Entretien 1 avec Diane de Selliers (Editions Diane de Selliers)

L’éditrice Diane de Selliers aime la littérature, les Beaux-Arts… et le travail bien fait. Ses livres le prouvent…

Du guide pratique purement utilitaire au livre d’art travaillé de bout en bout comme un chef-d’œuvre de Compagnon – depuis le choix du thème jusqu’aux ultimes finitions de fabrication – il y a un gouffre que l’éditrice Diane de Selliers a prestement ramené à un pas, franchi avec alacrité en 1992 avec la publication, quelques années après son Guide des sports à Paris, des Fables de La Fontaine illustrées par Jean-Baptiste Oudry. Elle posait alors la toute première pierre de ce qui allait peu à peu devenir une collection d’ouvrages de prestige, proposant une édition de luxe des textes fondateurs de la littérature mondiale illustrés par de grands artistes ou, du moins, de grandes œuvres. Des ouvrages dont chacun est conçu sur mesure selon son contenu et qui, pliés à un format et une présentation récurrents, n’en ont pas moins leur personnalité propre – et ô combien marquée.
Écouter Diane de Selliers raconter les chemins où l’ont entraînée tour à tour ces livres qu’elle a eu si fort envie de publier depuis la naissance de sa maison tient en haleine aussi bien qu’un roman à péripéties. C’est un intense plaisir que de l’entendre évoquer ses recherches, ses découvertes inattendues… Elle parle d’une voix douce et assurée, le propos est fluent mais jamais monotone – une aisance discursive étonnante sous laquelle point une fermeté non dissimulée : sûre de ses intentions et, surtout, de sa détermination à prendre les risques requis dès lors qu’ils sont bien calculés, elle a la volonté de persévérer dans le créneau éditorial qu’elle a choisi d’occuper.
À voir son élégance souple et naturelle, l’insigne distinction qui sous-tend son attitude posée et économe de gestes – à mille lieues de ces poseurs qui, eux, n’ont pour habit que la rigidité empruntée de l’affectation – on comprend mieux ses livres, leur luxe feutré et la nature spéciale de leur charme : ni éclatant ni clinquant, il a la profondeur que confère un goût raffiné tout nourri d’une vaste culture.

Pourriez-vous retracer l’histoire de votre maison d’édition ?
Diane de Selliers :
Je suis arrivée à Paris en 1980 et j’ai été engagée comme éditeur chez Claude Tchou. Lassée des dépôts de bilan à répétition, j’ai quitté cette maison au bout d’un an et j’ai créé ma propre structure – prudemment bien sûr car, n’ayant ni un « nom » d’éditeur ni beaucoup d’expérience, je devais d’emblée proposer des livres susceptibles d’intéresser les gens par leur sujet et dans lesquels il était possible d’insérer un peu de publicité pour les financer. Les guides sont idéaux pour répondre à ce double objectif – comme je tenais par ailleurs à ce que la diffusion soit limitée à Paris de manière à pouvoir la contrôler entièrement, j’ai donc lancé d’abord Le Guide des sports à Paris et deux ans après Le Paris des tout-petits.

J’ai poursuivi quelque temps ce type de publications tout en réalisant, en parallèle, des livres illustrés, des ouvrages d’art ou des guides culturels pour d’autres éditeurs – notamment Hatier et l’éditeur belge Duculot, qui a publié le Grevisse de la langue française et la série enfantine Ernest et Célestine. Quand les éditions Duculot ont été vendues, j’ai repris à plein temps les rênes de ma maison, avec l’intention de tout remettre à plat et de partir à zéro. J’ai fermé les bureaux qui étaient alors installés à Saint-Michel et je me suis posé des bases de travail fermes qui tenaient en trois points : faire peu, faire bien, et faire des livres qui restent. En d’autres termes je voulais être au cœur de mes ouvrages et suivre très intensément toutes les étapes de leur élaboration. Être un éditeur qui survole les opérations et se contente de diriger une équipe éditoriale ne m’intéressait pas – cela impliquait donc peu de publications. Quand je dis « faire bien », cela s’appliquait à tous les niveaux : sujets mûrement choisis, iconographie soignée à l’extrême, maquette pensée au plus précis, finitions impeccables mais aussi campagnes de presse bien planifiées et suivi de la commercialisation. Je savais qu’il me fallait être extrêmement pointue et intransigeante sur tous ces points de façon à ce que chaque livre s’impose véritablement en librairie. Et cela n’est, là encore, compatible qu’avec une production très restreinte.

