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Entretien 1 avec Fabrice Melquiot (Autour de ma pierre, il ne fera pas nuit)

Dans un bar, avec Fabrice Melquiot, un des auteurs de la jeune génération poétique et en touche avec ce qui se joue du monde aujourd’hui

1O h du matin, Café de l’industrie, rue Saint-Sabin, près de Bastille – sans vouloir faire du mauvais esprit, Paris ici s’éveille encore. Magnéto sur la table, cahier, quelques pièces, ce matin j’attends Fabrice Melquiot, de passage pour deux jours dans la Capitale, juste de retour du Mexique, où deux pièces se montent. Fabrice Melquiot : 35 ans, plus d’une trentaine de pièces à son actif, jouées en Suisse, Espagne, Italie, aussi – un des rares auteurs dramatiques français de la jeune génération à porter sa voix au-delà des frontières.
Moi, j’en ai encore plein les yeux, scotché, de
Autour de ma pierre, il ne fera pas nuit. Faut dire qu’après Je peindrai des étoiles filantes et mon tableau n’aura pas le temps – je peux pas m’empêcher de citer le titre en entier, c’est tout le programme de rêver – j’en ai eu pour deux ans à avoir des flashes back visuels et sonores impromptus, qui remuent dans les tripes – vrai, j’en ai encore pour un bout de temps, je pense, j’en suis sûr. Tant mieux. Une voix poétique, fiévreuse, hallucinée charriant l’amour à mort, la douleur et la tendresse de la condition humaine, une carrure qui promène une regard à tous les bouts du monde, en rapporte des visions, des bouts de paysage en poche, des amitiés de tous les coins qui rappellent à la fraternité humaine.

Barbe bien taillée, tee-shirt et jean noir, l’allure tonique et lunaire, je le vois passer devant la vitrine du café – c’est pas un rencard internaute ni le bachelor, alors j’ai pas de rose sur la poitrine, mais, forcément, le fatras sur ma table me fait tout de suite repérer. Un léger sourire – de ceux dont on se dit « pas besoin d’en lâcher plus pour savoir que le gars est sensass » – quelques politesses hésitantes – Fabrice Melquiot n’a pas trop l’habitude des entretiens, comme ça, et ça tombe bien, moi non plus… Vite on se sent bien avec lui. Vite, on tchatche, on tchatche, comme ça vient, et j’en sais un peu plus – il y a tant à savoir, à donner, forcément on n’écrit pas à un tel rythme sans que ça bouillonne quelque part – j’en sais donc un peu plus sur l’homme, la vie, le travail, la vision… un peu de l’univers, de la lutte et de l’espoir qui se tiennent dans l’œuvre, un peu sur tout ce qui se cherche, se formule, se profile, se donne – car il s’agit bien, pour chaque œuvre, de don, pour dire avec Mallarmé. J’en sais un peu plus sur les lieux, les rencontres, les voyages… 

À la fin, je sais pas, je me dis bien que l’homme c’est pas l’œuvre, mais je peux pas m’empêcher de me dire que forcément, avec toute cette langue, toutes ces histoires des hommes, tous ces regards lancés sur la vie, le monde, l’autre, l’auteur ne pouvait qu’être un chic type. Un vrai chic type. La rencontre – bien que, faut le reconnaître, un peu beaucoup arrangée – a tout de même été une rencontre qui laisse ému. Bouleversé ? Je l’étais déjà déjà par ses pièces, qui me travaillent encore. Ceux qui s’y sont frottés, il y a de grandes chances qu’ils me comprennent – frottez-vous-y, pour voir : c’est sidérant, un espace où se synthétise tout ce qui se joue de la vie, ça vaut toujours le coup, pour mûrir un peu les bourgeons de fièvre qu’on a au cœur quand on est enfant.

