Entretien avec Vincenzo Cerami (Les yeux de Pandora/Le syndrome de Tourette)

Du roman au scénario de bande dessinée en passant par la traduction : toutes les formes d’écriture sont bonnes pour tenter Vincenzo Cerami

Qu’y a-t-il de commun entre La Vie est belle de Roberto Benigni, La fausse suivante de Marivaux, et Les Yeux de Pandora, le tout dernier album dessiné par Manara et sorti il y a peu aux Humanoïdes Associés ? Un homme de lettres italien, Vincenzo Cerami – romancier, nouvelliste, poète… scénariste et traducteur. Un insatiable curieux entré en littérature dès l’adolescence et qui, non content de cultiver les formes purement littéraires, aime à explorer d’autres types d’écriture au gré des rencontres, des amitiés nouées et des opportunités croisées. Il a ainsi écrit plusieurs pièces de théâtre, des scénarii de cinéma et de bande dessinée, des fictions radiophoniques… et pratique la traduction de temps à autre. Comme pour faire écho à ce foisonnement créatif, presque en même temps que Les Yeux de Pandora paraît aux éditions du Rocher Le Syndrome de Tourette, un recueil de nouvelles.
Pour marquer ce double événement, nous avons rencontré Vincenzo Cerami dans les bureaux des Humanoïdes Associés – dans la salle de réunion, pour être précis : silence, calme et confort…

Plutôt que de brièvement « raconter sa vie » afin de se présenter aux lecteurs, l’écrivain préfère les inviter à visiter son site – rédigé en italien. Mais sans être italianophone, l’on naviguera dans cette Vita di parole avec beaucoup de plaisir : un site web fonctionne selon un langage propre à l’environnement de la Toile – l’agencement des pages, la façon dont on passe de l’une à l’autre, la disposition des textes par rapport aux images… exhalent du sens indépendamment de celui que véhicule l’idiome de ses parties écrites – et celui que « parle » le site de Vincenzo Cerami est des plus réjouissants.
Pour ce qui est de ses débuts en écriture sous la houlette de Pasolini, et des « langages littéraires » qu’il se plaît à utiliser à travers son œuvre aux mille facettes, il en parle avec volubilité. En à peine une heure – car la durée de l’entretien était comptée : la journée d’un auteur assurant la promotion d’un de ses livres est aussi bien remplie qu’un carnet de rendez-vous ministériel… – il a mis tant de passion à évoquer son travail avec Manara et ses velleités d’ « expérimentateur » que cette heure a paru tenir en quelques minutes. Mais la richesse et l’abondance des propos recueillis témoignent de cet espace que l’écrivain a su ciseler pour nous dans son emploi du temps serré comme un « petit noir » de bistrot…

Quel a été votre parcours artistique ?
Vincenzo Cerami
J’étais très jeune quand j’ai commencé à écrire. Mais le véritable déclic a eu lieu à l’école – il faut dire que j’ai eu pour professeur Pasolini… J’ai découvert la littérature grâce à lui. Et lui a découvert, à travers les sujets libres qu’il proposait en classe, que j’avais une grande facilité pour inventer des histoires. J’étais un enfant un peu névrotique, plutôt introverti, et je passais mon temps à me raconter des histoires – c’en était presque obsessionnel… J’ai d’abord écrit des poèmes, puis des nouvelles. Pasolini m’a également initié au cinéma et au théâtre ; j’ai même été assistant volontaire sur quelques-uns de ses films, dont L’Évangile selon saint Matthieu et Uccelacci e uccellini. J’ai ainsi réalisé que je pouvais construire un récit autrement que par le truchement de la littérature ; que cinéma et théâtre étaient eux aussi des langages avec lesquels je pouvais raconter des histoires. J’ai donc écrit des scénarii pour le cinéma, beaucoup de pièces de théâtre, ensuite des romans et, dernièrement, je suis devenu scénariste de bande dessinée : j’ai écrit deux scénarii humoristiques pour la dessinatrice Silvia Zicche, et Les Yeux de Pandora pour Milo Manara. 

