Entretien avec Pierre Lartigue (Rrose Sélavy, et cætera / Un soir, Aragon…)

Lauréat du prix du Petit Gaillon 2004, Pierre Lartigue nous invite à une belle leçon d’art poétique

Pierre Lartigue est poète, essayiste, romancier… termes se référant aux livres qu’il a écrits. Mais c’est avant tout un grand érudit, animé d’une curiosité sans cesse en éveil ; d’ailleurs tous ses textes, de quelque nature qu’ils soient, sont nourris d’études approfondies enrichies par une réflexion personnelle originale. Que le terme d’étude ne vous induise pas en erreur : il n’y a pas une once d’austérité chez Pierre Lartigue ; simplement un immense respect pour la littérature et les Beaux-arts en général, qu’il aborde avec le sérieux qu’ils méritent – c’est-à-dire un sérieux qui ne se départit jamais d’une certaine dimension ludique. 
Tandis qu’il évoquait son parcours artistique, la conversation vira insensiblement à la leçon d’histoire poétique… Le ton en fut badin, passionné – et sérieux ! – avec toujours dans le regard de l’écrivain ce pétillement que suscite la passion ou l’émerveillement. Au sortir de cette entrevue, telle une écolière quittant la classe, j’avais beaucoup appris sur la sextine, la comptine, émerveillée à mon tour – et sans avoir vu passer le temps…

Pourriez-vous vous présenter, et retracer votre parcours littéraire et artistique ?
Pierre Lartigue :
C’est un peu compliqué ! J’ai fait mes études secondaires au lycée de La Rochelle, et je crois que j’ai commencé à écrire des poèmes dès la classe de seconde. C’était dans les années 53/54 et à cette époque, je me nourrissais principalement, en ce qui regarde la poésie, de la collection « Poètes d’aujourd’hui » de Pierre Seghers ; ces volumes bigarrés, colorés, étaient alors la principale source d’information en matière de poésie moderne.
Je suis ensuite allé à Bordeaux poursuivre des études d’espagnol. Puis je suis devenu professeur d’espagnol, mais j’ai continué à écrire des poèmes. À ce moment-là, les jeunes poètes avaient une chance immense : il y avait un poète qui était très attentif à ce que faisaient les jeunes auteurs, qui lisait absolument tout ce qu’il recevait, c’était Aragon. Je lui ai donc envoyé quelques textes, il m’a répondu, et j’ai ainsi publié des poèmes pour la première fois dans Les Lettres françaises. Grâce à cette revue, j’ai découvert d’autres jeunes poètes tels que Jacques Roubaud et Bernard Vargaftig. Un jour, j’ai téléphoné à Aragon pour lui suggérer d’organiser une soirée au cours de laquelle il présenterait tous ces jeunes talents qu’il publiait dans sa revue. L’idée lui a plu ; il a loué le théâtre Récamier, puis il a demandé à des gens comme Antoine Vitez, Michel Bouquet, Emmanuelle Riva… de lire les textes des six poètes qu’il avait retenus pour cette soirée. Bien des années plus tard, j’ai écrit un livre qui raconte cette soirée [Un soir, Aragon…, Les Belles Lettres coll. « architecture du verbe », 1995 – NdR]. En 1964, je suis entré en contact avec le groupe Action poétique et, à partir de là, je me suis mis à écrire de plus en plus – mais ce n’est qu’assez tardivement que j’ai publié mon premier recueil, Ce que je vous dis trois fois est vrai. Ne voyez rien de prétentieux dans ce titre : ce n’est que la reprise de ce que dit Alice dans le livre de Lewis Carroll ! j’ai ensuite écrit deux romans, des essais, deux livres de poèmes… j’ai également participé à un recueil collectif, publié à compte d’auteurs, qui regroupait divers exercices d’écriture auxquels Paul-Louis Rossi, Lionel Ray, Jacques Roubaud et moi-même nous étions livrés – c’est à cela que je fais allusion à la toute fin du chapitre consacré à Robert Desnos dans Rrose Sélavy, et cætera.
Bien sûr, je continuai à m’intéresser de très près à la poésie moderne, et je me suis efforcé de lire le plus de choses possible de ce qui s’écrivait alors en français – et aussi en espagnol. Mais j’étais également très curieux en matière d’histoire de la poésie… j’ai alors beaucoup fréquenté la bibliothèque de l’Arsenal, la bibliothèque Nationale, lisant systématiquement les œuvres oubliées. Ce qui m’a amené, entre autres, à écrire un essai sur la sextine – la forme la plus rare de la poésie française, qui pose de passionnants problèmes formels – puis un autre sur la comptine, cette forme de poésie que pratiquent couramment les enfants dans la cour de récréation et qui est peut-être la plus répandue mais qui est d’un grand intérêt formel en ce qui regarde la tradition et l’invention poétiques. Parler en détails de la sextine est un peu délicat, en revanche, je puis vous expliquer en quelques mots pourquoi la comptine est si intéressante du point de vue formel…

