Entretien avec Florence Dupont (Sénèque)

Florence Dupont, auteur d’une nouvelle traduction des pièces de Sénèque, nous dévoile quelques apsects du théâtre antique.

En octobre dernier, nous faisions connaissance avec Théo Kailer et sa compagnie Hélios Perdita. Théo nous parlait de son travail sur Les Troyennes, de Sénèque – dont les premières représentations sont prévues pour le début de l’année 2006 – pièce en préambule de laquelle il présente Projet b, une trilogie écrite autour de deux thématiques majeures des Troyennes  : le génocide et la déportation.
Pour élaborer sa mise en scène, il a travaillé à partir d’une nouvelle traduction de Sénèque, publiée par l’Imprimerie nationale dans sa collection « Le Spectateur français » et dont l’auteur est Florence Dupont.
Éminente spécialiste du théâtre et des lettres antiques, elle enseigne les littératures grecque et latine à Paris VII, et participe aux travaux du
centre Louis Gernet – un collectif scientifique intégré aux structures du CNRS dont l’objet est l’étude comparée des sociétés antiques grecques et latines. 
La manière dont Théo évoqua, lors de notre entretien, ce qu’il avait retiré de ses conversations avec Florence Dupont a éveillé notre curiosité et, à notre tour, nous sommes allés à sa rencontre. Elle nous a accordé un long entretien, à la fois convivial et instructif, au terme duquel le théâtre antique avait cessé d’être, à nos yeux de profanes, une drôle de bête curieuse et énigmatique…

 

Votre domaine de recherche touche-t-il uniquement au théâtre ou bien s’étend-il à toutes les formes des littératures grecques et romaines ?
Je dois d’abord préciser un point – l’usage du terme « littérature » : on a très longtemps abordé les textes latins et grecs comme s’ils ressortissaient de la « littérature » au sens moderne du terme, c’est-à-dire quelque chose qui est donné sur un livre. Or les Anciens ne lisaient pas de livres et leurs textes qualifiés aujourd’hui de « littéraires » étaient véhiculés par la parole. Je me suis donc attachée à retrouver à quoi servait cette parole qu’ils supportaient dans des contextes concrets. Et le théâtre s’est avéré être un de ces contextes les moins difficiles à reconstituer. Une entreprise de reconstitution d’autant plus indispensable que l’ignorance quant à la façon dont un texte théâtral était joué conduit à le trouver ennuyeux ou, pire, à commettre des contresens. J’ai ainsi été amenée à travailler sur ce que j’appelle l’anthropologie du corps et de la voix, c’est-à-dire l’utilisation de la voix et les représentations du corps propres à la Grèce et à Rome – données qui changent d’une culture à l’autre. Et le théâtre, au même titre que le chant, la déclamation, la rhétorique, la poésie… fait partie de ces usages particuliers de la voix.

 

Quelles sont vos sources pour savoir comment étaient joués les textes ? Existe-t-il des sortes de « manuels » de dramaturgie tels qu’on en connaît aujourd’hui ?
Non, absolument pas. Nous disposons de quelques documents qui nous renseignent sur le jeu théâtral de l’époque, mais c’est moins leur quantité qui importe que la manière dont on les appréhende intellectuellement. À partir des informations qui nous sont parvenues, il est possible de reconstituer beaucoup de choses, mais à condition d’accepter de pénétrer dans des univers culturels tout à fait différents de ce que l’on connaît. Tant qu’on a estimé qu’il suffisait de traduire le texte des pièces antiques puis de s’en remettre à une intuition théâtrale pour les mettre en scène, ça a été une catastrophe ! Et c’est bien pour ça que je vous parlais d’anthropologie du corps et de la voix : au-delà de la simple traduction de textes théâtraux, il faut reconstituer tout un système culturel, qui est très complexe, et voir quel rôle joue le théâtre à l’intérieur de ce système. La compréhension du théâtre antique relève donc d’une démarche nouvelle vis-à-vis des sources dont on dispose. Le travail qu’un jeune doctorant, enseignant à Paris VII, est en train de terminer s’inscrit très exactement dans cette perspective : il essaie de reconstituer les mécanismes du jeu de la comédie romaine en étudiant l’alternance du chant, de la danse et de la parole. Ce jeune chercheur est également metteur en scène et acteur – pas de surprise donc qu’il aborde la comédie romaine d’un point de vue théâtral…
En fait, le point essentiel à comprendre est que la représentation théâtrale, aussi bien à Rome qu’en Grèce – bien que de manière différente dans les deux cas – est un rituel. Un rituel offert aux hommes, mais aussi aux dieux, qui sont censés être présents au spectacle. Dès lors que l’on a cela bien en tête, on a déjà beaucoup avancé !

