que les expropriations sont un épisode peu représentatif et totalement minoritaire en regard du nombre de paysans. La campagne chinoise est immense et peu de régions ont été touchées par les expropriations, si le nombre avait été plus conséquent il y aurait eut à n’en pas douter des révoltes importantes, c’est donc une problématique très marginale en soi.
Ce que je sais également c’est qu’il n’y a pas actuellement de famine au sens propre. Les femmes, par exemple, ont la possibilité d’aller travailler pour d’autres paysans. La structure des villages et les parcelles de terrain qui sont petites, les outils qui sont le plus souvent archaïques, ne permettent simplement pas de nourrir tout le monde. Voila pourquoi les paysans sont attirés par « les promesses de Shanghai », c’est un phénomène que nous avons également connu en Europe.

Les épisodes de la vie quotidienne de ce ming gong, dont vous avez fait le personnage central du livre, se succèdent avec force descriptions réalistes. Je pense notamment à ce moment où le héros s’aperçoit que l’urne funéraire qui lui a été remise à la mort de son père ne contient pas les cendres de celui-ci mais celles d’un inconnu. Les détails qui décomposent le dédale administratif dans lequel il se perd alors font penser au lecteur qu’il s’agit là d’une réalité de la Chine contemporaine. 
À vous lire on entre donc dans une forme de lecture journalistique du roman, l’on pense ce qui est écrit comme autant de réalités chinoises. Cet impact a-t-il été présent à votre esprit au moment de l’écriture ?
C’est du réalisme social, oui mais c’est l’arrière plan en réalité ; ce background économique, politique et social, il est là… il existe… mais je l’ai retranscrit presque inconsciemment. Cela fait 20 ans que je vis en Chine, c’est donc naturel pour moi, cela fait partie de moi, mais ce n’est qu’un background. Quand je parle de mon livre, ce qui compte le plus c’est l’histoire de mes personnages, leur vie et l’histoire racontée ; non pas la toile de fond, non pas ce qui se passe économiquement à Shanghai aujourd’hui mais bien l’histoire que je raconte.

Le personnage principal est un héros qui semble mu par une forme de soumission, une docilité impressionnante dans les pires moments d’adversité. Ainsi dans les quinze premières pages du livre il perd sa mère très brutalement, c’est pour lui un grand vide blanc et ouaté, une fatalité terrifiante semble alors s’attacher à son destin, et ce, tout au long des pages. Cela le rend très attachant ; toutefois on ne cesse de se demander pourquoi il n’est pas davantage réactif, révolté, combatif ?
Le fatalisme est « typiquement » chinois. Depuis mille ou deux mille ans ces gens vivent quasiment dans les même conditions, d’où une certaine résignation face aux grandes épreuves de la vie : catastrophes naturelles, sécheresse, crues et inondations, mais aussi corruption à de multiples échelons… La condition paysanne depuis mille ou deux mille ans, éh bien, ce n’est pas la fête tous les jours ! La réaction est ce fatalisme face aux coups du destin.
Pour vous répondre plus précisément, le personnage est certes attachant, mais la manière dont j’ai écrit le livre ne s’est pas construite en réalité autour d’un plan structuré, c’était complètement instinctif et intuitif. L’écriture du livre a commencé par une anecdote qui m’est arrivée lorsque que j’étais guide à Xi’an et parce que l’on m’y a traité de « long-nez » [nom donné par les Chinois aux étrangers occidentaux – NdR]. Ça m’avait frappé, en 2003 ou 2004 d’être encore traité de long-nez ; c’est une expression qui était typique en 1900 ! Le point de départ c’était ça, j’ai donc commencé par écrire un matin cette histoire de long-nez.
Il y a eu aussi la fascination de cette image que m’ont laissée les visites guidées que j’ai effectuées dans la province du Shaanxi. Cette image de tumulus et d’allées de statues [dynastie Tang et Han, datant de 1500 à 2000 ans – NdR] perdues au milieu de nulle part, au milieu des champs, est pour l’imagination quelque chose d’extraordinaire et de fascinant pour l’esprit.

Est-ce l’image de cette civilisation et de toute son histoire présente au travers de ces vestiges du passé qui vous a impressionné ?
Oui, avec l’histoire, la terre, les paysans qui sont autour… Quand vous savez que ces champs sont comme ça depuis mille cinq cent ans et que les gens ont toujours habité là,… il y a un rapport au temps que l’on ne comprend absolument pas, nous, en occident. Il y a un véritable enracinement dans le passé. Quand personnellement je me suis retrouvé devant ces tumulus et ces allées de statues, j’ai ressenti immédiatement cette sorte de poids du temps hallucinant. Alors j’ai commencé à raconter cette histoire-là.
Et donc, qu’est-ce que j’aurai pu raconter, moi, en tant qu’étranger dans un roman, face à ces tumulus et cette rangée de statues de fonctionnaires… ? rien ! Donc, il fallait que je me mette dans la peau d’un paysan parce que celui qui vit autour de ces allées millénaires, c’est le paysan.

J’ai alors commencé à raconté l’histoire de ce paysan qui finalement se retrouve à Shanghai parce que sa mère est morte, …et pourquoi sa mère est morte ? Eh bien, parce que c’est venu comme ça. Et puis tiens, demain « qu’est ce que je vais écrire ? » et le surlendemain je me dis « qu’est-ce qui va lui arriver ? »… C’est du petit artisanat si vous voulez, il n’y a pas eu de plan, de structure, d’objectif. Les réactions que j’entends autours de mon livre me surprennent donc beaucoup, ce n’est pas du tout ce que j’avais à l’esprit : un tel est naïf, un autre est calculateur… Je tombe un peu des nues. Je ne savais pas ni comment ni ou j’allais en réalité.

Comment regardez-vous votre livre, aujourd’hui ?
Y a-t-il des choses que vous changeriez par rapport à cette écriture intuitive ou en rapport à ce genre de retours surprenants de la part des lecteurs dont vous parliez ? Pour votre prochain roman, feriez-vous autrement ?

Disons que ce qui me surprend c’est que l’on remarque surtout cette naïveté du personnage, l’idée qu’il ne voyait rien, les rapports avec son amie, ce genre de détails… En l’écrivant, je ne notais pas cela du tout, je m’étais mis dans sa peau, simplement. Je le voyais qui vivait, qui faisait des rencontres, qui mangeait…
Oui, par exemple le rapport à l’alimentation est quelque chose de très important pour les Chinois, un peu comme pour les Français d’ailleurs. C’est pour cela qu’il y a beaucoup de repas, de menus, etc., ce n’est pas un choix précisément stylistique. De même pour le prix des choses, encore une fois, ce sont des attitudes qui me sont venues inconsciemment, les Chinois parlent sans arrêt du prix, donc pour moi c’est également normal, mon personnage parle par ma bouche. Si vous voulez, je ne suis pas en train de parler des Chinois, je parle de la même façon qu’un Chinois, c’est moi,… cela fait vingt ans que je parle chinois, j’ai donc forcément acquis inconsciemment une façon de penser chinoise, cela m’apparaît naturel que cela se retrouve dans le livre.

Il s’agit avant tout de votre propre perception, de votre propre voix, donc un peu comme si vous aviez pensé le livre en chinois finalement. On pourrait imaginer qu’il ait pu être initialement écrit en chinois et que cette écriture ait semblé tout à fait logique alors à un lecteur chinois ?
Effectivement et par rapport à cela je repense à cette anecdote : lorsque l’éditeur a reçu mes épreuves, il a cru avoir affaire à un auteur chinois qui avait pris un pseudonyme français. Comme Bleu de Chine est une maison d’édition spécialisée en littérature chinoise contemporaine, le fait de croire cela est pour moi la plus belle des récompenses, même si ce n’était évidement pas mon objectif de départ. Les noms de bière sont inventés par exemple, mais le Shanghai que je décris est vrai, vous pourriez vous servir de mon livre comme guide dans le Shanghai d’aujourd’hui ! Vous auriez l’impression d’entrer dans la ville. Mais encore une fois c’est une histoire que je raconte, je ne suis pas journaliste, je ne suis pas sociologue, je n’ai pas fait d’interviews ou de recherche historiques.

Vous avez tout de même des compétences et une formation universitaire, avec votre cursus à Harvard, qui vous donnent d’entrée de jeu un bagage important, ce qui est d’ailleurs stipulé sur la jaquette du livre. Il y a un intérêt pour la Chine donc, au départ, mais aussi votre formation et ensuite votre vécu qui font que vous avez cette capacité à vous imprégner de la Chine d’aujourd’hui.
Mais je souhaiterais revenir sur le versant féminin, dans la structure de votre roman. Les femmes autour du personnage principal ne s’expriment pas à la première personne, il y a la figure de la mère qui disparaît dès les premières pages, et surtout le fait que les femmes qui croisent sa vie sont finalement très calculatrices. Il n’y a donc pas de figure féminine à proprement parler positive. À l’inverse du personnage central qui semble cultiver une sentimentalité presque française ?
Encore une fois, les sentiments humains sont les même partout, les Chinois tombent amoureux de la même façon, et pour ce qui est de cette deuxième voix féminine qui n’existe pas dans mon roman, ce n’est pas le fruit d’une élaboration consciente mais seulement parce que je me suis fixé sur l’histoire de ce paysan, et je lui ai donc donné une voix. En revanche, depuis quelques mois je songe à écrire un tome II et un tome III. Le premier serait écrit par Aiquo, qui raconterait la même unité de temps et de lieu mais de son point de vue, celui d’une prostituée. Les karaokés à Shanghai sont réputés pour héberger celles-ci, aussi bien que les salons de coiffure ou les salons de massages qui sont nombreux aussi bien d’ailleurs à Shanghai que dans les campagnes. Le tome III serait écrit par le patron du restaurant, donc sous l’angle de l’expatrié français, qui est un peu différent de l’expatrié traditionnel, c’est-à-dire qu’il vient a priori pour construire, entreprendre quelque chose, créer et développer une entreprise. Et là j’ai des cas concrets autour de moi et je vois quelles sont les difficultés qu’ils rencontrent pour créer une entreprise en Chine et la faire perdurer.
O
n aurait donc trois voix pour raconter cette Chine moderne sous des angles complètement différents : celui du paysan déraciné, celui de la prostituée et il y en a beaucoup à Shanghai, et celui de l’expatrié français. Cela offrirait trois manières d’aborder la Chine contemporaine différemment des clichés que l’on peut avoir en Occident. 

Lire la seconde partie en cliquant ici 

   
 

Propos recueillis par karol letourneux le 13 juin 2006.

 
     
 

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Entretien avec Emmanuelle Pagano ( Le Tiroir à cheveux )

Lauréate du prix TSR 2006 du roman, Emmanuelle Pagano était l’invitée de l’émission littéraire Sang d’encre

Le 28 avril 2006, à l’occasion du 20e salon international du livre et de la presse de Genève, a eu lieu la remise officielle du prix TSR du roman en présence de Gilles Marchand, directeur de la télévision Suisse romande, de la journaliste littéraire Florence Heiniger et de l’écrivain lauréat, Emmanuelle Pagano, récompensée pour son livre Le Tiroir à cheveux édité chez P.O.L.
Il est bientôt 19 heures, l’heure du direct de l’émission littéraire
Sang d’Encre. Sur le plateau, toute la technique est là qui s’active ; caméramans, maquilleuses, régisseurs font leurs derniers réglages, poudrent un nez par trop brillant, relisent leurs notes. Le ministre délégué à la Promotion de l’égalité des chances et écrivain Azouz Begag salue quelques personnalités dans les coulisses, les membres du jury et les chroniqueurs s’installent à leur place respective sous la lumière et la chaleur des puissants projecteurs, et qui expérimenté de vérifier son micro, et qui nerveuse de plisser sa jupe. Emmanuelle Pagano quant à elle ne paraît pas trop tendue, elle laisse planer son regard sur chacun des invités, leur sourit…

Florence Heiniger :
Emmanuelle Pagano, j’ai appris que sur la centaine de livres qui parvient chaque semaine à P.O.L, le vôtre est arrivé par la Poste. Est-ce vrai, est-ce que ce type de miracle arrive encore de nos jours ?
C’est tout à fait exact, et ceci est d’autant plus étonnant que j’avais déjà des éditeurs. Mais ceux-ci avaient refusé mon manuscrit.