 

Avec plaisir !
Nous allons donc remonter aux XIVe et XVe siècles… Notre poésie était alors entièrement dépendante de la musique. Puis à partir du XVIe siècle, les choses commencent à évoluer sous l’impulsion d’une génération de poètes merveilleux menés par Ronsard ; c’est aussi l’époque où Du Bellay écrit Défense et illustration de la langue française : il y édicte des règles d’écriture visant à développer, en poésie un discours raisonnable. Ces règles métriques sont très strictes ; par exemple, le retour d’une rime ne doit pas être attendu pendant plus de deux vers. Parce que, vous comprenez, a b b a, ça soutient le discours ! Si tout d’un coup vous distrayez l’auditeur en faisant a b b b a, vous faites attendre le retour de ce a, et l’auditeur ne sait plus où il est ! Ces règles vont encore se rigidifier avec Malherbes, et l’on aboutit à la génération de 1660, c’est-à-dire à notre classicisme. Autrement dit aux merveilles : Racine… etc. Mais dès le siècle suivant, la ferveur poétique retombe, comme si avoir atteint l’extrême pureté formelle du classicisme avait épuisé la poésie française…
Revenons donc à la poésie enfantine. En fait, le langage enfantin, la pratique déraisonnable du jeu étaient déjà présents chez Rabelais : c’est cela qui nourrit le Gargantua et le Pantagruel. Mais après, tout ce bouillonnement disparaît ; cette veine poétique et ludique est totalement abandonnée. À tel point que, si je vous demande « quand pensez-vous que le mot comptine, si familier, est apparu dans la langue écrite, en France ? »… que répondrez-vous ?

 

Ma foi, pas grand-chose ! J’avoue ma totale ignorance sur la question ! En fait, pour moi le mot « comptine » appartient à l’univers enfantin, et ça ne va pas vraiment plus loin ; j’ai donc été très surprise quand vous l’avez employé en le rattachant au lexique de la poésie…
Ce mot apparaît en français en 1923. Vous voyez que c’est extrêmement précis ! Avant, tout ce qui avait trait à l’enfance était du domaine des folkloristes. Rimbaud, Verlaine seront les premiers poètes à revenir vers l’utilisation de cette espèce de surgissement du jeu pur très proche de la comptine ; ils vont bouleverser la tradition poétique en s’appuyant sur cette déstructuration d’une langue rationnelle. C’est aussi le moment où Victor Hugo écrit L’Art d’être grand-père… 1923, donc : c’est l’époque d’Apollinaire, qui est nourri de cette littérature-là, et c’est aussi la période où l’on organise les premières expositions de dessins d’enfants. On commence à leur reconnaître une certaine valeur. Ces dessins enfantins vont d’ailleurs accompagner les recherches d’un Paul Klee, par exemple. Si notre tradition a ainsi repoussé l’irrationnel du langage enfantin au profit d’un discours rationnel, les choses se sont passées très différemment outre-Manche ! Dès le XVIIIe siècle, on trouve en Angleterre des recueils de nursery rimes. Les Anglais n’ont pas peur du non-sens ; c’est pourquoi un auteur aussi merveilleux que Lewis Carroll a pu apparaître. Mais chez nous, il a fallu que s’opère un très violent effort pour que l’on consente à récupérer la force inventive du langage enfantin.
Voilà un petit échantillon des recherches auxquelles j’aime me livrer. Je me suis toujours intéressé de près aux questions formelles – c’est pourquoi, comme je vous le disais, j’ai étudié la sextine, qui propose un système combinatoire de rimes avec des retours tout à fait particuliers. Parce que, pour pouvoir inventer, il faut d’abord savoir comment est fait ce qui existe déjà. On ne peut pas improviser à partir de rien ; il faut se donner des formes pour « faire ».