 

Pour qu’une reprise de pièce antique « sonne » juste aujourd’hui, comment doit-elle être abordée ? 
Il faut d’abord avoir compris ce que le spectacle signifiait à l’époque où il a été écrit puis joué. Puis essayer de retrouver l’équivalent actuel de cette signification et travailler la mise en scène dans ce sens. Par exemple, aujourd’hui, les dieux seront absents de la représentation – mais qu’est-ce qui, alors, correspondrait à leur présence ? Je parlais de « rituel » ; il est en effet capital pour l’interprétation du texte de comprendre que le but de la performance antique était d’ordre rituel et qu’il s’agissait de mettre en place des jeux qui fassent plaisir en même temps aux hommes et aux dieux. On a donc cherché ce que pouvaient être de tels jeux…

 

Et c’est ainsi qu’on en est venu à comprendre que la comédie romaine – je parle de la comédie romaine parce que c’est le domaine qui a été le moins bien compris et que je travaille beaucoup dessus en ce moment mais je pourrais aussi parler de la tragédie – n’avait aucune fonction critique ni satirique. Elle relève du jeu pur, jeu avec les mots, avec le corps, avec la musique… d’ailleurs, le mot « théâtre » n’existe pas, le terme latin pour le désigner est ludi, jeu. On a longtemps abordé la comédie romaine à contresens parce qu’on ne percevait pas cela ; et on la trouvait ennuyeuse parce qu’on y cherchait ce qu’il n’y avait pas. Par exemple, en présence d’une longue tirade sur les femmes, on lisait soit une satire des femmes romaines, soit un texte misogyne alors que ce n’est pas ça du tout ! ces monologues ne sont rien autre que des moments où tout le jeu réside dans les développements de vocabulaire – des développements qui obéissent à une codification bien établie. De plus, les femmes dont il est question dans le spectacle n’ont aucun rapport avec celles de l’assistance : l’espace du jeu est un univers complètement imaginaire, fictif, qui ne se rattache en aucun point au monde extra-théâtral. C’est comparable aux clowns ou aux dessins animés pour nous. Il y a autant de ressemblance entre un vrai lapin et Bugs Bunny qu’entre une femme de comédie romaine et une vraie Romaine… Une fois qu’on a bien saisi tout cela, on envisage la comédie romaine tout à fait différemment.
Il y a environ trois ans, des comédies romaines ont été mises en scène et ces spectacles ont eu un très grand succès. La metteur en scène m’avait sollicitée pour que je lui donne quelques indications, et nous avons longuement parlé ensemble, mais je ne suis pas du tout intervenue dans son travail dramaturgique ; sa mise en scène était très ludique, fondée sur des jeux d’acteurs qui eux-mêmes inventaient des choses. Il y avait de la musique, des danses… le tout était assez délirant. Mais ça n’avait rien à voir avec une reconstitution : par exemple, dans le théâtre romain, vous avez des scènes où le texte est chanté par un chanteur, et mimé par l’acteur qui ne dit pas son texte – tout cela étant soutenu par de la musique. La metteur en scène n’a pas utilisé ce système très complexe car elle a pensé que ça ne donnerait rien de probant aujourd’hui. En revanche elle a intégré à son spectacle toutes les manières dont le corps joue avec la musique ; elle a aussi utilisé la musique comme composante du rire. Elle a inventé des choses qui, à ses yeux, pouvaient correspondre aujourd’hui à ce qu’était la comédie romaine en son temps. La difficulté est là : il faut à la fois faire un spectacle d’aujourd’hui, où les gens n’ont pas besoin de réfléchir, et en même temps prendre suffisamment de distance par rapport à ce qui se fait actuellement de façon conventionnelle pour qu’on sente que ce n’est pas du théâtre du XXIe siècle – pour qu’on sente, aussi, l’apport d’idées nouvelles dans cette théâtralité contemporaine. À ce niveau-là, c’était parfaitement réussi ! Toutes les représentations ont eu lieu face à une salle comble, et les spectateurs étaient très heureux !

