Entretien avec Georges-Olivier Châteaureynaud (Singe savant tabassé par deux clowns)

La suite du long entretien que nous a accordé Georges-Olivier Châteaureynaud…

Lire la première partie de l’entretien.

Depuis combien de temps êtes-vous membre du jury du prix Renaissance de la nouvelle ?
Georges-Olivier Châteaureynaud : 
Depuis les débuts me semble-t-il… mais je dois avouer que ma mémoire est un peu floue. Il se passe des années entières sans que je sache exactement quel âge j’ai… je sais toujours en quelle année je suis né, mais il y a des moments où le compteur se brouille, je ne sais plus combien ça fait d’années… Ce flou est handicapant dans la vie quotidienne – par exemple je dois être extrêmement vigilant pour honorer mes rendez-vous – mais il est très bénéfique pour l’imagination et la façon dont la création s’opère chez moi, car mon système fictionnel repose en majeure partie sur la confusion du dehors et du dedans, du réel et de l’imaginaire, sur la désorientation dans le temps et l’espace… etc.
Pour en revenir au prix Renaissance de la nouvelle, c’est un prix que j’aime beaucoup : il y a énormément d’amitié et chaque année, nos retrouvailles pour la délibération et la remise du prix sont des moments très agréables ; il y a une sorte d’alchimie humaine qui fait qu’on est très bien ensemble ! Ça n’exclut pas les moments de tension pendant les délibérations, de même qu’au sein du jury du prix Renaudot, mais après, il y a une sorte de paix qui s’installe et nous ne sommes plus qu’une bande d’écrivains heureux d’être ensemble, de parler de littérature, de nos passions… de dire du mal des confrères et de rigoler un peu.

À travers cette mémoire fluctuante, vous venez d’évoquer un point de passage entre votre façon d’être dans la vie et votre conception de la fiction ; pourriez-vous nous en dire davantage sur celle-ci ?
On va essayer… Je crois que s’il fallait définir la règle qui préside à ce que j’écris, cela reviendrait à dire que j’applique, dans mes fictions, les lois du rêve telles que Freud les a décrites. Il y a des substitutions, des transferts, des occultations, des amalgames, des allusions… et ce monde fictionnel que j’essaie d’amener au jour depuis maintenant plus de trente ans, fonctionne exactement comme ça ; c’est une sorte d’immense rêve interrompu, recommencé, interrompu encore puis recommencé, et ainsi de suite. Et qui ressemble beaucoup à ma vie onirique. J’ai la chance de me souvenir très bien de la plupart de mes rêves. Mon univers onirique est très cohérent : les choses s’y passent aux mêmes endroits ; il y a des villes, des rues, des situations qui reviennent, mais restent métamorphiques, comme Éparvay. Les lieux de mon enfance, par exemple, reviennent très souvent, mais sous diverse formes, tout en demeurant parfaitement identifiables à mes yeux – et il en va de même pour quantité d’autres lieux importants de mon passé. Pour moi, la fiction fonctionne comme le rêve nocturne : j’y reprends des éléments de la vie courante puis je les transforme, les cache, les escamote… il y a comme un prestidigitateur du rêve qui orchestre tout ça…

Vos textes sont donc calqués sur votre vie onirique ; est-ce à dire que la vie de tous les jours n’est jamais source d’inspiration pour vous ?
Au contraire ; en fait je fonctionne un peu comme une huître – je compare souvent le nouvelliste à une huître : il filtre le temps et les événements comme ce mollusque filtre l’eau de mer pour se nourrir. Et lorsqu’un grain de sable, ou une esquille de coquillage rentre par accident dans son corps, il va secréter de la nacre et fabriquer une perle. Dans la tête du nouvelliste, les choses se passent de la même façon : le grain de sable, c’est une scène, un mot, une image, un rêve… piochés absolument n’importe où ; ça peut venir de la télévision, de la rue, de partout ! et ce petit élément extérieur correspond à un élément de sa vie intérieure – il se met alors à élaborer de la fiction autour – comme l’huître de la nacre. Au sein des quelque quatre-vingt-quinze nouvelles que j’ai écrites à ce jour, j’ai repéré plusieurs dizaines de ces éléments-grains de sable – un repérage relativement aisé, car je possède un grand registre noir, de ceux dont se servaient naguère les comptables, sur lequel je note de temps en temps un de ces éléments déclencheurs, en deux trois lignes, avec la date en général – mais pas toujours – ensuite, je laisse mûrir. Au bout d’un certain temps – ça peut être un mois, deux mois, voire un an ou plus – l’accumulation de nacre-fiction s’est faite, et tout d’un coup l’histoire se structure et je l’écris. Je note alors dans le registre que l’élément a été utilisé pour telle histoire à telle date. C’est un système qui fonctionne très bien où, comme dans les rêves, de très très vieilles choses enfouies dans la psyché entrent en résonance avec des éléments qui surviennent au jour le jour. Ça ressemble un peu à un journal de bord intime et inconscient.