 

Si je vous ai bien compris, toutes ces inventions apportées par la poésie moderne n’ont été possibles qu’à partir d’une connaissance approfondie de l’histoire de la poésie française et de ses formes… on ne peut déstructurer qu’à partir du moment où on connaît la manière dont la poésie fonctionne.
Oui. D’ailleurs, si on regarde ce qui se passe avec le vers dit « libre », on s’aperçoit que le poème en vers prétendument libres retombe toujours, à la fin, sur l’octosyllabe ou l’alexandrin. Si vous regardez les poèmes d’Eluard, vous vous apercevrez qu’ils finissent toujours ou presque par retomber sur des vers pairs. Pour arriver à diversifier les formules rythmiques, il faut avoir une conscience précise de la matière – à savoir du vers. Pour obéir à la suggestion de Verlaine, préfère l’impair, il faut avoir présent à l’esprit que, traditionnellement, en poésie française, le vers impair est toujours lié à la musique. Par exemple, quand vous trouvez des vers impairs dans les textes de Racine, ils correspondent à des chants – ce sont des poèmes pour des cérémonies religieuses, ce sont des poèmes chantés. Vous trouvez aussi beaucoup de vers impairs chez Victor Hugo – mais ils sont toujours justifiés par un rapport à la chanson. Et quand Verlaine enjoint ainsi de jouer de l’impair, il appelle à diversifier l’art poétique.

 

Par rapport à cela, comment situer les démarches dadaïste et surréaliste ? était-ce vraiment l’apogée du n’importe quoi ?
Les pratiques de l’écriture automatique, les entreprises de déstructuration des dadaïstes et des surréalistes ont d’abord été des démarches très riches, très profitables. Mais en même temps, s’en tenir là serait revenu à se confiner dans une impasse. Ce passage par l’écriture automatique a été d’une importance capitale, mais il faut voir qu’après, ni la poésie d’Eluard, ni celle d’Aragon, ni même celle de Tzara ne repose sur le pur jeu aléatoire ; ils étaient tous de grands savants, de grands connaisseurs de la poésie rimée et rythmée. Je ne crois pas que l’on puisse « sortir » une pratique poétique qui ne serait pas située par rapport à la tradition ni assise sur une parfaite connaissance de cette dernière.

 

Selon vous, quelles sont les directions que prend – ou que pourrait prendre la poésie aujourd’hui ?
Je crois que c’est la surprise continuelle – ou la non-surprise, car on voit beaucoup de répétitions, de ressassement des mêmes choses. Lorsqu’un poème est beau, il est aussi imprévisible, et on peut en rencontrer de tels tous les jours mais on ne peut pas dire « c’est dans ce sens que les choses vont évoluer »…

 

Est-on plutôt dans une phase d’inventivité comme on pouvait l’être à l’époque dada, ou bien dans une période de répétition, de reprises ?
Je crois qu’il y a de tout. La poésie d’aujourd’hui est un vaste éventail qui recueille toutes les possibilités.