Comment vous êtes-vous rencontrés, Milo Manara et vous ?
Cela remonte à quelques années : il avait réalisé le décor d’une de mes pièces de théâtre et, par la suite, nous sommes devenus amis. Nous partageons le même point de vue sur beaucoup de choses – il y en a d’autres sur lesquelles nous ne sommes pas d’accord mais, en règle générale, nous nous entendons très bien… Nous avons travaillé ensemble sur un projet de film, qui n’a pas encore pu se concrétiser, puis nous avons décidé de faire une bande dessinée à deux. Cette perspective m’impressionnait beaucoup… Manara est un très grand artiste, et il risquait de mettre en jeu sa réputation à cause de moi (rires) ! Mais j’ai quand même commencé à réfléchir à une histoire susceptible d’être servie par son art comme l’avaient été celles imaginées, notamment, par Hugo Pratt et Alexandro Jodorowski. Je me suis alors efforcé de retrouver l’état d’esprit qui était le mien quand j’ai lu mes premières bandes dessinées. C’étaient des intrigues à suspense, en noir et blanc, avec de l’action et peu de textes. Je trouvais magique de voir ces personnages se raconter sans rien dire ou presque – par le seul dessin on peut deviner ce qui se passe dans leur tête et c’est l’une des grandes forces de la bande dessinée que de permettre cela.
Je me suis donné de grandes lignes directrices : il fallait que mon histoire, tout en ayant quelques complexités, puisse tenir en peu de pages et qu’elle soit aisément transposable en images. Je ne voulais pas qu’elle soit trop profonde – du moins au premier abord : je veux que la profondeur soit découverte par celui qui lit, ce n’est pas à moi, écrivain, de l’exhiber. Et puis je devais compter avec l’érotisme, qui est la marque de Manara : il devait trouver sa place dans le récit sans en être le sujet principal… C’est ainsi qu’est née Pandora, une jeune fille un peu problématique, qui souffre d’accès de raptus – des crises nerveuses où elle devient très violente. Mais quand le récit commence, elle est guérie, et on ne sait pas trop quelle est l’origine de ces crises – on suppose juste qu’elles sont héréditaires… Écrire ce scénario a été un travail assez amusant – je pense que les lecteurs s’amuseront aussi en le lisant – et agréable ; de plus, je savais qu’il serait mis en image par un artiste qui sait montrer les choses au-delà de l’image – une capacité imaginative que saluait Fellini, avec qui j’ai aussi été très ami – et dont le dessin a un très grand pouvoir évocateur.

Qui a décidé de réaliser l’album en noir et blanc ?
C’est un choix de Manara – mais en voyant les images, j’ai trouvé que le noir et blanc convenait parfaitement. Ce mode de représentation est plus suggestif que la couleur, qui reste réaliste alors que le noir et blanc ne l’est pas. Manara a réussi un très beau travail graphique, que l’éditeur a superbement mis en valeur : les détails sont restitués avec beaucoup de fidélité, ce qui est assez rare dans un album.

C’est quand même un noir et blanc assez particulier, sans nuances, sans gris, très cru ; cela contraste avec l’histoire qui est sinueuse, et les personnages qui sont complexes.
En effet, et c’est pour ça que les images frappent dès qu’on ouvre le livre : cet univers en noir et blanc n’est pas celui qu’on voit tous les jours – mais c’est le propre de la bande dessinée que de projeter dans un autre monde, même si les graphismes sont réalistes. Une bande dessinée est une succession d’images fixes, d’instantanés – et entre deux images, il y a la vie qui passe ; entre deux représentations visuelles il y a un petit morceau qui manque, quelque chose qu’on ne voit pas – et l’art véritable du dessinateur est justement là, dans ce petit morceau qu’il soustrait au regard entre deux cases…

Les Yeux de Pandora est un album où le dessin a sa pleine place ; le texte est quasiment absent : il n’y a aucune didascalie, et les dialogues sont vraiment restreints…
En effet, et c’est exactement ce que je voulais. La BD est un langage d’images, un art visuel où les mots sont optionnels. J’ai tâché de bâtir mon scénario de façon à ce qu’il n’y ait pas besoin de multiplier les informations textuelles et que les images puissent véhiculer le plus de sens possible, mais sans simplifer l’histoire à outrance. Il m’aurait été facile de noircir des pages de texte pour expliquer ce que ressent tel ou tel protagoniste, mais si l’image est suffisamment expressive et dynamique ; y adjoindre du texte crée une redondance. Je pense que le lecteur doit être ému par l’image sans que le texte soit nécessaire – et puis il faut avoir confiance dans la solidité narrative de l’histoire.