Quel est le rôle du chœur, dans le théâtre antique ? Comment fonctionne-t-il ?
Dans le théâtre grec, le chœur est un élément fondamental, qui est d’ailleurs sous-utilisé. Dans le théâtre de Sénèque par contre – et c’est assez mystérieux – le chœur n’a pas de valeur rituelle comme dans le théâtre grec ; c’est une partie chantée et dansée, soutenue par un accompagnement à la flûte mais qui n’a pas de statut dramatique différent des autres parties de la pièce. Quant à la fonction précise, je n’ai aucune certitude… C’est un moment très spectaculaire, mais sur le plan du sens, les interventions du chœur n’ont aucune influence sur le cours de l’action ; ce ne sont pas non plus des interprétations de ce qui se passe, comme le sont les « cartons » dans le cinéma muet. Le contenu de ces interventions peut être de plusieurs ordres : récit mythologique, considérations « philosophiques » sur l’organisation cosmique, la place de l’amour dans les relations entre les animaux et les hommes… ce peut être à peu près n’importe quoi ! Personnellement, je perçois les interventions du chœur comme des développements, des excursus… et je ne leur vois guère d’autres fonctions que celle d’ornement.

Les textes sont-ils écrits selon les règles de la versification latine ou bien est-ce ce qu’on appelle aujourd’hui de la prose ?
Ni l’un ni l’autre ! Le théâtre antique est toujours en vers, mais l’on pourrait presque dire que cette formule n’a pas de sens : la notion de vers chez nous fonctionne en opposition par rapport à la « prose », or la prose ainsi comprise – c’est-à-dire comme « non vers » – n’existe pas : cette définition est négative, et il n’y a pas de définition négative de la parole dans l’Antiquité. La parole n’y est jamais définie comme énoncé, ou forme, mais comme action – et vous aurez simplement différents types de parole selon l’action considérée. Par exemple, au discours oratoire correspond le terme oratio – une parole qui est destinée à agir sur une foule. Sermo désigne la conversation, et versus le théâtre. Mais à l’intérieur même d’une pièce la nature des vers change en fonction de la scène : dans les parties chantées, les vers sont assez approximatifs ; c’est l’accompagnement musical qui donne le rythme. Dans le reste du texte, les vers sont plus rigoureux, mais il y a beaucoup de licence. Le système métrique, basé sur des alternances de syllabes longues et brèves, est en effet extrêmement compliqué. De toute façon, ce n’est pas cette alternance longue/brève qui va rythmer la diction des acteurs mais les accents – donc peu importe, à la limite, que les règles métriques ne soient pas strictement suivies. Cela dit, c’est tout de même un système de mètre qui régit les accents – de hauteur, et non d’intensité comme en français : le latin parlé était en lui-même très chantant, comparable à ce qu’est le brésilien moderne.