C’est curieux que vous disiez cela, parce que c’est exactement ce à quoi j’ai pensé en constatant que toutes vos nouvelles s’achevaient par la mention de la date et des lieux où vous les aviez écrites… j’avais l’impression de parcourir les pages d’un journal intime.
Oui, le rapprochement est juste. Mais cela n’a rien d’exceptionnel : tout écrivain de fiction qui n’est pas un fabricateur s’exprime et parle de lui indirectement à travers ses histoires.
Je pense que toutes mes nouvelles relèvent de l’autobiographie, mais d’une autobiographie allusive, involontairement cryptée…
Ceci dit, le fait de dater mes nouvelles obéit à une motivation toute simple : j’ai l’habitude de les prendre dans l’ordre chronologique quand je compose un recueil, et si je ne les datais pas au fur et à mesure que je les écris, ce serait le chaos !

Cet ordre chronologique est-il le seul critère qui préside à la composition de vos recueils ? Parce qu’en lisant Le Jardin dans l’île et Singe savant tabassé par deux clowns, j’ai eu la nette impression qu’ils étaient très construits…
Mais non, je n’ai rien construit du tout ! d’ailleurs je n’ai jamais construit aucun de mes recueils. Tous sont constitués par des nouvelles placées dans l’ordre chronologique, selon la date où elles ont été écrites. Cela dit, il peut y avoir une ou deux exceptions. Par exemple, Le Jardin dans l’île a connu plusieurs éditions, dont une chez Librio pour laquelle on m’avait demandé de déplacer une nouvelle – la nouvelle titre – pour la mettre en premier parce qu’elle leur paraissait être la plus accessible. Sinon, tous mes recueils obéissent au seul ordre chronologique ; je n’ai jamais essayé de leur donner une structure particulière, ni à mettre l’accent sur un texte en particulier. La cohérence vient simplement du fait que tous ces textes ont en commun de sortir de mon imagination.
L’impression de construction que vous avez éprouvée peut aussi être imputable à ces personnages que l’on retrouve d’un texte à l’autre – avec parfois des différences – et à ces villes récurrentes – Éparvay, et maintenant Écorcheville. Il y a ainsi des clins d’yeux d’une nouvelle à une autre ou d’un roman à une nouvelle, et réciproquement. Mais ce n’est pas du tout prémédité ; c’est en cours d’écriture que je me dis « mais ce personnage, je l’ai déjà », dans tel roman, telle nouvelle, et je le réemploie, je le recycle… il peut avoir un rôle important ou être simplement un passant, une silhouette… Je pourrais vous citer, par exemple, tout un petit monde d’écrivains, un cheptel d’écrivains qui apparaissent à plusieurs reprises ; des personnages qui ont plusieurs emplois, par exemple un certain Gorbius, qui a plusieurs prénoms et n’exerce jamais la même activité – un coup il est directeur de cirque, un coup il est prestidigitateur… il y a aussi les trois frères Guardicci, qui apparaissent dans plusieurs romans et nouvelles – l’un fait des yeux de verre, l’autre est journaliste et le troisième architecte. C’est comme si je bâtissais une sorte de sous-Comédie humaine. Ceci dit en toute humilité ! Cela correspond bien à un désir de faire prendre une sorte de pâte romanesque, mais « à la petite semaine »… Balzac, lui, avait pensé sa Comédie humaine avec l’ampleur de son génie et un dessein très déterminé, très complexe, comme Zola. Mais les mondes créés par ces deux écrivains sont des mondes qui tendent vers la finitude ; le mien non, il est allusif, il est précaire, hasardé…
D’ailleurs ces réemplois avaient lieu presque à mon insu, au début. Puis j’ai peu à peu pris conscience de ces résurgences, et dans le roman auquel je travaille en ce moment, je vais jouer sur une cohérence qui s’établira à partir d’éléments (je ne sais pas encore combien) piochés dans les quatre-vingt-quinze nouvelles et les six ou sept romans que j’ai écrits à ce jour.