Et aussi dans le dessinateur !
Oui, bien sûr… et justement, avec Manara, je savais que je n’avais aucun souci à me faire ! Si je n’avais pas eu pour collaborateur un dessinateur de son envergure, je suis sûr que je n’aurais pas écrit de la même façon.

Comment avez-vous travaillé avec lui ? De façon très suivie tout au long de la réalisation de l’album ou bien lui avez-vous « abandonné » votre histoire une fois que vous l’avez eu terminée ?
Quand je la lui ai donnée à lire, il l’a tout de suite beaucoup aimée. Mais nous en avons assez peu parlé – Milo voulait juste quelques précisions pour s’assurer qu’il avait bien compris le récit. Nous n’abordions pas de questions précises ; nous parlions « en périphérie » de l’histoire – pour résoudre un problème, il vaut mieux discuter autour du problème que de celui-ci directement. Une fois qu’il a eu commencé à dessiner, il paraissait très bien s’accommoder de mon scénario. J’ai vu son travail avancer, mais je n’intervenais jamais ; le résultat me comblait – je le trouvais même supérieur à ce que j’avais imaginé en rédigeant le texte. Bien sûr, si j’avais décelé la moindre anicroche, je la lui aurais signalée. 

Comment avez-vous abordé ce scénario, et les distinctions à établir entre le texte qui allait rester – les dialogues – et tout ce qui fournit des indications de dessin (descriptions, didascalies…) ?
Je l’ai écrit avec le même esprit qu’un scénario de cinéma : je rédige les descriptions de ce qui doit être visible, mais je laisse beucoup de marge pour que l’artiste – metteur en scène ou dessinateur – puisse imaginer à son aise. Je suis très précis sur le déroulement de l’histoire, son rythme narratif – c’est moi qui ai réalisé tout le découpage en cases – mais je m’arrange pour ne pas verrouiller le scénario, ne pas le rigidifier – ce n’est pas un scénario »de fer » : je laisse le plus d’espace possible à l’artiste. Par exemple, j’avais donné beaucoup de détails pour décrire le personnage de Pandora – peut-être trop… mais Manara a très bien synthétisé mes indications, il s’est emparé de cette jeune fille et a saisi toutes les occasions de mettre en évidence son anatomie harmonieuse mais cet érotisme qui émane d’elle montre son innocence et son absence de malice – il n’en reste pas moins que le lecteur pourra être ému par la façon dont la plastique de Pandora est valorisée dans certaines images…