Vous avez exposé les principes de la comédie romaine, mais qu’en est-il de la tragédie ?
Une tragédie obéit aux mêmes contraintes que la comédie, c’est-à-dire que c’est un spectacle consensuel, qui ne requiert pas d’interprétation intellectuelle – il n’y a pas de « sens » mais une composition de ce que les Romains appellent les « mouvements de l’âme ». Ces « mouvements » correspondent à peu près à ce que nous appelons « émotions » mais l’expression a une acception beaucoup plus large : elle se réfère aux sentiments et à toutes les postures de l’âme – interrogation, surprise… etc. Et toutes les gammes de ces « mouvements de l’âme » vont être créées par la voix de l’acteur – qui par ailleurs demeure assez statique sur scène. Son identité est celle de sa voix – n’importe quel acteur peut donc tenir n’importe quel rôle : il n’a pas de voix propre mais, en revanche, peut déployer un jeu de voix tout à fait extraordinaire ; il se compose la voix qu’il souhaite, joue avec comme le fait aujourd’hui un chanteur d’opéra, par exemple – à cela près que le texte tragique, énoncé selon une diction complètement artificielle, n’est pas du chant. La représentation tragique est tout entière fondée sur ces modulations vocales, qui sont des postures en relation avec le rôle et le texte. Et le corps de l’acteur est entièrement au service de sa voix – cette voix qui est le véhicule essentiel de ce qu’il veut faire ressentir.
Outre la voix, il faut aussi tenir compte du masque que porte l’acteur, sur lequel est inscrit une expression qui demeurera inchangée d’un bout à l’autre de la représentation. Cette expression se réfère à une « émotion prioritaire », si l’on peut dire, et des jeux vont donc s’instaurer entre le masque, le corps, le texte, la voix… puisque, bien entendu, l’acteur ne va pas conserver une expression vocale unique tout au long du spectacle. Dans Les Troyennes, par exemple, Hécube porte le masque de la douleur. Mais au cours de la pièce, sa voix ne va pas toujours avoir l’intonation de la douleur. 
Pour donner une idée de ce rôle qui incombe à la voix, je vais développer ce qui se passe au début des Troyennes. La représentation s’ouvre sur Hécube, qui est déjà sur scène, mais on ne perçoit d’elle qu’une forme immobile et prostrée, figée dans le deuil, la tête couverte pour qu’on ne voie pas son masque. Et une voix s’échappe de cette forme. Il est clair que cette voix n’est pas celle d’Hécube comprise comme personnage qui va entrer dans l’histoire puisque l’histoire n’est pas encore commencée. La voix qui s’élève de cette forme est celle de l’acteur qui énonce une description, une sorte de mise en place du contexte, à savoir la prise de Troie. La voix décrit aussi l’environnement scénique : elle raconte que dans un coin il y a Hécube, et un peu plus loin les autres prisonnières troyennes. Ensuite une musique s’élève – sans doute une mélodie funèbre jouée à la flûte – puis un chœur commence, et Hécube chante. L’acteur devient le personnage d’Hécube au moment où débute le chant de deuil. Ce sont des jeux extrêmement complexes, que l’on rencontre à notre époque notamment dans le théâtre d’Extrême-Orient, indien ou japonais.

Étant donné toutes les spécificités du théâtre romain que vous avez soulignées, et les particularités du latin, comment avez-vous abordé votre travail de traductrice ?
Tout d’abord en tenant compte de ce que le texte de Sénèque est destiné à être joué – une évidence qui manifestement n’était pas présente à l’esprit des traducteurs qui m’ont précédée. Mon travail a été mené dans le sens du théâtre, pour le jeu théâtral… De plus, je me suis efforcée de proposer un texte clair à la lecture. Dans un premier temps, je me suis d’abord demandée comment était composé le texte original de manière à choisir en connaissance de cause les unités sur lesquelles allait reposer la traduction – des unités de deux mots, de trois mots… etc. Car le traducteur n’est pas confronté à des mots seuls mais à des unités de sens qui doivent restituer un sens global. Et puis j’ai dû aussi prendre en compte les particularités du style de Sénèque, qui accentue les ambiguïtés propres au latin et créé du flou. Par exemple, il omet souvent les prépositions – or en latin, les prépositions ont un rôle très important puisqu’elles permettent d’identifier le cas d’un mot, et donc sa fonction. Ou bien un mot sera placé de telle manière que plusieurs fonctions sont grammaticalement envisageables ; un mot peut aussi appartenir à deux propositions… il y a donc des repères syntaxiques très fluctuants – c’est à l’acteur que revient la décision d’orienter le texte de telle ou telle manière.
Pour traduire, j’ai donc regroupé des unités qui me semblaient composer un ensemble cohérent, en ménageant des poses là où elles me semblaient s’imposer – les alinéas correspondent à des unités de souffle, d’émissions de voix. Surtout j’ai développé : par exemple quand un mot peut être joué de deux façons distinctes, je l’ai traduit deux fois – je reprends la même structure avec deux sens différents. De plus il y a certains mots qui ont en latin un retentissement très important qu’ils n’ont pas en français, il faut alors recourir à plusieurs mots pour obtenir la même amplitude de sens. Mais je me suis avant tout efforcée de ne jamais perdre de vue que je travaillais sur un texte de théâtre ; or pour moi, le texte théâtral est un texte illisible… il n’existe pas en tant que tel, c’est le jeu de l’acteur qui lui donne vie.