Gilles Marchand :
Ce qui me touche et frappe dans votre livre c’est d’abord votre écriture. Elle est si précise, si affutée, que j’y ai reconnu une démarche presque photographique ou, pour reprendre une expression de notre métier, une démarche ressemblant à celle du reportage en immersion. J’ai partagé le quotidien des personnages, j’ai observé leurs mœurs, j’ai écouté leurs peurs. Vous avez vu la réalité et vous l’avez très bien décrite, je vous en félicite.
Merci.

Florence Heiniger :
Ça vous fait quel effet d’entendre parler de votre livre par des lecteurs que vous ne connaissez pas ?
C’est une très grande émotion. D’ailleurs lors de rencontres avec des lecteurs, il arrive que ceux-ci se disputent au sujet du personnage de la narratrice ; certains disent qu’elle a baissé les bras, d’autres pensent que c’est une battante, d’autres que c’est une pauvre fille et du coup j’ai vraiment l’impression qu’elle existe. Et faire exister un personnage me met en joie.

Florence Heiniger :
Et vous, vous la voyez comme une battante ?
Je ne sais pas, je suis incapable de répondre à cette question.

Florence Heiniger :
En revanche, il y a un véritable jeu de narration avec ce personnage qui est plus intellectuel et qui se glisse à dix reprises dans le livre. Ça pourrait être vous n’est-ce pas, et en vous emparant de la vie de cette voisine tant d’années après l’avoir réellement connue, c’est un peu comme si vous lui disiez aujourd’hui qu’elle vous épatait, que vous étiez fière d’elle, fière de son bébé pas comme les autres, fière de ses choix.
Oui, et d’ailleurs il me semble que ce qui est écrit dans le quatrième de couverture est presque le contraire de ce qui s’est réellement passé, car c’est la narratrice, c’est-à-dire le personnage qui m’a servi de base pour écrire, qui m’a soutenue plutôt que l’inverse. Je voulais en effet savoir ce qui s’était passé dans sa tête et pour cela j’ai essayé de me mettre à sa place, et plus je parlais d’elle, plus c’étaient mes propres émotions que j’écrivais.

Florence Heiniger :
Nous savons que vous partez souvent du réel pour écrire. Alors nous pensons que cette femme doit exister quelque part sur cette terre, est-ce qu’elle vous a fait signe depuis ?
Non, non, elle reste un personnage de fiction mais qui peut-être me lira un jour.

Cédric Béal :
Le public et les lecteurs peuvent penser que c’est une mère inconsciente, mais au contraire c’est une mère qui décide d’avoir des enfants pour combler une absence de lien, un vide existentiel et conquérir sa liberté afin de devenir ce qu’elle est. C’est son enfant handicapé qui va lui permettre d’affronter sa propre mère. Créer, procréer, je le vois dans le même mouvement. Une chose m’interpelle néanmoins, cette mère n’a pas de nom alors que ses fils en ont comme s’ils étaient les fils du destin qui allaient lui permettre de se nommer, donc d’exister. Allez-vous lui donner un nom, ou bien est-ce votre propre nom ?
Il faut revenir à ce qu’à dit Florence tout à l’heure. Ce livre part d’une femme que j’ai croisée pendant mon adolescence et dont le fonctionnement m’était alors incompréhensible. J’ai donc été incapable de la nommer. Je ne pouvais pas lui donner son vrai prénom et je ne pouvais pas moi, émotionnellement, lui en donner un autre. C’est donc par pudeur que je n’ai pas nommé cette femme.

Florence Heiniger :
C’est un livre que l’on appréhende par les sens avant de le ressentir par la pensée. Odeurs, toucher, sons. Est-ce que pour vous c’était important de donner une force de maternité presque primitive ?
Cela fait trois livres que j’interroge la maternité sans en avoir encore fait le tour. Passer par les sens et par le corps, c’est aussi et surtout parce que je n’arrive pas à dire les pensées de mes personnages. Lorsque je parle, lorsque j’essaie de leur faire dire ce qu’ils pensent, ça ne fonctionne pas avec ma façon d’écrire. Je préfère faire passer leurs peurs, leurs pensées, justement par des gestes et des postures du corps.

Cédric Béal :
J’aimerais insister sur ce thème car par le prisme de votre écriture très épurée, exempte de tout lyrisme superflu, cette fille-mère nous apparaît comme un animal sensible aux petits riens. Elle ne pense pas ou peu, elle ne se projette pas dans l’avenir, ne puise pas dans son passé les souvenirs qui lui permettraient de se construire, elle vit dans l’instant, elle absorbe, elle est constamment percée par des sensations, des intuitions. J’aimerais relier cette observation avec l’ambiance très pesante de ce livre, ces notions d’enfermement, d’emprisonnement. N’y a-t-il pas une volonté de votre part d’opposer justement la pesanteur du réel avec la légèreté des sens ?
Oui, en fait j’ai pensé à La Religieuse de Diderot qui a été une grande découverte pour moi et donc j’ai retravaillé tout ce livre avec ce parasitage conscient mais forcé de Diderot. Je ne peux pas lire sans écrire ni écrire sans lire. Et chez Diderot il y a l’enfermement et le libertinage. C’est la seule chose qui aide l’héroïne à tenir.

Cédric Beal : 
Mais peut-on imaginer aussi que pour vous, vivre dans le présent est une façon de s’échapper de la prison du réel, de la lourdeur de la vie quotidienne ?
J’ai besoin pour ma part d’écrire les choses du quotidien, j’ai besoin de me situer au jour le jour. Cette femme ne peut pas se projeter, elle est emprisonnée par cet enfant handicapé, ce bout de lune pas comme les autres. Je voulais aussi mettre des mots sur ces choses que l’on ne trouve pas généralement intéressantes, ces gestes de ménage, du quotidien. C’est primordial pour moi, presque une volonté politique de ma part.

Florence Heiniger :
Démarche politique oui, car vous donnez ici la parole à une femme qui ne l’a pas dans notre société.
Ah oui, écrire, c’est écrire pour quelqu’un, prendre la place de ceux qui ne peuvent pas parler, oui c’est le minimum il me semble. Ça légitime mon écriture.

Florence Heiniger :
J’aimerais pour conclure savoir comment vous pensez à cette femme aujourd’hui.
Elle est vraiment devenue un personnage. Quand j’écrivais, je pensais à elle et j’étais très émue, mais maintenant la narratrice du Tiroir à cheveux n’est plus du tout l’adolescente que j’ai connue.

Florence Heiniger :
Votre prochain livre est pour quand ?
En janvier 2007.

Florence Heiniger :
Merci Emmanuelle Pagano et encore bravo pour ce livre.

   
 

Propos recueillis par cedric beal le 28 avril 2006 à l’occasion de la remise officielle du prix du roman de la TSR.

 
     

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Entretien 2 avec Hubert Haddad

Encore un peu de temps pour approcher l’art et la parole et la magie des mots avec Hubert Haddad

Lire la première partie de l’entretien

Une fois prise la décision d’écrire Le Nouveau Magasin, comment s’est passé sa préparation ? Sa construction, son élaboration ?
Hubert Haddad : 
Je lui ai consacré presque une année de travail, dans une sorte d’enthousiasme un peu ivre… Cela peut paraître court pour un livre aussi volumineux mais j’ai à mon actif plusieurs essais littéraires – dont Les Scaphandriers de la rosée, paru chez Fayard, où j’évoque mes « préférences » comme dirait Julien Gracq (auquel j’ai d’ailleurs consacré un essai en 1986, augmenté l’année dernière), ou encore Le Cimetière des poètes, aux éditions du Rocher – et je travaille de façon très intense, très soutenue, même si je ne suis pas rapide. Pour un texte de fiction, en tout cas, je n’écris jamais plus de deux pages par jour. Mais quand j’écris (avec des périodes intermédiaires d’inaction accablantes), j’écris tous les jours – et à raison de deux pages quotidiennes, cela représente du volume en bout de saison ! De plus, je crois en la persévérance, l’opiniâtreté – m’engager dans l’écriture d’un livre revient pour moi à entrer dans une folie, un voyage un peu démentiel auquel on n’échappe qu’au dénouement, une fois la fièvre retombée. C’est une fatalité qui me happe : il y a ce livre, il faut que j’arrive au bout, et rien d’autre alors ne compte – du moins sur le plan créatif : je ne travaille à rien en dehors du livre en cours, quel qu’il soit. Imagine-t-on un alpiniste escaladant deux pics à la fois ?

À peine un an… c’est peu en effet. Comment as-tu pensé son organisation interne, et sa mise en page, qui est tout à fait remarquable ?
Sur ce dernier point, il faut féliciter autant que l’auteur qui a fourni les éléments, Laure Leroy directrice des éditions Zulma, Béatrice Pô sa collaboratrice inspirée, Dominique Bordes le talentueux maquettiste, lesquels ont fait de ce livre un peu fou une véritable réussite plastique.
Quant à l’organisation interne, elle devait répondre à une exigence organique, comme s’agissant d’une créature, d’un golem de mots à qui insuffler la vie : la mise en place des chapitres et des sous-chapitres fonctionne selon une certaine progression, analogue à celle que je propose pendant les stages d’écriture. Ces stages durent deux ou trois jours et dans cet espace de temps, je dois ranimer au texte, à la polysémie, à l’histoire singulière de chacun, 
de petits groupes de personnes ; pour cela, je dramatise la littérature, j’essaie d’en faire un moment théâtral, et je débute d’ordinaire avec la poésie, puisqu’elle est à l’origine de toute parole concertée, du langage comme fondation civilisatrice. Le livre a donc été conçu à l’image de ces stages, avec des temps forts, des haltes, des va-et-vient… mais il n’est pas nécessaire de le lire de bout en bout de façon linéaire : le lecteur peut s’y promener à son gré, selon son humeur.
J’y ai aussi déployé un peu de mes propres modes de fonctionnements créatifs – tout comme en atelier : un écrivain se projette toujours peu ou prou dans sa façon d’animer un atelier d’écriture. Depuis que j’écris, je n’avais jamais encore réfléchi de façon instrumentale sur tous ces introïts, ces mises en place plus ou moins inconscientes qui précèdent l’écriture d’un livre et qui se répètent à chaque « entrée en écriture » – même si je n’écris pas mécaniquement : je dois me mettre en difficulté à chaque fois pour que le livre en cours soit neuf, nouveau. Écrire un livre est une aventure faite de piétinements, de révoltes, de lectures, de rejets, d’errances… de mille choses que je vis de manière un peu panique et que j’ai essayé de mettre à jour, en activité réciproque ici pour tâcher de donner un aperçu des processus, des itinéraires, des labyrinthes qui mènent à la « création ». Et je pense qu’ainsi, toute personne en démarche d’écriture mais confrontée à des interrogations pourra trouver de l’aide en traversant ce livre.

Animer des ateliers et écrire ce livre t’ont amené, plus qu’un autre écrivain, à poser un regard très analytique sur ta façon d’écrire. Est-ce que cette nécessité a changé ta façon de travailler ?
Non, pas du tout. Il y a des écrivains qui nourrissent, irriguent leur œuvre de ces rencontres, et c’est passionnant, mais pas moi jusqu’à ce jour (bien qu’une association d’Angers m’ait demandé dernièrement d’écrire un texte à partir de la parole de personnes en situation d’illettrisme). Je suis trop proche des gens que je croise ici et là. Leurs fragilités sont les miennes ; ils viennent d’où je viens et leur vécu est souvent similaire à ce qu’a pu être ma vie au départ. Animer des ateliers d’écriture représente bien sûr une somme d’expériences et de rencontres, mais mon travail d’écrivain reste parallèle à tout ça. Les deux activités ne se recoupent pas – sinon à travers quelques visages qui pourront resurgir dans un roman ou une nouvelle, cela dans la reconnaissance jamais déniée de l’altérité une et multiple.