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Vous êtes écrivain, un homme de mots ; pour écrire, vous utilisez tout leur potentiel expressif. Est-ce que ce n’est pas un peu frustrant pour vous d’écrire pour le cinéma ou la BD car cela signifie que vous abandonnez à un autre artiste une partie de ce que vous avez imaginé ?
Vincenzo Cerami :
Non, parce que selon que j’écris en littérateur ou en scénariste, je n’utilise pas le même langage ; je n’aborde pas la narration de la même façon. En littérature, je vais chercher les mots justes qui serviront le récit alors que pour le cinéma, la bande dessinée – et même pour le théâtre – je vais imaginer une narration qui repose sur l’image ; les mots cessent d’être importants en dehors des dialogues. Il existe, par exemple, des bandes dessinées muettes qui fonctionnent à merveille. Mais quand je suis écrivain, je n’ai que les mots pour m’exprimer ; à travers eux je dois faire passer la vie, recréer des odeurs, ménager des ambiances, montrer des visages, évoquer le passage du temps… tout cela doit transiter par la voix silencieuse du narrateur. Je pense que, si je peux passer aussi aisément d’un langage à l’autre c’est parce que j’appartiens à la catégorie des écrivains narrateurs – je me réfère ici à la classification de Walter Benjamin, pour qui il y avait les écrivains « écrivains » et les « narrateurs ». Les premiers sont ces auteurs qui ont une langue propre, avec laquelle ils écrivent tous leurs livres. Quel que soit le sujet traité, ils l’aborderont avec leur langue qui, en général, est une magnifique cathédrale. Les « narrateurs » – je pense ici aux grands romanciers français, ou russes – sont des auteurs qui n’ont pas de langue particulière, ils la créent en fonction du livre qu’ils sont en train d’écrire ; ils utilisent la langue de leurs personnages – ce sont eux qui, d’une certaine façon, donnent le style au roman. Ce n’est pas qu’un « narrateur » se fiche de la langue, au contraire : il doit même fournir un travail deux fois plus conséquent que l’écrivain puisqu’il doit trouver la langue idoine chaque fois qu’il commence un livre. Il est beaucoup plus difficile d’être narrateur qu’écrivain…
Pour moi, la narration est primordiale. Littérature, cinéma, théâtre, bande dessinée… sont des moyens différents de mettre en œuvre une narration ; il suffit d’adapter celle-ci au langage requis par chacun de ces arts.

La quatrième de couverture de l’album français donne, en guise de présentation, des propos que l’on devine être prononcés par le psychanalyste. Or c’est un perosnnage fugace, qui disparaît dès la troisième planche. Est-ce vous qui avez choisi cette quatrième, et si oui, pourquoi ?
Non, je ne suis pour rien dans ce choix ; cela fait partie de l’aspect « promotionnel » de l’album, et je ne connais rien à tout cela ! Les exigences du « marché » de la bande dessinée me sont totalement étrangères, d’autant que cette notion de « marché de la BD » est inexistante en Italie. C’est l’éditeur qui a pris cette option pour la quatrième ; mon rôle s’est limité à l’écriture du scénario. Par contre, j’ai choisi le titre : « Les yeux » parce qu’ils représentent le lien père/fille et qu’ils sont le signe extérieur de ce mélange de douceur et de violence qui les caractérisent l’un et l’autre. Et « Pandora » parce que ce personnage m’est particulièrement cher ; je ne pensais pas seulement à la Pandore mythologique, celle dont la boîte renferme tous les maux, mais à la Pandora de Nerval. J’ai voulu rendre hommage à Gérard de Nerval et à ce personnage un peu mythique, transparent, que lui seul, avec sa folie, pouvait inventer, et qui évoque, aussi, un dessin de Fragonnard.

Je me permets de quitter Pandora pour Le Syndrome de Tourette, ce recueil que vous venez de publier aux éditions du Rocher. Comment avez-vous constitué ce recueil ? Avez-vous pioché dans un stock de textes existants ou bien aviez-vous la perspective du recueil présente à l’esprit en écrivant ?
Ce recueil arrive après un très long parcours littéraire, commencé avec mon premier livre, et que je qualifierais d’expérimental ; quand j’écris, j’ai toujours une démarche de recherche. En règle générale, j’essaie de rendre compte de ce qui se passe autour de nous, à l’époque présente. Je m’intéresse en particulier aux problèmes liés à l’identité – on vit dans un monde gagné par la globalisation, où la crainte de perdre son identité est omniprésente – et aux rapports que l’Homme entretient avec l’Histoire. Il me semble qu’aujourd’hui il ne la maîtrise plus ; sa propre Histoire lui échappe… J’ai donc imaginé de réunir des histoires très bizarres, qui se jouent des époques – l’on trouvera un texte se déroulant au temps du Christ, un autre pendant la Première Guerre mondiale… etc. – et dans lesquelles l’histoire individuelle prend le pas sur celle de la collectivité humaine. C’est pourquoi le sous-titre du recueil est « Histoires sans histoire »…
Quant à la première partie du titre, Le Syndrome de Tourette – qui est aussi le titre d’un des textes du recueil – il se réfère à une maladie du langage et du comportement décrite par Gilles de la Tourette, un médecin français qui était un ami de Freud. Les patients atteints de ce syndrome vont avoir des gestes incontrôlés, certains se mettent à dire des gros mots à tout bout de champ… le corps agit en dehors de la volonté du malade – c’est le corps qui dit non, qui se révolte. J’ai choisi ce titre pour le recueil parce qu’il correspond bien à la magie des histoires – mais c’est une magie qui, tout en étant loin de la réalité, n’est pas tout à fait magique – et qu’il suggère cette idée qu’on évolue dans une réalité incertaine, où l’on ne reconnaît plus très bien ses repères.