Donc ce jeu d’échos perceptible dans Singe savant… existe en fait dans toute votre œuvre ?
Oui, d’ailleurs, la toute première de mes nouvelles – qui a été décisive puisqu’elle m’a éloigné de l’écriture fragmentaire et de la poésie – se passait déjà à Éparvay. C’est une ville métamorphique : au fil du temps, elle a été située à la campagne, au bord de la mer, à la montagne, elle a même été une ville de banlieue… Il y a quelques années est apparue Écorcheville, une autre ville qui serait une sorte de prolongement, de dépassement d’Éparvay. Et c’est à Écorcheville que se déroule mon prochain roman.

Puisque vous prenez vos nouvelles dans l’ordre chronologique, comment décidez-vous que vous avez en main matière à composer un recueil ?
Je me base sur des critères quantitatifs, si je puis dire… il y a une sorte de nombre optimal de pages pour faire un recueil. Mes nouvelles sont de longueurs diverses, elles peuvent être très courtes ou aller jusqu’à quarante-cinq feuillets voire plus – et donc le nombre de textes varie d’un recueil à l’autre. Pour Singe savant, par exemple, il y a onze nouvelles mais ça forme un assez gros recueil parce qu’elles sont toutes plutôt longues. Et ces onze textes étaient seize au départ. J’en ai donc retiré – c’est la première fois que ça m’arrive. Au vu de la première sélection, mon éditeur a jugé une des nouvelles moins bien que les autres ; j’étais d’accord avec lui, et je me suis dit qu’il y en avait peut-être d’autres qui étaient moins bien que les autres. J’ai donc relu, réévalué, et j’en ai retiré cinq au total – qui d’ailleurs avaient toutes été publiées ici ou là, isolément. Mais je les reprendrai peut-être dans un autre recueil, un recueil voiture-balai, quand l’inspiration ne sera plus là (rires)…

Et toujours dans l’ordre chronologique ?
Oui, toujours.

Quand vous avez une idée, savez-vous d’emblée si vous allez l’utiliser pour un roman ou une nouvelle ?
Maintenant, oui – j’ai presque trente-cinq années d’expérience en matière d’écriture de nouvelles, à peine moins pour le roman et désormais je vois très vite ce que je peux faire d’une idée. Certains sujets peuvent être traités en dix, quinze, vingt pages tandis que d’autres demanderont deux cents pages ou plus. Mais ce ne sont pas des sujets de même nature, et je pense que l’un des problèmes de nombre de romans actuels est qu’ils développent en deux ou trois cents pages des thèmes intimistes ou affectifs qui n’en exigeraient pas plus de vingt à trente. C’est là un point de vue de nouvelliste, mais je reste persuadé que ces histoires gagneraient en force et en légitimité si l’on en faisait des nouvelles. D’autant qu’il y a une écriture moderne qui est largement conditionnée par le cinéma, la télévision, et le lecteur ne s’attend plus à de longues descriptions. Il y a ainsi toute une frange du roman contemporain qui confine à l’écriture théâtrale, dont les descriptions tiennent plus de la didascalie et où beaucoup de choses sont mises en dialogues. Selon moi, le roman doit servir à autre chose qu’à l’exploitation de ces sujets minimalistes. La nouvelle, elle, est tout à fait adaptée à ces thèmes denses, qui ne doivent pas s’éparpiller. Il me semble qu’actuellement, il y a un grand gâchis de papier… je ne dis pas ça pour attaquer le roman ! D’une part j’en écris, et d’autre part j’en lis beaucoup, notamment par fonction puisque je suis membre du jury Renaudot, mais j’ai tout de même tendance à penser qu’il est inutile d’utiliser deux cents pages pour écrire un texte dénué d’arrière-plan historique ou sociologique et qui ne comporte que très peu de personnages.
Pour écrire une nouvelle, il faut une histoire – je dirais même une histoire exemplaire ; il faut une sorte de mécanisme, un thème qui vaut en lui-même et dont on ne doit pas s’éloigner, qu’on doit servir exclusivement, et qui doit inciter à éliminer toutes les digressions, tous les apartés, les à-côtés qui au contraire feront toute la valeur d’un roman. Dans Les Misérables, par exemple, il y a tout, absolument tout ! Hugo n’a reculé devant rien. Même si ça doit faire hurler, il faut reconnaître que dans ses romans, il y a des longueurs, des tunnels, même ! On pourrait tout à fait publier des versions abrégées de ces grands romans que sont La Guerre et la paix, Mobby Dick, Les Misérables… etc. D’ailleurs on le fait pour les enfants. La première fois que j’ai lu La Guerre et la paix, c’était une édition pour la jeunesse de deux cent cinquante pages, et ça tenait parfaitement la route. Bien sûr, c’est une mutilation, et le lecteur adulte doit pouvoir lire dans leur intégralité ces grandes œuvres. Mais on se trouve devant des monuments, et est-ce qu’on visite obligatoirement des monuments en entier, de la cave au grenier ?? Cela montre que le roman « à l’ancienne » est devenu factice, le « roman romanesque », on n’y croit plus du tout.