Que représente, finalement, ce Nouveau Magasin d’écriture pour toi ?
C’est un témoignage provisoire d’une vie d’écrivain ; un spicilège cohérent de toutes ces rencontres réelles et imaginaires, des lectures aussi, des expériences vécues au cours des ateliers, de mes difficultés plus ou moins surmontées pour inventer à chaque fois du nouveau – mais ce n’est pas un bilan ! Et ce n’est surtout pas le livre d’un animateur d’atelier, même si je l’offre à quiconque se trouve confronté à un groupe en apprentissage ludique – je ne suis pas un enseignant, mais un artiste passionné de mots et de couleurs (mon travail de peintre participe du voyage) qui, à l’occasion, essaye de faire passer quelque chose de son enthousiasme à un public choisi. Pour divers motifs – l’économique n’est pas le seul – j’ai longtemps vécu la vie d’un animateur de terrain, d’un éducateur de rue. Un artiste, c’est quelqu’un qui n’a pas pris de précautions et qui s’est mis en danger, non par indolence de cigale mais poussé par l’urgence simple de l’œuvre à faire. Ce n’est pas une supériorité, mais ça lui octroie quelque pertinence pour communiquer ce qu’il a appris. En ce qui me concerne, j’ai acquis l’essentiel de mon bagage d’évadé en dehors de l’école, où je n’ai guère appris qu’à lire, et à affronter l’adversité. Je suis un autodidacte indéfini, et Le Nouveau Magasin d’écriture est le livre d’un self-made-man de l’imaginaire qui s’est débattu face à l’insignifiance partout triomphante, qui a d’abord eu pour seuls repères livresques les rossignols achetés au hasard quelques centimes aux puces de Bicêtre ou empruntés dans les bibliothèques publiques. Tout ce que j’ai pu apprendre originellement, c’est dans l’imprévu, l’inopiné. Et c’est ça que,dans un retour au monde, j’essaie de communiquer sur le tard. J’ai mis dans Le Nouveau Magasin d’écriture suffisamment de bonheur et de passion, je crois, pour qu’il soit un peu plus qu’un outil, et qu’il transmette véritablement quelque chose de neuf, de vivant. Grâce à ce livre, je devrais atteindre bien plus de gens qu’à travers mes seuls ateliers d’écriture : dans une vie, à moins d’être un prêcheur mondain, on ne rencontre pas tant de monde que ça…

Tu viens de définir l’artiste comme « quelqu’un qui n’a pas pris de précaution et qui s’est mis en danger ». Qu’entends-tu par là ?
Un artiste se met en danger dans son travail de création, mais aussi sur un plan existentiel. L’œuvre d’art témoigne d’une survie, d’une présence accidentée, elle permet une transmission non-communicationnelle qui n’a aucune finalité mais qui, en soi, pose l’être dans sa nudité et dans son équivalence. Il n’y a ni maître ni esclave ; il y a seulement une liberté utopique, le grand scandale de la mort, et le mystère absolu de l’apparition. Si quelqu’un prétend à une quelconque supériorité, il nie tout ça et il est ridicule. La seule souveraineté est celle qu’on peut acquérir par l’art, ou son équivalence vécue. Et l’œuvre d’art est le lieu où l’humain se révèle.
L’art, c’est d’abord une présence au monde gratuite. Cet aspect-là est essentiel ; il signifie qu’un artiste ne doit jamais, quand il crée, penser en termes de postérité, au risque de sombrer dans le burlesque. Parce que, d’une part, la postérité est bien relative – tout est appelé à disparaître à plus ou moins longue échéance – et ensuite parce que l’essentiel de la production artistique, en tant que production, s’efface des mémoires presque aussitôt, comme l’écume. L’art est comparable à la danse : c’est une chorégraphie qui surgit dans le moment présent, et qui ne sera jamais reproduite ; l’art surgit pour s’effacer mais en interrogeant l’humain au passage… Que devient, alors, le concept d’ »Histoire de l’art »… C’est une expression très funèbre – c’est un oxymoron, un paradoxe. Un artiste doit donc être très humble en ce qui regarde son inscription dans l’histoire de l’art. Il doit, surtout, ne pas demeurer dans l’isolement, et se montrer confiant dans l’altérité. Se draper dans la suffisance et s’écarter d’autrui relève d’une vanité qui, pour l’artiste, est un vrai champ de mort et le conduit tout droit à l’oubli.

Tu viens d’évoquer le « scandale de la mort et le mystère de l’apparition ». Prendre conscience de cela amène certains êtres à s’exprimer par l’art. Mais parmi les milliards d’hommes, la plupart n’auront jamais cette lucidité…
Si, chacun sait, mais plus ou moins secrètement. Chacun a cette intuition-là ; et chacun est à la fois métaphysicien, poète… il n’est pas possible de vivre et d’ignorer cette réalité foudroyante dans laquelle nous sommes tous. Nous venons de surgir et nous sommes là dans le mystère de l’incarnation, dans la stupeur frémissante, et nous cherchons à nous évader par des mises en place rationnelles de notre désir, de nos déplacements dans l’espace et le temps, par le profond sommeil – mais nul n’ignore, au fond de lui, que tout cela manque d’assise, qu’il faudrait réinventer la vie à tout moment. Cette inquiétude-là, c’est la culture native qui se manifeste.
À aucun moment, quand j’anime des ateliers d’écriture, je ne vais parler frontalement de la mort singulière, ou de l’apparition singulière. Il n’est pas question pour moi de pousser les gens dans leurs retranchements, de les affoler. C’est trop périlleux ; j’ai moi-même vécu trop d’instants tragiques pour jouer au chamane. Ça ne signifie pas qu’on somnole pendant les ateliers : on est là pour s’éveiller, prendre la mesure tranquille des lointains, sinon rien ne changera jamais. Et pour que cet éveil se produise, il suffit qu’entre les quelques personnes présentes surgisse une parole, avec son intensité propre.
 
À travers ce que tu as pu dire au cours de cet entretien, j’ai cru comprendre que tu ne te consacrais qu’à un seul livre à la fois ?
Oui ; j’attends toujours l’œuvre à faire comme si elle était impossible, et je vis très mal cette attente. En fait, cette impossibilité nourrit pendant des semaines et des mois la seule alternative, entre tout et rien. Puis il se produit comme une implosion, et toutes les énergies entrent dans l’œuvre à faire. Pourquoi écrirais-je un poème, un essai ou une pièce de théâtre quand je suis plongé dans la rédaction d’un roman puisque toute la poésie, toute la réflexion qui m’habite et tous les dialogues vont s’accomplir dans ce roman ? Quand j’écris un livre, quel qu’il soit, tout, autour, est comme désertifié, mis entre parenthèses, renvoyé aux calendes.

Puis-je te demander dans quelle aventure tu es engagé en ce moment ? À moins que tu sois encore en train de te déprendre de cette entreprise gigantesque qu’a été Le Nouveau Magasin d’écriture ?
Là, justement, je suis dans la perplexité, dans l’interrogation… J’ai commencé un roman, mais j’ai le sentiment qu’il s’installe de manière un peu trop classique. Du coup j’hésite à aller plus avant. Je suis un peu bloqué et je ne sais pas ce que ça va devenir… Je suis parti, pour ce roman, d’une découverte que j’ai faite en Inde du Sud, à Cochin : il y a là-bas une légende et quelques vestiges tant philologiques qu’archéologiques, qui attesteraient de l’existence, il y a plus de 2000 ans, d’un royaume juif. Ce royaume de Cranganore aurait été bâti par des naufragés secourus par les rajahs, et qui seraient parvenus à s’intégrer à la population locale. Cette histoire tient sans doute en partie du mythe, mais il semblerait qu’elle corresponde à une certaine réalité historique. À travers ces faits lointains, je voudrais parler du judaïsme et de la relation complexe que je peux avoir – et que pouvait avoir mon frère Michael, artiste peintre suicidé dans le plus grand désarroi identitaire – avec Israël. Parce que l’identité est un rêve, mais un rêve récurrent. Kafka disait – je cite à peu près, de mémoire : « Pourquoi devrais-je affirmer mon judaïsme alors que je ne sais même pas ce que c’est d’être un homme ? » Même si je suis, pour l’essentiel, de cet avis, il y a quand même toute une réalité de mémoire – sociale, politique, et qui est aussi tangible dans les relations que l’on a avec ses parents – qui ne cesse de me questionner, de m’embarrasser cruellement même, et j’aimerais apporter par un texte encore en gestation ma réflexion, mon témoignage, à ce propos. Pour y parvenir, le roman – parce qu’il met en parallèle des rives, des peuples, des cultures pleines d’enseignements, de souffrances, de faux triomphes et d’inéluctable déclin… – est peut-être la meilleure voie à emprunter.
En ce qui concerne les projets, les livres qui seraient à écrire sont à vrai dire bien trop nombreux ! Le problème est de savoir faire des sacrifices : je passe mon temps à ne pas écrire telle histoire, telle nouvelle, tel essai pour pouvoir me consacrer à tel autre. Peut-être ces choix se font-ils de manière arbitraire, peut-être que l’inaccompli est le secret matériau de toute entreprise, je ne sais pas…

Bibliographie d’Hubert Haddad

ROMANS ET RÉCITS
Un rêve de glace
(Albin Michel, 1974 – Zulma « Dilecta », 2006)
La Cène (Albin Michel, 1975 – Zulma « Dilecta », 2005)
Les grands pays muets (Albin Michel, 1978)
Armelle ou l’éternel retour (Puyraimond, 1979 – Le Castor Astral, 1989)
Les derniers jours d’un homme heureux (Albin Michel, 1980)
Les Effrois (Albin Michel, 1983)
La Ville sans miroir (Albin Michel, 1983)
Perdus dans un profond sommeil (Albin Michel, 1986)
Le Visiteur aux gants de soie (Albin Michel, 1988)
Oholiba des songes (La Table ronde, 1989)
L’Ame de Buridan (Zulma, 1992 – Mille et une Nuits, 2000)
Le Chevalier Alouette (Editions de l’Aube, 1992 – Fayard, 2000)
Meurtre sur l’île des marins fidèles (Zulma, 1994)
Le Bleu du temps (Zulma, 1995)
La Condition magique (Zulma, 1997) Grand prix du Roman de la SGDL
L’Univers (Zulma, 1999 – Pocket, 2003)
La Vitesse de la Lumière (Fayard, 2001)
La Vie ordinaire d’un amateur de tombeaux (Éditions du Rocher, 2004)
Le Ventriloque amoureux (Zulma, 2003)
La Double conversion d’Al-Mostancir (Fayard, 2003)
La Culture de l’hystérie n’est pas une spécialité horticole (Fayard, 2004),
Le Camp du bandit mauresque (Fayard, 2006)

NOUVELLES
La Rose de Damoclès (Albin Michel, 1982)
Le Secret de l’immortalité (Criterion, 1991 – Mille et Une Nuits, 2003) Prix Maupassant
L’Ami argentin (Dumerchez, 1994)
La Falaise de sable (Editions du Rocher, 1997)
Les Indes de la mémoire (L’Etoile des limites, 1999)
Mirabilia (Fayard, 1999) Prix Renaissance de la Nouvelle
Quelque part dans la voie lactée (Fayard, 2002)
La Belle Rémoise (Dumerchez, 2001 – Zulma, 2004)

ESSAIS
Michel Fardoulis-Lagrange et les évidences occultes (Présence, 1979)
Michel Haddad, 1943-1979 (Le Point d’être, 1981)
Julien Gracq, la forme d’une vie (Le Castor Astral, 1986 – Zulma, 2004)
Saintes-Beuveries (José Corti, 1991)
Gabriel Garcia Màrquez (Marval, 1993)
Les danses photographiées (Armand Colin, 1994)
René Magritte (Hazan coll. « Les chefs-d’œuvres », 1996)
Du visage et autres abîmes (Zulma, 1999)
Le jardin des peintres (Hazan, 2000)
Les Scaphandriers de la rosée (Fayard, 2000)
Théoruie de l’espoir (à propos des ateliers d’écriture) (Dumerchez, 2001)
Le Cimetière des poètes (Éditions du Rocher, 2002)
Le Nouveau Magasin d’écriture (Zulma, 2006)

THÉÂTRE
Kronos et les marionnettes (Dumerchez, 1991)
Tout un printemps rempli de jacinthes (Dumerchez, 1993)
Le Rat et le Cygne (Dumerchez, 1995)
Visite au musée du temps (Dumerchez, 1996)

POÈMES
Le Charnier déductif (Debresse, 1968)
Retour d’Icare ailé d’abîme (Thot, 1983)
Clair venin du temps (Dumerchez, 1990)
Crânes et jardins (Dumerchez, 1994)
Les Larmes d’Héraclite (Encrages, 1996)
Le Testament de Narcisse (Dumerchez,1997)
Une rumeur d’immortalité (Dumerchez, 2000)
Le Regard et l’Obstacle (en regard du peintre Eugène van Lamswerde – Rencontres, 2001)
Petits sortilèges des amants (Zulma, 2001)
Ombre limite (L’Inventaire, 2001)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 8 mars au domicile de l’auteur puis enrichis par courriel.