En vous entendant évoquer cette réalité qui n’est pas tout à fait magique, mais qui n’est plus la simple banalité quotidienne, il me semble que l’un des textes les plus représentatifs de cela est « Acid Lemon », où l’on voit une forêt luxuriante se développer dans Rome en peu de temps à la suite de l’abandon dans le creux d’un tronc d’arbre de petits chewing gums au citron…
Peut-être… mais vous verrez, quand vous serez parvenue au terme du livre, que le texte le plus important est le dernier, « La Belle et la Bête ». D’ailleurs, j’aimerais bien que cette histoire soit transposée en bande dessinée…

Qui a décidé de l’ordre des textes, vous ou votre éditeur ?
C’est moi ; j’ai été entièrement maître de l’organisation interne du recueil, et les textes se succèdent en fonction de leur rythme de narration. Mais j’ai aussi été très attentif au final – celui de l’ensemble, et celui de chacun des textes. Toutes les histoires s’achèvent de façon ouverte, poétique, et ces dénouements en suspens sont cohérents avec le cœur du recueil – son « fil rouge » si vous préférez, à savoir ce style particulier dont le syndrome de Tourette m’a paru être une bonne métaphore. Mais cette construction est propre à ce livre ; j’ai écrit d’autres recueils de nouvelles qui n’ont pas du tout la même allure. 

Vous savoir maître du choix éclaire de façon singulière la place initiale de « Peur de jouer », qui est une très belle présentation du travail de l’écrivain…
(rires) On m’a déjà dit cela plusieurs fois… C’est, du moins, une référence à ma façon d’aborder la littérature. Je me définirais comme un expérimentateur ; je suis un grand curieux de toutes les formes de langages ; tâcher de découvrir les mécanismes de chacun d’eux avant de les utiliser moi-même me passionne. J’appelle cela de « l’expérimentalisme » pour donner un côté très sérieux à ma curiosité (rires)… De fait, si l’on regarde l’ensemble de mon travail, on constate une diversité extrême, dans le champ littéraire d’abord – tous mes livres sont différents, je n’en ai pas écrit deux qui soient similaires, et à l’intérieur d’un recueil de nouvelles, le style diffère aussi d’un texte à l’autre – et, quand je m’exprime à travers d’autres langages je varie les registres et cultive tour à tour la comédie, le drame… etc.