Est-ce qu’aujourd’hui, mettre en scène du théâtre antique est une démarche assez fréquente ou plutôt exceptionnelle ?
Là encore il faut distinguer le théâtre romain et le théâtre grec. Du côté romain, seules les pièces de Sénèque ont été conservées parmi les milliers de tragédies romaines qui ont été écrites, mais elles ont presque toutes été perdues. Elles n’étaient pas destinées à être gardées : une fois qu’elles avaient été jouées, le texte n’avait plus sa raison d’être car les acteurs passaient à autre chose. Le théâtre grec obéissait aux mêmes principes, mais davantage de textes nous sont parvenus. Et de fait, tout au long de l’histoire, les pièces grecques ont été très souvent mises en scène ; il y a donc un lourd passé qui a peu à peu installé des conventions théâtrales. La tragédie grecque subit aussi le poids idéologique qu’impose cette conviction très répandue selon laquelle elle est sous-tendue par un propos politique – poids dont ne souffre pas le théâtre de Sénèque. Un metteur en scène avide de liberté de création sera donc enclin à se tourner vers les pièces de l’auteur latin – d’autant que la tragédie romaine est vraiment une tragédie de la théâtralité. La théâtralité est omniprésente, elle est exhibée ; on est constamment confronté au « théâtre dans le théâtre ». Et aujourd’hui, le public est habitué à cela à travers les comédies de Corneille, les pièces de Shakespeare ou de Calderon… ce « théâtre dans le théâtre » est extrêmement bien senti par le public contemporain ; c’est un pont privilégié entre l’Antiquité et nous. D’autre part, je pense que la langue de Sénèque est assez intéressante ; de plus, le préjugé qui courait jusqu’à très récemment selon lequel son théâtre était médiocre est en train de tomber ; actuellement, on joue en moyenne une ou deux œuvres de Sénèque chaque année en France.

Quel est ce préjugé dont ont souffert les pièces de Sénèque ?
En fait c’est un préjugé né aux XIXe et XXe siècles… Auparavant, à l’inverse, on ne lisait pratiquement que Sénèque et très peu les tragédies grecques – Shakespeare lisait Sénèque, Corneille lisait Sénèque… etc. Les auteurs grecs n’ont été connus que plus tard en Occident, et ils ont fini par supplanter Sénèque pour des raisons complexes, peut-être à cause de cette image que l’on associait systématiquement à son nom – celle de l’homme tué par le tyran Néron… Au XIXe siècle, lorsque des professeurs, qui n’étaient en aucun cas des gens de théâtre, se sont à nouveau intéressés à Sénèque, ils n’ont perçu à travers son œuvre que le philosophe stoïcien, et ont considéré qu’en tant que tel, il ne pouvait écrire que des pièces illustrant sa philosophie. Or qui dit illustration dit ennui, d’où la propagation de cette idée selon laquelle le théâtre de Sénèque est ennuyeux et donc médiocre.

À travers les différentes adaptations que vous avez pu voir, avez-vous noté une façon commune d’appréhender les textes – indépendamment des particularités propres à chaque metteur en scène ?
C’est assez difficile de généraliser : les efforts qui ont été faits pour ressusciter ce théâtre-là ont été menés dans des directions tellement différentes qu’il est presque impossible de déceler des points vraiment communs dans ces approches. J’ai vu des spectacles magnifiques, pleins d’inventivité… j’ai aussi vu des choses complètement ratées, mais dont bien sûr je ne parlerai pas !
Le théâtre antique ouvre un très grand espace de liberté au metteur en scène mais je pense qu’à ce jour, les possibilités offertes n’ont pas encore été suffisamment exploitées – par exemple en ce qui concerne l’utilisation de la musique. Selon moi, le théâtre antique, grec ou romain, gagnera sa vitalité en étant un espace expérimental : on attend des metteurs en scène contemporains qu’ils s’en emparent pour innover, faire bouger les choses d’un point de vue théâtral. Peut-être justement parce que les histoires, les mythes sur lesquels ces pièces sont fondées sont connus du public – du moins dans leurs grandes lignes : les gens ont ainsi des points de repère. Et à partir de là, il est possible de bousculer des habitudes… Je pense notamment à Peter Stein, qui a réalisé des mises en scène de tragédies grecques qui ont fait date dans l’histoire du théâtre.
À mon avis, on peut encore aller très loin dans l’innovation théâtrale à partir de ce que proposent les pièces antiques, et j’attends de voir ce que vont donner les spectacles futurs…

isabelle roche

   
 

Propos recueillis le 11 octobre 2004.

 
     
 
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