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Entretien 1 avec Hubert Haddad

Revenant de tous les bris d’âme, Hubert Haddad donne sans compter à travers ses oeuvres, les ateliers qu’il anime… ou les entretiens qu’il accorde

Au sortir du métro l’on rencontre d’abord les tortuosités escarpées des vieilles venelles montmartroises. Arrivé à bon port, l’on franchit une première porte discrète, comme se refusant à la rue et fondue dans la façade ; puis se traverse un étroit couloir, une minuscule cour intérieure. Il faut enfin gravir un vénérable escalier grisonnant – à pas de loup comme si l’on craignait de le brusquer – où flottent des effluves fantômes, un peu vieillis, qui semblent avoir attaché pour jamais au crêpi des murs, au bois gris des marches des restes mémoriels venus du petit peuple de jadis, laborieux ou bohême. Confinement, intimité retirée – refuge : c’est ce mot surtout qui s’imprime dans l’âme quand on passe le seuil de l’appartement où vit Hubert Haddad.
Petit, tout entier tapissé d’images – photos, dessins, peintures… – et de livres sagement serrés sur leurs étagères – on sent là l’infini respect dont ils sont gratifiés – l’endroit évoque un antre un peu secret, replié telle une fleur en sommeil sur la mémoire de celui qui l’habite. L’on est saisi au cœur par le sentiment aigu d’une dévotion sans compromis à l’art – au sens le plus total, le plus abyssal du terme et non pas confiné à la seule littérature.
Nous nous installons pour l’entretien à une petite table blottie sous la fenêtre, avide de la lumière du dehors. La théière est pleine, deux tasses la jouxtent et une coupelle de biscuits. Les toits de Paris sont là. Par-dessus, le ciel gris et ses moutonnements moroses. Un pigeon furtif dessine la ligne des secondes le temps d’un battement d’ailles qui raye la grisaille. La conversation commence – et à son fil s’oubliera peu à peu le thé fumant au fond de la tasse….
À écouter Hubert Haddad, on est d’abord frappé par l’infinie douceur de la voix, des gestes, et du sourire quand il point. Puis au fur et à mesure qu’il parle de son art perce une intense vibration. Se profile, vaguement, l’image d’un lys noir ployé par l’ardeur de son engagement artistique – à la source duquel on pressent tant de déchirures… Et lorsqu’il dira « je suis un artiste » ce sont toutes les douleurs surmontées qui s’entendent, et l’intranquillité foncière d’une âme toujours à l’extrême limite de la cassure.

Janvier 2006 a été pour toi un mois très riche, qui a vu la publication simultanée de trois livres – Le Nouveau Magasin d’écritureLe Camp du bandit mauresque, et la réédition de ton premier roman, Un rêve de glace. Cette simultanéité relève-t-elle d’une certaine préméditation éditoriale ?
Hubert Haddad :
Non, pas du tout ; c’est plutôt le jeu du hasard. Ainsi Le Camp du bandit mauresque devait-il d’abord paraître en septembre 2005. Mais le livre de Houellebecq [La Possibilité d’une île – NDR] était aussi programmé pour ce mois-là, on m’a donc finalement demandé de différer la sortie du mien. Et Le Camp du bandit mauresque s’est retrouvé sur les étals des libraires en même temps que les livres publiés en janvier par Zulma. En général, ces publications groupées ne sont jamais très volontaires, même s’il est recommandé de ne pas disperser ses forces à la façon des Curiaces… Cependant, si on relie Le Camp du bandit mauresque, qui est le récit autobiographique d’une enfance un peu perturbée, à la dernière partie du Nouveau magasin d’écriture, ce dernier prend tout son sens : on comprend les soubassements vécus, existentiels, de ma démarche… 

Le Camp du bandit mauresque couvre environ six années de ta vie – de 4 à 10 ans. Pourquoi avoir choisi cette tranche de vie-là – et seulement celle-là ?
Parce que la fiction, la fable, l’imagerie subconsciente trouve son origine dans l’enfance, la petite enfance. Et cette source vive d’imaginaire est vraiment circonscrite dans ces années-là, après la mise en place des jeux étranges de l’espace et du temps avec l’altérité en balance, je veux dire des conditions mêmes du réel pour ce petit monstre surgi d’un chaos qu’est l’enfant d’homme. Plus tard, avec l’acquisition du langage et des rapports identitaires, entre quatre et dix ans, on crée sa cosmogonie. C’est un temps privilégié où, parce qu’il faut se construire ludiquement face aux instances qui prennent des figures quasi mythologiques, on est projeté dans la légende, le merveilleux, malgré le dénuement et l’adversité ; c’est pour moi le temps d’avant la lecture – il est très peu question de livres, dans ce récit… Par ailleurs entre ce passé-là et aujourd’hui, la mémoire fonctionne de manière un peu irréelle ; que reste-t-il vraiment en nous de cette période, une fois adulte ? Un certain nombre de souvenirs, mais qu’on ne saurait multiplier à l’infini – on les compte à peine sur les doigts des six mains de Shiva. Ils resurgissent comme des emblèmes ou des énigmes. Lesquels sont des souvenirs-écrans, arbrisseaux cachant un déploiement de forêt vierge ? on ne sait pas trop… Lorsqu’on plonge dans ces quelques souvenirs datés, il se produit un surgissement, comme ça, tout à fait improbable, de la magie des espaces et du temps, et l’on entre dans l’essence même de la fiction, qui est d’abord une lumière, un état suraigu de prémonition, presque de voyance, qui porte à la narration par déploiement des analogies, des violentes métaphores qui structurent notre psyché.
Après la dix, douzième année, tout est perdu du temps proustien ou « lewis-carrolien » ; on commence à entrer en adolescence, et c’est tout à fait autre chose, une autre dimension : on essaie de se constituer en sujet dans la catastrophe indéfinie des chocs d’identité, on est sujet au monde objectif, à la réalité, c’est d’ailleurs la période la plus exploitée par le réalisme autofictionnaire… L’adolescence en soi, c’est la dispersion, le danger permanent d’insignifiance, de castration mentale par la brusque chape sexuelle qui standardise l’horizon des désirs. C’est aussi l’époque de toutes les expériences, où rien n’est abouti, où le déséquilibre est la loi. C’est terrible, l’adolescence ! Je pense à Gombrowicz, qui parlait de l’inachèvement, de cette perpétuelle adolescence en quoi peut se définir, au fond, la condition humaine. On n’est jamais fini : telle est la spécificité humaine – et l’adolescence demeure en cela le temps le plus emblématique de notre réalité. Je ne voulais pas évoquer cette part de la vie dans ce livre, du moins sur un plan autobiographique, car les adolescents ne manquent pas dans mon travail de romancier, avec Le Chevalier Alouette ou Les grands pays muets, par exemple. Peut-être qu’un jour j’essaierai de retrouver ce lieu d’après l’enfance mais pour le moment je ne vois pas quelle structure nécessaire, quelle organicité imaginer pour un récit d’adolescence. Et puis là, si les souvenirs abondent, il faut s’appeler Jean-Jacques Rousseau ou Michel Leiris pour oser en transcrire avec talent et courage toute la charge dérélictueuse, voire ignominieuse. Est-il important d’être authentique ? Forcément, dans un roman, pour porter la charge de l’universel, a fortiori dans une œuvre autobiographique pour ne pas tomber dans les affectations piteuses de la complaisance.

En te lisant, j’ai été frappée par ta façon de nommer – ou de ne pas nommer – les protagonistes… Par exemple, dans ton récit d’enfance, tu ne donnes jamais le prénom de ton père, ta mère est seulement désignée par le surnom Mancruse… sans oublier la fillette blonde au prénom signifiant, Argine – la fille du roi Argos, et la dame de Trèfle dans les jeux de cartes…
Dans Le Camp du bandit mauresque, les noms sont inventés – ils désignent des personnes réelles que je ne voulais pas embarrasser (ou qui ne devaient pas avoir sur moi des effets inconscients de censure) et c’est pour la même raison que je n’ai pas nommé mes frères. À l’exception de Michaël, parce qu’il est mort. Pendant toute mon enfance, il a été un compagnon rêvé. Nous étions à ce moment-là, lui et moi, dans un tel désarroi que nous nous courions après sans pouvoir nous atteindre. Ce n’est que plus tard, adultes, que nous avons pu développer une vraie relation, certes épisodique. Quant à ma mère, elle a été Mancruse jusqu’à ma dixième année ; ce surnom se réfère à la façon dont je la percevais alors. Quand elle a vieilli, elle est devenue une autre femme, que j’ai beaucoup aimée. Je vais d’ailleurs écrire, pour Leïla Sebbar qui prépare un livre sur les mères maghrébines, un texte qui présentera un autre visage de la mienne. 

Dans Un rêve de glace, tous les personnages ont des noms… sauf le principal protagoniste, qui reste toujours « le gardien »… Pourquoi ?
Ne pas nommer ce personnage, dont le narrateur anonyme adopte le point de vue, c’est créer un trouble chez le lecteur qui, petit à petit, va finir par s’identifier à lui malgré la situation impossible que met en place le récit. Et je pense que si le gardien avait eu un nom, le lecteur eût été amené, tout d’un coup, à le poser hors de soi – et aucun début d’identification, et par suite de crédibilité d’une aventure invraisemblable que la fiction instaure, n’aurait été possible dans ce cas de figure où entre le thème de la transgression nécrophile.

Au fur et à mesure que j’avançais dans la lecture, je n’ai pu m’empêcher de faire un rapprochement entre le gardien et Marquès – le héros de La Cène. Chacun à sa façon a une dimension inhumaine mais par laquelle, justement, ils atteignent à une sorte de pureté humaine…
Ces deux romans forment une sorte de triptyque, avec le troisième écrit – Les grands pays muets, où l’on retrouve à peu près les mêmes thématiques : le héros est un manœuvre occasionnel, passager clandestin de la réalité, vrai trafiquant de chimères qui travaille dans une décharge publique où se déroulent tous les trafics imaginables tandis que s’y rassemblent des marginaux pour des sortes d’orgies fantasmatiques ou métaphysiques. Et ce manœuvre, qui sort d’un hôpital psychiatrique, se met à organiser les déchets, à transformer cette décharge en œuvre d’art. Après Un rêve de glace et La Cène, ce roman complète ce que j’appellerai une « trilogie de la transgression ». Mais je n’ai pas du tout vécu les situations romanesques qui les fondent comme horribles ou inquiétantes : ces romans se sont imposés à moi ; j’étais dans la nécessité de transcrire un imaginaire impérieux. La « morale de l’histoire » y est tout à fait secondaire – même si, dans La Cène, elle est essentielle pour le débat. C’est la réalité esthétique, poétique, littéraire qui compte ; cette réalité naît d’abîmes, du surgissement de quelque chose d’absolument indicible qui demande à être résolu. Et tout cela entraîne une mise en place dramatique. Un écrivain se trouve souvent face à des gouffres, qui appellent une investigation abyssale – et ces trois romans ont émergé d’une confrontation de ce genre. 
Par la suite je suis passé à d’autres domaines, où ces thématiques n’ont pas disparu mais elles sont revenues de façon plus distante, plus ironique, comme dans Le Ventriloque amoureux, par exemple, alors que ces premières fictions témoignent d’un lyrisme forcené – frappe ou stigmate de l’inconscient.