Enfin, je voulais faire des livres qui restent, des livres intemporels par leur sujet et par leurs qualités de fabrication – surtout pas ce que l’on appelle en anglais des coffee table books, c’est-à-dire des livres qui se détériorent vite et qu’on lit en passant. Et je ne supportais plus l’inflation éditoriale qu’on connaît actuellement, où l’on sort trop de livres avec trop de hâte, sans avoir suffisamment réfléchi à leur contenu au point qu’en ce qui concerne le livre d’art, on voit parfois des ouvrages publiés simultanément qui font redondance entre eux. Forte de ce programme – très ambitieux, je le concède… – j’ai imaginé une collection qui réunirait de grands textes de la littérature et des illustrations d’artistes de renom.

Le premier ouvrage a vu le jour en 1992 ; il s’agissait des Fables de La Fontaine illustrées par Jean-Baptiste Oudry. Chez un libraire bruxellois spécialisé en livres anciens, j’avais découvert une des très rares éditions des Fables en couleurs – une édition de bibliophile du XVIIIe siècle, qui comportait l’intégralité des 235 fables de La Fontaine et la totalité des planches qu’Oudry avait réalisées pour elles. Ça a été un vrai coup de foudre : il fallait que ce livre, tel qu’il était, soit mis à la disposition du public d’aujourd’hui ! Ayant eu l’opportunité de photographier les 275 planches d’Oudry j’avais, avec les textes, une matière originale à partir de laquelle je décidai de fabriquer un ouvrage moderne – c’est-à-dire que j’allais publier non pas un fac-similé mais un livre modernisé dans sa conception et sa fabrication. Par exemple j’ai réduit les marges, et éliminé les nombreuses feuilles blanches qui avaient été laissées dans le livre du XVIIIe ; j’ai ainsi obtenu deux volumes au lieu de quatre. Quant à l’iconographie, les planches ont été reproduites dans leurs formats originaux, et toutes les ressources des techniques actuelles ont été mises à contribution pour que les couleurs soient restituées à l’identique. 

La suite allait de soi : après les Fables, il fallait publier les Contes. Mais là se posait un problème de taille : je ne parvenais pas à trouver d’illustrations qui, en termes de qualité, pouvaient répondre à ce qu’Oudry avait fait pour les Fables. Jusqu’à ce que je découvre, à l’occasion d’une exposition consacrée à l’art libertin au XVIIIe siècle que le musée du Petit Palais avait organisée en 1992 et 1993, les 60 dessins illustrant les Contes de La Fontaine que Fragonard avait réalisés pour le compte d’un amateur. Je tenais ce que je cherchais – mais il me fallait obtenir du musée l’autorisation de reproduction, ce qui n’a pas été facile car reproduire des dessins est extrêmement délicat. J’y suis finalement parvenue et le livre a pu sortir en 1994. En 1995 était célébré le tricentenaire de la mort de La Fontaine et cela a valu à la maison les honneurs de Bernard Pivot qui, à la fin de son émission, n’a montré que deux livres tirés du flot de publications consacrées à La Fontaine sorties pour l’occasion : c’étaient nos Fables et nos Contes