Puisque vous êtes un expérimentateur et un grand curieux de tout ce qui touche au langage, quel est votre rapport à la traduction – un épineux problème de langage, qui touche à la technique et à la « chair » des langues… Êtes-vous traducteur ?
Oui, cela m’arrive – mais assez rarement parce que je suis très occupé par mes autres activités. J’ai notamment traduit en italien La fausse suivante, de Marivaux, qui est un auteur très difficile à traduire parce qu’il joue sans cesse sur l’ambiguïté, le double sens des mots. J’ai choisi cet auteur justement à cause des difficultés que posent ses œuvres et pour retrouver, par là, le goût de traduire en poussant très loin la réflexion sur la relation entre mots et sens. Marivaux, comme Pérec ou Queneau, appartient à la catégorie des écrivains très littéraires, ceux qui manient toutes les subtilités des mots et font entrer dans leurs textes ce que l’on appelle « l’extratexte », c’est-à-dire un ensemble d’éléments de sens qui sont étrangers au mot en tant que signe et ressortissent à la culture, à l’histoire du pays ou du groupe humain. Il est pour ainsi dire impossible de traduire ces auteurs de façon satisfaisante – à moins d’être un grand linguiste, un éminent sémiologue comme Umberto Eco, par exemple, qui a traduit Queneau avec beaucoup de justesse. Et le problème se pose aussi pour certains auteurs italiens – je pense, entre autres, à Carlo Emilio Gadda, considéré comme l’un des plus grands écrivains du siècle passé… Il est très délicat à traduire : il a carrément inventé des mots en mêlant plusieurs dialectes italiens. La question de la traduction est d’autant plus difficile pour nous Italiens que notre langue est parlée dans une aire géographique restreinte, et si l’on ne traduit pas les auteurs italianophones, notre culture, qui est tout de même l’une des plus riches d’Europe, va péricliter.
À côté de ces auteurs presque intraduisibles, il y a ceux dont on peut traduire les œuvres de façon « bureaucratique », avare, sans qu’ils soient détruits – je pense à Dostoïevski, à Cervantès, qui ont connu mille traductions, dont certaines épouvantables, en des milliers de langues, et qui sont toujours là, toujours aussi importants dans le paysage culturel. Cela signifie simplement que les textes forts du point de vue narratif et dont la langue est au service du récit sont plus faciles à traduire… et qu’ils résistent meiux aux éventuelles maladresses des traducteurs.

Une fois que sera achevée la phase de promotion du Syndrome de Tourette et des Yeux de Pandora, dans quels projets allez-vous vous engager ?
Je prépare un livre dont la rédaction proprement dite n’est pas encore commencée, mais tous les éléments sont bien en place dans ma tête. Et je viendrai m’installer à Paris pour l’écrire – je partage mon temps entre Rome et Paris, car ces deux villes me sont aussi indispensables l’une que l’autre, mais la tranquillité de mon appartement de l’île Saint-Louis est ce qui convient le mieux à l’écriture.
Je travaille également sur un film et une pièce de théâtre – où j’apparais comme acteur… Je prospecte aussi du côté de la bande dessinée, en espérant trouver un projet à lancer… En dehors de cela, j’ai écrit une préface à une nouvelle édition des Mille et Une nuits qui va bientôt sortir, et l’on jouera la première d’une de mes comédies en octobre prochain, en Italie.

Menez-vous de front tous ces projets ?
Oui. Je peux travailler à plusieurs textes en même temps, à condition qu’ils soient de nature différente – par exemple, je ne peux pas écrire simultanément deux romans. Je dispose de plusieurs tables, chacune correspondant à un langage particulier : sur l’une je m’installe pour écrire un scénario de film, sur une autre une pièce de théâtre, sur une troisième un roman… etc. Comme je ne peux pas me consacrer plus de trois ou quatre heures d’affilée à un même projet, avoir ainsi plusieurs « chantiers » en train me permet de travailler plus longtemps, en passant d’un mode d’écriture à l’autre.

Avez-vous dans vos cartons quelques idées en prévision d’une suite aux Yeux de Pandora ou bien attendez-vous de voir comment l’album sera accueilli ?
J’ai deux ou trois petites idées que j’aimerais soumettre à certains dessinateurs – mais je n’en dirai pas plus : la moindre des corrections serait qu’ils soient au courant (rires) !
 

ŒUVRES DE VINCENZO CERAMI DISPONIBLES EN FRANÇAIS

Le Mal d’amour (Payot, 1991)
La Vie est belle – avec Roberto Benigni (Gallimard coll. « Folio », 1998)
Fantasmes (éditions du Rocher, 2003)
Un bourgeois tout petit petit (éditions du Rocher coll. « Motifs », 2006)
Le Syndrome de Tourette (éditions du Rocher, 2007)
Les Yeux de Pandora – album dessiné par Milo Manara (Les Humanoïdes Associés, 2007)

   
 

Interview réalisée par isabelle roche le 2 avril 2007 dans les locaux des Humanoïdes Associés – 24 avenue Philippe Auguste, 75011 PARIS

 
     
 
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