Mais, vraiment, j’ai pas l’habitude des interviews : d’abord, la bande de mon dictaphone reste sèche, et je mets un certain temps à m’en rendre compte ; ensuite, certes, je la retourne, mais faut pas abuser, elle est pas prévue pour durer deux heures et quelques. Et puis j’ai ce problème : tout se tient, se répond, et faut faire du linéaire avec du transversal, de l’anagogique, du vibratoire, de l’ondulant ; il faut réduire les bredouillages de ma part, les accidents de la parole se cherchant, qui a du mal à trouver ses mots, et tout, et tout… Me voilà donc avec : deux fragments de conversations, quelques notes griffonnées speed quasi illisibles, surtout des petites phrases qui trottent – elles m’ont marqué -et puis un magma de visions et faut donner forme à tout ça. Alors voilà, avec ce matériau je bricole pour que ça ait un peu l’air présentable, j’envoie le tout à Fabrice, on continue l’entretien in absentia, et voilà, on y est. Et parce qu’il faut bien arrêter un point de départ dans la rencontre, j’ai commencé par aborder le travail de mise en scène, qui est un commencement, un qui dure, comme tout bon vrai commencement, bien qu’il soit abrupt…

Vous avez été acteur, à 23 ans, dans la compagnie d’Emmanuel Demarcy-Mota, alors qu’en même temps vous écriviez vos premiers textes ; vous êtes à présent auteur associé à la comédie de Reims, travaillant avec Emmanuel, qui met en scène certains de vos textes ; vous revenez du Mexique où l’on monte deux de vos pièces : comment travaillez-vous avec les metteurs en scène ?
Fabrice Melquiot :
L
a relation est variable selon les metteurs en scène. Avec Emmanuel on a effectivement un passé commun dans une relation d’acteur à metteur en scène, j’ai passé sept ans au sein de la compagnie qui s’appelait le théâtre des millefontaines avant de faire partie du collectif artistique de la Comédie de Reims. Cette année, c’est la sixième création qu’on fait ensemble. Là, la construction du projet est vraiment partagée.

Au niveau de l’écriture ?
Parfois. Par exemple, pour le Diable en partage et L’Inattendu, qu’Emmanuel a souhaité monter, les textes étaient déjà publiés, du coup il n’y a pas eu du tout d’intervention de sa part sur le texte. Il a monté l’intégralité des pièces, telles que publiées. Ma vie de chandelle, aussi. Mais je me souviens qu’on a passé quinze jours à la table avec les acteurs pour séquencer le texte. C’est une tentative de quadrillage du texte, la pièce n’étant pas du tout écrite en tableaux. Ensemble, on a dégagé des séquences afin de déterminer les changements de lieux, identifier la nature et la fonction des ellipses, c’est une façon de trouver le rythme de la mise en scène à partir du rythme qu’impose le texte. 

C’est vrai que lorsqu’on lit vos textes, on a du mal à définir un lieu – on est souvent dans un lieu assez indéfini, face à un flux de voix poétique, libre, hypersensible aux choses, aux rencontres, une sorte de courant de conscience qui s’accroche à ce qui vient, sans narration parfois, et c’est plutôt une question de rythme, il y a un rythme qui prend, et par rapport à la mise en espace, c’est vrai qu’il y a un véritable enjeu, une véritable perspective de travail…
Je crois que la question de la temporalité dans mes pièces, même si je la traite différemment selon les textes, pose toujours un problème au metteur en scène. Dans Ma vie de chandelle, une scène de cinq répliques peut donner à imaginer une journée tout entière qui s’écoule, parce que ce texte correspondait précisément à une expérience avec l’ellipse et la répétition, le déroulement du quotidien, l’enchaînement des jours. Pour Marcia Hesse, le texte n’étant pas publié quand on s’est mis à travailler avec Emmanuel, lors des premières réunions, on a essayé de déterminer ensemble les enjeux dramaturgiques ensemble, l’histoire secrète des personnages, leurs désirs. Le travail commence comme ça, par une conversation très vagabonde, qui va comme ça, sur les motivations de l’écriture, la construction… jamais vraiment sur les thèmes, parce qu’on utilise très peu ce terme-là…

On a l’impression que chaque pièce, chaque nouvelle pièce est une tentative de mise en jeu de votre écriture, comme si une voix, qui se reconnaît, là-derrière, ou là-dedans, n’avait de cesse de s’inventer, en connaissant chaque fois des bouleversements profonds, de véritables chamboulements…
Il y a, à la fin de l’écriture d’un texte, toujours ce moment où j’ai besoin… Bref, l’impression de ne plus savoir écrire, ou plutôt composer une pièce, entendre parler des personnages, tout ça… D’où cet élan si vif, prenant, immédiat, vers le suivant. Comme pour me rassurer…