Venons-en au Nouveau Magasin d’écriture. D’où vient ce titre étonnant ?
C’est une référence au Magasin pittoresque, une sorte d’almanach qui paraissait au XIXe siècle et dont Rimbaud était friand ; c’est un livre monstre, où il ne s’agit que de littérature, où tous les croisements, toutes les rencontres sont possibles, un labyrinthe actif ouvert à tous et dont l’usage permet mille et une façons de se perdre, c’est-à-dire de se réinventer par les mots. 

Tout cela peut effectivement s’appliquer à ton livre… Quand a germé l’idée de l’écrire ?
L’idée de faire un livre à partir des ateliers d’écriture que j’ai pu animer est toute récente ; elle procède d’une envie que j’ai eu d’offrir à un large public la mémoire qu’ont fini par constituer toutes ces années passées à côtoyer des gens de toutes sortes, qu’ils soient en rupture sociale et/ou communicationnelle, ou bien en interrogation par rapport à une démarche créatrice. Mais je n’ai jamais mené ces ateliers avec en tête le projet d’en rendre compte par un livre. Je suis d’abord écrivain – et depuis toujours, je suis comme à la mine, à creuser l’éponte, à chercher un sens, ou plutôt des sens. Depuis l’adolescence, j’ai exploré maints domaines, plusieurs genres littéraires, mais j’ai par ailleurs toujours eu un rapport très étroit avec la rue, avec l’altérité, et les difficultés liées au langage : à 20 ans, j’étais instituteur nommé en « classe pratique » – on appelait ainsi les classes de banlieue où étaient rassemblés des gosses qui ne pouvaient pas poursuivre une scolarité « normale » mais qu’il fallait bien mettre quelque part en attendant qu’ils aient 16 ans puisque l’école est obligatoire jusque-là. Mais rien ne leur était proposé : il n’y avait pas de budget, pas de matériel… et on leur envoyait pour enseignants les bleus de l’Éducation nationale, absolument pas formés, avec pour seule consigne « Occupez-les ! ». J’ai vécu cela avec une certaine perplexité…
Ensuite, j’ai été un peu éducateur de rue ; j’ai travaillé dans une MJC, à Saint-Maur-des-Fossés. C’était pareil : j’avais affaire à des gamins en perdition. Quand on est en fracture affective et sociale, on cherche une autre manière de s’épanouir dans les signes, loin du regard sélectif des institutions, alors souvent on peint, on gratte une guitare, on écrit… Et à Saint-Maur, plusieurs de ces jeunes écrivaient ; j’ai donc imaginé, de manière un peu naïve, de mettre en place un atelier d’écriture dont la finalité serait la rédaction d’une petite revue imprimée avec la ronéo de la MJC ; il y avait là de très beaux textes, émanant de jeunes gens de tous les horizons. J’ai également aidé à publier des recueils. Je pense en particulier à une famille de paysans albanais qui avaient quitté leur pays pour échapper à la police politique… Ils n’avaient alors aucune connaissance du français, et pourtant deux des fils, scolarisés sans grand éclat, se sont mis à écrire des poèmes. Ces textes étaient d’une telle qualité qu’on a fini par publier une plaquette financée par la MJC. Ce recueil a suscité des articles dans la presse littéraire.
Au fil des années et d’expériences diverses, j’en suis arrivé aux ateliers d’écriture proprement dits. Les institutions culturelles se sont brusquement avisées de leur importance et, aujourd’hui, nombre d’organismes proposent à des écrivains d’intervenir çà et là. Les ateliers d’écriture n’ont pas pour objectif de « fabriquer » des écrivains ! Il s’agit avant toute chose de ranimer la parole, de faire en sorte que, oralement comme à l’écrit, elle soit partagée par tout le monde et qu’elle circule librement. Pourquoi l’écriture resterait-elle un territoire réservé ? Elle appartient comme activité constitutive à tout humain, au même titre que la lecture, le dessin, la musique… Et cela amène certains « ateliéristes », par effraction, à écrire des textes bouleversants, ou bien juste une phrase inoubliable – mais sans qu’il y ait chez la plupart l’ambition un peu vaine de devenir écrivain. Il arrive, bien sûr, que parmi ces gens quelqu’un publie un jour des livres, mais ça reste l’exception. L’enjeu fondamental de l’atelier d’écriture, c’est de rendre la parole à chacun, de libérer l’imaginaire, d’ouvrir aux littératures d’aujourd’hui et d’hier ; moyen de surmonter les difficultés scolaires, les traumatismes communicationnels, voire des situations dramatiques comme ce que l’on appelle « l’analphabétisme de retour »…
En atelier, on commence avec la poésie : la communication, son absolu qui défie le sens convenu, c’est d’abord la poésie ; à travers elle on peut, à tout moment, avec tous les publics, redonner confiance et faire en sorte que chacun découvre qu’il est son langage, qu’il est sa langue. Les obstacles dans ce sens, les empêchements à la dire, peuvent eux-mêmes devenir l’instrument oblique de la poésie, du style. Le style, ce n’est jamais du savoir didactique, ni de la plénitude, encore moins de la facilité : il naît en travers des ruptures, des lapsus, des vacillements, des difficultés à dire… ceux-ci repensés et projetés, avec ce que cela suppose de silence, de métaphores et de souffle, de manière toute musicale dans l’expression utopique d’un destin. C’est ça, le style ! Un chaos revisité par un danseur de corde et qui devient tout entier sa danse sur la corde vibrante. Non « l’homme même », mais l’énergie : la passion intériorisée des mots, comme aimantée par un secret infracassable qui a trait au mystère d’être, au bout d’une alerte expérimentation du vide.

Ces « difficultés à dire » ne sont-elles pas, ainsi, contournées au lieu d’être résolues ?
Non : on les contourne pour mieux les affronter ; ce contournement est le signe d’un affrontement, d’une danse du scalp autour de soi-même. L’atelier d’écriture propose une approche non conventionnelle de l’apprentissage de la langue qui, souvent, conviendra mieux aux personnes dites en difficulté qu’un enseignement traditionnel. C’est pourquoi nous sommes sollicités par nombre d’associations, culturelles ou sociales, qui luttent contre l’analphabétisme et l’exclusion. J’ai ainsi animé pas mal d’ateliers dans les maisons d’arrêt, à Reims, à Tours, à Chaumont ou Chalons, dans les écoles, les hôpitaux, et rencontré à peu près tous les publics : des enfants de tous âges, des personnes internées en H.P., des gens de l’immigration qui apprennent le français pour obtenir la nationalité française… etc. Mais les ateliers d’écriture sont aussi fréquentés par des étudiants ou des écrivains débutants coincés dans les rhétoriques du savoir et qui aspirent à transcender tout ça, à retrouver quelque chose de vivant dans l’usage de la langue.

Ce doit être extrêmement délicat d’animer des ateliers avec des publics aussi divers que ceux dont tu viens de parler…
Dans la plupart des ateliers, l’activité est basée sur un corpus de connaissances, de contraintes plus ou moins répertoriées. Mon approche est assez différente : il m’apparaît, fondamentalement, que le premier savoir, commun à tous les hommes, c’est l’imaginaire. J’entends par « imaginaire » la reprise par le langage – système de symboles organiquement intégré spécifiant l’humain comme ouverture – de tout ce qui fait notre présence au monde, avec pour réalité secrète les mythes et leurs dérivations légendaires, qui sont l’étoffe de notre vie dont on tisse même les utopies. En ce qui regarde l’invention, la créativité, peu importe que l’on connaisse oralement à peine deux cents mots ou que l’on ait emmagasiné le contenu d’une bibliothèque entière… Ce n’est pas parce que l’on aura mémorisé toute une encyclopédie que l’on écrira un poème inédit. Je veux dire qu’il n’y a pas de hiérarchie dans la condition humaine : le langage nous fonde tous au même titre dans l’espace symbolique où s’invente la liberté.
Une personne qui a vécu des exils, des errances, qui a connu la terreur de la formation, parfois liée à des accidents vitaux déterminants, a autant de « savoir » qu’un thésard. Quand on a été traversé par la conscience de cette singularité qui est d’être au monde, par la découverte intime de sa mortalité, on sait à peu près tout ! C’est l’essentiel ; chaque instant vécu est un enseignement. Mais loin de moi l’idée de dénier au clerc ses prérogatives ! Simplement, elles sont opérantes sur le seul plan de la communication pure, immédiate ou complexifiée – par exemple, qui veut transmettre une découverte d’espèce scientifique, devient véhiculaire d’une information et fonctionne en pure extériorité, comme un ordinateur connecté à une encyclopédie. En matière artistique, c’est l’authenticité qui compte, l’expérience intérieure, une fois les moments vécus réinvestis, les sensations éprouvées, et l’étrangeté d’être activée – dès lors, quelque chose d’unique peut survenir, le plus souvent dans la solitude, parfois même vraiment, au cours de l’atelier où le facteur émulation provoque de petits miracles.
Les poètes et les écrivains, les artistes, ne sont pas forcément très savants, même si on compte parmi eux des Cyrano de Bergerac, Vinci ou J-L. Borges, même si les techniques acquises à l’œuvre peuvent atteindre le comble du savoir. Mais ce sont avant tout des gens qui essayent de rendre compte d’une émotion souveraine, du tracé de la foudre en eux, qui sont dans la nécessité de rendre compte de cela, serait-ce en bègue. Ce bégaiement finit par devenir du style s’il est travaillé par une passion,  par une volonté d’exprimer ce qui est au fond intraduisible.
Toutefois, on peut très bien vivre l’écriture sans se perdre dans une gnose. Reste que pour devenir écrivain, en ce qui me concerne, il me semblait indispensable de s’affronter à la vérité, de connaître une sorte d’initiation. J’ai vécu mon passage à la littérature, à la poésie comme une initiation sauvage, terriblement dangereuse. Une initiation vitale, un mystère, tel que l’impétrant devait l’affronter à Delphes ou à Eleusis, par une transformation radicale, par une expérience fondamentale renouvelée. C’est pour ça que je me sens très proche de René Daumal. Tout ce que j’ai pu écrire est lié au départ à des expériences volontaires fondées sur le dénuement. La volonté peut être naïve de traverser les apparences qui aboutira dans mon cas à un accident qui aurait dû m’être fatal, je la déconseille aujourd’hui strictement comme du ressort d’une certaine folie. En matière de destinée, la solitude est l’unique inspiratrice. Et comment être dupe : la vie en soi, le temps vécu n’ont d’autre majesté que dans leur infinie disparition. Une fois passée la révélation, ou on se tait, on disparaît, ou on poursuit l’aventure avec un certain humour, un humour contenu. Par exemple en écrivant des romans, en offrant des labyrinthes de mots. On peut continuer et transmettre quelque chose de manière très indirecte et simple, même s’il s’agit des complications de la foudre, tout en prenant le temps de cette simplicité.

Tu dis que pour être créatif en littérature, il n’y a pas besoin de connaissances préalables, mais dans les conseils que tu donnes aux écrivains en herbe tu précises quand même qu’il faut lire, lire, lire encore – et la plupart des grands auteurs ont d’abord été de grands lecteurs…
Certes, mais la plupart d’entre eux ont commencé à écrire de très beaux textes dès l’adolescence. Quasi-adolescence à quoi se résume presque l’existence littéraire des Rimbaud, Radiguet, Lautréamont, Lermontov. Et à cet âge on ne saurait avoir tellement lu. Un Homère ou un Empédocle, pour d’autres motifs, n’avaient pas pratiqué nos classiques… Le secret, c’est de choisir avec talent ses lectures et ne pas perdre un temps précieux à se noyer dans la masse de la production ordinaire, au risque de se délayer soi-même. On a besoin d’être guidé ; chaque écrivain devrait proposer sa « bibliothèque idéale », afin de développer l’instinct de lecteur des candidats à l’écriture (et c’est dramatique de découvrir, lors d’enquêtes édifiantes, combien le scribouillard est égal à lui-même dans ses lectures).

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Propos recueillis par isabelle roche le 8 mars au domicile de l’auteur puis enrichis par courriel.