 

Vous avez également écrit des romans ; à partir de quoi naissent-ils en général ? De quoi sont-ils nourris ?
Mon écriture romanesque résulte toujours d’un mélange de jeu et de sérieux – le « jeu » n’ayant ici rien de dérisoire : je considère la littérature comme une chose très noble et qu’il faut respecter, mais le jeu sert à exciter la rêverie. Mon premier roman, Les Beaux inconnus, m’est venu de manière un peu impromptue, à la bibliothèque de l’Arsenal, à l’époque où je recherchais tout ce qui touchait à l’ancienne poésie française. Lisant les auteurs anciens, j’ai été amené à consulter des éditions de ces poètes faites par des érudits de la fin du XIXe siècle, dont Frédéric Lachèvre et Prosper Blanchemin. En descendant l’escalier de l’Arsenal, je me suis dit « Mais Lachèvre… Lachèvre et Blanchemin… quels noms merveilleux pour des valets de cavaliers au XVIe siècle… comme Grimaud et Planchet dans Les trois mousquetaires ! » et tandis que je revenais chez moi, j’imaginais un roman qui se passerait au XVIe siècle avec des cavaliers, des aventures… Comme j’étais tout à fait immergé dans la poésie du XVIe siècle, je n’avais plus qu’à recopier, réaménager, agencer les conversations… et c’est ainsi que j’ai écrit Les Beaux inconnus : une sorte de roman « en costumes », qui se déroule en Provence entre 1581 et 1588, où l’on trouve des cavaliers et force péripéties – mais aussi beaucoup de choses ayant trait à la poésie, ce qui étoffe considérablement la matière romanesque et lui confère un peu de sérieux, un sérieux qui toutefois demeure ludique.
Ensuite, j’ai écrit La Jolie morte, qui lui est né de mes réflexions sur le ballet et l’apparition de la danseuse classique, sur pointes et en tutu blanc – réflexions et recherches qui ont aussi engendré un essai, L’Art de la pointe. Qui est cette danseuse « classique » ? C’est la danseuse romantique : elle apparaît sur la scène française en 1831 avec le ballet La Sylphide. Et c’est l’histoire d’un fantôme ! L’héroïne meurt à la fin du premier acte ; le rideau tombe puis, au deuxième acte, l’amoureux désespéré court dans la forêt et tout à coup il voit apparaître le fantôme de la belle qu’il aimait… Selon moi, cette figure fantomale est très étroitement liée au contexte historique, à la mort du roi, à la rupture avec l’Ancien régime : cette danseuse apparaît en effet au moment même où la monarchie est écartée – Louis-Philippe est un roi parlementaire, ce n’est plus un vrai monarque. D’ailleurs, un journal monarchiste de 1831 avait pour nom La Sylphide.

 

Retrouve-t-on cette figure du retour fantomal ailleurs qu’en danse ?
On le retrouve en littérature… au début des Mémoires d’outre-tombe, où Châteaubriand revient sur le rapport quasi amoureux qu’il a avec sa sœur Lucille, qu’il appelle « sa sylphide ». Et dans la vie quotidienne des Français, au moment… du mariage ! jusqu’en 1840, en France, les femmes se mariaient en robes de couleur. Le blanc triomphe au cours des années 1850 / 1860, sous l’influence du ballet : nos mariées portent la robe blanche, la couronne de fleurs d’oranger – un symbole de pureté – et le voile, comme la danseuse romantique. Chaque fois que vous voyez une mariée en tenue d’apparat blanche, avec son voile et sa couronne, c’est la sylphide de 1831 que vous voyez ; autrement dit un fantôme. Une jolie morte – et c’est pourquoi le marié apparaît à côté en tenue de grand deuil !