Une mise au blanc, tabula rasa ? Deleuze parlait de ce moment d’avant la peinture, qui est déjà le premier pas vers l’œuvre, où il faut, face à la toile, enlever, soustraire, toutes les toiles déjà présentes, tous les tableaux déjà là, avant de se lancer. Finalement, après, l’œuvre qui vient à l’écriture, c’est encore une nouvelle soustraction, une mise à vide, un effacement ? Ça vous laisse comme l’impression d’être sans la possibilité d’écrire, à nouveau…
Mais je pense vraiment qu’on peut commencer à comprendre quelque chose à l’écriture à partir du moment où on a – beaucoup – écrit et décidé de ne plus écrire.
Alors j’attends…
C’est pour ça que dans les textes comme Veux-tu, ou certains des textes théâtraux, il y a à ce point l’attente de la disparition, le désir de disparition, et j’espère qu’un jour j’aurai besoin – j’aurai un vrai désir – de ne plus écrire.
Oui, je pense qu’on a compris quelque chose de l’écriture, pas quand on a écrit quatre poèmes mais réellement quand on s’est vautré dans l’écriture, quand on s’y est noyé, pendant longtemps, souvent, et puis qu’on arrête, qu’on décide d’arrêter, ou bien qu’on accepte que l’écriture vous quitte…

Ça fait quinze ans que vous écrivez…
J’ai 35 ans maintenant, mon premier texte Le jardin de Beamon a été publié en 98, je l’ai écrit quand j’avais 20 ans, c’est le premier texte achevé.

Auparavant vous avez débroussaillé, vous avez jeté, vous avez vidé…
Ah oui !

C’est étrange, beaucoup de vos personnages sont en l’attente, en moments de crise qui consomme l’attente de retrouvailles qui ne peuvent pas se faire : Cyril, le jeune gardien de pension désœuvré de Percolateur Blues, d’un coup, décide de partir retrouver une fille croisée et aimée pendant quelques jours des années auparavent, il lui parle, même si elle est absente, il est hanté, il part sur un coup de tête, pourquoi maintenant, pourquoi pas, d’un coup, parce que ça le travaillait. La famille, dans Marcia Hesse, se réunit à l’occasion du soir de Noël, et il y a Marcia qui manque, qui les hante là encore, dont ils ne peuvent faire l’économie – d’ailleurs son fantôme circule au milieu des différents tableaux de crises, de discussions qui font la soirée, et puis encore une fois ils partent… Ils sont tous en attente, de quelqu’un, quelque chose qui manque, en attente d’un mort qui fait défaut, ils n’en sortent pas, et puis, il y a un parcours, une crise qui mène à une fin, une rupture, une avancée, à la fin de vos pièces ; les fins sont toutes ouvertes : Cyril rencontre une fille moche, pas extra, et pourtant pourquoi pas tenter de bricoler un amour avec elle ; dans Marcia Hesse, une tempête fait rage autour de la maison – la pluie, la tempête, reviennent assez souvent, comme une fin du monde, une apocalypse salvatrice qui consomme et lave le moment de crise – et lorsque la mère crève l’épaisseur de non-dit, de silence autour du nom tabou de celle qui n’est plus là, qui devrait être là – elle était si jeune, celle dont l’absence est un tel scandale contre lequel on peut quoi, hein ? – et qu’elle pose le chapeau de Marcia sur la table de fête en disant qu’elle ne disparaît pas – ça fait un an qu’elle est morte, on ne sait pas trop de quoi – quand la mère fait ça, tout le monde se lève, s’abandonne à la tempête, ouvre les portes, se donne au monde avec joie… On dirait que la vie vient après l’écriture… Et pareillement, comme le mort hante la vie de ces personnages, la manière dont vous évoquez l’écriture, le désir d’en finir avec l’écriture dans le fait même d’écrire, donne à croire que l’écriture est comme la hantise de la mort, la hantise du mort qu’il faut accepter de traquer, de poursuivre, et on pressent – qui pressent ? le spectateur, le personnage, l’auteur ? – que quelque chose va venir à la fin, on ne sait pas trop ce que ça va donner, on dirait – je reviens à vos personnages – qu’ils n’arrêtent pas de rôder, de hanter les lieux – comme s’ils étaient morts eux-mêmes avec le mort. Je pense à l’Inattendu, où cette femme, dans un non-lieu – sa chambre, le monde ? – invoque des essences de l’homme qui l’a abandonnée. Une femme qui consacre sa vie entière au souvenir de celui qui manque… Il y a l’impatience de sortir de l’écriture, de la pièce – dans tous les sens du terme, ou du cimetière avec Ivan et les autres après la mort de Dan, dans Autour de ma pierre… Est-ce que ce rapport à l’écriture que vous évoquez n’est pas l’expression d’un rapport à la vie qui marque vos personnages ?
Oui…
Oui.
C’est le rapport que j’entretiens avec l’écriture, qui est forcément un lien de fascination. Je la reçois parfois comme une grâce, mais j’aimerais d’autres fois pouvoir faire autre chose et l’oublier. On est toujours victime, en quelque sorte, de ce double horizon : l’écriture en tant qu’abri, refuge, consolation, où l’on est mieux que chez soi, plus vivant qu’en sa vie. Et d’autres fois, on la déteste, on déteste le besoin d’histoires et de voix et de fiction et de poésie parce que ça vous écarte à jamais du monde, ça vous pose à côté, tout en vous y jetant.