 
     
 

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Entretien avec Iain Pears (Le Portrait/Cercle de la Croix/Le Songe de Scipion)

Dans la clarté quiète et spacieuse de son domicile parisien, Iain Pears évoque les coulisses de son dernier roman et de son travail de romancier

À cause d’un quiproquo de date et d’heure, nous faillîmes bien ne pas nous rencontrer… Heureusement, quelques plages de liberté subsistaient dans l’emploi du temps de Iain Pears, qui séjournait à Paris à l’occasion de la sortie de son dernier roman, Le Portrait – laquelle coïncidait avec l’inauguration du Salon du livre de Paris. Un peu de temps, donc, pour que l’imprévu puisse se glisser dans le cours d’une journée… J’eus ainsi la chance d’être accueillie en son domicile parisien par l’auteur du fameux Cercle de la Croix, tout empreint de cette distinction faite d’élégance matinée d’une touche de désinvolture que l’on dit typiquement britannique…
Notre entretien eut lieu autour d’une couple de tasses de thé fumant – comme il se doit…
 

Le Portrait est le premier de vos romans que je lis, mais à travers ce que j’ai pu lire au sujet des précédents – notamment Le Cercle de la Croix et Le Songe de Scipion – j’ai cru comprendre qu’ils était tous construits très différemment…
Iain Pears :

Oui, à chaque nouveau roman je m’efforce de faire quelque chose de différent. Les deux livres que vous citez sont de « grands » ouvrages, par leur volume et la période d’histoire qu’ils couvrent. Avec Le Portrait, j’ai voulu me discipliner un peu et écrire un livre beaucoup moins ample, plus « économique » – j’ai voulu explorer l’intériorité d’une personne, non plus une ère historique, et c’est pourquoi j’ai choisi la forme du monologue.

Cette exploration intérieure touche deux personnes – le peintre et celui qu’il peint…
Non, parce que le sujet portraituré est vu à travers l’opinion du peintre ; le lecteur ne dispose que d’un seul point de vue, il n’a pas d’informations « objectives » pour se faire sa propre idée du personnage dont le portrait est en train d’être peint. Les descriptions qui en sont données, émanant du seul peintre, servent en fait à mettre en lumière le caractère de ce dernier, à révéler les différents aspects de sa psychologie et non à montrer objectivement le sujet du portrait.

Le texte du Portrait est d’un seul tenant, il n’y a ni chapitres, ni parties… Pourquoi avoir opté pour cette construction ?
Parce que les chapitres sont des divisions artificielles. Il s’agit d’un monologue, et on ne parle pas en chapitres, mais d’une manière suivie, continue. Je voualis restituer la continuité des pensées du narrateur – diviser le texte en chapitres n’aurait été d’aucune utilité pour un roman comme celui-ci, d’autant qu’il est relativement court.

Tout au long de son monologue, le narrateur développe des opinions esthétiques très marquées. Correspondent-elles aux vôtres ?
Oui, je suis, à la base, historien de l’art, et j’ai écrit une thèse sur l’esthétique picturale aux XVIIe et XVIIIe siècles. Je me suis également intéressé au XIXe siècle – c’est à cette période-là que j’ai commencé à acheter des estampes – et en Angleterre, c’est une époque très intéressante. Il s’est produit une sorte d’invasion par les idées françaises – impressionnisme, post-impressionnisme – qui a détruit une tradition anglaise de la peinture représentée par Constable, Turner… Dans Le Portrait, j’ai voulu expliquer la réaction de ces artistes qui ne voulaient pas adopter ces pratiques étrangères.

En lisant les passages où Henry McAlpine évoque leur jeunesse, je pensais à tous ces romans réalistes du XIXe siècle, comme L’Oeuvre, de Zola, ou Manette Salomon, des frères Goncourt, où l’on retrouve ces discussions sans fin entre artistes à propos des « écoles », des choix esthétiques… Est-ce que vous vous êtes nourri de ces lectures ?
Oui, sans doute : dans ma jeunesse, j’ai beaucoup lu Zola et les auteurs de cette époque. En Angleterre il y a eu aussi un mouvement littéraire similaire ; beaucoup de romans traitent de cet univers des artistes qui veulent peindre, et aller vivre la vie de bohème à Paris dans les années 1890. Il y a assurément des traces de cela dans mon livre, mais c’est apparu un peu à mon insu – je les y ai laissées de manière inconsciente. 

Il m’a semblé que Henry Mc Alpine – le narrateur du Portrait – avait une recherche picturale comparable à celle de Claude Lantier dans L’Oeuvre, à la différence que ce dernier travaillait à « mettre la vie » dans ses toiles, tandis que Mc Alpine, lui, cherche à transcrire l’âme de son modèle…
Oui ; en fait l’une et l’autre démarche sont liées à la grande problématique de cette période, qui est la quête obsessionnelle de la vérité dans l’art – une question qui ne nous concerne plus du tout aujourd’hui. Il y avait tout un questionnement autour de « l’art pour l’art », et l’artiste était perçu comme un être spécial, obsédé par son art. Je trouvais qu’il était intéressant de puiser là la matière d’un roman – d’un roman un peu bizarre.

Vous soulevez aussi, dans Le Portrait, la question du rôle du critique dans la carrière d’un artiste. La vie de celui-ci dépend littéralement de la plume du critique d’art. Est-ce une particularité du XIXe siècle ou bien ce rôle du critique est-il encore primordial de nos jours ?
Le critique d’art est devenu important au XIXe siècle ; avant les artistes avaient des mécènes mais avec l’avènement du monde commercial et industriel, les relations entre artistes et mécènes ont changé. L’État et les grandes institutions ont de moins en moins soutenu les artistes et ceux-ci ont dû travailler « pour la boutique ». À ce moment, le critique a commencé à jouer le rôle d’intermédiaire, qui aidait les acheteurs potentiels à choisir, et peu à peu il a eu tout pouvoir pour juger, condamner – et donc diriger les goûts du public, faire ou défaire une carrière. En Angleterre, il y a eu un critique très célèbre, Roger Frye : c’est lui qui a introduit les Post-impressionnistes dans notre pays. L’influence du critique d’art est encore patente aujourd’hui, mais beaucoup moins sensible, parce qu’il y a moins d’acheteurs. On peut cependant mentionner, dans les dernières années du XXe siècle, la création, en Angleterre, du « BritArt », un mouvement artistique coordonné par des marchands et des critiques qui avaient décidé de réorganiser le marché de l’art.
 
Que pensez-vous du rappochement que l’on a pu établir entre votre roman et Le Portrait de Dorian Gray ?
Je dois dire que je n’aime pas beaucoup Le Portrait de Dorian Gray – et, d’une façon générale, je n’apprécie guère Oscar Wilde. Cela dit, ce roman s’inscrit dans cette époque où l’on était obsédé par la présence de la vérité dans l’œuvre d’art, par la possiblité qu’avait celle-ci de réfléchir l’âme. Mais le sens de mon livre est tout à fait inverse : il ne s’agit pas d’une peinture révélant l’âme à l’insu du sujet peint, mais d’un artiste qui veut capturer l’âme de son modèle pour le condamner. Sur un plan purement littéraire, le seul livre que j’avais en tête en écrivant était La Chute, de Camus, qui est aussi un monologue, dans un lieu assez sombre, où le narrateur s’interroge sur ce qu’il a fait, pourquoi il l’a fait… C’est un livre qui m’a beaucoup marqué quand j’étais jeune et son influence a sans doute été bien plus déterminante que le roman de Wilde.

Il y a un passage assez court où le narrateur évoque les toutes nouvelles pratiques thérapeutiques de Freud en même temps qu’un souvenir lié à sa mère et à un épisode d’énurésie nocturne. En lisant le dénouement, ce passage m’est revenu à l’esprit, et j’en ai déduit que Henry Mc Alpine était peut-être un fou interné en hôpital psychiatrique…
Un critique anglais a eu une lecture identique à la vôtre. Mais ce n’est pas à moi de dire si elle est juste ou non : je dis toujours qu’un écrivain fait ce qu’il peut et qu’ensuite, une fois le livre terminé, il n’a plus le droit de dire à ses lecteurs « non, vous avez tort, votre interprétation n’est pas la bonne ». Je peux seulement expliquer ce que j’ai voulu faire dans tel ou tel livre, non ce que j’ai fait : c’est là le domaine du lecteur… La manière dont il lit le livre lui appartient.

Vous décrivez avec une précision, une justesse extrêmes les gestes de McAlpine, ses intentions… Pratiquez-vous vous-même la peinture ?
Non, pas du tout, je n’ai aucune prédisposition pour cela… Et je crois que c’est justement la raison pour laquelle la peinture – et les peintres – me fascinent autant, parce que c’est un art que je me sens incapable de pratiquer. Je pense que si je suis devenu historien spécialisé en peinture – ce qui m’amène à observer les tabelaux avec une attention très profonde – c’est pour essayer de comprendre comment un artiste peut parvenir à accomplir quelque chose que moi je ne peux pas faire. La peinture, pour moi, c’est une sorte de magie. L’écriture m’intéresse moins parce qu’elle compte parmi mes aptitudes.

Vous avez dû observer beaucoup de peintres au travail pour parvenir à uen telle exactitude dans la description des gestes…
Oui, j’ai de nombreux amis peintres – certains excellents, d’autres moins bons… – et j’ai pu en effet les regarder travailler. C’est très étrange d’observer un peintre qui jauge son travail : il peut être satisfait, ou mécontent… le profane ne verra pas la différence sur la toile, mais l’artiste, lui, semble guidé par une intuition – et c’est fascinant.

Voyez-vous une similitude entre le portrait littéraire et le portrait pictural ?
C’est très différent. Le portrait littéraire, c’est presque trop facile ! On peut écrire sans fin – et le problème serait plutôt de limiter la place du portrait dans le déroulement de l’histoire, de limiter la caractérisation du personnage à très peu de mots. Le porttrait pictural, lui, exige de jouer sur de si nombreux facteurs – couleurs, lumière… etc. C’est beaucoup plus difficile.

Qu’est-ce qui vous a amené à devenir romancier ?
Mon premier roman, écrit il y a douze ans, était un polar. J’en ai écrit cinq en tout, qui constituent une série, et tous ont pour cadre le milieu de l’art. C’est seulement après que je me suis lancé dans ces grands romans historiques comme Le Cercle de la Croix ou Le Songe de Scipion.

Vous êtes donc entré en littérature avec la série de romans qui ont pour héros Jonathan Argyll ?
Oui ; je cherchais un moyen d’utiliser les notes que j’avais ammassée pour la préparation de ma thèse, et celles que j’avais prises pendant que j’étais journaliste à Rome – j’avais fait, à cette époque, beaucoup d’interviews avec le chef de la police chargé des œuvres d’art. 
Mon premier roman a donc résulté de la fusion de ces notes. Il a été accepté ; mais à condition que ce soit le premier d’une série… La particularité d’un polar est d’être reconnu publiable par les éditeurs si vous êtes prêt à en écrire d’autres derrière de façon à créer une série. J’en ai donc écrit un second, puis un troisième, et ainsi de suite. Mais je crois que c’est fini, aujourd’hui, et que la veine s’est un peu tarie.

Vous abandonnez définitivement Jonathan Argyll ?
Définitivement, je ne sais pas, mais pour le moment, je n’ai pas d’idée de roman qui puisse le mettre en scène.

Ce personnage s’est-il construit au fur et à mesure de l’écriture des cinq romans dont il est le héros ou bien l’aviez-vous campé dès le départ ?
Il a été posé dès le début, et il est resté à peu près le même tout au long de ses aventures. Et comme tous les héros de roman, il est un mélange de son créateur et d’autres personnes que celui-ci aura pu côtoyer. Mais c’est un personnage de polar, aussi n’y a-t-il pas beaucoup de complexités quant à sa caractérisation. En fait, on ne sait pas très bien pourquoi on écrit un polar, ni pourquoi les gens le lisent !!!

Comment vous vient l’idée de départ d’un roman ? Comment embrayez-vous ensuite pour le dévelopement de l’histoire ?
C’est une question un peu difficile ! Pour Le Portrait, par exemple, ma première idée était d’avoir un personnage sur une île. J’ai donc commencé à écrire à partir de ça, mais sans savoir qui était le personnage, ni pourquoi il était sur cette île. Et ensuite, je dirais que l’histoire s’est développée par elle-même ; elle n’avait rien à faire avec moi… C’est ainsi que je procède en général : je commence à écrire, et j’espère juste que quelque chose va apparaître. Je n’ai jamais rédigé de plan préalable, ni de notes préparatoires. Je ne peux pas travailler comme ça !