 

Pourriez-vous m’en dire un peu plus sur la genèse de Rrose Selavy, et cætera – aller un peu plus loin que ce que vous en dites dans l’avant-propos ?
Le livre est né d’une demande des éditions du Passage, chez qui j’avais publié Musicienne du silence – un essai sur la Piéta d’Avignon, ce tableau qui se trouve au Louvre et qui est, selon moi, le plus beau tableau du monde. Ils avaient apprécié mon travail et souhaitaient publier un nouveau livre dans la même veine. Alors j’ai été rechercher un texte que j’avais écrit à l’occasion d’un hommage que la bibliothèque Doucet et la Sorbonne voulaient rendre à Robert Desnos et que j’ai entièrement remanié. Par ailleurs, je réfléchissais au moyen de mettre au clair une série de réflexions tournant autour de Marcel Duchamp – notamment un texte qui portait sur l’œuvre de Duchamp où la Joconde porte moustaches – en même temps que j’aspirais, depuis longtemps, à dire mon admiration et mon amitié pour John Cage. Et vint un moment où je me suis dit que ces trois artistes pourraient constituer un triptyque intéressant. Là-dessus est venue se greffer l’idée de Rrose Sélavy, qui relie Desnos et Duchamp – mais elle n’avait rien à faire avec Cage… Alors se sont présentés les champignons : mon lien était trouvé. Vous voyez, le sérieux et l’amusement… on bat les cartes et puis tout d’un coup, on voit surgir des couleurs et hop, ça colle ! j’ai donc réuni ces textes divers, j’ai rajouté des éléments jusqu’à ce que ça constitue un ensemble cohérent, harmonieux, et mon livre était prêt.

 

Ce « liant » que vous évoquez, serait-ce ces données autobiographiques que vous avez insérées au fil des pages ?
Oui, mais vous savez, la littérature est liée à la vie, à la passion personnelle, à la gourmandise, à la curiosité, à l’interrogation… La littérature, ce n’est pas la connaissance érudite et objective des choses. Je n’ai de connaissances que par la rêverie et les enchaînements rêvés à partir de ce qui se présente. Ces rêveries ne sont possibles que si l’on est à l’écoute des choses – une « écoute flottante », comme disent les psychanalystes pour définir leur attitude vis-à-vis de leurs patients. Je trouve que c’est une formule qui convient à merveille à la création artistique ; je suis dans un état d’écoute flottante et de regard flottant vis-à-vis de la poésie, de la musique, de la peinture…

 

Vous avez évoqué votre essai concernant la piéta d’Avignon ; vous étiez en état de regard flottant vis-à-vis de ce tableau ?
Cela remonte à mes années de lycée ; j’avais acheté L’Histoire de l’art d’Elie Faure, et en voyant la reproduction de cette piéta – que je n’avais pas souvenir d’avoir vu au Louvre – j’ai tout de suite été bouleversé. Quarante-cinq ans après, j’ai pensé qu’il était temps d’essayer de comprendre pourquoi ce tableau me faisait un tel effet. Je ne peux pas aller au Louvre sans aller contempler ce tableau. Alors je me suis mis à l’examiner avec plus d’intensité encore, et il m’a semblé remarquer quelques éléments que l’on n’avait pas forcément repérés. Cela montre l’infinie complexité de cette peinture. Et c’est cela qui retient l’attention. Il y a là un mystère. Votre regard est saisi par quelque chose que vous voyez – votre œil vous dit « je vois mais en même temps je suis sûr que je n’arrive pas à voir tout ». Je l’ai regardé sous toutes les coutures, ce tableau… D’ailleurs, il est déjà présent dans La Jolie morte : le héros aperçoit, lors d’une de ses visites au Louvre, une jeune Américaine en train de nettoyer la piéta, avec des coton-tiges imbibés de White spirit. Ce passage m’a été inspiré par une expérience vécue : j’ai vraiment assisté à la « toilette » de la piéta d’Avignon ! Et c’est en voyant la jeune fille nettoyer le tableau que j’ai perçu des choses que je n’avais pas vues jusqu’alors. Notamment dans sa composition : ce tableau est d’une richesse fabuleuse.