Deux livres ne suffisent certes pas à constituer une collection. Mais j’avais trouvé le concept sur la base duquel je voulais continuer à travailler. Peu après la publication des Contes, un ami me fournissait la matière du livre suivant en m’apprenant que Botticelli avait illustré La Divine Comédie de Dante. Mais dans le livre que j’ai pu voir au musée de Sienne ne figuraient que des gravures de facture banale d’après Botticelli. Or s’il y avait des gravures d’après Botticelli, cela signifiait qu’il y avait des travaux originaux de l’artiste… que j’ai réussi à trouver au Vatican après de longues recherches : j’avais sous les yeux les cent dessins sur parchemin que Botticelli avait exécutés pour illustrer un manuscrit de La Divine Comédie calligraphié par un grand calligraphe de l’époque. Ces dessins auraient dû être rehaussés à la couleur mais ils sont restés inachevés et je les ai reproduits tels quels, dans leurs formats d’origine de surcroît, ce qui m’a obligée à augmenter le format du livre. Et comme ces dessins s’inscrivaient sur des feuillets rectangulaires, chacune des pages qui les portent s’ouvre de façon à ce que l’image ne soit pas coupée par la reliure et soit en face du chant qu’elle illustre. C’est ce troisième livre, sorti en 1996, qui a vraiment donné l’impulsion de la collection ; à partir de là, les publications se sont succédé à peu près régulièrement.

Après La Divine Comédie, j’ai publié le Faust, de Goethe, illustré par Delacroix. Mais le peintre n’ayant réalisé que 18 lithographies pour cette œuvre, il fallait y adjoindre d’autres illustrations pour que l’ouvrage soit harmonieux. Nous avons donc mené de très vastes recherches – au musée du Louvre, mais aussi dans d’autres musées un peu partout dans le monde – pour retrouver tout ce qui, dans l’œuvre de Delacroix (dessins, croquis, huiles… etc.) se rattachait au thème de Faust – thème qui l’a obsédé toute sa vie – de façon à pouvoir enrichir notre édition. 

À ce moment-là, la collection commençait à s’installer véritablement, tant dans son concept que dans son rythme puisque nous parvenions à sortir un livre chaque année. Je projetais alors d’éditer le Don Quichotte de Cervantès. Pendant un an j’ai cherché en vain des illustrations satisfaisantes. Cela devenait très problématique… mais – coïncidence ? – Gérard Garouste, qui compte parmi mes amis, m’a téléphoné juste à cette période pour me poser diverses questions concernant l’édition originale de 1606, celle de 1616… Cela m’a amenée à lui parler de mon projet, de mes recherches restées vaines, et il m’a proposé d’illustrer le Don Quichotte. J’ai accepté, bien sûr, mais en lui précisant qu’il devrait se conformer à des règles très strictes pour satisfaire aux exigences de la collection : il fallait au moins une oeuvre par chapitre – soit un minimum de 125 – exécutée en couleurs et de préférence dans le format du livre ou, du moins, dans un format homothétique. En fin de compte il a réalisé 150 œuvres ainsi que des lettrines pour chaque ouverture de chapitre – que je lui avais demandées en cours de route pour créer des rappels de couleurs et accroître la cohésion entre texte et images.

Nous nous sommes ensuite ancrés dans la Renaissance italienne en publiant le Décameron de Boccace – avec quelque trente dessins réalisés par l’auteur, accompagnés de miniatures puisées dans diverses éditions anciennes du Décameron et de reproductions de fresques montrant les détails de la vie quotidienne en Toscane à l’époque de Boccace. Nous avons effectué là un premier travail de réelle adaptation puisque ces fresques n’étaient pas du tout destinées au texte de Boccace mais elles m’ont semblé bien le servir car sans elles, l’ouvrage me paraissait manquer un peu de dynamisme. 

Puis ce fut La Légende dorée, de Jacques de Voragine. Ce livre regroupe la plupart des légendes ayant trait aux saints chrétiens ; les artistes qui décoraient à fresque les murs des églises s’en sont très largement inspirés : en mettant ainsi en images sur les murs ces légendes auxquelles les fidèles n’avaient pas accès faute de savoir lire, ils escomptaient générer un nouvel élan de piété. Nous avons donc parcouru l’Italie en quête de ces œuvres, que nous avons soigneusement photographiées pour illustrer notre édition de La Légende dorée.

Pour notre projet suivant – L’Iliade et L’Odyssée – nous sommes, d’une certaine manière, restés en Italie puisque nous avons fait appel à Mimmo Paladino, qui a réalisé 200 dessins, peintures, collages… tout exprès pour notre édition. Comme aucun artiste n’avait jusqu’alors illustré ces textes à l’exception de quelques scènes éparses ce fut à nouveau l’occasion d’une belle aventure éditoriale avec un artiste contemporain – avec qui, de surcroît, j’avais envie de travailler depuis longtemps.