Mais quand vous écrivez des romans de l’ampleur du Cercle de la Croix, par exemple, n’êtes vous pas obligé d’adopter une méthode, d’accumuler de la documentation, des fiches peut-être ?
Non (rires) ! Comme beaucoup d’historiens, je me suis créé une « bibliothèque », où je peux puiser de quoi étayer ce que j’ai déjà dit. Pour mes romans historiques, j’avais assez de connaissances pour être assuré que tout ce que j’écrivais concernant la réalité de la période concernée était vrai. Il m’est quand même arrivé d’aller en bibliothèque consulter divers ouvrages pour des points de détails sur lesquels j’avais des doutes. Non, même pour les gros romans, je ne prends pas de notes – quand j’en prends, elles concernent uniquement des idées, des choses qui me passent par la tête et que je trouve intéressantes.

Vous êtes donc plutôt un écrivain de la spontanéité ?
Oui. Quand je travaille bien, je me lève à 5 heures du matin et je me mets très vite à la tâche ; j’aime travailler quand je ne suis pas encore tout à fait réveillé. C’est l’inconscient qui fonctionne ; si je suis en état de vigilance trop aiguë, si je me regarde travailler, le résultat est laborieux…

Quand vous achevez un roman, avez-vous besoin de beaucoup de temps pour vous en déprendre ?
Non ; quand c’est fini, c’est fini. Le problème est qu’avec ma façon d’écrire, il me faut revoir le texte de très nombreuses fois. Par exemple, Le Portrait a connu huit versions avant d’avoir sa forme définitive ! Quand enfin j’estime le texte satisfaisant, je le déteste ! je ne veux plus le voir (rires) Surtout qu’une fois le processus éditorial lancé, il me faudra encore lire et relire les épreuves… Donc il m’est très facile d’oublier le roman que je viens d’achever, et il me faut très vite commencer autre chose. Et puis le livre terminé ne m’appartient plus, il va avoir sa vie propre. Moi je continue la mienne…

Y a t-t-il – ou y a-t-il eu – des projets d’adaptation cinématographiques de vos romans ?
Des projets, oui ! J’ai déjà vendu trois fois les droits pour Le Cercle de la Croix, et deux fois pour les polars. Mais rien n’a encore abouti. Tous ceux qui ont voulu se lancer dans ces adaptations ont réalisé après coup que c’était trop diffcile. Surtout Le Cercle de la Croix… L’intérêt du livre repose essentiellement sur sa structure, et elle n’est pas transposable à l’écran. Quant aux polars, le problème est autre : tous se situent en Italie, or tourner en Italie actuellement est quasi impossible. C’est un pays qui a tous les atouts pour servir de cadre à des tournages, mais les difficultés pour obtenir les autorisations nécessaires sont telles que les réalisateurs préfèrent ne pas tourner.

Puis-je vous demander si vous êtes déjà engagé dans un nouveau projet romanesque après Le Portrait ?
Oui, j’a écrit à peu près le tiers de mon prochain roman, qui évoquera l’histoire de la torpille et le monde de la finance au XIXe siècle – les trente dernières années du XIXe siècle, pour être précis, qui est la période de l’avènement du grand capitalisme, avec les banques, les bourses… Ce sont les prémices du monde d’aujoud’hui. J’espère achever ce roman pour l’an prochain.

Livres de Iain Pears disponibles en français

Le Cercle de la Croix (Belfond, 1998 – Pocket, 1999)
L’Affaire Raphaël (Belfond, 2000 – 10/18, 2002)
Le Comité Tiziano (Belfond, 2000 – 10/18, 2002)
L’Affaire Benini (Belfond, 2001 – 10/18, 2002)
Le Songe de Scipion (Belfond, 2002 – Pocket, 2004)
Le Jugement Dernier (Belfond, 2003 – 10/18, 2003)
Le Mystère Giotto (Belfond – 2004 – 10/18, 2004)
L’Énigme San Giovanni (Belfond, 2004 – 10/18, 2005)
Le Secret de la Vierge à l’Enfant (Belfond, 2005)
Le Portrait (Belfond, 2006)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche le 15 mars 2006 au domicile parisien de l’auteur.

 
     

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Ecce Eco (Umberto de son petit nom)

Lire un roman d’Umberto Eco, c’est toujours se préparer à un exploit…

Lire un roman d’Umberto Eco, c’est toujours se préparer à un exploit. Le titulaire de la chaire de sémiologie de Bologne s’est en effet fait une spécialité, depuis la parution du mondialement plébiscité Nom de la Rose (LGF, Livre de Poche, 1983), de ne pas verser dans la facilité en matière d’écriture romanesque. Voire d’accumuler référents érudits et ratiocinations pédantes au point de jouer son succès sur le modèle téméraire du « ça passe ou ça casse » où mainte plume s’est déjà cassée le bec sergent-major. Et l’avant -dernière somme en date, Baudolino (Grasset, 2002) , ne déparait pas l’ensemble de l’œuvre, relancée par La mystérieuse flamme de la reine Loana (Grasset, 2005)… 

Retour sur les points forts de cette victoire de l’intransigeance rigoriste sur la compromission communicationnelle.

Le Nom de la rose (LGF – Le livre de Poche, 1983)
Cette chronique médiévale empruntant son tempo au récit policier, premier roman de son auteur à l’âge de 50 ans, fut saluée à sa sortie comme une oeuvre atypique et inattendue. Umberto venait d’inventer le style Eco. L’histoire se déroulait, à la première moitié du XIVe siècle, en pleine bataille ouverte entre l’Eglise et les hérétiques, entre l’Empereur et le Pape, dans une abbaye isolée d’Italie du Nord. Le frère Guillaume de Baskerville, talonné par son jeune secrétaire-disciple, Adso, doit résoudre sur place une série de crimes qui ont tous un rapport avec la bibliothèque.
Nanti d’un tel decorum où il faut croire qu’il se sent comme chez lui, Eco se lance dans de longues descriptions, quasi historiennes, de la vie quotidienne de l’abbaye bénédictine, de l’église monumentale et des activités des moines : cuisine, botanique, théologie principalement. Dans une langue à la fois rude et savoureuse, Eco et son traducteur Schifano parviennent à rendre cet austère Moyen Age haut en couleurs.

C
e mélange de vocables pointus sinon abscons et d’une quête élémentaire – pour ne pas dire basique – déclenche un phénomène de mode. C’est à qui se promènera dans le métro ou dans le bus avec son Nom de la Rose sous le bras. Délicieux décalage du kitsch monacal quand il rencontre la culture new age. Là où Eco fait très fort, c’est lorsqu’il met au point une lecture à double niveau. Le lecteur lambda peut se contenter de l’intrigue elle-même, suffisamment bien ficelée, et sauter les passages qui l’encombrent auxquels il n’entrave que couic. Le spécialiste ès humanités et analyses historiques peut bien laisser de côté les séquences polar du texte, tout à sa joie de repérer les emprunts et hommages constants dont est constellé le roman, qui fonctionne comme bibliothèque-miroir lui-même.

Un métatexte qui fait de tout texte produit à notre époque la somme de ceux qui le précèdent, foi de sémioticien. Avec Le Nom de la Rose viennent se rejoindre les romans de Conan Doyle et ceux de Victor Hugo, la philosophie de Voltaire et celle de Wittgenstein. Le professeur Eco se joue de tous les genres, dénonce les travers de l’Italie contemporaine par sa mise en garde contre toute forme de « terrorisme »… La clef de l’énigme repose sur un livre inédit d’Aristote où un éloge du rire est présenté, ce qui amoindrirait pour certain père intégriste et extrémiste la peur de Dieu, et donc la décadence de l’Église. Umberto Eco entre par la grande porte (la Porta Ludovica du site qui lui est dédié : http://www.themodernword.com/eco/index.html) au royaume des lettres et des best-sellers mondiaux.

Fusion de la littérature et de l’histoire, de l’élitisme des uns et de la grande consommation de tous, mixte de philosophie, de théologie et de thriller décalé, la « Eco’s touch » est née et déposée.

L’île du jour d’avant (Grasset, 1992)
Après Le pendule de Foucault (LGF – Le Livre de Poche, 1992), deuxième oeuvre littéraire qui déçoit une bonne partie des afficionados du Nom de la Rose, Eco revient à ses premières amours : un récit à la fois érudit et humoristique situé dans une période éloignée des lecteurs contemporains, ici le XVIIe siècle. La toile de fond vaut, une nouvelle fois, son pesant de cacahuètes. En juillet 1643, un jeune noble italien, Roberto de la Grive, échappe par le plus grand des hasards à la noyade pendant le naufrage d’un navire espion affrété par Mazarin. Ballotté par les flots du Pacifique, le morceau de bois auquel il est parvenu à s’accrocher le mène au large des Fidji jusqu’à une goélette déserte, La Daphné. À l’intérieur de laquelle il découvre à sa grande stupeur un luxuriant jardin, d’extraordinaires machines, une oisellerie, des horloges, télescopes et astrolabes en pagaille.
Last but not the least, Roberto découvre à bord du vaisseau, que nargue une île énigmatique et inaccessible, Caspar Wanderdrossel, un vieux jésuite aussi érudit qu’édenté, dont les compagnons ont été victimes d’anthropophages. Devenu alors le mentor de Roberto, Caspar, arrivé ici pour découvrir sur le 180e méridien, soit le secret des longitudes, l’initie aux mystères de l’astronomie et à la mathématique céleste. Au-delà de ce méridien, le temps s’inverse et les dates reculent. Les deux hommes vont donc mettre tout en oeuvre pour atteindre « l’île du jour d’avant »…

La presse qualifie L’île du jour d’avant du « plus baroque » des romans du Maître. Et pour cause : le romancier en rajoute une couche en imaginant dans la dernière partie du texte que Roberto, demeuré finalement seul à bord de la Daphné, lui prend sa plume pour écrire le roman qu’on est en train de lire et affronter des énigmes éternelles ! Problème : déjà chahuté par un verbiage cultivant les termes obsolètes et archaïques, dont le sens n’est même plus fixé dans les dictionnaires, Eco en fait trop, mêle sous prétexte d’un final en feu d’artifice des digressions sur l’art d’écrire, l’amour, les affres de la jalousie mais aussi sur les vertiges et les paradoxes du temps, et nombre d’autres utopies. Si les experts suivent ou font semblant, certains lecteurs y perdent le peu de latin qu’il leur restait.
Le pastiche ne fonctionne plus vraiment, par force d’accumulation, et la renommée du sire Eco, si elle continue de briller au firmament universitaire et à celui des journalistes qui ne lisent pas les livres de plus de 250 pages, prend un coup dans l’aile. Grisé par le succès déjà annoncé, la plume de celui qui est aussi professeur au Collège de France sentirait-elle le pétard mouillé ? Ce qui est passé haut la main avec Le nom de la Rose, de justesse avec Le Pendule de Foucault, vient de casser sur les rivages de L’île du jour d’avant.

Baudolino (Grasset, 2002)
C’est dire l’importance attachée par les lecteurs de la première heure au récit suivant du philosophe-sémioticien-romancier, Baudolino (Grasset, 2002). Or, le roman commence plutôt mal. Une vingtaine de pages, indigeste sabir à base d’italien de dessous les fagots, de bas latin, de vieux français, d’allemand et de provençal semble n’avoir d’autre fonction que de décourager le lecteur d’emblée et de l’inviter à attendre la page 150 pour s’installer enfin dans l’histoire. Eco qui avait ouvert Le Pendule de Foucault avec une illisible demi-page en hébreu, et qui n’est pas sans savoir l’impact « tendance » des mots latins dont était émaillé, au dam de son éditeur français, Le nom de la Rose, persiste et signe. Baudolino sera la sublimation des romans précédents en matière de jeu sur les langues.