On perçoit cependant dans vos pièces une volonté de condenser une compromission, non, plutôt un fort consentement à la « laideur », à la « déceptivité » inhérente à la vie, à son absence de grandeur idéale : dans Catalina in fine, Moi s’identifie – Moi, l’auteur – avec cette gamine à deux visages, ce monstre malheureux dont les parents sont morts, au point de se sacrifier à travers elle. Donc lorsque la gamine rencontre son prince pas charmant, elle l’évite, elle le refuse, mais c’est son prince, son prince pas charmant… Les autres sont dans des castings, l’idéal est un rêve publicitaire, mais pas dans vos pièces : le prince qui vient se donne à fond pour elle, même s’il n’est pas charmant. Votre écriture ne fait pas l’économie du désordre, du chaos de la vie, semble même les reconnaître, les rechercher, les rendre légers et bons, c’est la vie… Et pourtant, l’œuvre, l’écriture paraît protectrice devant la vie…
En fait, on oscille entre toujours, je crois, entre la perception d’une œuvre comme œuvre de consolation – parce que la vie est absurde, insupportable – et parfois, l’écriture s’annonce en lieu de célébration de ce que la vie contient de rare, de précieux, et je suis toujours bousculé par cette hésitation. Je ne me repose jamais hors de l’écriture. Tiens, je pense à cette formule de Gramsci, quand il parle du pessimisme de l’intelligence et de l’optimisme de la volonté. On est enfermé dans l’écriture mais c’est aussi un lieu d’existence, un des lieux de l’existence, bien sûr, tellement intense, et tellement plus intense que la vie elle-même parfois, c’est pour ça qu’on lui en veut ; j’en veux à l’écriture d’être si bonne ! J’en parle comme d’un endroit, parce que c’est un lieu que j’habite, voilà, c’est ma première maison…

La question des lieux, d’ailleurs, est très importante dans votre œuvre : vous voyagez, vous parcourez le monde, vos pièces sont jouées en Italie, en Afrique, en Yougoslavie, en France… Et pourtant on retrouve de nombreux éléments récurrents, des lieux « communs » qui semblent obsédants : le cimetière dans Autour de ma pierre ou Salât al-Janâsa, la gare, la chambre, la route… un microcosme qui revient, avec ce climat dont nous avons parlé, ce climat de pluie, de tempête, ou encore cette atmosphère étouffante de grande chaleur qui rend fou, qui travaille, que ce soit à Naples dans Autour de ma pierre ou encore en Algérie avec Salât al-Janâsa. Donc, une hantise de lieux obsédants.
Voilà, de tous ces lieux que j’ai vus, que j’ai traversés, il y en a un où je reviens toujours, qui me rappelle sans cesse, c’est Modane. Tous ces lieux sont dictés par un seul : Modane.
Je viens d’une petite ville de Savoie, à la frontière, mes premières années, ont été entre ça : le cimetière sur la hauteur, la frontière, la forêt, le stand de tir, la gare, la voie de chemin de fer. Un lieu auquel je reviens sans cesse. Ces lieux sont des sortes de transpositions de la maison où j’ai grandi. Comme des échos.

Lire ici la seconde partie de l’entretien.

   
 

Entretien réalisé par samuel vigier le 12 septembre 2007 au Café de l’Industrie – rue Saint-Sabin – 75011 PARIS

 
     
 

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