Je ne crois ni à Dieu ni à diable, mais je suis toujours très touché par les représentations religieuses.
Cette réflexion que j’ai menée autour de la piéta s’assoit, bien entendu, sur les travaux savants de spécialistes ; j’ai donc rassemblé d’abord tout ce que j’ai pu trouver sur le sujet – et les ouvrages sont très riches de ces informations factuelles que je mentionne dans mon livre – mais je pensais pouvoir apporter des choses nouvelles quant à la lecture de fond de l’œuvre. À titre d’exemple, je voudrais évoquer une chose que personne ne voit dans la piéta. Le Christ a reçu le coup de lance du côté droit tandis qu’il était sur la croix ; et sur toutes les piétas que j’ai pu voir, l’écoulement de sang est vertical. Là, sur le tableau, le Christ est couché sur les genoux de sa mère. Le sang a coulé, et ce qui s’est écoulé depuis qu’il est en position allongée suit une ligne verticale, mais qui correspond à la verticale du corps couché sur le flanc. Ce sang est chargé de lymphe, ce qui signifie que le temps qui a passé entre le coup de lance et l’allongement du corps sur les genoux de Marie s’inscrit dans cette modification physique. Et ce temps « écoulé », c’est celui du sacrifice de Celui qui va arracher l’homme au Temps. Le peintre a réussi a rendre visible l’invisible. Ce qui est sidérant, c’est que tout le monde en est troublé sans voir vraiment ce détail.

À quels projets travaillez-vous aujourd’hui ?
À une commande des Belles Lettres : je prépare une anthologie de poèmes écrits entre 1500 et 1914 – des poèmes que j’appellerais les « originaux ». Sous cette appellation, j’ai réuni les poèmes qui ont inauguré une forme nouvelle dans la poésie française (le premier sonnet, le premier dizain… etc. ) et ceux qui sont en contradiction avec le goût dominant de l’époque où ils ont été écrits. Si certains semblent ridicules – mais je vais tâcher de ne pas trop mettre de ceux-là – souvent ce sont de vraies merveilles. Et au milieu de mes « originaux », je compte placer « Les deux pigeons » de La Fontaine car c’est une des fables les plus complexes qui soient.
Je suis aussi en train d’écrire un autre roman, mais je ne peux pas en parler : je peine à le rédiger, et je ne suis absolument pas sûr de ce que je vais obtenir…

Bibliographie

Demain la veille (Action poétique, 1977)
Ce que je vous dis trois fois est vrai (Ryoan-ji, 1982)
Plaisir de la danse, suivi de Une histoire du ballet (La Farandole, 1983)
Beaux inconnus (Gallimard, 1988)
Barcelone (Champvallon, 1990)
Le second XVIe siècle, plumes et rafales, 1550-1600 (Hatier,1990)
L’art de la pointe (Gallimard, 1992)
L’hélice d’écrire : la sextine (Les Belles Lettres, 1994)
La jolie morte (Stock, 1995)
Amélie (Tschann, 1995)
Un soir, Aragon… (Les Belles Lettres, 1995)
L’Inde au pied nu (Éditions de la Bibliothèque, 2000)
La Forge subtile (Le Temps qu’il fait, 2001)
Une Cantine de comptines (Les Belles Lettres, 2001)
Musicienne du silence : la pietà d’Avignon (Le Passage, 2002)
Léger, légère (Éditions de la Bibliothèque, 2003)
Rrose Sélavy, et cætera (Le Passage, 2004 – Prix du Petit Gaillon 2004)

En collaboration
Inimaginaires I et II (hors commerce, 1975)
Inimaginaires IV (hors commerce, 1978)
Odile aux oiseaux (Armand Colin, 1991)

Traductions
Le livre des champignons, John Cage (Ryoan-ji, 1983)
Poésie-prose, J.V Foix, avec Montserrat Prudon (Le Temps qu’il fait, 1986)
Mirage verbal, John Cage (Ulysse fin de siècle, 1990)
L’illusionniste, Joan Brossa, avec Montserrat Prudon (La Différence, 1991)
Les Moitiés, Ramòn Gomez de la Serna, avec Florence Delay (Bourgois, 1991)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche  le 10 janvier 2005 au domicile de l’auteur.

 
     
 
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