C’est dans une Constantinople ravagée que le polyglotte Baudolino raconte l’interminable histoire de sa vie au seigneur Nicétas Khoniatès dont il vient de sauver la vie dans Sainte-Sophie. Enfant d’une contrée italienne miséreuse perdue dans la brume, entre Milan et Pavie, Baudolino est un fieffé coquin que Frédéric Barberousse, l’empereur d’Allemagne traversant l’Italie lors d’une de ses campagnes, a adopté pour son sens de l’affabulation. Élevé dans le giron de l’empereur, le mécréant qui ment comme il respire recevra une instruction de lettré (avec passage obligé pendant dix ans par Paris) avant de devenir le confident puis le bras droit de Frédéric. Une existence hors du commun qui amène l’originaire de la Frascheta piémontaise à aller au bout du monde, puisqu’il n’aura bientôt qu’un double objectif : remonter la piste de l’assassin de son père, qui n’est pas mort noyé comme on le croit à tort, et trouver le royaume du Prêtre Jean, mythe de paradis pacifique et surabondant – où se trouverait le Graal – aux confins de la Terre, quelque part vers les Indes, dont on rebat les oreilles du gamin depuis qu’il sait lire.

Une fable que, pour les besoins de l’Histoire et de la gloire de son père adoptif (ce qui est la même chose ici), il devra rendre vérace en écrivant lui-même la lettre dudit prêtre qui va provoquer rien moins que la troisième croisade – à laquelle participera évidemment Barberousse – et inciter Marco Polo à faire route vers l’Asie…
Par un renversement qui est le lot de nos civilisations et de la nature de l’Homme, le faux que produit de toutes pièces Baudolino avec ses amis « étudiants » de diverses origines et consommateurs de haschich va se transmuer en une utopie dont il deviendra, par principe, impossible de vérifier les fondements, ancrée qu’elle sera dans l’imaginaire de ceux qui s’en empareront pour la consolider de leur propre interprétation. Formée qu’elle sera des grandes mythologies de l’imaginaire médiéval que sont la légende du Graal, le mythe des Rois mages ou encore l’histoire du Saint-Suaire. Autant de reliques que Baudolino, argonaute de la « fabula », ira chercher jusque dans le monde oriental, rencontrant au passage un bestiaire composé de licornes, de satyres, de monstres et autres volatiles vraiment disproportionnés.

Voilà comment le conseiller du prince produit une invention qui le dépasse et ne va bientôt plus lui permettre de séparer la fiction de la réalité. Une vision de l’histoire, pour ne pas employer le terme philosophique plus connoté de « weltanschauung », « vision du monde », d’autant plus réaliste dans ces pages enfiévrées et drolatiques – car Baudolino est un Salomon faussaire à l’humour décapant – qu’elle prend racine du côté des gens de « bons sens » : ces paysans et soldats qui ne jugent des choses qu’à leur mesure, et non pas ces prélats ou ces lettrés – tels qu’on les rencontrait, est-ce ruse de la « fortuna » ? ou clin d’oeil ouroubotique* dans Le nom de la Rose – qui délivrent une lecture unilatérale des choses du monde.
Nous voilà rassurés : ce roman, qui est celui d’un faiseur d’histoire (par quoi l’on peut bien entendre à la fois son auteur et son personnage, Eco et Baudolino, tous deux nés dans le Piémont), est la preuve flagrante que l’érudition d’Umberto est plus vive, plus vivace que jamais. On est d’autant plus chagrin d’achopper alors sur la dizaine de coquilles essaimées dans la première moitié de l’ouvrage, qui mériteraient bien que le héros éponyme, habile gratteur de manuscrit, les raturât.
N’importe, Baudolino confirme par la multiplicité des grilles analytiques qui peuvent lui être appliquées le talent d’un conteur hors pair. Le génie, également, d’un « honnête homme » qui n’en a pas fini de jouer avec l’Histoire, et qui, de l’esprit de sérieux sans mise en forme ludique ou phantasmatique, se lave les mains. Ecce Eco.

Quant à La mystérieuse flamme de la reine Loana,il est en lecture…

* de Ourouboros, « serpent qui se mord la queue », dixit U. Eco dans un entretien accordé au Magazine Littéraire dans les années 80.

frederic grolleau

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Fédor Dostoïevski, La Femme d’un autre et le mari sous le lit

Neuvième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le neuvième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

La Femme d’un autre et le mari sous le lit
(Tchoujaia jéna i mouj pod krovation en russe) est le neuvième des récits de Fédor Dostoïevski écrit en 1848 et sous-titré « Une aventure hors du commun ». C’est une nouvelle de soixante-seize pages, publiée ici avec une couverture illustrée d’une peinture de l’artiste français Louis-Léopold Boilly (1761-1845). Ce texte s’agrémente d’une courte présentation (deux pages) d’André Makowicz où l’on apprend qu’il faisait partie du premier grand projet de Dostoïevski, ses Carnets d’un inconnu.

Cest en 1860 que La Femme d’un autre et le mari sous le lit est paru sous cette forme. Il s’agit en effet la réunion de deux nouvelles, La Femme d’un autre (sous-titrée « Une scène de rue ») et Le Mari sous le lit (sous-titrée « Une aventure extraordinaire ») bien écrites, elles, en 1848. De respectivement 27 et 41 pages, La Femme d’un autre et Le Mari sous le lit ont un sujet commun : l’adultère.

Le récit est traité sur le ton de la farce. Les dialogues y ont une place prépondérante, raison pour laquelle on a longtemps cru que c’était une œuvre faite pour être jouée au théâtre. Le ridicule des deux situations mises en avant n’est pas sans rappeler le côté vaudeville de Polzounkov. Jugez-en par vous-même.

La première partie – La Femme d’un autre – est un long dialogue entre deux gentilshommes, que l’on soupçonne fortement d’être le mari et l’amant d’une femme qui vient de s’engouffrer dans un immeuble. Elle ne peut manquer de repasser par là ou là. C’est pourquoi le « mari » fait appel à « l’amant » pour cerner toutes les issues possibles.
Ils finissent par s’introduire à leur tour dans l’immeuble et aller sonner à l’appartement où la femme n’a sûrement pas manqué d’entrer. Le bagou de la dame fera que son mari sera bien confondu et que l’on comprendra aisément qu’en fait d’amant, elle en a deux. Celui de la rue et celui de l’appartement. La « pièce » s’achève sur un dialogue des plus ridicules entre nos deux premiers protagonistes à propos des caoutchoucs à l’intérieur des bottent qui font suer les pieds !

La deuxième partie – Le Mari sous le lit – est aussi, pour l’essentiel, un dialogue entre deux hommes, arrivés par le plus grand des hasards sous le lit d’une honnête femme alors même que son vieux mari revient dormir plus tôt que prévu.
L’un d’eux est jeune, impudent et agile, l’autre vieux, ridicule et empâté. Dès le début, on sait quelle va être la victime de cette farce. Notre vieil empâté. Dans ce texte, Dostoïevski prend un malin plaisir à osciller entre situations ridicules – nos deux hommes sous le lit se battent presque sans discontinuer – et tragiques – la femme manque d’être déshonorée et son chien, Amichka, finit mort, dans la poche du ridicule Ivan Andréevitch. Quarante pages à peine et l’on passe par toutes les situations les plus incongrues à partir d’un monstrueux quiproquo : nos deux compères réfugiés sous le lit sont bien mari bafoué et amant. Ils se sont simplement, et tous les deux, trompés d’un étage !

Bien sûr, on est loin du Dostoïevski tragique du Double ou de l’écrivain romanesque des Pauvres gens. L’on apprend néanmoins, dans la présentation d’André Markowicz, qu’au moment où parut ce récit, l’essayiste radical Nicolas Gavrilovitch Tchernychevski (1828-1889), l’un des raznotchintsy (« sans rang »), auteur de Que faire ? – un texte qui paraîtra en 1863 dans la revue Le Contemporain, qui avait piblié en 1847 Un roman en neuf lettres – …écrivait férocement, dans son journal : « Lu Le Mari jaloux… Cela m’a un peu ragaillardi de Dostoïevski et de ses semblables ; c’est quand même un progrès par rapport à ce qu’il faisait avant, et, quand ces gens-là ne prennent pas de sujets trop hauts pour eux, ils peuvent être bons et même charmants. »

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski, La Femme d’un autre et le mari sous le lit (Traduction d’André Markowicz), Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 92), 1994, 76 p. – 5,00 €.

 
   

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Fédor Dostoïevski, Un cœur faible

Huitième pierre du vaste édifice qu’a entrepris de bâtir Julien Védrenne à la mémoire du grand écrivain russe

Pour une présentation de l’ensemble du « dossier Dostoïevski » dont cet article constitue le huitième volet, lire notre article d’introduction, où figure la liste des oeuvres chroniquées.

Un cœur faible (Slaboié serdsé en russe) est le huitième des récits de Fédor Dostoïevski, écrit en 1848. C’est une nouvelle de quatre-vingts pages, présentée ici avec une couverture illustrée d’une peinture de l’artiste français Édouard Vuillard (1868-1940), Portrait de Lugné-Poe (1891, peinture exposée au Memorial Art Gallery of the University of Rochester, à New York).

Vassia Choumkov et Arkadi Ivanovitch Néfédévitch, deux jeunes collègues de bureau, ont pour tâche essentielle de copier des documents administratifs. Ils partagent un même logement et vivent modestement mais avec toute l’énergie que leur confère leur jeune âge. Vassia Choumkov souffre d’une certaine difformité : il est bossu.

Le jour du Nouvel An, Vassia entre en trombe dans leur logement. Il est amoureux d’une jeune fille, Lisanka Artémiev, qui l’aime aussi ! Son cœur bat la chamade. Le pauvre garçon est tout retourné. Ses propos sont hachés et partent dans tous les sens tellement sa joie est grande.

Aussitôt, nos deux jeunes compères retournent, pour le plus grand plaisir de Lisanka et de sa mère, dans la demeure des Artémiev. Ils ne peuvent rester longtemps : Vassia Choumkov a du travail à faire pour Ioulian Mastakovitch – son protecteur actuel – un personnage que l’on a déjà croisé, sous des traits fort déplaisants, dans Les Annales de Pétersbourg. 
Pour lui, Vassia doit accomplir en quarante-huit heures un travail qui devrait s’étaler sur trois jours. Il s’attelle à sa tâche. La première nuit avance et Arkadi Ivanovitch doit forcer son ami à se coucher une petite heure.

À partir de là, le rythme s’accélère. Pour gagner les faveurs de sa belle, Vassia multiplie les efforts et sombre, peu à peu, dans une folie accentuée par la fatigue. Arkadi Ivanovitch ne comprend pas pourquoi Vassia se démène autant mais son camarade finit par lui expliquer qu’il a négligé son travail durant les trois dernières semaines, occupé qu’il était à courtiser la divine Lisanka. Et ce qu’il doit achever en quarante-huit heures ne représente pas trois jours de travail mais vingt et un !

Vassia Choumkov ne peut se décider à expliquer à Ioulian Mastakovitch l’aventure qui lui est arrivée. Arkadi Ivanovitch se propose bien de s’en charger mais en ce Jour de l’An, les bureaux sont fermés et pour ce qui est d’aller chez Ioulian Mastakovitch, il ne faut pas y songer.

Pendant ce temps, Vassia court partout, effraie tout le monde par cette fièvre qui s’empare de lui et finit par sombrer totalement dans la folie, au plus grand désespoir de Lisanka, d’Arkadi Ivanovitch et de Ioulian Mastakovitch pour qui ces papiers n’étaient pas si importants et pouvaient souffrir un retard.

Ici encore, Dostoïevski traite d’un sujet qui lui est cher, la folie. On la voit arriver, inéluctablement. Le poids du destin. Cet être qui se croyait, à cause de sa difformité, condamné à ne vivre l’amour qu’en rêve se retrouve aimé et se jette à corps perdu dans une histoire qui le perdra sous les regards effarés de ses proches. L’aventure sentimentale de Vassia a tout pour être belle. Dès le début, on sent que l’année s’annonce radieuse et les festivités du Jour de l’An sont propices à la joie – mais la négligence professionnelle du triste Vassia vient tout balayer.

j. vedrenne

   
 

Fédor Dostoïevski (Traduction d’André Markowicz), Un cœur faible, Actes Sud coll. « Babel » (vol. n° 430), 2000, 80 p. – 5,00 €.

 
     

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