Italie toujours l’année suivante avec les Voyages en Italie de Stendhal, illustrés par les peintres romantiques. Une association qui va de soi puisque Stendhal cristallise à la fois le romantisme et ce fameux voyage en Italie que tous les jeunes gens de bonne famille et tous les artistes de cette période se devaient d’effectuer afin de se confronter à la culture, à la civilisation et aux œuvres d’art de ce pays. Comme pour le Décameron, nous avons effectué un travail d’adaptation, mais assis sur de minutieuses recherches : nous nous sommes glissés « dans la peau » de Stendhal en reprenant scène par scène, description par description, histoire par histoire, anecdote par anecdote, tout ce qu’il avait pu voir : les gens, les décors, les scènes de rue, les œuvres d’art, les paysages, les villes… etc.

Comme nous avions publié La Légende dorée, une œuvre indispensable pour comprendre les sujets de la peinture religieuse, il nous a paru logique de publier son pendant profane, à savoir Les Métamorphoses d’Ovide. Ce texte a en effet nourri la peinture sinon profane du moins à thèmes mythologiques, surtout à l’époque baroque, période peut-être la plus féconde en ce qui concerne la redécouverte de la mythologie antique. Nous avons recherché à travers toute l’Europe les œuvres baroques susceptibles de répondre mot à mot aux 161 histoires des Métamorphoses et, au total, nous en avons retenu 350 pour illustrer notre édition.

Enfin, l’an passé, nous avons quitté l’Europe pour le Moyen-Orient. Nous avions deux objectifs : d’abord révéler aux Occidentaux que l’art de la miniature, dans cette région du monde, est d’une grande richesse, et que l’interdit pesant sur la peinture figurative ne touche que les motifs religieux, non l’univers profane. Et montrer que le Moyen-Orient n’est pas qu’un repaire de terroristes obscurantistes mais aussi le siège d’une culture beaucoup plus ancienne que la nôtre, et d’un extrême raffinement. Le meilleur moyen que nous avons imaginé pour satisfaire ces deux buts a été de publier une anthologie illustrée de la poésie arabe, persane et turque : Orient, mille ans de poésie et de peinture. Les textes ont été sélectionnés sur une période qui court du VIe au XXe siècle tandis que les peintures, elles, proviennent d’un corpus allant du XIIe au XXe siècle.

Vous avez employé plusieurs fois le terme de « collection ». Cela sous-entend donc qu’en dehors de ces textes fondateurs illustrés par de grands artistes, vous avez une autre production ?
En effet. Nous avons déjà publié deux titres qui n’entrent pas dans cette série des grands textes illustrés. En 1996, à l’occasion d’Europalia – une manifestation culturelle belge qui a lieu tous les deux ans et qui, cette année-là, honorait Victor Horta, le plus grand architecte de l’Art Nouveau – nous avons sorti un livre de Victor Horta sur l’hôtel Solvay, son œuvre majeure. 
Et l’an dernier, avec Pascal Bonafoux, j’ai publié L’Autoportrait au XXe siècle. À travers 540 autoportraits réalisés entre 1900 et 2000, ce livre – qui, je pense, est fondamental – met en évidence ce qu’a été le questionnement du siècle quant à la notion d’individualité et à ce que sont les arts plastiques. C’est un siècle riche en bouleversements, qui a connu deux guerres mondiales, la Shoah, et où l’on est sorti de tous les cadres formels sur le plan artistique ; à mon sens, L’Autoportrait au XXe siècle rend bien compte de ce foisonnement, de cette richesse.
En dehors de cela, il y a d’autres projets mais encore très fragiles et je préfère n’en rien dire. En matière de nouveautés, il faut être extrêmement prudent, et faire en sorte que les nouvelles productions ne portent pas préjudice aux autres en termes de ventes…

Lire la seconde partie de l’entretien.

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 28 septembre 2005 dans le bureau de l’éditrice
20 rue d’Anjou
75008 Paris
Tél : 01 42 68 09 00

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