Comme vous êtes en état d’écriture permanente, quand vous travaillez à un roman, comme en ce moment, est-ce que ça vous arrive d’écrire autre chose avant que ce roman soit terminé ?
Bien sûr. Notamment parce qu’il y a des commandes qui me sont adressées. Là, tout dépend des contraintes ; si elles sont trop restrictives, a priori je refuse. Mais s’il s’agit d’un simple thème proposé, le prestidigitateur du rêve dont je vous parlais tout à l’heure va s’en emparer, le pervertir, ou s’en accommoder parfaitement, et ça ne va pas du tout l’empêcher de jouer son jeu habituel. Je crois beaucoup à la fécondité de la commande, quand il s’agit de nouvelles. En apparence vous traitez un thème imposé, mais en fait, vous rentrez dans vos profondeurs et vous faites ce que vous avez l’habitude de faire. Donc sur le plan financier, comme sur celui de l’inspiration, la commande n’est pas à négliger et encore moins à mépriser – les pièces de Racine et les romans de Balzac étaient des œuvres de commande. Je me considère comme un écrivain professionnel – c’est le sens de mon engagement à la Maison des écrivains il y a quelques années et au sein de la SGDL aujourd’hui.


Bibliographie de Georges-Olivier Châteaureynaud

ROMANS
Les Messagers (Grasset,1974 – Actes Sud « Babel » 1999)
Mathieu Chain (Grasset, 1978 – Pocket, 1989)
La Faculté des songes (Grasset, 1982 – prix Renaudot 1982)
Le Congrès de fantomologie (Grasset, 1985 – Pocket, 1990)
Le Château de verre (Julliard, 1999 – Pocket, 2000)
Le Démon à la crécelle (Grasset, 1999 – Le Livre de Poche, 2002)
Au fond du paradis (Grasset, 2003 – Le Livre de Poche, 2005)

NOUVELLES
Nouvelles 1972 – 1988 (Julliard, 1993)
Le Héros blessé au bras (Grasset, 1987 – Actes Sud « Babel », 1999)
Le Jardin dans l’île (Presses de la Renaissance, 1998 – Zulma « Dilecta », 2005)
Le Kiosque et le tilleul (Julliard, 1993 – Actes Sud « Babel », 1999)
Les Ormeaux (éditions du Rocher, 1996)
Le Goût de l’ombre (Actes Sud, 1999)
Civils de plomb (éditions du Rocher, 2002)
Les Amants sous verre (Le Verger, 2004)
Singe savant tabassé par deux clowns (Grasset, 2005)

DIVERS
La Fortune (Castor Astral, 1992)
Une petite histoire de la SGDL (SGDL, hors commerce)
La Conquête du Pérou (éditions du Rocher, 1999)
L’Ange et les démons (Grasset jeunesse, 2004)

   
 

Propos recueillis par isabelle roche le 17 juin 2005 à l’Hôtel de Massa, 38 rue du Faubourg Saint-Jacques 75006 PARIS

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